Комедіи Тургенева на сцен Художественнаго театра.
Комедіи Тургенева на сцен Художественнаго театра.
I.
II.
III.
IV.
Любовь Гуревичъ.
‘Современникъ’. Кн. V. 1912
Комедии Тургенева на сцене Художественного театра, Гуревич Любовь Яковлевна, Год: 1912
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Недавно извстный художественный критикъ Александръ Бенуа, говоря о послднихъ постановкахъ Художественнаго театра и въ частности о тургеневскомъ спектакл, назвалъ пьесы Тургенева скучными и для сцены непригодными. Мнніе не только не новое, но продержавшееся въ печати и въ обществ многіе десятки лтъ. Самъ Тургеневъ, въ предисловіи къ собранію своихъ комедій, называетъ ихъ ‘неудовлетворительными на сцен’.
Что по общему складу своего темперамента и таланта, мягкаго, примирительнаго, созерцающаго жизнь въ ея плавномъ эпическомъ теченіи, Тургеневъ не драматургъ, это ясно,— точно также какъ всякому, кто вдумывался въ основныя особенности драматическаго творчества, должно быть ясно, что величайшимъ драматургомъ Россіи могъ бы сдлаться никогда не писавшій пьесъ Достоевскій. Вдь драма — это діалектика, это столкновеніе противорчивыхъ началъ жизни и духа. Всякій родъ искусства фиксируетъ тайны жизни въ опредленномъ ея разрз, съ той, а не иной точки зрнія. Драма, какъ діалогическая форма словеснаго творчества, наиболе приспособлена къ тому, чтобы вскрывать контрасты и конфликты человческаго бытія, изображать борьбу исконно-разнородныхъ человческихъ стремленій.
Но драматурги, способные создавать въ художественномъ совершенств такую драму, немногочисленны, а человческая толпа, жадная до потрясающихъ зрлищъ, готова удовольствоваться въ театр созерцаніемъ какой ни на есть борьбы, какихъ ни на есть контрастовъ и конфликтовъ. И самое понятіе драмы и театра, призваннаго воплощать ее, стало опошливаться.
Драматическое означало уже не художественно-драматическое, а просто захватывающее, вызывающее сильныя ощущенія. Сценичное означало не поддающееся художественному воплощенію на сцен, а непремнно очень яркое, опьяняющее эффектами. И какъ часто, даже въ наше время сравнительно повышенной художественной культуры, можно встртить людей, которые пришли бы въ благородное негодованіе, если бы кто-нибудь признался имъ, что предпочитаетъ Семирадскаго — Срову, но которые сами предпочтутъ на сцен драму Сарду драм Толстого и какую-нибудь кричащую, фальшивую на всхъ нотахъ постановку казеннаго театра — художественно правдивой постановк москвичей.
Но пора же начать распутывать эту путаницу понятій и бороться съ этой неразберихой вкусовъ. Пора признать, что нехудожественная драма, какъ бы она ни была ‘драматична’ и каковы бы не были ея исполнители, не можетъ дать художественнаго зрлища на сцен. Пора понять, что театръ, желающій служить искусству, а не удовлетворять подъ видомъ искусства жажду сильныхъ ощущеній, прежде всего нуждается въ художественной литературной пьес, сценичность которой опредляется только тмъ, насколько внутреннее содержаніе ея можетъ быть раскрыто — въ дополненіе къ словамъ автора — спеціальными художественными средствами актеровъ: мимикой, жестами, движеніями, интонаціями голоса, всмъ тмъ живымъ нервнымъ аппаратомъ, который непосредственно передаетъ намъ художественно-переживаемыя актеромъ чувства. При соблюденіи же этихъ двухъ условій, т. е. художественности и сценичности, пьеса, даже лишенная рзкихъ психологическихъ красокъ, не можетъ не заключать въ себ элементовъ истиннаго драматизма. Вдь изображая живыя души въ ихъ динамическомъ состояніи, обрисовывая цлую группу живыхъ человческихъ фигуръ, художникъ неизбжно вскрываетъ контрасты ихъ характеровъ и конфликты ихъ интересовъ и стремленій. И если въ эпическомъ произведеніи эти элементы затериваются среди его повтствовательныхъ частей и сглаживаются невольнымъ однообразіемъ авторской манеры, то на сцен, въ воплощеніи актеровъ съ ихъ разнообразными индивидуальностями, они выступаютъ съ величайшей рельефностью. И пусть такого рода художественная пьеса будетъ даже далека отъ вершинъ драматизма, представляющаго намъ жизнь, какъ борьбу кипящихъ стихій, пусть она говоритъ намъ о непримиримыхъ противорчіяхъ человческаго существованія лишь въ сдержанныхъ, деликатныхъ намекахъ,— поскольку она художественна, она достойна сцены и дйственна на сцен, она будетъ волновать насъ скорбнымъ или радостнымъ художественнымъ волненіемъ, какъ волнуютъ, въ надлежащемъ исполненіи, комедіи Тургенева.
Въ упомянутомъ уже предисловіи къ собранію этихъ комедій отъ 1879 г., Тургеневъ говоритъ, что не признаетъ за собою драматическаго таланта. Но намъ остается неяснымъ, подразумвалъ ли онъ въ этомъ случа подъ ‘драматическимъ талантомъ’ т особенности писательскаго темперамента и душевнаго склада, которыя придаютъ особую интенсивность драматической сторон художественнаго произведенія, или же вообще сомнвался въ пригодности своихъ пьесъ для сцены. Возможно, что существовавшій въ его время театръ внушилъ ему мысль о невозможности дать надлежащее сценическое воплощеніе его художественнымъ замысламъ. Правда, отдльные артисты, какъ напр. Мартыновъ, поздне Давыдовъ, способны были создавать живыя и трогательныя фигуры въ его комедіяхъ и достигать при этомъ ‘блистательнаго успха’,— объ этомъ свидтельствуютъ письма самого Тургенева. Но того художественнаго сценическаго цлаго, о которомъ онъ, несомннно, мечталъ, замышляя свои пьесы, онъ не могъ при жизни увидть, какъ не видлъ его и Гоголь, этотъ провозвстникъ совершившагося на нашихъ глазахъ художественнаго обновленія сценическаго искусства, требовавшій отъ театра передачи всей художественной полноты авторскаго замысла, съ тмъ ‘совершенно согласованнымъ согласіемъ всхъ частей его между собою’, какое до его времени можно было слышать ‘въ одномъ музыкальномъ оркестр’.
Мене дерзкій въ своихъ мечтахъ и мене прозорливый, чмъ Гоголь, Тургеневъ какъ бы сдался передъ господствующей театральною дйствительностью, какъ бы отрекся отъ своихъ первоначальныхъ замысловъ — и посл 1851 г., посл ‘Провинціалки’, уже не писалъ для сцены, а между тмъ въ юношескихъ статьяхъ его о современной ему драм — о Гедеонов, о Кукольник — ясно чувствуется его стремленіе обновить репертуаръ русскаго театра созданіемъ новой, истинно художественной драмы.
Вся театральная литература его времени представляетъ собою въ его глазахъ ‘какой-то ложный родъ, который существуетъ несмотря на свою внутреннюю лживость’. Вмсто ‘мучительной пестроты условныхъ фразъ, условныхъ возгласовъ, условныхъ эффектовъ’, которые стали характерны для современной ему драмы, онъ хочетъ слышать ‘голосъ истины’ со сцены. Онъ хочетъ видть на сцен, прежде всего, ‘русскихъ живыхъ людей, говорящихъ русскимъ языкомъ, а не слогомъ’, живыхъ людей, ondoyants et tdivers’,— по выраженію Монтэня. Живыя, теплыя слова должны звучать со сцены, раскрывая намъ въ художественныхъ образахъ душу писателя, его ‘воззрнія на русскую жизнь, русское сердце, русскую старину’.
Можно ли сомнваться въ томъ, что, размышляя въ такихъ словахъ о задачахъ имющей народиться русской драмы и, работая въ то же самое время надъ своими первыми комедіями, Тургеневъ надялся стать обновителемъ этого вида искусства. И можно ли не видть, что т требованія, которыя онъ въ первую голову предъявлялъ русской драм, требованія художественной правды, художественной искренности, художественной серьезности — полностью осуществлены въ его лучшихъ художественныхъ произведеніяхъ.
Во время послднихъ петербургскихъ гастролей Художественнаго театра, выдался одинъ день, который я провела въ этомъ театр, не выходя изъ атмосферы Тургеневской поэзіи: утромъ давали ‘Мсяцъ въ деревн’, вечеромъ — первое дйствіе ‘Нахлбника’, ‘Гд тонко, тамъ и рвется’ и ‘Провинціалку’. Все это я видла на сцен Художественнаго театра уже не впервые, но тмъ отчетливе и тоньше были впечатлнія и тмъ ясне выступали въ сознаніи особенности тургеневской манеры по сравненію съ художественною манерою Чехова или же, идя въ другомъ направленіи, съ манерою Толстого и Достоевскаго, ибо вс они — и каждый по своему — показаны намъ тмъ же Художественнымъ театромъ, который всегда и прежде всего стремится раскрыть намъ душу инсценируемаго автора, и всхъ ихъ мы видли, рядомъ съ Тургеневымъ, въ теченіи этихъ же весеннихъ гастролей.
Сравненіе тургеневскихъ пьесъ съ пьесами Чехова, который полъ столтія спустя посл Тургенева, явился такимъ же обновителемъ русской драмы и точно также возсталъ во имя художественности противъ гоняющагося за драматическими эффектами, избитаго шаблона ея, — само собою напрашивается, когда смотришь ихъ въ этомъ театр. И прежде всего нужно отмтить то, что упускается изъ виду многими постителями этого театра, которые, прославляя постановки чеховскихъ пьесъ, какъ истинное новое слово сценическаго искусства, остались холодны къ не мене совершеннымъ постановкамъ тургеневскихъ комедій: вдь Чеховъ такъ близокъ намъ всми своими настроеніями, наша современная душа плачетъ и мечтаетъ въ его драмахъ, немудреныя художественно правдивыя слова его героевъ находятъ въ насъ сотни отголосковъ, напоминаютъ намъ что-то знакомое, лично пережитое. А Тургеневъ всми конкретными подробностями своихъ созданій, своими образами и настроеніями — уже въ прошломъ, и только его высокая художественная правдивость въ изображеніи человческихъ чувствъ и страстей какъ бы уничтожаетъ разстояніе отдляющаго его отъ насъ времени. Но Чеховъ боле волнуетъ насъ и по другимъ причинамъ: Чеховъ лиричне, неуловимою внутреннею мелодіей связаны и проникнуты его отрывистые діалоги, единою музыкальною атмосферою, съ передоаніемъ нервныхъ диссонансовъ и меланхолическихъ гармоній, окутаны его разнообразныя дйствующія лица — и возвышенныя, и нелпыя, смшныя и трогательныя. Тургеневъ — эпичне, спокойне, въ немъ больше чисто бытовыхъ, жизненно изобразительныхъ элементовъ и больше картинности, чмъ музыкальности. Юморъ его суше, идетъ скоре отъ наблюдательнаго ума, чмъ отъ сердца, иногда онъ проявляется рзковатыми вншними черточками и словцами, иногда въ немъ чувствуется отраженіе гоголевскихъ пріемовъ и образовъ. Самая манера письма въ его пьесахъ, поскольку мы вглядываемся въ нее при чтеніи, воспринимая то, что дано самимъ авторомъ и не составляетъ творческаго дополненія артистовъ — отчетливе, рисуночне, психологическія характеристики его опредленне и полне. Чеховъ боле даетъ въ художественныхъ намекахъ, онъ импрессіонистичне и гораздо сжате: его ‘Дядя Ваня’, напр., ровно втрое короче ‘Мсяца въ деревн’. Въ комедіяхъ Тургенева есть длинноты, встрчающіяся — въ вид повствовательныхъ отступленій, разсказовъ изъ прошлаго героевъ — и въ его эпическихъ вещахъ, въ комедіяхъ эти длинноты даютъ чувствовать себя въ вид повствовательныхъ монологовъ, какіе мы встрчаемъ, напр. въ ‘Нахлбник’, или въ IV акт ‘Мсяца въ деревн’ въ устахъ доктора Шпигельскаго. Но это лишь частичные недостатки, отдльные промахи въ творчеств художника,— и можно ли не видть изъ за нихъ, что сценическія созданія его, при истинно художественномъ исполненіи, оживаютъ передъ нами во всей своей чудесной правдивости, легко и свободно развертываются во всемъ богатств своихъ образовъ и психологическихъ красокъ, захватываютъ волною теплой поэзіи и оставляютъ посл себя ту успокоенную мягкую грусть, въ которой сквозь самое примиреніе съ жизнью просвчиваетъ вра въ какую-то пную, высшую жизнь. Здсь нтъ драматической силы Толстого, вскрывающаго человческую душу, чтобы показать двойственность ея божественной и животной природы, здсь нтъ трагической діалектики Достоевскаго, съ ея размахами, психологическими вихрями и могучими порывами. Но это художественно и сценично. Это живое, благородное, по своему безсмертное искусство Тургенева, его поэтическое творчество, облекшееся на сцен плотью и кровью и ощущаемое въ тхъ интимныхъ особенностяхъ и оттнкахъ его, которыхъ не воспринимало при чтеніи наше блдное и лнивое воображеніе.
Когда Художественный театръ ставилъ Чехова, одна изъ главныхъ заботъ его состояла въ томъ, чтобы посредствомъ полной реалистичности обстановки дать публик и самимъ артистамъ, еще не вполн укрпившимся въ манер жизненно-непосредственной и правдивой игры, полную иллюзію живой дйствительности. Отсюда то изобиліе зрительныхъ и даже звукоподражательныхъ реалистическихъ деталей на сцен, которое поверхностные критики долго считали главною отличительною особенностью этого театра. Когда два съ половиною года тому назадъ Художественный театръ впервые ставилъ Тургенева — ‘Мсяцъ въ деревн’,— эта подчеркнуто реалистическая полоса его дятельности, сыгравъ въ исторіи театра очень значительную роль, смнилась новою полосою. Теперь театръ стремился прежде всего къ углубленію и усиленію актерской игры, къ развитію въ артистахъ максимальной способности къ тмъ внутреннимъ переживаніямъ на сцен, которыя, заражая зрителя, сами по себ и помимо какихъ либо вспомогательныхъ обстановочныхъ средствъ создаютъ въ немъ полноту сценической иллюзіи. Устраненіе всякихъ необусловленныхъ художественною необходимостью подробностей не только изъ декоративнаго обихода, но и изъ самой игры — лишнихъ жестовъ, лишнихъ движеній и передвиженій по сцен, особенная вншняя сдержанность и сосредоточенная выразительность актерской игры — вотъ что особенно характерно для послдняго періода въ жизни Художественнаго театра и что отразилось на постановкахъ Тургенева. Публика и даже критика словно и не замтили этого: съ такимъ художественнымъ тактомъ проводился этотъ принципъ, съ такимъ неизмннымъ стремленіемъ къ художественной правдивости.
‘Мсяцъ въ деревн’ особенно подходилъ для примненія этой новой сценической манеры. Атмосфера тоннаго аристократическаго дома, въ которой происходитъ дйствіе комедіи, по самому замыслу Тургенева, накладываетъ печать особой сдержанности на всхъ его героевъ. Даже порывистыя движенія молодежи немедленно останавливаются замчаніями взрослыхъ. Даже страсти, тлющія и разгорающіяся въ душахъ главныхъ дйствующихъ лицъ, усмиряются глубоко вкоренившимся чувствомъ долга, въ которомъ природное благородство неразъединимо перемшано съ привычкой къ вншней упорядоченности жизни и съ безсознательнымъ преклоненіемъ передъ догмой условной морали. Буйный протестъ молодой и здоровой женской природы, скованной этой моралью и всмъ строго размреннымъ укладомъ жизни, порывъ беззаконнаго чувства добродтельной замужней женщины къ вольному непосредственному юнош учителю,— вотъ что составляетъ содержаніе комедіи. А между тмъ и сама Наталья Петровна Ислаева, и юноша-учитель Бляевъ въ ея присутствіи, и влюбленный въ нее, терзаемый ею другъ дома — Ракитинъ, и ревнующій мужъ ея — такъ сдержанны въ вншнемъ выраженіи своихъ чувствъ, и эта сдержанность такъ гармонируетъ со всею обстановкою дйствія, съ общимъ характеромъ этого добропорядочнаго аристократическаго дома 40-хъ годовъ. Вотъ почему и вншняя, декоративная сторона спектакля пріобртала въ данномъ случа особенное значеніе, требовала особой выдержанности художественнаго стиля. Театръ поручилъ ее Добужинскому, и трудно представить себ художника кисти, боле чуткаго къ настроенію Тургенева по основнымъ тонамъ своего творчества — мягко-правдивымъ и задумчивымъ. Сцена превратилась въ прелестную старинную усадьбу, съ строгимъ, свтлымъ и роскошнымъ домомъ, съ огромнымъ садомъ на холмахъ и среднерусскимъ пейзажемъ въ отдаленіи.
Съ той минуты, когда поднимается занавсъ, мы уже ощущаемъ духъ и складъ протекающей здсь жизни. Высокій, полукруглый, блистающій паркетомъ залъ съ видомъ изъ окна на лужайку парка, тяжелая, симметрически разставленная мебель, старуха-аристократка, играющая въ преферансъ съ компаньонкой и нмцемъ-учителемъ, а по другую сторону — вышивающая на пяльцахъ Наталья Петровна и Ракитинъ, читающій ей по французски ‘Monte-Cristo’. Центральной фигурой пьесы, конечно, является Наталья Петровна, которую играетъ Книпперъ. Съ теченіемъ времени артистка все боле вживалась въ эту роль, создавая правдивый и красивый женскій образъ. Можно представить себ тургеневскую Наталью Петровну — нервне, сложне въ каждый данный моментъ ея чувствованій, но въ изображеніи Книпперъ это во всякомъ случа органически цльный и живой характеръ и, какъ это бываетъ только при настоящемъ художественномъ творчеств, мы вримъ въ дйствительность всего происходящаго на сцен. Эта холодноватая сердцемъ и даже недобрая, но чистая женщина съ глубоко затаеннымъ темпераментомъ томится, невольно ждетъ бури и боится ея. Отношенія ея съ Ракитинымъ, полныя страстной подавленной нжности съ его стороны, едва окрашенныя романтическою игрою самолюбиваго воображенія съ ея стороны, не удовлетворяютъ ее больше. Ее тянетъ къ наивному, здоровому, угловатому юнош Бляеву. Просыпающаяся въ ней ревность — подозрніе, что Бляевъ любитъ воспитанницу ея Врочку, открываетъ ей самой глаза на ея чувство, и третій актъ комедіи, гд она, подъ предлогомъ заботы о судьб Врочки, выпытываетъ у нея признаніе въ любви къ Бляеву и затмъ, въ волненіи, смятеніи, признается во всемъ Ракитину, полонъ на сцен настоящаго тонкаго, но захватывающаго драматизма. Образъ Врочки данъ молодой артисткой Кореневой въ очаровательномъ художественномъ рисунк. Такой прозрачно-непосредственной юности и цломудренной, едва пробуждающейся женственности я не запомню на сцен. Здсь нтъ и тни того задора и скрытаго кокетства съ публикой, которыми блистаютъ даже наиболе талантливыя театральныя ingnues, здсь не чувствуется ни малйшаго вліянія какихъ бы то ни было сценическихъ образцовъ. Эта тоненькая, круглолицая, свтлоглазая Врочка въ полудлинномъ плать съ широкой юбкою, при старшихъ боязливо-сдержанная въ движеніяхъ, съ забавной, слегка подпрыгивающей походкой, съ угловатыми порывистыми реверансами, въ начал кажется совсмъ ребенкомъ. Но быстро развертываются событія ея внутренней жизни, на нашихъ глазахъ совершается созрваніе ея души — свтлой и тихой, но по-своему сильной. Трогательнымъ непониманіемъ самой себя звучитъ въ сцен съ Бляевымъ, въ саду, разсказъ Врочки о ея первомъ двическомъ головокруженіи, звонкія чистыя ноты неподдльной наивности слышатся еще въ ея объясненіи съ Натальей Петровной въ третьемъ акт,— но затмъ передъ нами уже женщина — умющая судить и осуждать, способная твердо отстаивать свое человческое достоинство и почти обаятельная въ стыдливомъ страданіи своей отвергнутой и безжалостно разглашенной любви.
Но вспоминая постановку ‘Мсяца въ деревн’ въ Художественномъ театр, видишь передъ собою, прежде всего, не Наталью Петровну и не Врочку, а Ракитина въ исполненіи Станиславскаго. Мало сказать, что Станиславскій придалъ необычайную выпуклость и жизненную красоту образу Ракитина: онъ какъ бы раскрылъ въ немъ все то интимное, почерпнутое изъ тайниковъ личныхъ переживаній, что было вложено въ него Тургеневымъ, уже испытавшимъ къ тому времени, когда создавался ‘Мсяцъ въ деревн’, всю горечь нераздленной любви. Въ самой наружности Ракитина-Станиславскаго чувствуется намекъ на сходство его съ Тургеневымъ, какимъ онъ былъ въ молодые годы, но именно только намекъ — что-то, смутно и тепло волнующее воображеніе. Высокая, изящная и благородная фигура его живетъ на сцен и захватываетъ насъ сама по себ, независимо отъ мыслей о Тургенев, и глубокая интенсивность этой внутренней жизни непрерывно ощущается нами въ продолженіе всего спектакля. Это любовь серьезнаго умнаго человка, поглощающая все его существованіе, любовь, надъ которою онъ не властенъ, отъ которой онъ даже не хочетъ освободиться, потому что въ ней — все содержаніе и вся поэзія его одинокой, ничмъ инымъ не связанной, ничмъ инымъ не освященной жизни.
Нужно видть въ этой роли Станиславскаго, чтобы понять, что значитъ истинно-сдержанная и сосредоточенно-выразительная игра художника сцены, что значитъ сильное и глубокое художественное переживаніе артиста, сообщающееся зрителю и все время держащее его въ плну. Слова пьесы такъ скудны по сравненію съ тмъ сложнымъ и тонкимъ содержаніемъ, которое вложено въ нее артистомъ, и не въ словахъ раскрывается намъ это содержаніе! Еще Ракитинъ не сказалъ Наталь Петровн ни одного слова, онъ только поднялъ на нее взглядъ, оторвавшись отъ книги, которую ей читалъ, и въ глазахъ его мы уже видимъ безконечную влюбленную преданность, граничащую съ обожаніемъ, чуткую тревогу по поводу ея разсянности, недоумніе… Неотрывно слдятъ за ней эти глаза Ракитина, внимательные, вдумчивые, то свтля и нжно улыбаясь ей, то затуманиваясь сомнніями, грустью, предчувствіемъ опасности. А когда выясняется, что предчувствія не обманули, что ея холодность и раздражительность означаютъ не минутный капризъ, а внезапно вспыхнувшую непонятную страсть къ другому — недостойному ея, простоватому мальчику, когда, наконецъ, она сама признается ему во всемъ и при этомъ готова усомниться въ безкорыстіи его дружескаго совта,— какая горькая сухая скорбь глядитъ изъ этихъ глазъ, неподвижныхъ и отведенныхъ куда то въ сторону. Онъ весь застылъ въ неподвижности, сидя рядомъ съ нею на длинномъ, пестро расшитомъ диван ея кабинетика,— только слегка подергивается нижняя губа и нервно вздрагиваютъ концы скрещенныхъ пальцевъ на крпко сжатыхъ, опустившихся въ колни рукахъ.
Нужно было бы прослдить такимъ образомъ всю роль отъ начала до конца, потому что для тхъ, кто видлъ и по настоящему оцнилъ ее въ исполненіи Станиславскаго, она полна незабываемыхъ художественныхъ моментовъ. Но у меня нтъ мста для этого, и я даже не буду говорить здсь объ остальныхъ, мене значительныхъ роляхъ пьесы — отъ Бляева и Ислаева до служанки Кати,— переданныхъ съ величайшей жизненной правдивостью и дополняющихъ сложное, глубокое художественное впечатлніе отъ этой постановки.
‘Мсяцъ въ деревн’ — самое крупное и самое значительное изъ всхъ сценическихъ произведеній Тургенева. Но и небольшія комедіи его, составляющія въ Художественномъ театр второй тургеневскій спектакль,— ‘Нахлбникъ’, ‘Гд тонко, тамъ и рвется’ и ‘Провинціалка’,— даютъ превосходный матеріалъ для художественнаго воплощенія. Первая изъ нихъ, какъ извстно, исполняется даже въ перевод итальянскими трагиками. Въ ней, несомннно, много того вншняго драматизма, о которомъ было говорено мною выше. Но какъ разъ эта вещь является въ моихъ глазахъ наимене совершенной въ художественномъ отношеніи: въ начал ея есть сцены, не представляющія никакого психологическаго интереса, эпически-бытовыя и нсколько тягучія даже Художественнаго театра, несмотря на его яркую, стильную постановку, полную моментами вншняго движенія и характерныхъ для эпохи жизненныхъ деталей. Въ дальнйшемъ есть длинноты иного порядка, а наиболе сильныя сцены чуть-чуть отдаютъ мелодрамой. Я не буду останавливаться здсь на этой части спектакля: по случайнымъ причинамъ театръ даетъ пока лишь первое дйствіе пьесы, и, что еще важне, я видла ее при особенно неблагопріятныхъ условіяхъ: исполнитель главной роли, Артемъ, былъ совершенно боленъ, едва игралъ, и созданный имъ тонкій и благородный рисунокъ роли оставался почти все время нсколько блдноватымъ — особенно по сравненію съ красочной, быть можетъ даже черезчуръ рзко очерченной въ комическихъ штрихахъ фигурой Тропачева — Леонидова.
‘Гд тонко, тамъ и рвется’ — первая по времени, вполн законченная пьеса Тургенева изъ русской жизни — вызываетъ, кажется, наиболе упрековъ въ недостатк драматизма. Въ ней нтъ ни яркихъ характеровъ, ни глубокихъ чувствъ и вспышекъ страсти. Сложная, измнчивая, насквозь сознательная психологія двухъ главныхъ ея героевъ — Горскаго и Врочки — кажется даже съ перваго взгляда салонно-поверхностной, не затрагивающей никакихъ серьезныхъ мотивовъ человческаго существованія, не заключающей въ себ никакихъ внутренне-характерныхъ конфликтовъ. Нтъ! это неврно, всмотритесь. Въ этой несмлой, но быстро смняющейся въ своихъ этапахъ борьб двухъ человческихъ душъ, то приближающихся другъ къ другу, разгорячающихся, то смущенно отстраняющихся, затронуты коренные инстинкты мужской и женской природы. Онъ хочетъ владть ею, покорить ее, не связывая себя, не отдавая ей безраздльно своей жизни. Она хочетъ отдать себя всецло, но съ тмъ, чтобы и онъ полностью принадлежалъ ей. Горскій уменъ, интересенъ, въ немъ есть нчто отъ Онгина, въ немъ есть какое-то свое содержаніе — можетъ быть, мнимое, какъ и у Онгина, а Станицынъ, простой и цльный, умющій любить, какъ женщина — немножко смшонъ въ своей ограниченности и не задваетъ женскаго воображенія, не притягиваетъ его къ себ, какъ притягиваетъ насъ то, что намъ противоположно. Въ бглыхъ, играющихъ художественныхъ намекахъ представлены здсь эти непримиримыя, вковчная противорчія жизни. Авторъ ничего не подчеркиваетъ, но вся его маленькая комедія — въ превосходномъ исполненіи москвичей — какъ бы свтится мягкой, умной улыбкой. Чарующая декорація Добужинскаго въ нжныхъ весеннихъ краскахъ, съ широкимъ просторомъ въ глубин, служитъ фономъ для разыгрывающагося передъ нами психологическаго поединка Горскаго и Врочки. Качаловъ и Гзовская ведутъ эти роли въ зыбкихъ, быстро смняющихся полутонахъ, легко, умно и сосредоточенно, и все время мы видимъ передъ собою живыхъ русскихъ людей изъ опредленной среды, но выше, тоньше, интеллигентне этой среды — этой утопающей въ довольств и самодовольств madame de Libanoff съ ея вчными приживалками и преферансами, и всхъ этихъ назжающихъ въ домъ гостей-помщиковъ, не исключая милаго, трогательнаго, задыхающагося отъ любви и счастья Станицына, которому Врочка отдаетъ, наконецъ, свою руку.
‘Провинціалка’ — послдняя изъ написанныхъ Тургеневымъ комедій и едва ли не самая яркая по темпераменту. Въ бытовой ея сторон есть черточки подчеркнуто комическія, почти каррикатурныя, но внутренній замыселъ ея художественно простъ, характеристики полны жизни, свободно развертывающійся діалогъ играетъ сложными и правдивыми психологическими красками. Какъ и во всхъ комедіяхъ Тургенева, здсь есть нкоторое приспособленіе автора къ традиціоннымъ актерскимъ амплуа, и когда смотришь ее на казенной сцен даже съ такимъ ‘фатомъ’, какъ покойный Далматовъ, и съ такою grande coquette, какъ Савина, этотъ сценическій схематизмъ даетъ чувствовать себя. Въ Художественномъ театр отъ него не остается и слда. Этотъ старющій, отяжелвшій bel-liomme графъ Любинъ, этотъ недалекій, чистый сердцемъ провинціальный чиновникъ Ступендьевъ, съ его суетливою, неосновательною ревностью къ жен и, наконецъ, сама эта Дарья Ивановна Ступендьева, ршившаяся на отчаянную игру съ графомъ, чтобы вытащить мужа въ Петербургъ — вс они прежде всего люди, ‘ondoyants et divers’. И какъ вришь въ ихъ человческую реальность, когда ихъ играютъ Станиславскій, Лилина и Грибунинъ. Въ первую минуту видишь среди бытовой обстановки только характерныя бытовыя фигуры, характерныя выразительныя лица. Но вотъ драма завязалась, дйствующія лица соприкоснулись въ живомъ вліяніи другъ на друга, и на сцен началась та особая внутренняя игра, которая заставляетъ насъ смотрть сквозь мимику актеровъ — въ глубину воплощаемыхъ ими душъ, въ глубину самой жизни съ ея сложными и таинственными процессами. Забавныя фигуры вдругъ перестаютъ быть комическими, смхъ замираетъ на губахъ — что-то серьезное творится на сцен: милая, умная, придавленная судьбою женщина, кокетничая, играя, отчаянно бьется за свое существованіе, сонная душа графа, озабоченнаго какими-то прозаическими длами, подъ вліяніемъ ея лукавыхъ рчей, пробуждается, улыбается человчнымъ воспоминаніемъ прошлаго, расшевеливается, загорается… И вновь смешься, когда влюбленный графъ разсуждаетъ о своемъ дилетантскомъ музыкальномъ творчеств и когда онъ поетъ, врне — рычитъ свой дуэтино, — и опять перестаешь смяться, когда въ порыв тяжелой мужской страсти, застигнутый на колняхъ ревнующимъ мужемъ, онъ растерянно поднимается, отдаетъ себ отчетъ во всемъ происшедшемъ и, вдругъ, поборовъ въ себ обиду и досаду, находитъ въ сердц слова настоящаго благородства. Это драматично,— настолько драматично, что обыкновенные актеры легко могутъ сбиться здсь на сценическій шикъ и эффектъ. Но у Станиславскаго это прежде всего художественно-правдиво — и сильно и, какъ всегда, глубоко-человчно.