Искусство с социологической точки зрения, Гюйо Жан-Мари, Год: 1889 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 80 минут(ы)

Искусство съ соціологической точки зрнія.

(Пер. съ французскаго подъ редакц. Л. Е. Оболенскаго).

Предисловіе А. Фуллье.

Гюйо изложилъ свои идеи объ искусств въ двухъ серьезныхъ произведеніяхъ: ‘Задачи современной эстетики’ и ‘Искусство съ соціологической точки зрнія’.

Послднее вышло въ свтъ только посл его смерти, въ 1894 г.

Въ первомъ изъ названныхъ сочиненій Гюйо разсматриваетъ три вопроса, имющихъ въ наше время особенный интересъ: 1) Дйствительно ли основа искусства состоитъ въ пріятной забав, доставляемой воображеніемъ и вымысломъ, — какъ думали Шиллеръ и Спенсеръ? 2) Что будетъ въ грядущемъ съ искусствами и поэзіей, которымъ, на первый взглядъ, какъ будто угрожаетъ современная наука и промышленность? 3) Какова будущность стиха и въ чемъ состоятъ его истинные законы?

I. Когда Гюйо приступилъ къ ршенію этихъ вопросовъ, господствовала теорія, сводившая искусство и самую красоту къ пріятному упражненію тхъ способностей человка, которыя связаны съ возникновеніемъ въ насъ представленій.

Гюйо показалъ, что, при воззрніи на искусство, какъ на удовольствіе отъ созерцанія и забавы,— при стремленіи уничтожить въ немъ интересъ къ добру, истин и польз, создаются условія, благопріятствующія появленію у однихъ — дилеттантства, а у другихъ — поклоненія исключительно вншней форм, такимъ образонъ, не признается серьезная и, такъ сказать, жизненная сторона великаго искусства и литературы.

II. Въ соч. ‘Искусство съ соціологической точки зрнія, мы находимъ новую и оригинальную мысль.

Гюйо показываетъ въ немъ, что по самой природ своей искусство есть явленіе вполн обще. Онъ изслдуетъ по порядку основы эстетическаго чувства (эстетической эмоціи) и генія, роль симпатіи въ критик, идеализмъ и реализмъ, введеніе философскихъ и общественныхъ идей въ современный романъ и поэзію, затмъ изучаетъ истинные законы стиля, какъ средства выраженія и орудія симпатіи, разсматриваетъ декадентскую литературу и, наконецъ, общественную и моральную роль искусства. По его мннію, красоту составляетъ та широко разлитая жизнь, которая проявляется въ предметахъ, находя сочувственный откликъ въ нашей собственной жизни. Красота въ искусств есть интенсивное и сочувственное выраженіе жизни. Такимъ образомъ, искусство ‘общественно’ не только по своей цли и результатамъ, но и по самой сущности своей, по тому закону, который лежитъ въ его основ: состоитъ этотъ законъ въ разлитіи или распространеніи лучей симпатіи, вдохновляющей художника, и которой онъ вдохновляетъ другихъ, чтобы создать великое художественное произведеніе, нужно жить единой жизнью со всми существами и выражать эту жизнь посредствомъ элементовъ, заимствованныхъ у дйствительности. Но жить въ другомъ — не значитъ ли любитъ? Такимъ образомъ, истинный художникъ не тотъ, кто созерцаетъ жизнь, а тотъ, кто любитъ и сообщаетъ другимъ свою любовь. Отсюда Гюйо длаетъ выводъ, что основой эстетической эмоціи является чувство солидарности и всеобщей симпатіи. Когда эта возвышенная мысль дастъ свои плоды, тогда исчезнетъ болзненная, шаткая литература, противуобщественная и по принципу, и по проявленіямъ, тогда на ея мсто возникнетъ литература, полная жизни и силы, способная вести общество не къ разложенію, а къ дальнйшему развитію.

Бэконъ сказалъ, что искусство, это — человкъ, дополняющій природу,— homo additus naturae, но тогда можно будетъ сказать, что искусство есть общественная жизнь, распространенная на всю природу и, такимъ образомъ, длающаяся какъ бы новой религіей.

I.
Поэзія.

Мечта, связанная неразрывно съ надеждой, даетъ высочайшее наслажденіе, служа звеномъ между отдаленными идеалами и окружающей дйствительностью, между небомъ и землей. И самая прекрасная мечта въ этомъ род — поэзія. Она похожа на тотъ свтовой столбъ, который трепещетъ на морской глади при восход Сиріуса, эта молочно-серебристая дорожка, разстилающаяся по трепетнымъ волнамъ, соединяетъ однимъ лучомъ безпредльно-далекій Сиріусъ съ вашимъ міромъ черезъ безконечное пространство небесъ и моря.

Особое свойство искусства состоитъ въ томъ, что оно безъ всякихъ объясненій, безъ всякихъ ‘доказательствъ’ вндряетъ въ души нчто неопровержимое. И это потому, что чувство преобладаетъ надъ всми другими нашими способностями. Вы считаете себя ученымъ, безстрастнымъ и чуждымъ заблужденій искателемъ истины, но вы полюбили и плачете, какъ ребенокъ, пусть протестуетъ вашъ разумъ, пусть онъ приводитъ неопровержимые доводы, и все-таки онъ не можетъ сдержать вашихъ слезъ. Пусть ученый смется надъ слезами поэта, и, тмъ не мене, даже въ самой холодной душ всегда готовы пробудиться и откликнуться тысячи отзвуковъ, случайно мелькнувшая мысль способна вызвать безконечный рядъ другихъ, выплывающихъ изъ ндръ сознанія. И вс эти мысли, безмолвныя до тхъ поръ, образуютъ безчисленный хоръ, могущественно звучащій въ вашей душ. Въ немъ вы слышите все, что когда-то думали, чувствовали, любили…

Истиннымъ поэтомъ можетъ назваться лишь тотъ, кто пробуждаетъ эти голоса.

Наука состоитъ изъ опредленнаго количества идей, которыми сполна овладло наше мышленіе. Она иметъ цлью побду и успокоеніе ума. Поэзія, наоборотъ, создается возникновеніемъ множества чувствъ и мыслей, осаждающихъ разумъ, который не можетъ сразу охватить ихъ. Она представляетъ вчное внушеніе и вчное возбужденіе. Поэзія есть стремленіе заглянуть въ туманную, подвижную и безконечную основу вещей. Человкъ напоминаетъ рудокопа въ глубин шахты: для него освщено только то небольшое пространство, которое непосредственно окружаетъ его, все остальное — темно и неизвстно. Однако, игнорировать все, кром этого тснаго, освщеннаго круга, въ которомъ мы движемся, стремиться ограничить только имъ свой кругозоръ и не вспоминать объ ускользающей отъ насъ безпредльности, это значитъ самимъ задувать трепетное пламя лампочки рудокопа.

Поэзія является расширеніемъ науки въ томъ, что этой послдней неизвстно. Нашъ умъ обновляетъ свои силы въ понятіи безконечнаго, черпаетъ въ немъ свою энергію, свои вдохновенія. Такъ корни деревьевъ все глубже и глубже проникаютъ въ почву, чтобы извлекать изъ нея соки, необходимые для роста втвей, которыя все шире и шире раскидываются въ свободномъ воздух подъ сводомъ безконечнаго неба. Какая-нибудь астрономическая теорема даетъ намъ умственное удовлетвореніе, но взглядъ на безконечное небо возбуждаетъ нчто въ род смутной тревоги, возбуждаетъ желаніе, неудовлетворяемое знаніемъ и создающее поэзію неба. Люди науки постоянно стремятся удовлетворить нашей любознательности, отвтить на наши вопросы, тогда какъ поэтъ чаруетъ насъ самымъ вопросомъ. Цлью науки служитъ исканіе отвта посредствомъ разсужденія или опыта, а высочайшей цлью поэзіи является чувство или предчувствіе, при помощи воображенія. Слдовательно, наука и въ особенности философія навсегда останутся поэтическими, во-1-хъ, благодаря чувству, порождаемому великими, уже познанными фактами и великими, уже открывшимися горизонтами, во-2-хъ, благодаря предвкушенію еще неизвстныхъ, но не мене великихъ фактовъ и безконечныхъ горизонтовъ, которые можно только предчувствовать по смутныхъ очертаніямъ, возникающимъ изъ таинственнаго полумрака.

Кром того, вдохновенія отъ науки и философіи — вчно стары и вчно новы, такъ какъ видъ міра измняется для человка въ каждую новую эпоху. Эти эпохи, или циклы, напоминаютъ путешественника, дущаго вокругъ земли: надъ его головой поднимаются новыя звзды, которыя затмъ для него исчезаютъ, такъ что познать все разнообразіе неба онъ можетъ только въ конц пути.

Современное научное представленіе о мір такъ же эстетично, какъ и древнее ошибочное представленіе о немъ. Философская идея всемірнаго развитія (эволюціи) очень близка къ другой иде, составляющей основу поэзіи,— къ иде о міровой жизни.

Само небо теперь уже не представляется неподвижной твердью: оно движется и живетъ. Въ безконечномъ пространств небесъ, кажущихся неподвижными, происходятъ драмы, подобныя земныхъ драмамъ. Въ безпредльномъ лсу звздъ, говоритъ астрономъ Джанссемъ, есть и молодые побги, и взрослыя деревья, и черные пни старыхъ дубовъ. У звздъ есть свой возрастъ, блыя и голубыя звзды,— напр., Сиріусъ,— молоды, полны блеска и высшаго каленія, красноватыя звзды, — Арктуръ и Антаресъ,— уже етарются, близятся къ угасанію, какъ желзо, переходящее отъ благо каленія къ красному. О въ ‘безконечномъ’ совершается эволюція. Показывая намъ ее повсюду, наука только замняетъ совершенно относительную красоту древнихъ понятій о мір, новой красотой, ближе подходящей къ окончательной истин,— къ тому, что астрономы называютъ ‘абсолютнымъ небомъ’. Но вчныя сокровища поэзіи особенно свойственны философіи, такъ какъ наука постоянно не въ силахъ овладть ими: въ конц ея великихъ открытій всегда возникаетъ снова вчная и всемірная тайна, которая, какъ темная ночь, облегаетъ нашъ небольшой освщенный кругъ. Вотъ это-то сознаніе нашего невднія, являющееся однимъ изъ результатомъ высшей философіи, будетъ оставаться вчно тмъ чувствомъ, которое, вмст съ другими, вдохновляетъ поэзію.

Сегодня вечеромъ я услышалъ въ ночной тишин голосокъ ребенка, раздавшійся изъ-за благо полога колыбели. Ребенокъ часто грезитъ вслухъ, произноситъ обрывки фразъ, а сегодня у него вырвалось маленькое словечко: ‘почему?’ Бдный, дтскій вопросъ, на который никогда не получится отвта! Ребенка снова охватили его грезы, и вновь наступила великая тишина ночи… Также и мы,— тщетно мы спрашиваемъ: ‘почему?’ Нашъ вопросъ никогда не получитъ окончательнаго отвта. Но если тайна не можетъ быть уяснена вполн, мы, тмъ не мене, не въ силахъ отршиться отъ создаванія представленій объ основ вещей, мы не въ состояніи не отвчать себ за вопросы, о которыхъ природа хранитъ мрачное молчаніе. Это представленіе о сущности или основ явленій, когда оно дается въ форм отвлеченной, называется метафизикой: и наоборотъ, въ форм образной, оно — поэзія. Вотъ почему вс великіе поэты нашего вка отличаются присутствіемъ въ нихъ особаго чувства, — чувства соціальной и религіозной миссіи искусства, если иногда это чувство внушаетъ имъ нчто въ род наивной гордости, оно, тмъ не мене, само по себ справедливо.

Если поэты будутъ считать себя только чмъ-то въ род ювелировъ, чеканящихъ изъ поддльнаго золота маленькіе кубки-брелоки, въ которыхъ мы не найдемъ ни одной капли свтлаго вина мысли, — сана поэзія станетъ лишь формой, призракомъ, тломъ безъ души. Она умретъ.

II.
Художественная эмоція и ея соціальный характеръ.

I. Въ примитивномъ состояніи искусства, поэзія, живопись и скульптура начинали всегда съ изображенія одушевленныхъ предметовъ. Только гораздо поздне они посвящаютъ себя воспроизведенію неодушевленной среды, служащей ареной этимъ живымъ существамъ. Даже и теперь въ каждомъ литературномъ описаніи и художественномъ воспроизведеніи, насъ трогаетъ только человкъ или та сторона природы, которая напоминаетъ человка. Такимъ образомъ, художественная эмоція есть эмоція общественная, такъ какъ художникъ, сближая нашу жизнь съ чужой жизнью, похожей на нашу, заставляетъ насъ переживать эту послднюю. Пояснимъ нагляднымъ примромъ изъ другой области: физику нужно наэлектризировать проволоку, но онъ не можетъ непосредственно прикоснуться къ ней. Какъ же быть? Есть средство возбудить токъ и въ ней, въ желаемомъ направленіи: для этого къ первой проволок приближаютъ другую, въ которой электрическій токъ уже циркулируетъ, и первая тотчасъ же электризируется посредствомъ индукціи. Проволока, которую нужно наэлектризировать безъ прикосновенія, т. е. сообщить ей издали вибраціи въ заране опредленномъ направленіи, это — публика, т. е. каждый изъ васъ, составляющій ея массу. Цль поэта или художника заключается въ томъ, чтобы, приблизивъ къ нашей жизни другую жизнь, которой мы можемъ симпатизировать, возбудить въ насъ эту иную жизнь. Мы видимъ, стало быть, и здсь косвенное возбужденіе посредствомъ индукціи. Вс искусства, въ основ своей, — ничто иное, какъ различные способы конденсаціи (сгущенія) индивидуальной эмоціи для того, чтобы она могла непосредственно передаться другимъ, т. е. сдлать въ нкоторомъ род обобществленной. Такъ, напримръ, я растроганъ видомъ печали, изображенной, положимъ, на извстной картин Ари Жеффера ‘Солдатская вдова’, это значитъ, что прекрасное воспроизведеніе показало мн, какъ душа этой женщины была понята другой душой, проникшейся ея горемъ, и такимъ образомъ, не смотря на физическія препятствія, установилась связь моральнаго общенія между геніемъ и печалью, которой онъ симпатизируетъ. Значитъ, здсь воплощено и живетъ на моихъ глазахъ единеніе, общность душъ, призывающее и меня принять въ немъ участіе, и я вступаю въ этотъ союзъ всми силами моего ума и сердца. Тотъ интересъ, который возбуждаютъ въ насъ произведенія искусства, является результатомъ связи или общенія, устанавливающагося между нами, художникомъ и изображенными лицами. Это — новое общество, въ которомъ сочетаются и любовь, и удовольствіе, и страданіе, и вся судьба…

Такимъ образомъ, мы видимъ въ искусств расширеніе общества посредствомъ чувства на всю природу, на все, что существуетъ въ ней, и даже на то, что мы считаемъ превышающим природу или, наконецъ, признаемъ существами фиктивными, созданными нашимъ воображеніемъ. Значитъ, художественная эмоція соціальна по своей сущности, результатомъ ея является расширеніе индивидуальной жизни, ея невольное слитіе съ жизнью боле широкой и универсальной. Высочайшая цль искусства состоитъ въ произведеніи эстетической эмоціи, имющей соціальный характеръ. Искусство отвлекаетъ индивидуумъ отъ его собственной индивидуальности, поднимаетъ его выше ея. Удовольствія чисто личныя, въ которыхъ совершенно отсутствуетъ элементъ безличный,— непродолжительны, наоборотъ, удовольствіе, которое обладало бы вполн универсальнымъ характеромъ, было бы вчно. Вотъ почему искусство, какъ и мораль, должны искать опоры въ томъ, что никогда не погибнетъ: въ отрицаніи эгоизма,— отрицаніи, совпадающемъ съ расширеніемъ самой жизни.

II. Истинный художникъ не долженъ смотрть на вещи, какъ художникъ, и чувствовать ихъ спеціально-художественнымъ образомъ, онъ долженъ смотрть на нихъ и чувствовать ихъ, какъ человкъ общественный, благожелательный, безъ этого условія, ремесло, убивая въ немъ чувство, приведетъ его къ тому, что отниметъ у его произведеній жизнь, а жизнь-то и образуетъ прочное основаніе всякой красоты.

Одинъ изъ недостатковъ, отличающихъ каждаго, кто усвоиваетъ себ исключительно художественную точку зрнія, состоитъ въ томъ, что такой человкъ становится неспособнымъ видть или чувствовать что-нибудь, кром явленій, которыя кажутся ему легко воспроизводимыми въ искусств и, удобными для непосредственнаго перенесенія въ область вымысла, (фикціи). Мало-по-малу искусство начинаетъ для него преобладать надъ реальной жизнью. Каждый разъ, какъ его душой овладваетъ какое-либо чувство, онъ относитъ его къ той практической пли, которая связана съ интересами его искусства, онъ уже чувствуетъ не для того, чтобы чувствовать, а для того, чтобы утилизировать свое чувство и перевести его на языкъ искусства. Онъ пріобртаетъ сходство съ профессіональнымъ актеромъ, у котораго каждый жестъ и каждое слово теряютъ свой инстинктивный характеръ и становятся мимикой, такъ, напр., Тальма, когда умеръ его сынъ, старался воспользоваться даже крикомъ своей искренней печали и прислушивался къ своимъ рыданіямъ. Но разница между художникомъ и актеромъ та, что этотъ послдній, постояннымъ изученіемъ самого себя съ точки зрнія своего искусства, измняетъ, главнымъ образомъ, свои жесты и интонацію, тогда какъ художникъ можетъ измнить даже свои чувства и извратить свое сердце. Флоберъ,— художникъ до мозга костей, гордившійся этимъ,— выражаетъ подобное состояніе съ удивительной точностью: по его словамъ, только тотъ рожденъ для искусства, для кого явленія міра съ того момента, какъ они имъ восприняты, представляются преобразившимися какъ бы для роли иллюзіи, подлежащей описанію, и до такой степени, что все существующее, даже его собственная жизнь, должно казаться ему лишеннымъ всякой другой цли, А по моему мннію, наоборотъ,— личность, съ подобной организаціей, непригодна для искусства, такъ какъ для того, чтобы дать жизнь во всей ея сил, нужно вритъ въ нее, нужно сперва почувствовать то, что чувствуютъ обыкновенно въ жизни, прежде, чмъ задавать себ вопросы о томъ, для чего это пригодится, стараясь утилизировать свое собственное существованіе. Такой пріемъ удерживаетъ человка на вншней или поверхностной сторон явленій, потому что въ нихъ онъ замчаетъ только одни эффекты, которые можно схватить и передать, при этомъ природа отожествляется съ музеемъ и даже, если нужно, музей предпочитается природ.

Великое искусство видитъ въ жизни и природ не иллюзію, а реальность, оно съ особенной глубиной чувствуетъ въ нихъ не то, что легче дается человческому искусству, а наоборотъ, то, что всего трудне перевести на языкъ искусства и перенести въ его область. Нужно сперва понять, насколько жизнь разливается шире искусства, чтобы съумть перенести въ искусство какъ можно боле жизни.

III.
Реализмъ и идеализмъ.

I. Въ литератур, какъ и въ философіи, идеализмъ и реализмъ, взятые отдльно, не врны. И тотъ, и другой выражаютъ одну изъ сторонъ человческой жизни, эта сторона у многихъ можетъ становиться господствующей, почти исключительной и потому иметъ право также боле или мене исключительно вдохновлять нкоторыя произведенія искусства. На Миланскомъ собор, въ числ одиннадцати тысячъ статуй, покрывающихъ его, какъ цлое каменное населеніе, серафимы кажутся такими же живыми, почти движущимися, какъ и горгоны, и ангелы, и зври на зданіи занимаютъ совершенно опредленное мсто въ этомъ обществ созданій искусства, которое является лишь образомъ нашего человческаго общества, прохожій требуетъ отъ всхъ нихъ только одного: они должны казаться живыми подъ солнцемъ, сверкающимъ на ихъ полированномъ мрамор, какъ на настоящемъ тл.

Mose, pour l’autel, cherchait un statuaire,

Dieu dit: ‘il en faut deux’, et dans le sanctuaire

Conduisit Oliah avec Bllsel:

L’un sculptait l’idal et l’autre le rel *).

*) ‘La Lgende des sicles’.

‘Моисей для алтаря искалъ скульптора,

Богъ сказалъ: ‘здсь надо двоихъ’,— и въ святилище

Ввелъ Оліаба вмст съ Беливеелемъ:

Одинъ изваялъ идеалъ, другой — дйствительность’.

Вс типы, прослженные писателемъ,— будетъ ли онъ идеалистъ, или реалистъ,— прекрасны не одинаково, а пропорціонально тому, насколько они полны жизнью. Мы видли, что жизнь есть единственный принципъ и истинное мрило прекраснаго, низшая, т. е. растительная или животная, жизнь мене прекрасна, чмъ жизнь высшая, моральная или интеллектуальная. Но повторяю еще разъ, важна здсь именно жизнь, и лучше изобразить живого урода,— несмотря на неустойчивый и временной характеръ всякаго уродства,— чмъ представить намъ идеалъ въ безжизненной фигур, составленной изъ абстрактныхъ линій, въ род линій треугольника или шестиугольника. Черезчуръ исключительный матеріализмъ въ искусств можетъ быть признакомъ безсилія, но смутный или черезъ-чуръ условный идеализмъ хуже всякаго безсилія: онъ — остановка на полдорог, ошибка въ направленіи, безсмыслица и настоящая измна прекрасному!..

Всякое искусство есть усиліе воспроизвести что-нибудь въ улучшенномъ вид. Примитивное искусство пыталось украшать дйствительность, часто оно извращало ее, современное искусство стремится къ большей глубин при ея воспроизведеніи. Въ то время, какъ теперешніе анатомы употребляютъ для своихъ рисунковъ простую фотографію или фотогравюру, имя въ виду мельчайшую точность въ воспроизведеніи природы, анатомы XVI, XVII и даже XVIII вковъ,— ученые, а не художники,— заботились въ своихъ рисункахъ только о нкоторомъ приближеніи, представляющемъ эстетическій эффектъ и вншнюю симметрію, они изображали артеріи, вены и ихъ устья такъ, чтобы ихъ общій видъ казался наиболе удобнымъ. Подобная фантазія особенно разъигрывалась у нихъ при изображеніяхъ мозга, они наивно полагали, что расположеніе извилинъ полосатаго тла и желудочковъ подчинено нкотораго рода случайности, они были уврены, что можно исправлять природу, такъ какъ, по невднію, считали несомнннымъ глубокій детерминизмъ, связывающій вс предметы и явленія, отсюда имъ казалось, что какая нибудь мелочная частность иметъ значеніе для всего міра и что, измнивъ, напр., кривизну какой-нибудь мозговой извилины, можно измнить направленіе всей человческой жизни. Эстетика природы заключается не въ той или другой частной фигур, но въ соотношеніи всхъ фигуръ и рисунковъ, изображающихъ предметы, и вотъ почему подобныя поправки могутъ быть чудовищнымъ извращеніемъ съ точки зрнія цлаго. Нельзя уподобляться тому рисовальщику, который желалъ бы улучшить и упростить развтвленія мозговыхъ извилинъ Кювье съ тою цлью, чтобы он производили пріятное впечатлніе на глазъ.

Прекрасное никогда не было абсолютно простыла, оно — всегда упрощенное сложное, всегда оно состояло изъ нсколькихъ руководящихъ формулъ, облекающихъ въ знакомые и глубокіе термины чрезвычайно различные образы и идеи. Значитъ, идеализмъ плохихъ классическихъ писателей, состоявшій въ насильственномъ ограниченіи прекраснаго небольшимъ числомъ бдныхъ идей и образовъ, строгостью линій, преувеличенной симметріей и исправленіемъ всякихъ отступленій природы отъ геометрическихъ формъ, былъ полнйшимъ заблужденіемъ.

‘Идеалъ,— справедливо говоритъ Аміель,— не долженъ стоять черезчуръ высоко надъ дйствительностью, если хотятъ, чтобы онъ имлъ несравненныя преимущества въ борьб за существованіе’. Художники и романисты, какъ и моралисты, должны запомнить эти слова. Идеалъ можетъ быть пригоднымъ даже для искусства лишь на столько, на сколько онъ уже есть въ дйствительности, т. е. наступаетъ или осуществляется въ ней, е возможное’ есть ни больше, ни меньше, какъ ‘дйствительное’, но еще работающее для своего воплощенія. Идеалъ, какъ говоритъ дальше Аміель, это голосъ, изрекающій, какъ Мефистофель, предметамъ и существамъ свое ‘нтъ’: ‘Нтъ, ты еще не готовъ, ты еще не полонъ, ты еще не совершенъ, ты еще не составляешь послдняго выраженія твоей собственной эволюціи’. Но, добавимъ мы, необходимо, чтобы и дйствительность не отказала идеалу въ своемъ согласіи съ нимъ, чтобы она не сказала ему: ‘Нтъ, я тебя не знаю, нтъ, ты мн чуждъ и потому безразличенъ, нтъ, ты фальшивъ’. То есть, необходимо, чтобы идеалъ и дйствительность взаимно проникались другъ другомъ и въ своемъ основаніи разршались въ двухъ соотносительныхъ положеніяхъ.

Вс знаютъ стихъ Мюссе:

Malgr nous, vers le ciel il faut lever les yeux *).

*) ‘Помимо воли, надо поднимать взоръ въ небесамъ’.

Этотъ стихъ могъ бы быть формулой идеалистической эстетики. Зола даетъ намъ совершенно противоположную формулу: одинъ изъ героевъ, въ которомъ онъ олицетворяетъ литературный споръ, полулежалъ однажды на трав, дло было лтомъ, въ деревн.

‘Онъ упалъ на спину и простиралъ руки въ траву, какъ будто хотлъ проникнуть въ землю’. Онъ начинаетъ говорить смясь и шутя, во кончаетъ слдующимъ крикомъ пламеннаго убжденія: ‘О, добрая земля! возьми меня, ты общая мать, единственный источникъ всякой жизни! Ты вчная, безсмертная! Въ теб обращается душа міра, эта живая сила, проникающая даже въ камни и длающая деревья нашими огромными, неподвижными братьями! Да, я хочу потеряться въ теб: вдь, это тебя я чувствую здсь, подъ моими членами, охватывающую и воспламеняющую меня! Ты, ты одна, будешь первой силой въ моемъ произведеніи, будешь его средствомъ и цлью, безмрнымъ алтаремъ, въ которомъ вс предметы одушевляются дыханіемъ всего существующаго! И нужна ли особая душа для каждаго изъ нихъ, когда есть эта великая душа!..’

Погрузиться въ землю, тогда какъ другіе мечтаютъ подняться въ небеса, — вотъ поистин два противоположныхъ взгляда въ искусств и въ жизни, но эта противоположность такъ же условна, какъ противоположеніе надира и зенита, лежащихъ всегда на продолженіи одной и той же линіи.

Если рыть землю все глубже и глубже, снова увидишь небо. Современные натуралисты хотли бы, какъ и великій античный натуралистъ, Лукрецій, обожать одну только богиню земного плодородія, смшивая въ одномъ и томъ же культ символическіе образы Венеры и Цибелы, но Цибела, для своихъ древнихъ почитателей, была неразлучна съ Ураномъ (небомъ), и мы должны помнить, что древняя богиня объята и оплодотворена небомъ, что она теряется въ немъ и что земля, для своего движенія впередъ, должна отдаться волнамъ тончайшаго эфира, должна волноваться всми невидимыми движеніями этого божества, которое такъ близко и такъ далеко въ одно и то же время.

II. Первое, что необходимо для художника, это — способность видть. Но это — не все. Готье говоритъ: ‘Не многіе изъ людей видятъ. Напр., изъ двадцати пяти лицъ, входящихъ сюда, не боле трехъ различаютъ цвтъ бумаги. Возьмите, положимъ, г-на X, онъ не замтитъ, круглый ли это столъ, или квадратный… Вся моя сила въ томъ, что я принадлежу къ числу людей, для которыхъ существуетъ видимый міръ‘. Все это прекрасно, однако, видимый міръ существуетъ и для любого оцнщика, прекрасно различающаго и обои, и круглые или квадратные столы. Важна тутъ личная точка зрнія, съ которой, важенъ тотъ уголъ, водъ которымъ является видимый міръ, и, необходимо добавить, важенъ способъ, какимъ то невидимое, которое каждый носитъ въ себ, смшивается съ видимымъ.

Глаза — великіе распрощики, они спрашиваютъ у каждой вещи: что ты такое? ‘Что ты можешь разсказать мн, старое дерево, нависшее надъ хижиной? Что ты говоришь мн, маленькій букетикъ, забытый на окн?’ Я хочу знать исторію того, что вижу. Въ каждомъ существ мн больше всего нравится то, что выходитъ за предлы даннаго мгновенья, въ которое я созерцаю его,— что лежитъ впереди и позади его, что вводитъ меня въ его особую жизнь. Великое искусство состоитъ въ томъ, чтобы уловить и представить душу вещей, то-есть, то, что связываетъ данный индивидуумъ со всми остальными, и каждую часть мгновенья съ цлымъ періодомъ.

У души вульгарной вульгаренъ и взглядъ, банально и самое искусство. Такимъ образомъ, каждый наблюдатель носитъ съ собою и въ себ нчто изъ того міра, который онъ наблюдаетъ. Такъ какая-нибудь звзда притягиваетъ къ себ всю космическую пыль, встрчающуюся въ пространств на ея пути. Quot capita, tot astra (Сколько головъ, столько звздъ). Въ этомъ внутреннемъ тяготніи каждый предметъ занимаетъ свое особое мсто, опредляемое богатствомъ той системы идей, къ которой онъ присоединяется. То, что кажется самымъ великимъ, можетъ становиться самымъ ничтожнымъ, а самое ничтожное — самымъ великимъ, съ измненіемъ мста у перваго, мняется мсто у второго.

Представить эстетически міръ или человчество, не значитъ воспроизвести ихъ пассивно по случайному настроенію или чувству, нтъ, это значитъ — соподчинить ихъ взаимно по отношенію къ основной точк опоры, т. е. къ оригинальному ‘я’ автора, которое само, въ свою очередь, должно быть, по возможности, самымъ полнымъ, хотя и сжатымъ, выраженіемъ міра и человчества. Если авторское ‘я’ состоитъ изъ скопленія исключительныхъ и рдко встрчающихся идей, недостаточно связныхъ и систематичныхъ, если въ немъ нтъ, наконецъ, подобія полнаго ‘микрокосма’, его произведенія могутъ удивлять или восхищать (прекрасное. по мннію Боделэра, тожественно съ восхищающимъ), но они — скоропреходящи. Удивленіе или восхищеніе держится долго лишь въ томъ случа, если оно заставляетъ долго размышлять, т. е. если имъ вызывается рядъ мыслей, слдующихъ длинной цпью другъ за другомъ, и приводящихъ къ боле или мене синтетическому общему построенію (понятію). Если вы хотите вызвать во мн удивленіе, вы должны предварительно сами обладать способностью философскаго удивленія передъ вселенной, которое, по словамъ Платона, есть источникъ философіи. Умнье удивляться это — особенность мыслителя, умнье удивлять другихъ и поражать ихъ на минуту, это — искусство паяцовъ. То, что, удивляя, чаруетъ насъ и что истинно-прекрасно, не представляетъ совершенной новизны, а даетъ только новизну правды, и чтобы воспринять эту новизну, нужно имть боле или мене синтетическій, уравновшенный умъ, оригинальность котораго состоитъ не въ односторонности или ненормальности, а въ большей полнот, чмъ у другихъ, въ большей гармоніи съ глубочайшей реальностью, а отсюда и въ способности воспроизводить ее передъ нами со всевозможныхъ точекъ зрнія. Байронъ сказалъ:

Are not the mountains, waves, and skies a part

Of me and my soul, as I of them?

(Разв горы, волны и небеса не составляютъ части

Моей души, какъ и я — ихъ?)

По словамъ Бэкона: Ars est homo additus naturae, художникъ понимаетъ природу съ полуслова, или, говоря правильне, въ немъ она понимаетъ сама себя. Искусство выражаетъ то, о чемъ природа лишь невнятно лепечетъ, оно кричитъ ей: ‘вотъ то, что ты желала сказать!’

Въ итальянскихъ музеяхъ нкоторыя античныя статуи помщены на невысокихъ тумбахъ (цоколяхъ), хранители, по своему вкусу, поворачиваютъ ихъ и показываютъ съ разныхъ сторонъ, подвергая освщенію ту или другую часть, и вводя въ тнь остальныя части. Подобнымъ же образомъ искусство поступаетъ съ дйствительностью. Если бы было возможно наложить другъ на друга произведеніе искусства и тотъ предметъ, который оно изображаетъ, чтобы этимъ способомъ опредлить наглядно, вполн ли они взаимно совпадаютъ, то мы замтили бы, что они различаются постоянно нсколькими сторонами, если бы предметъ и его изображеніе были тожественны, математически согласны, искусства не существовало бы. Но, съ другой стороны, если бы они были совершенно несходны, если бы нельзя было привести ихъ какимъ бы то ни было способомъ къ совпаденію, въ такомъ случа искусство оказалось бы никуда негоднымъ. Необходимо, чтобы оба образа совпадали, по меньшей мр, въ существенныхъ пунктахъ, но необходимо также, чтобы въ произведеніи художника заключалась иная оріентировка, чтобы оно было освщено новымъ свтомъ. Одинъ туристъ сказалъ мн на вершин горы, въ тотъ моментъ, когда разсвтъ сверкнулъ яркими точками на остріяхъ самыхъ выдающихся вершинъ: ‘Вы присутствуете при нкоторомъ подобіи творенія?’. Это-то твореніе свтомъ предметовъ, которые являются совершенно иными при различныхъ лучахъ, и есть созданіе искусства.

IV.
Отличіе истиннаго реализма отъ тривіализма.

Правильно понятый реализмъ представляетъ совершенную противоположность тому, что можно бы назвать тривіализмомъ, онъ состоитъ въ томъ, чтобы сообщить изображеніямъ обычной жизни всю ту силу, какая нужна для ясности ея контуровъ, но съ устраненіемъ вульгарныхъ, утомительныхъ и часто отталкивающихъ ассоціацій. Такимъ образомъ, истинный реализмъ отдляетъ (диссоціируетъ) реальное отъ вульгарнаго, поэтому-то онъ и составляетъ весьма трудную сторону искусства, вдь, дло идетъ о томъ, чтобы отъискать поэзію въ такихъ фактахъ или вещахъ, которыя иногда кажутся намъ совсмъ не поэтичными ужъ просто потому, что въ нихъ эстетическая эмоція сглажена привычкой. У той улицы, по которой я хожу ежедневно и на которой я, такъ сказать, сосчиталъ каждый камень, есть своя поэзія, но заставить меня почувствовать ее гораздо трудне, чмъ поэзію какой-нибудь маленькой итальянской или испанской улицы или какого-нибудь уголка чужихъ странъ. Вдь, въ первомъ случа нужно придать свжесть ощущеніямъ поблекшимъ, нужно найти новое въ томъ, что старо, какъ ежедневная жизнь, нужно изъ привычнаго извлечь непредвиднное, а единственнымъ средствомъ для этого служитъ боле глубокій захватъ реальнаго,— захватъ, идущій дальше той вншней стороны, на которой привыкъ останавливаться нашъ взоръ, для этого необходимо поднять или прорвать то покрывало, которое образуется изъ спутанныхъ и смутныхъ нитей нашихъ ежедневныхъ, будничныхъ ассоціацій и мшаетъ видть предметы такими, каковы они на самомъ дл. Поэтому, реалистическое искусство не трудне ли того, которое старается возбудить нашъ интересъ фантастическими элементами? Этому послднему приходится творить меньше, такъ какъ фантастическіе образы могутъ увлекать насъ своими случайными сочетаніями, какъ въ сновидніяхъ, тогда какъ для того, кто исходитъ только изъ дйствительности, поэзія и прекрасное почти никогда не даются, какъ случайное сочетаніе: они являются здсь открытіемъ, произведеннымъ съ сознательнымъ намреніемъ, являются организованной групировкой изученныхъ данныхъ опыта, которыя прежде были смутными и спутанными, однимъ словомъ, это всегда нчто новое, подмченное тамъ, гд раньше смотрли вс, не видя его. Реальная и общая жизнь, это — скала Аарона, спаленная солнцемъ и утомляющая взглядъ, но въ ней есть точка, ударивъ въ которую, можно заставить вырваться живой источникъ, ласкающій взоръ, освжающій тло и окрыляющій надежды цлаго народа. Но для этого нужно ударить именно въ эту точку, а не около нея, нужно умть чувствовать прохладу живой воды сквозь грубый и неблагодарный камень.

V.
Отдаленіе событій въ прошедшее и поэзія воспоминаній.

Существуютъ два способа избгнутъ тривіальнаго,— усилить красоту жизни, не извращая ея, и эти средства въ рукахъ самого реализма составляютъ извстнаго рода идеализмъ. Совершаются они, главнымъ образомъ, отдаленіемъ предметовъ и происшествій или во времени, или въ пространств, благодаря чему расширяется сфера нашихъ чувствованій симпатіи и общительности, расширяется какъ бы горизонтъ нашъ.

Относительно результата (или эффекта), производимаго отдаленіемъ во времени, возникаетъ предварительный вопросъ объ эстетическомъ дйствіи самаго воспоминанія: воспоминаніе въ конц концовъ есть одна изъ формъ симпатіи, а именно, симпатіи самому себ, симпатіи своего теперешняго ‘я’ своему же ‘я’ прошедшему. Искусство должно подражать воспоминанію, цлью искусства, какъ и воспоминанія, должна быть работа воображенія и дятельности чувства. Поэзія искусства, въ основ своей, сводится отчасти на то, что обыкновенно называютъ ‘поэзіей воспоминаній’, художественное воображеніе заставляетъ насъ только работать надъ запасомъ образовъ, дающихся каждому изъ насъ памятью. Такимъ образомъ, въ самомъ воспоминаніи должны быть какіе-то элементы искусства. И дйствительно, воспоминаніе представляетъ уже въ самомъ себ т признаки, которые, по Спенсеру, отличаютъ эстетическую эмоцію. Что такое воспоминанія, какъ не игра воображенія, и притомъ совершенно безразсчетная, такъ какъ она иметъ дло съ прошедшимъ, т.-е. съ тмъ, чего уже больше не можетъ быть? Кром того, воспоминаніе — самая легкая изъ всхъ формъ ‘представленія’ — больше всхъ другихъ экономизируетъ силу, великое искусство поэта или романиста состоитъ въ пробужденіи у насъ воспоминаній: мы чувствуемъ красоту только тогда, когда она что-нибудь напоминаетъ намъ, но самая красота произведеній искусства не состоитъ ли отчасти въ большей или меньшей живости такого же напоминанія? Чаще всего время дйствуетъ на предметы и событія такъ же, какъ и художникъ, который все длаетъ боле красивымъ, оставаясь, повидимому, вренъ правд, и достигаетъ этого какимъ-то особымъ волшебствомъ.

Эту работу воспоминанія можно объяснить научно слдующимъ образомъ. Между всми нашими впечатлніями происходитъ въ мысли нчто въ род борьбы за существованіе, т впечатлнія, которыя недостаточно сильно поразили насъ, сглаживаются, такъ что въ конц концовъ остаются только сильныя впечатлнія. Напр., вспоминая рощу, виднную на берегу рки, мы забудемъ все, что составляетъ мелкія подробности, все, что мы, хотя и видли, но не замтили, все, что не представляло отличительныхъ или характеристическихъ особенностей, въ чемъ не было элемента указующаго или внушающаго (signicatif ou suggestif). Мы забудемъ и усталость, которую испытывали при этомъ, если она была не велика, забудемъ маленькія хлопоты всякаго рода и тысячи бездлокъ, которыя развлекали наше вниманіе: все это уйдетъ, изгладится. Останется только то, что было глубоко, что оставило въ насъ живые и живучіе слды: свжесть воздуха, мягкость травы, оттнки листьевъ, извилины рки и т. п. Вокругъ этихъ выдающихся чертъ образуется тнь, и одн он явятся освщенными внутреннимъ свтомъ. Другими словами, вся сила, разсевающаяся обыкновенно на вторичныя и измнчивыя впечатлнія, окажется накопленной, сконцентрированной и въ результат получится образъ боле чистый, къ которому мы въ состояніи будемъ обратиться, такъ сказать, всецло, отчего онъ и пріобртаетъ боле эстетическій характеръ. Въ общемъ, всякое безразличное воспріятіе, всякая безполезная деталь вредятъ эстетической эмоціи, поэтому, воспоминаніе, подавляя безразличные элементы, позволяетъ эмоціи усиливаться. До извстной степени, это значитъ — украшать изолированіемъ. Кром того, воспоминаніе стремится изгладить то, что было тяжело, и сохранить только то, что было или пріятно, или, наоборотъ, вполн печально. Извстно каждому, что время смягчаетъ самыя сильныя страданія, но преимущественно оно заставляетъ исчезать мелкія, смутныя страданія, легкія непріятности, мшающія жить, хотя и не останавливающія жизни. Такія страданія напоминаютъ мелкіе кусты на пути. Вы забываете эти мелочи, но они примшиваются къ самымъ пріятнымъ вашимъ эмоціямъ, это похоже на ту горькую примсь къ вину, которая не остается на дн кубка, а наоборотъ, испаряется по мр того, какъ вы пьете. Когда мы грустимъ, долго ожидая дорогое существо, и, наконецъ, видимъ его и его улыбку, мы забываемъ сразу долгіе часы, протекшіе въ монотонномъ ожиданіи, кажется, что эти часы образуютъ въ прошломъ одно темное пятно, которое само скоро исчезаетъ, тутъ простой примръ того, что безпрестанно происходитъ въ жизни. Все, что было сро, тускло, безцвтно (т.-е., въ общей сложности, большая часть жизни), разсивается, какъ туманъ, скрывавшій отъ насъ свтлую сторону предметовъ, и передъ нашими глазами возникаютъ одни лишь т рдкія мгновенія, которыя длаютъ жизнь стоющей труда, возлагаемаго ею на насъ. Эти радости, вмст съ тми страданіями, которыя он уравновшиваютъ кажутся намъ наполняющими все прошлое, тогда какъ, въ дйствительности, нить нашей жизни была скоре безразлична, но очень пріятна, не очень печальна, и не имла крупной эстетической цнности.

У васъ февраль, и поля везд кругомъ покрыты снгомъ. Сегодня, вечеромъ, при закат солнца, я вышелъ въ паркъ, медленно бродилъ я по снгу. Везд надо мною, справа и слва, вс кусты, вс втви деревьевъ сверкали снжными хлопьями, и эта двственная близна, покрывавшая все, принимала при послднихъ лучахъ солнца розоватый оттнокъ: тутъ были искры безъ конца, блескъ свта — невыразимой чистоты, боярышники казались покрытыми цвтомъ, разцвли яблони, разцвли миндальныя деревья, казалось даже, что цвли персики и каждая травка: весна, но только боле блдная, чмъ всегда, и безъ зелени, разлилась на все. Но только какъ все это застыло! Ледянымъ дыханіемъ вяло отъ этого безграничнаго поля цвтовъ, а эти цвтовые внчики замораживали приближавшіеся къ нимъ концы пальцевъ. Глядя на эти цвты, такіе свжіе и такіе мертвые, я думалъ о тхъ нжныхъ воспоминаніяхъ, которыя спять въ насъ и среди которыхъ мы блуждаемъ иногда, пытаясь воскресить бъ нихъ весну и юность. Наше прошедшее, это — снгъ, медленно падающій и кристаллизующійся въ насъ, открывающій передъ нашими взорами безконечныя, чудныя перспективы, эффекты свта и миражей, очарованія, представляющія лишь новыя иллюзіи. Наши прошлыя страсти кажутся въ такія мгновенія чмъ-то въ род посторонняго зрлища: наша жизнь производитъ въ насъ самихъ впечатлнія картины, полуживого произведенія. И подъ этимъ снгомъ воспоминаній, единственныя эмоціи, которыя еще остаются живыми или способными жить, это т, которыя были глубоки и велики. Такимъ образомъ, воспоминаніе оказывается какъ бы судилищемъ надъ нашими эмоціями: оно позволяетъ лучше опредлить ихъ сравнительную силу. Слабйшія, забываясь, носятъ приговоръ въ самихъ себ.

Изъ всего вышеизложеннаго можно сдлать заключеніе, что самая прочная почва, на которой работаетъ художникъ, это — воспоминаніе, а именно воспоминаніе о томъ, что онъ перечувствовалъ или видлъ прежде, чмъ стать художникомъ по профессіи. Ремесло можетъ современенъ измнить ощущенія и чувства, но оно не можетъ измнить воспоминаній объ эмоціяхъ юности, они сохраняютъ всю свою свжесть, и вотъ съ этимъ неразрушимымъ матеріаломъ художникъ строитъ свои лучшія произведенія, полныя жизни и способныя жить. Евгенія Гюэренъ, просматривая бумаги, напоминавшія ей ея брата, пишетъ: ‘Эти мертвые предметы производятъ на меня, кажется, большее впечатлніе, чмъ соотвтствующіе имъ живые, и перечувствовать что-нибудь приходится сильне, чмъ чувствовать’, Дидро писалъ гд-то: ‘Для того, чтобы артистъ заставилъ меня плакать, онъ не долженъ плакать самъ‘. На это ему справедливо отвчали: онъ не долженъ плакать, но долженъ былъ плакать прежде: необходимо, чтобы тонъ его голоса сохранилъ эхо пережитыхъ и исчезнувшихъ чувствъ. Тоже относится и къ писателю.

Классической школ хорошо извстно дйствіе отдаленія во времени, но ея пріемъ еще представляетъ только перенесеніе событій въ абстрактное прошлое. Греки Расина являются греками почти только по имени той эпохи, въ которую онъ помщаетъ ихъ и которая часто остается простымъ ярлычкомъ, простой цифрой, не показывая намъ тогдашнихъ грековъ. Историческая школа, наоборотъ, говоритъ намъ о событіяхъ конкретнаго прошлаго. Она реалистична, но идеализируетъ при помощи отдаленія и эффекта удаленности. Спенсеръ утверждаетъ, хотя и безъ объясненій, что каждый предметъ, когда-то полезный людямъ, а теперь переставшій быть такимъ, становится прекраснымъ, на это, по нашему мннію, имются дв причины. Во-первыхъ, все, что служило человку, интересуетъ человка уже въ силу этого. Вотъ оружіе, утварь, посуда, служившая нашимъ отцамъ, понятно, что они насъ интересуютъ, но уже не служатъ намъ, благодаря этому, они теряютъ характеръ тривіальности, необходимо связанный съ ежедневнымъ употребленіемъ, они уже возбуждаютъ въ насъ только безкорыстную симпатію. Отличительный признакъ исторіи состоитъ въ томъ, что она увеличиваетъ и поэтизируетъ вс явленія. Исторіей совершается расчистка, посл которой остаются только эстетическія и грандіозныя черты, самые низкіе факты оказываются лишенными того, что тривіально, пошло, вульгарно, грубо и наслоено ежедневнымъ употребленіемъ: отъ предмета, перенесеннаго такимъ образомъ въ прошедшее, въ нашемъ ум остается лишь простой образъ, выраженіе того первоначальнаго чувства, которое его создало, но то, что просто и глубоко, уже не иметъ въ себ ничего низкаго. Копье галльскихъ временъ напоминаетъ намъ только великую идею, создавшую оружіе, т.-е. идею защиты и силы, копье, это — самъ галлъ, защищающій свое жилище и свою галльскую землю. Пищаль времени крестовыхъ походовъ пробуждаетъ въ насъ только фантастическіе образы отдаленныхъ эпохъ, древнихъ битвъ между расами свера и юга. Все, что доходитъ до насъ черезъ область исторіи, является передъ нами въ своей простот. Наоборотъ, полезные предметы теперешняго ежедневнаго обихода, со своимъ привскомъ тривіальности, остаются прозаичными, и вотъ почему ‘полезное’, становясь историческимъ, становится прекраснымъ. Произведеніе древности есть извстнаго рода дйствительность (реальность), очищенная временемъ.

VI.
Геній, сила симпатіи и общительности.

По нашему мннію, художественный и поэтическій геній есть чрезвычайно интенсивная форма симпатіи и общительности (соціабильности), которая можетъ удовлетворяться только въ созданіи новаго міра, и именно міра живыхъ существъ. Геній, это — сила любви, которая, какъ всякая истинная любовь, стремится энергически къ плодотворности и къ созданію жизни. Геній долженъ страстно любить все и всхъ, чтобы все понимать. Даже въ наук, если находятъ истину, ‘думая о ней постоянно’, то постоянно думаютъ о ней только потому, что любятъ ее. Дарвинъ говоритъ: ‘мой успхъ, какъ человка науки, завислъ до нкоторой степени, насколько я могу судить, отъ сложныхъ и различныхъ душевныхъ качествъ и условій. Среди нихъ мн кажутся особенно важными слдующія: любовь въ наук, безграничное терпніе при обдумываніи какого-нибудь предмета, находчивость при объединеніи фактовъ и при ихъ наблюденіи, способность изобртательности и здраваго смысла’. Къ этимъ качествамъ слдуетъ прибавить еще одно, о которомъ не говоритъ самъ Дарвинъ, но упоминаютъ его біографы: это способность къ энтузіазму, который заставлялъ его любить то, что онъ наблюдалъ, любить растеніе, любить наскомое, начиная съ формы его лапокъ и кончая крылышками, и такимъ образомъ возвышать мельчайшую деталь или самое ничтожное созданьице своимъ удивленіемъ, всегда готовымъ найти себ пищу. ‘Любовь къ наук’, которую онъ указываетъ въ себ, сводится, такимъ образомъ, на страстное расположеніе къ самымъ объектамъ науки, къ живымъ существамъ,— сводится на любовь и симпатію ко всему міру.

Часто приходится слышать обычное выраженіе: ‘поставьте себя на мое мсто’ или: ‘войдите въ его положеніе’, и каждый, въ самомъ дл, можетъ безъ особыхъ усилій перенестись воображеніемъ во вншнія условія другого лица. Но особенное свойство поэтическаго или художественнаго генія состоитъ въ томъ, что они могутъ отршаться не только отъ вншнихъ условій, облекающихъ насъ, но и отъ внутреннихъ условій, облекающихъ насъ, рожденія и моральной среды, даже — пола и пріобртенныхъ качествъ или недостатковъ. Это — способность воспитанія своей личности (depersonnaliser), т. е. угадывать, подъ всми мене существенными явленіями, первичную искру жизни и воли. Когда достигнуто такое самоупрощеніе, то жизнь эту, чувствуемую въ себ самомъ, художникъ переноситъ не только въ рамки чужого движенія или въ его члены, но, такъ сказать, въ самое сердце другого существа. Отсюда происходить извстное требованіе, чтобы художникъ или поэтъ жили въ выводимыхъ ими личностяхъ и жили не только вншнимъ образомъ, но такъ глубоко, какъ будто бы дйствительно вошли въ эти личности. Но въ конц концовъ нельзя дать жизни, не заимствуя ея изъ своей собственной сокровищницы, художникъ, обладающій могучимъ воображеніемъ, долженъ, значитъ, самъ обладать достаточно сильной жизнью, чтобы одушевлять поочередно вс созданныя имъ лица, такъ, чтобы ни одно изъ нихъ не было простымъ воспроизведеніемъ или копіей его самого. Задача, которую долженъ разршить каждый творецъ, состоитъ въ томъ, чтобы при посредств одной своей личной жизни, создавать иную и оригинальную жизнь.

Опытная наука, въ своемъ цломъ, есть анализъ дйствительности, замчающій послдовательность явленій или фактовъ для вывода изъ нея отвлеченныхъ законовъ. Такимъ образомъ, наука медленно собираетъ мелкіе факты, суммируя ихъ трудомъ скромныхъ работниковъ, она допускаетъ медленное возростаніе своихъ сокровищъ, благодаря времени, количеству тружениковъ и ихъ терпнію. Она напоминаетъ мн двочку, которую въ дождливый день я увидлъ какъ-то занятой собираніемъ въ свой наперстокъ каждой капли, падавшей съ соломенной крыши: втеръ далеко уносилъ эти капельки, а ребенокъ терпли во протягивалъ свой наперсточекъ, который никакъ не могъ наполниться. Искусство совершенно не обладаетъ такимъ терпніемъ: оно импровизируетъ, опережаетъ реальность и предупреждаетъ ее, это — синтезъ, посредствомъ котораго,— если даны или просто предположены законы реальнаго,— стараются перестроить для ума какую-нибудь реальность, передлать часть міра. Задача искусства — произвести синтезъ, создать, и въ этомъ отношеніи создающій геній въ наукахъ самъ пріобщается къ искусству, изобртенія прикладной механики, химической синтезъ, это — искусства. Если иногда ученый можетъ произвести что-Нибудь матеріально-новое въ мір вншнемъ, тогда какъ чисто-художественный геній создаетъ только для собственной или для нашей мысли, то разница при этомъ боле поверхностна, чмъ можно бы было думать: и ученый, и художникъ стремятся къ одной и той же цли и сходными пріемами, а именно они стараются одинаково, хотя и въ различныхъ областяхъ, создать реальность, произвести даже жизнь, сотворить. Напримръ, при построеніи характеровъ въ искусств, оно комбинируетъ элементы, заимствованные у дйствительности, какъ и химикъ при синтез какого-либо тла. Этими комбинаціями или сочетаніями оно, конечно, очень часто воспроизводитъ типы самой природы, иногда оно мене внимательно къ своему длу и это приводитъ къ созданію уродливыхъ типовъ, не способныхъ къ жизни, но за то въ другихъ случаяхъ оно приходитъ къ созданію типовъ чрезвычайно живучихъ, способныхъ существовать, дйствовать, становиться родоначальникомъ новыхъ типовъ, хотя, однако, такіе типы никогда не существовали въ дйствительности и, быть можетъ, никогда не будутъ существовать. И вотъ, въ созданіи такихъ живучихъ типовъ заключаются высочайшія надежды и одинъ изъ признаковъ истиннаго генія. Эти типы являются созданіемъ человческаго воображенія съ тмъ же правомъ, какъ и то тло, не существовавшее въ природ, которое цликомъ сдлано современной химіей изъ существующихъ элементовъ, при чемъ наука измнила только ихъ соединеніе.

Для генія-создателя, въ тсномъ смысл, дйствительная жизнь, среди которой онъ живетъ, есть только одинъ изъ частныхъ случаевъ или одна изъ формъ возможной жизни, которую онъ улавливаетъ какъ бы внутреннемъ зрніемъ. Подобнымъ же образомъ, для математика нашъ міръ бденъ сочетаніями линій и чиселъ, а наши измренія пространства представляются ему только частнымъ случаемъ безконечныхъ возможностей {Здсь Гюйо иметъ въ виду, такъ называемую, новую геометрію, которая не довольствуется тремя измреніями (длина, ширина и глубина), доступными человческому опыту, а обобщаетъ эти измренія и ихъ теоремы на гипотетическія, возможныя или воображаемыя измренія. Отсюда возникли теоремы или формулы для 4-го измренія, для измреній’ степени, съ точки зрнія которыхъ наши дйствительныя измренія являются только частнымъ случаемъ. Ред.}. Точно также для химика эквиваленты, въ которыхъ простыя тла соединяются въ природ, кажутся только частными случаями безчисленныхъ сочетаній между элементами предметовъ. И для истиннаго поэта, тотъ характеръ, который онъ уловилъ въ жизни, или тотъ индивидуумъ, котораго онъ наблюдалъ, составляютъ не цль, а средство,— средство предъ угадать неопредленныя комбинаціи, къ какимъ можетъ стремиться природа. Геній занимается возможностями даже больше, чмъ реальностями, въ ограниченныхъ рамкахъ нашего реальнаго міра онъ напоминаетъ существо, которое посл жизни въ пространств о четырехъ измреніяхъ было бы брошено въ наше пространство съ тремя измреніями. Такимъ образомъ, если геній стремится безпрестанно перейти предлы дйствительности, мы не жалемъ объ этомъ, въ этомъ случа идеализмъ не только не зло, но скоре — условіе генія, нужно только, чтобы выраженный имъ идеалъ, если онъ и не принадлежитъ дйствительности, среди которой мы ежедневно толчемся, не выходилъ изъ ряда возможностей, которыя мы предвидимъ: все дло въ этомъ. Истинный геній познается по тому, что онъ достаточно широкъ для возможности жить за предлами дйствительности, и въ то же время, достаточно логиченъ для того, чтобы не заблуждаться относительно возможностей.

Да и что именно раздляетъ возможное отъ невозможнаго? Въ области искусства этого никто не въ состояніи опредлить точно. Никто не знаетъ границъ могущества дятельности, свойственнаго природ, и никому неизвстны предлы могущества представленія, свойственнаго художнику. Нельзя никогда предвидть, родится ли ребенокъ жизнеспособнымъ, и также точно никто не скажетъ, произведетъ ли мозгъ поэта или романиста живучій типъ, т.-е. художественное существо, способное жить само собою. Можно опредлить поэзію такъ: это высочайшая фантазія, но въ границахъ не здраваго смысла,— въ пошломъ значеніи этого слова,— а въ границахъ смысла правды и универсальной аналогіи (всеобщаго подобія).

VII.
Симпатія въ критик.

Первымъ качествомъ истинныхъ критиковъ является симпатія и общественность, которыя, при своемъ дальнйшемъ развитіи и при добавленіи къ нимъ творческой способности, образуютъ и самую геніальность. Для того, чтобы правильно понять художественное произведеніе, нужно такъ глубоко проникнуться господствующей въ немъ идеей, чтобы войти въ самую душу его или дать ему эту единую душу. Только такимъ способомъ оно пріобртаетъ въ нашихъ глазахъ настоящую индивидуальность и образуетъ какъ бы другую душу, возникающую рядомъ съ нашей. Это-то и можно назвать внутренней жизнью художественнаго произведенія, къ которой не способны многіе поверхностные наблюдатели. Достигается это тмъ, что художественное произведеніе поглощаетъ критика, сосредоточиваетъ его на себ и устраняетъ временно все другое изъ его сознанія. Удивленіе, какъ и любовь, требуетъ нкотораго уединенія съ предметомъ любви, того, что называется tte—tte, и не можетъ охватить насъ, какъ и любовь, если мы не отвлекаемъ добровольно нашего вниманія отъ нкоторыхъ частныхъ недостатковъ и несовершенствъ, вдь, всякое самоотреченіе есть въ нкоторомъ род частичное прощеніе. Иногда мы лучше видимъ прекрасную статую или картину или художественную сцену, если закрываемъ глаза и сосредоточиваемся на внутреннемъ образ, и по этой способности возбуждать въ насъ такой внутренній образъ, можно лучше всего судить о высочайшихъ произведеніяхъ искусства. Удивленіе или восхищеніе не пассивны, какъ простыя я чистыя ощущенія. Художественное произведеніе возбуждаетъ въ насъ восхищеніе или удивленіе тмъ сильне, чмъ больше оно воскрешаетъ въ нашей душ личныхъ идей и эмоцій, т. е. чмъ боле оно способно дйствовать внушеніемъ (suggestive). Великимъ произведеніемъ можно считать то, которому удается сгруппировать вокругъ даннаго имъ намъ представленія наибольшее количество другихъ, дополнительныхъ представленій, или вокругъ основныхъ нотъ наибольшее количество нотъ гармоническихъ. Но не вс души одинаково способны вибрировать при соприкосновеніи съ художественнымъ произведеніемъ, не вс способны одинаково испытывать во всей цлостности ту совокупность эмоцій, которую оно способно дать, отсюда-то и возникаетъ роль критика: критикъ долженъ усилить вс гармоническія ноты, сдлать рельефными вс дополнительные цвта, чтобы они могли быть восприняты всми. Идеальный критикъ, это — человкъ, въ которомъ художественное произведеніе возбуждаетъ наибольшую сумму идей и эмоцій, и который, благодаря этому, сообщаетъ эти эмоціи другимъ. Онъ-то мене всего пассивенъ передъ произведеніями искусства и открываетъ въ нихъ больше всхъ — богатое содержаніе. Иными словами, критикомъ преимущественно можетъ быть тотъ, кто лучше другихъ уметъ удивляться прекрасному въ художественномъ произведеніи и, въ то же время, уметъ лучше другихъ сообщать это удивленіе {Нельзя не замтить, что это лишь одна изъ сторонъ совершенной критики, есть иного другихъ и, между прочимъ, способность указать и доказать недостатки произведенія искусства, т. е. разрушить ложное удивленіе массы, но у Гюйо на это свой взглядъ, какъ увидимъ ниже.}.

Въ ознакомленіи съ какимъ-нибудь прекраснымъ сочиненіемъ или высокимъ музыкальнымъ произведеніемъ можно отмтить три періода: первый, когда книга еще неизвстна, т. е. когда еще ее читаютъ, переводятъ или вообще знакомятся съ нею: это — періодъ энтузіазма, второй, когда ее прочли и даже перечитали до пресыщенія: это — періодъ усталости, третій, когда съ нею ознакомились дйствительно всецло, и она уже нкоторое время переживалась вашимъ сердцемъ и отзывалась въ немъ: это — періодъ дружбы. Только посл этого о ней можно судить правильно. Викторъ Гюго говоритъ: всякая привязанность есть, въ то же время, и увренность или убжденіе, во такое убжденіе, предметомъ котораго является живое существо, причемъ это убжденіе или увренность способны развиться въ насъ легче, чмъ всякія другія. И наоборотъ, каждое убжденіе есть привязанность, такъ какъ врить значитъ — любить.

Во всхъ эстетическихъ эмоціяхъ существуетъ какъ симпатія, такъ и антипатія. Эта послдняя заключается въ томъ впечатлніи диссонанса и дисгармоніи, которое выносится нкоторыми читателями изъ извстныхъ произведеній искусства. Благодаря этому, тотъ или иной темпераментъ не способенъ понять того или иного произведенія, хотя бы и мастерскаго. Въ умахъ черезчуръ критическихъ часто встрчается почва для нкоторой необщительности, заставляющая насъ относиться отрицательно или недоврчиво къ ихъ сужденіямъ, какъ относятся сами они къ другимъ. Почему сужденіе толпы, иногда весьма грубое относительно художественныхъ произведеній, бываетъ, однако, очень часто боле справедливымъ, чмъ разъясненія профессіональныхъ критиковъ? А потому, что у толпы нтъ ‘личности’, которая сопротивлялась бы художнику. Толпа, говорятъ, отдается своему впечатлнію наивно, но это не бда: именно это-то отсутствіе въ ней чувства отвтственности, эта ея безличность и даютъ извстную цну ея восторгамъ, у нея нтъ заднихъ мыслей, нтъ скрытой почвы дурного настроенія, умственнаго эгоизма (т. е. сильно выраженнаго умственнаго ‘я’), нтъ разсудочныхъ предубжденій, которыя, пожалуй, опасне всякихъ другихъ. Для профессіональнаго критика одно изъ средствъ доказать свое право на существованіе, заключается въ томъ, чтобы противоположить автору себя самого, свой взглядъ, т. е. именно ‘критиковать’, видть прежде всего ошибки. Это — штука весьма не безопасная, нчто въ род наклонной плоскости. Одно историческое лицо говорило своему приближенному: ‘пожалуйста, противорчь мн, хоть въ чемъ-нибудь, чтобы казалось, что насъ двое’. Критикъ, не желая самъ быть приниженнымъ, желая сохранить свое мсто подъ солнцемъ, чувствуетъ нердко необходимость бранить толпу авторовъ и художниковъ, такимъ образомъ, между двумя лагерями скоро устанавливается боле или мене безсознательная вражда. Унижая другого, возвышаютъ себя, грубый голосъ слышенъ дальше, ударъ линейкой, заставляющій страдать ученика, заставляетъ самого учителя поднимать голову еще выше. Критика, въ такомъ ея пониманіи, является лишь увеличеніемъ эгоизма личности, желающей господствовать надъ другой личностью. ‘Не пріятно ли,— говоритъ Кандидъ,— все критиковать и чувствовать недостатки тамъ, гд другіе воображаютъ, что видятъ красоты?’ И Вольтеръ отвчаетъ на это: ‘Конечно, т. е., иными словами, большое удовольствіе — не имть никакого удовольствія’. Вс мы, современные критики, знаемъ это мелкое удовольствіе — громко объявить, что такое-то произведеніе насъ ‘не тронуло’, что наша личность осталась неприкосновенной. Иногда даже существованіе недостатка въ художественномъ произведеніи, о которомъ мы даемъ отчетъ, радуетъ насъ, какъ само прекрасное, но только другимъ образомъ: мы радуемся, что этотъ недостатокъ окажетъ намъ услугу, такъ какъ мы первые отмтимъ его. Паскаль, окончивъ чтеніе книги одного іезуита, воскликнулъ: ‘О, сколько тутъ для насъ хорошихъ вещей!’ Бда въ томъ, что желающій отыскать дурное почти всегда найдетъ его, но зато потеряетъ, ради удовольствія такой критики, удовольствіе быть ‘тронутымъ’, которое, по Ла-Брюйеру, гораздо лучше перваго. Какъ счастливы т критики, которые у обоихъ авторовъ не находятъ черезчуръ иного ‘хорошихъ вещей’ для себя.

Одинъ современный философъ утверждалъ, что высшая задача историка философіи состоитъ не въ томъ, чтобы опровергать различныя системы, а въ томъ, чтобы примирять или соглашать ихъ: критика ошибокъ была самымъ неблагодарнымъ, наимене полезнымъ дломъ, и ее слдуетъ доводить до минимума, требуемаго необходимостью. Относительно всякаго искренняго и послдовательнаго мыслителя философъ долженъ чувствовать универсальную симпатію, совершенно противоположную скептическому безразличію или равнодушію, при оцнк различныхъ философскихъ системъ, философъ долженъ вносить ‘дв великія моральныя истины: справедливость и братство’. Эти качества, необходимыя для философіи, еще нужне для литературнаго критика, такъ какъ въ литератур преобладаетъ роль чувства. Если, критикуя философа, не всегда достаточно одного желанія имть противъ него доводы, съ цлью самому казаться основательнымъ, то въ искусств весьма часто вполн достаточно желанія — не быть тронутымъ, чтобы не получить никакого впечатлнія, мы всегда боле или мене свободны оттолкнуть это впечатлніе, замкнуться въ свое враждебное ‘я’, и даже потеряться въ немъ. Поэтому литераторамъ такъ же, какъ и философамъ, слдовало бы особенно примнять правило: любите другъ друга. Въ конц концовъ, если милосердіе составляетъ обязанность по отношенію къ человку, то почему бы не быть ему обязанностью и относительно его произведеній, въ которыхъ онъ вложилъ то, что, по его мннію, чувствовалъ въ себ самаго лучшаго? Эти произведенія обозначаютъ высочайшія усилія его личности бороться за существованіе.

Написанная книга, какъ бы она ни была несовершенна, есть въ то же время и высшее выраженіе ‘вчнаго желанія жизни’, и въ этомъ отношеніи всегда требуетъ къ себ почтенія. Она сохраняетъ для извстнаго времени ту неопредлимую, хрупкую и глубокую вещь, тотъ своеобразный тонъ (акцентъ) личности, который лучше найдетъ путь къ сердцу того, кто уметъ любить.

Взгляните въ глаза проходящаго мимо васъ и безразличнаго вамъ человка, хотя бы эти глаза были ясны и прозрачны, они немного вамъ скажутъ, а можетъ быть, даже и ничего. Наоборотъ, въ самомъ простомъ взгляд любимой личности вы увидите глубину его сердца со всмъ безконечнымъ разнообразіемъ волнующихся въ немъ чувствъ.

То же самое и въ критик.

Тотъ, кто разсуждаетъ о книг, какъ о прохожемъ, съ перваго взгляда относясь къ ней разсянно, недоброжелательно и равнодушно, наврное никогда не пойметъ ее, не пойметъ потому, что для пониманія человческой мысли, этой самой индивидуальности живого существа, нужно ее полюбить.

Наоборотъ, раскройте любимую книгу, съ которой вы привыкли бесдовать, какъ съ живымъ человкомъ, я вы въ ней найдете гармоническія соотношенія между всми мыслями, вслдствіе чего одна мысль является дополненіемъ другой, смыслъ каждой строки получаетъ боле широкій объемъ, и все это происходитъ подъ вліяніемъ чувства любви.

Любимая книга, это — какъ бы вчно открыто око, котораго не въ состояніи закрыть сама смерть, и гд постоянно видится глубочайшая мысль человческаго существа, озаренная лучомъ свта.

Отсюда выводъ — не слдуетъ слишкомъ презирать hominem unins libri (человка одной книги).

Онъ любитъ своего автора, а разъ любитъ, у него много шансовъ на то, что онъ пойметъ этого любимаго автора и усвоитъ себ все, что у того есть лучшаго.

Недостатокъ критика зачастую состоитъ въ томъ, что онъ ‘книжникъ’: вдь, какія громадныя сокровища симпатіи нужно ему накопить, чтобы вс т мысли, съ которыми онъ приходить въ соприкосновеніе, вызывали искренне сочувственное волненіе его души!

Подобная симпатія рискуетъ стать черезчуръ общей и, стремясь распространиться на всхъ, не коснуться никого. Она похожа на чувство, испытываемое нами по отношенію къ какому-нибудь иноплеменному члену человческаго рода — персу или китайцу.

Такого чувства для истинной критики недостаточно, и поэтому-то критикъ такъ часто бываетъ плохимъ судьей. Въ большинств случаевъ, это одинъ изъ тхъ ‘филантроповъ’, у которыхъ нтъ друзей, одинъ изъ тхъ ‘обожателей человчества’, у которыхъ нтъ родины.

VIII.
Принципъ искусства не лежитъ ни въ вымышленномъ, ни въ забав

I. Искусство не только страсть, но и дйствіе, не только игра я виртуозность, но и реальная потребность. Поэтому искусство и стремится вызывать въ жизни дйствія того же порядка, какъ т, которыя оно изображаетъ.

Эстетическая эмоція наиболе живая съ наименьшей примсью грусти, встрчается въ тхъ случаяхъ, когда она непосредственно воплощается въ дйствіяхъ и этимъ сама собою удовлетворяется. Спартанцы сильне чувствовали вс красоты стиховъ Тиртея, германцы — Кернера или Уланда, когда эти стихи увлекали ихъ въ битву, точно также, никогда, вроятно, волонтеры революціи не бывали такъ возбуждены марсельезой, какъ въ тотъ день, когда она однимъ духомъ подняла ихъ на холмы Жемаппа.

Довольно уже избитый примръ Жозефа Верне, велвшаго привязать себя къ мачт, чтобъ имть возможность любоваться бурей.

Можно ли сказать, что онъ въ меньшей степени чувствовалъ величіе океана потому, что одновременно былъ и зрителемъ, и актеромъ?

Идемъ дальше, если бы онъ былъ въ состояніи самъ вступитъ въ борьбу съ океаномъ, еслибы онъ взялся за руль и одинъ управлялъ кораблемъ на громадномъ пространств разъяреннаго моря, то его эстетическая эмоція не была бы этимъ ослаблена, онъ лучше понялъ бы антитезу человка и природы,— антитезу, на которой, по мннію Канта, основано чувство возвышеннаго.

Что касается меня, я никогда такъ ясно не чувствовалъ величія неба, какъ тогда, когда мн приходилось съ трудомъ карабкаться на высокую гору, причемъ я. такъ сказать, чувствовалъ, что вхожу въ самое небо, съ трудомъ при каждомъ шаг побждаю его, и мн казалось, что, по мр возрастанія во мн желанія безконечности, оно безпрестанно должно удовлетворяться.

Изъ важности дйствія въ чувств прекраснаго вытекаетъ одно слдствіе, которое необходимо замтить, а именно, что вымыселъ не является вовсе необходимымъ условіемъ прекраснаго.

Шиллеръ и его послдователи сводили искусство къ вымыслу и, тмъ самымъ, одну изъ погршностей человческаго искусства принимали за главное его достоинство, эта погршность заключалась въ томъ, что искусство этого рода не въ силахъ было дать жизнь и настоящую дятельность.

Возьмемъ какіе-нибудь примры изъ отдаленныхъ временъ: вообразите, что великія сцены Эврипида и Корнеля не представляются на сцен, а живутъ передъ вами въ дйствительности, представьте себ, что вы присутствуете при милосердіи Августа, при героическомъ возвращеніи Никомеда или величественномъ восклицаніи Поликсены, потеряютъ ли вс эти дйствія и слова свою красоту только потому, что совершать и произносить ихъ будутъ живыя, трепещущія у васъ на глазахъ существа? Посл этого можно сказать, что такая-то рчь Мирабо или Дантона, импровизированная въ трагическую минуту, производила меньшее эстетическое впечатлніе на слушателей, чмъ то, которое она производитъ на насъ теперь!

Окажется, пожалуй, что мы испытываемъ больше удовольствія, переводя Демосена, чмъ испытывали аиняне слушая его! Окажется также, что и Венера Милосская хороша только потому, что неподвижна и сдлана изъ мрамора, а если бы ея пустые глаза наполнились внутреннимъ свтомъ и мы увидли бы, что она къ намъ приближается — мы перестали бы ею восхищаться!

Выходитъ, что если бы Mona Lisa Леонарда или святая Варвара Пальма ле-Вьё могли ожить, то отъ этого он стали бы хуже! Какъ будто высшее стремленіе художника, его неосуществимый идеалъ заключается не въ томъ, чтобы вдохнуть жизнь въ свое произведеніе, создавать, творить, а въ томъ только, чтобы украшать и отдлывать.

Если художникъ прибгаетъ къ вымыслу, то длается это поневол, какъ механикъ поневол создаетъ машины, а не живыхъ существъ.

Вымыселъ не только не составляетъ условія прекраснаго въ искусств, онъ, наоборотъ, ограничиваетъ его. Истинная плъ искусства — жизнь и дйствительность, и если до этого еще не достигло, то здсь мы имемъ нкоторое сходство съ недоношеннымъ выкидышемъ.

Тиціанъ и Микель Анджело — это неудавшіеся боги: вдь ‘Ночь’ Микель Анджело создана для жизни. Какой-то поэтъ подписалъ внизу: ‘она спитъ’, и самъ не подозрвая, какой глубокій смыслъ въ этихъ словахъ. Искусство, это какъ бы сонъ человческаго идеала, закрпленный въ твердомъ камн или на полотн и лишенный возможности когда-нибудь встать и уйти оттуда. Въ подражаніи вообще есть стремленіе сдлаться творчествомъ, а вымыселъ стремится исчезнуть мало-по-малу изъ жизни.

И такъ, въ конечномъ вывод цль искусства — жизнь, художникъ даже къ вымыслу прибгаетъ только затмъ, чтобы заставить васъ поврить, что онъ ничего не выдумываетъ и не ‘сочиняетъ’.

II. Прекрасное можетъ проявляться въ движеніяхъ, въ ощущеніяхъ и въ чувствахъ.

Первой характерной чертой прекраснаго въ движеніяхъ является сила: мы испытываемъ эстетическое удовольствіе отъ ощущенія своей собственной бодрости, отъ упражненія на чемъ-либо своей энергіи, или при вид того, какъ это длаютъ другіе.

Вторая характерная черта красоты движенія, это — гармонія, ритмичность, порядокъ, т. е. приспособленіе движенія къ своей сред и цли.

Если эстетическія свойства движенія таковы, то, пожалуй, съ перваго взгляда можетъ показаться, что эстетическія свойства эти могутъ воплощаться только въ движеніяхъ, а никакъ не въ тхъ движеніяхъ, которыя связаны съ трудомъ или работой. По моему мннію, это только кажется, и работа уживается такъ же прекрасно съ эстетическими движеніями, какъ и игра. Взгляните на группы рабочихъ стоящихъ вдоль лстницы и передающихъ другъ другу камень: этотъ тяжелый камень мало-по-малу поднимается выше и выше, то поддерживаемый, то оставляемый ихъ руками.

Разв нтъ въ этой картин истинной красоты, нераздльной съ преслдуемой цлью, а, стало-быть, и съ выполняемымъ трудомъ? Точно также и люди, тянущіе канатъ, на которомъ поднимается тяжелая дубовая доска, гребцы, пильщики, кузнецы, не смотря на то напряженіе, съ которымъ они работаютъ, не смотря на покрывающій ихъ потъ, прекрасны во время исполненія работы. Искусный косарь можетъ быть въ своемъ род такъ же элегантенъ, какъ и танцоръ, такъ что художникъ, пожалуй, съ большей охотой изобразитъ перваго, чмъ второго. Дровоскъ, которому нужно срубить дубъ, вонзающій въ него топоръ, размахомъ своихъ желзныхъ мышцъ, способенъ возбудить въ насъ положительно чувство величественнаго.

Во всхъ вышеупомянутыхъ случаяхъ нтъ и помину объ игр,— вс эти люди въ работ своей преслдуютъ опредленную цль. Ритмъ, господствующій въ ихъ движеніяхъ и смягчающій ихъ, объясняется самъ собою тмъ, что они добиваются цли и напрягаютъ вс силы свои для достиженія именно этой одной цли. Эстетическій характеръ не только не умаляется отъ этого, но, наоборотъ, возвышается. И такъ, относительно движеній мы приходимъ къ выводу, значительно отличающемуся отъ взгляда на этотъ вопросъ Спенсера, а именно: если игра (упражненіе органа, не направленное къ достиженію полезной цли) сама по себ эстетична, то трудъ (упражненіе органа, направленное къ достиженію осмысленной цли) точно также эстетиченъ и даже больше, чмъ игра. Если въ труд зачастую меньше граціи, зато въ немъ можетъ быть больше красоты и величественности. Въ конц концовъ, вдь трудъ создаетъ преимущество человка надъ животнымъ и культурнаго человка надъ дикаремъ.

Мараонскій встникъ, воспроизведенный греческими скульпторами, былъ, конечно, покрытъ пылью и потомъ, а черты его выражали полное изнеможеніе и начинавшуюся агонію, но, чтобы онъ могъ преобразиться и стать величественнымъ, въ его рукахъ была лавровая втвь, которой онъ махалъ надъ головой, этотъ измученный, но торжествующій человкъ есть какъ бы символъ человческаго труда, той высшей красоты, которая состоитъ не въ скупости, а въ щедрости, не въ легкости, а въ усиліи, движеніе въ этой красот является не простымъ только выраженіемъ и мрой потраченной силы, но проявленіемъ воли и способомъ оцнки его внутренней энергіи.

IX.
Элементарная красота въ ощущеніяхъ, воспоминаніе о Пиринеяхъ, пріятное и прекрасное.

I. Вопреки общепринятой доктрин, защитниками которой являются Кантъ, Мэнъ, Бріэнъ, Кузенъ и Жуффруа, мы полагаемъ, что вс наши органы чувствъ способны доставлять нажъ эстетическія эмоціи. Разсмотримъ столь чуждыя, повидимому, красот, ощущенія тепла и холода. Небольшая доза терпнія и, уже съ нихъ, мы сможемъ обнаружить эстетическій характеръ. Очень хорошо извстна та роль, которую играетъ ‘свжесть’ или ‘теплота’ воздуха въ описаніяхъ пейзажа. Прекрасенъ не только свтъ солнца, но и его животворная теплота, которая, въ сущности говоря, есть тотъ же свтъ, только ощущаемый всмъ организмомъ. Одинъ слпой, желая выразить наслажденіе, которое доставила ему теплота невидимаго для него солнца, говорилъ, что ему представляется, будто онъ ‘слышитъ солнце’, какъ гармонію. Мн постоянно приходитъ на память необыкновенно пріятное ощущеніе, испытанное мною однажды въ жару жестокой лихорадки отъ прикосновенія льда къ моему лбу. Чтобы дать хотя слабое представленіе объ этомъ впечатлніи, я могу сравнить его только съ удовольствіемъ, которое получаетъ ухо отъ стройнаго аккорда, идущаго вслдъ за длиннымъ рядомъ диссонансовъ.

Повторяю, сравненіе приведенное мною чрезвычайно слабо передаетъ сущность испытаннаго, такъ какъ простое ощущеніе свжести отъ льда было гораздо глубже, пріятне и, въ результат, боле эстетично, нежели то, которое доставляется мимолетнымъ, ласкающимъ ухо, аккордомъ изъ нсколькихъ нотъ.

Ощущеніе это заставило меня перечувствовать постепенное возрожденіе всей внутренней гармоніи, я чувствовалъ что-то врод безконечнаго пріятнаго успокоенія физическаго и моральнаго.

Хотя очень можетъ быть, что чувствительность нервной системы при болзненномъ состояніи организма чрезвычайно обостряется, и самыя ничтожныя впечатлнія, затрогивая насъ глубоко, пріобртаютъ тотъ эстетическій оттнокъ, котораго не имютъ въ обыкновенное время.

Чувство осязанія,— что бы о немъ ни говорили,— есть постоянный источникъ эстетическихъ эмоцій. Въ этомъ отношеніи оно, въ большинств случаевъ, можетъ дополнять зрніе. Если до крайности развивать теорію нкоторыхъ эстетиковъ, то въ конц концовъ придешь къ заключенію, что ослпшій скульпторъ не получалъ впечатлнія прекраснаго, ощупывая руками статую. Если осязаніе не даетъ намъ ощущенія цвта, то оно вознаграждаетъ насъ за то такими понятіями, которыхъ не можетъ дать одно зрніе, а между тмъ, они имютъ весьма существенное эстетическое значеніе, я говорю о томъ, что мы знаемъ подъ именемъ ‘нжнаго’, ‘шелковистаго’, ‘гладкаго’. Красоту бархата характеризуетъ не единъ видимый блескъ его, но и мягкость, которую мы испытываемъ при прикосновеніи. Сами цвта заимствуютъ иногда свою привлекательность отъ ассоціацій идей, извлеченныхъ изъ осязательныхъ ощущеній. При вид зеленой травы въ насъ возникаетъ представленіе мягкости подъ ногами: то удовольствіе, которое мы испытывали, когда лежали, раскинувшись на трав, увеличиваетъ зрительное наслажденіе, получаемое при вид этой травы.

Даже синева неба, хотя это едва уловимо, иногда пріобртаетъ бархатистый оттнокъ, что увеличиваетъ ея очарованіе придавая ей неизъяснимую нжность.

При нкоторомъ напряженіи вниманія, каждый изъ васъ, вроятно, отыщетъ въ памяти нсколько примровъ тому, что вкусовыя наслажденія бывали для него иногда безусловно эстетичны.

Какъ-то лтомъ, посл длинной прогулки въ Пиренеяхъ, совершенно изнемогая отъ усталости, я набрелъ на пастуха и попросилъ у него молока. Пастухъ пошелъ за нимъ въ свою хижинку, подъ которой пробгалъ ручеекъ. Въ воду этого ручейка былъ погруженъ сосудъ съ молокомъ, благодаря чему температура его оставалась почти ледяной. Когда я пилъ это свжее молоко, въ которое вся гора вложила свои благоуханія, и чувствовалъ, что съ каждымъ глоткомъ возрождаются мои силы, я испытывалъ рядъ ощущеній, для выраженія которыхъ недостаточно одного слова ‘пріятно’. Это было что-то врод пасторальной симфоніи, воспринимаемой не слухомъ, а вкусомъ.

Въ томъ же род, помнится, были и впечатлнія, произведенныя на меня нсколькими глотками испанскаго вина, которымъ меня угостили, при такихъ же условіяхъ, контрабандисты, и нчто подобное почувствовалъ я даже отъ того, что нашелъ простой источникъ на склон пустынной горы.

‘Говорили ли когда-нибудь: красивый запахъ?’ спрашиваетъ В. Кузенъ, если и не говорили, по крайней мр по французски, то слдовало бы такъ говорить.

Запахъ розы и лиліи, вдь это цлая поэма, даже независимо отъ тхъ идей, которыя мы обыкновенно ассоціируемъ съ ними.

Я вспоминаю ту глубокую эмоцію, которую испыталъ еще въ дтств, вдыхая въ себя впервые благоуханіе лиліи.

Прелесть весеннихъ дней и лтнихъ ночей въ значительной степени зависитъ отъ благоуханій, сидя весной подъ цвтущей сиренью, ощущаешь что-то врод сладостнаго опьяненія.

Кром того, наше обоняніе, несмотря на его относительныя несовершенства, играетъ очень значительную роль во всхъ картинахъ природы, какъ непосредственно нами воспринятыхъ, такъ и описанныхъ. Италію нельзя себ представить безъ благоуханія апельсинныхъ деревьевъ, разносимаго легкимъ теплымъ втеркомъ, береговъ Бретани и Гасконьи безъ ‘рзкаго (терпкаго) запаха моря’, не разъ восптаго Викторомъ Гюго, нкоторыя мстности нельзя вообразить безъ возбуждающаго аромата хвойнаго лса, напр., ланды… То же и зрительныя ощущенія,— они вовсе не такъ поверхностны, какъ это можетъ показаться съ перваго взгляда, въ чемъ многихъ уврили англійскіе эстетики. Глазомъ мы воспринимаемъ прежде всего свтъ, а свтъ для живыхъ существъ не мене необходимъ, чмъ теплота. Припомнимъ, напр., что свтъ содйствуетъ значительному усиленію роста растеній. Удовольствія, доставляемыя намъ смной мрака и свта, блескомъ голубого неба и даже просто яркостью цвта, не указываютъ-ли на благосостояніе всего организма, одновременное съ наслажденіемъ глаза? Хотя растенія не обладаютъ зрительнымъ органомъ, но они могутъ, однако, испытывать нчто сходное съ вышеописаннымъ состояніемъ, при переход изъ тни къ солнцу, въ тни они блекнутъ, и постоянно поворачиваются или тянутся къ солнцу, какъ будто видятъ его.

И такъ, не слдуетъ, безъ достаточной проврки, выводить эстетическое наслажденіе изъ пріятнаго упражненія какого-нибудь отдльнаго органа. Поэзія свтовыхъ ощущеній иметъ своимъ источникомъ самую необходимость свта для жизни и тотъ животворный подъемъ, который онъ производитъ во всемъ организм.

Удовольствіе, испытываемое нами при созерцаніи восхода солнца, не просто только зрительное, всмъ нашимъ существомъ мы привтствуемъ первые лучи восходящаго свтила.

Даже какой-нибудь одинъ цвтокъ обладаетъ выразительностью. Пояснимъ Примрами. Не безъ основанія рапсоды, распвавшіе Иліаду, одвались въ красныя одежды, напоминавшія своимъ цвтомъ кровавыя битвы, описанныя поэтомъ. Наоборотъ, декламировавшіе Одиссею, облачались въ синія туники, — цвта боле мирнаго, представляющаго символъ моря, гд такъ долго блуждалъ Улиссъ. Кто бы могъ себ представить, замчаетъ М. Фехнеръ, обитателя вчнаго огня, Мефистофеля, одтаго въ небесно-голубой цвтъ, а какого-нибудь идиллическаго пастуха, задрапированнаго въ пурпуровый плащъ? Между зрительными воспріятіями и мыслью существуетъ тайная гармонія, которую всегда уважали и поэты, и живописцы.

Слуховыя ощущенія, лежащія въ зародыш самыхъ возвышенныхъ искусствъ (поэзіи, музыки, краснорчія), обязаны своими наиболе высокими эстетическими свойствами тому, что звукъ, какъ наилучшее средство общенія живыхъ существъ, пріобртаетъ, благодаря этому, нкотораго рода общественную цнность. Въ основ всхъ эстетическихъ слуховыхъ наслажденій лежатъ инстинкты симпатіи и общественности. Въ звук, главнымъ образомъ, очаровываетъ живыхъ существъ то, что онъ замчательно выразителенъ,— онъ заставляетъ людей раздлять радости и особенно страданія себ подобныхъ живыхъ существъ. Поэтому наибольшее эстетическое впечатлніе для слуха дается въ звук его интонаціей, этимъ непосредственнымъ и трепетнымъ выраженіемъ чувства. Все могущество оратора — въ тон и его измненіяхъ, этотъ же элементъ существенно необходимъ и въ драматическомъ искусств: печаль, выраженная звуками голоса, трогаетъ нашу душу гораздо сильне, чмъ передача ея жестами или выраженіемъ лица.

Основа поэтической техники, собственно говоря, состоитъ въ томъ, чтобы совокупностью подобранныхъ словъ волновать слухъ, при чемъ эти слова должны, такъ сказать, въ самихъ себ заключать свою особенную интонацію. Что касается пнія, то, какъ прекрасно показалъ Спенсеръ, оно развилось изъ эмоціональной стороны человческой рчи, т. е. изъ ея интонацій. Пніе, это — человческій голосъ, модулирующій отъ прикосновенія страсти. Уже Цицеронъ сказалъ: Accentue cantus obscurior (выраженіе темне пнія). Въ свою очередь, и инструментальная музыка есть развитіе человческаго голоса. Въ основ всякаго музыкальнаго звука, если онъ намъ нравится, находится несомннно нчто, напоминающее человка: звуки рзкіе, сиплыя, возбуждаютъ представленіе о звукахъ голоса сердящагося человка, звуки нжные пробуждаютъ идеи о симпатіи и любви.

II. Различныя жизненныя отправленія также способны получать эстетическій характеръ. Весьма немного эмоцій, которыя по глубин и нжности равнялись бы тому состоянію, которое мы переживаемъ, переходя отъ испорченнаго воздуха къ безукоризненно чистому, напримръ, на высокихъ горахъ. Глубоко вдыхать его полной грудью, чувствовать, какъ очищается кровь отъ прикосновенія съ нимъ, какъ каждая жилка вновь пріобртаетъ активность и силу, это такое упоительное наслажденіе, которому трудно отказать въ эстетической цнности.

Не даромъ поется въ одной шотландской баллад: ‘воздухъ, воздухъ, бьющій въ лицо и заставляющій кровь бжать по жиламъ’. Функція питанія, тсно связанная съ предыдущей, точно также не исключаетъ эстетической эмоціи. Ощущеніе жизни возстановляющейся, обновленной, бьющей повсюду изъ самой глубины живого существа, ощущеніе въ членахъ боле горячей крови, пробужденіе жизни, непосредственно улавливаемой сознаніемъ — все это создаетъ настоящую глубокую гармонію, въ которой есть своя собственная особая красота. Чтобы ясне понять эти ощущенія, достаточно припомнить моменты выздоровленія отъ такой болзни, при которой упадокъ силы былъ настолько великъ, что теперь за незначительнымъ пріемомъ пищи слдуетъ нчто въ род физическаго и душевнаго возрожденія,— возобновленіе власти надъ самимъ собой. Въ здоровомъ состояніи, когда вслушиваешься въ самого себя, слышишь изъ глубины организма что-то похожее за нжное, чуть слышное пніе. Не въ этомъ ли самочувствіи жизни коренится всякое искусство, всякое удовольствіе? Совершенно такъ же отрадно и эстетически пріятно обнаруживать во вн свою внутреннюю жизнь.

Задолго до появленія танцевъ и ритмическихъ движеній, простой процессъ движенія могъ доставлять человку наслажденіе возвышеннаго порядка.

Свободное пространство само по себ иметъ эстетическій характеръ, и заключенный въ тюрьм отлично знаетъ это. По этому поводу, приходятъ на память стихи Виктора Гюго:

‘О, дайте мн убжать на берегъ моря,

Дайте вдохнуть въ себя ароматъ дикой волны!

Свободная страна, Джерси, улыбается на дон сумрачныхъ водъ’.

Эти строки, независимо отъ политической и моральной идеи, которую мы здсь опускаемъ, рисуютъ физическое разцвтаніе жизни, упоеніе свободы — и въ самомъ возвышенномъ, и въ самомъ матеріальномъ ея смысл,— упоеніе бгствомъ, движеніемъ на полномъ простор, возвратомъ къ полудикой жизни среди полей и песчаныхъ побережій.

III. Если всякое ощущеніе способно облагать эстетическимъ характеромъ, то когда же и какъ пріобртаетъ оно этотъ характеръ? Все дло тутъ исключительно въ степени, какъ мы имли уже случай замтить. Не слдуетъ требовать слишкомъ узкихъ опредленій прекраснаго, ибо они будутъ противорчить закону непрерывности, господствующему надъ всей природой. Почитателямъ красоты можно посовтовать то, что Дидро совтовалъ нетерпимымъ религіямъ: ‘Расширьте вашего Бога’. Мы убждены, что нельзя отыскать ни одного очень сложнаго и очень сознательнаго ощущенія (т. е. объединяющаго въ себ разнообразные элементы), которое не было бы боле или мене эстетично. Единичное ощущеніе или простое чувство почти никогда не могутъ дать эстетическаго наслажденія. А между тмъ мы найдемъ очень мало ощущеній и чувствъ, которыя, слившись гармонически съ другими въ нашемъ сознаніи, не получали бы эстетическаго смысла, какъ бы ни было мелко ихъ, происхожденіе, и это врно даже въ томъ случа, когда т же самыя чувства и ощущенія, взятыя порознь, чужды области искусства.

Гуляя по улиц, вы замчаете на одномъ изъ оконъ пустой цвточный горшокъ. Въ немъ нтъ ничего прекраснаго. Но, проходя мимо, вы чувствуете запахъ резеды, получаете пріятное ощущеніе, и только. Пройдите еще разъ поближе къ окну и загляните въ него, вы увидите теперь, что въ цвточномъ горшк растетъ резеда, то скромное растеньице, ароматъ котораго донесся до васъ. Резеда живетъ, и въ ея благоуханіи какъ бы выражается ея жизнь и кажется, что въ этой жизни участвуетъ даже самый горшокъ, похорошвшій отъ благоуханія.

Уже эстетично жить полной и сильной жизнью, а жить жизнью умственной и душевной,— это красота, доведенная до maximum’а и въ то же время самое высокое наслажденіе. Пріятное — это свтоносное ядро, вокругъ котораго красота образуетъ блестящій ореолъ лучей. Но всякій источникъ свта старается распространять свои лучи и всякое удовольствіе стремится стать эстетичнымъ. Удовольствіе, остающееся только пріятнымъ, это, если можно такъ выразиться, что-то врод недоноска, тогда какъ красота, напротивъ того — одинъ изъ видовъ внутренней плодовитости.

Искусство стремится дать наибольшій размахъ всякому впечатлнію и всякому чувству, способному трогать насъ, — но и сама жизнь, кажется, работаетъ въ томъ же направленіи и ставитъ себ подобную же цль.

Такъ какъ, по моему мннію, пріятное отличается отъ прекраснаго только различіемъ въ степени и объем, то въ человческой эволюціи есть и должно быть стремленіе ко все большему осуществленію слдующихъ результатовъ: наслажденіе даже чисто физическое, длаясь все боле и боле утонченнымъ и сливаясь съ моральными идеями, должно становиться все боле и боле эстетическимъ. Можно представить себ, какъ идеальный предлъ прогресса, такой моментъ, когда всякое удовольствіе будетъ прекрасно, всякое пріятное дйствіе художественно. Мы сдлались бы тогда подобными инструментамъ, обладающимъ такою обширной звукоспособностью, что достаточно было бы незначительнаго прикосновенія къ нимъ, чтобы вызвать звукъ, имющій музыкальную прелесть. Малйшій толчекъ будетъ тогда вызывать сочувственный отзвукъ въ сокровенныхъ глубинахъ нашей моральной жизни.

При самомъ зарожденіи эстетической эволюціи у низшихъ существъ, пріятныя ощущенія грубы и вполн чувственны, они не встрчаютъ у нихъ той моральной и интеллектуальной среды, въ которой бы могли распространиться, расшириться, развиться. У животныхъ прекрасное не отдлимо отъ пріятнаго.

Если затмъ человкъ вводитъ различіе между двумя этими понятіями, и притомъ различіе, боле или мене искусственное, то это просто потому, что въ человк еще сохранились животныя эмоціи рядомъ съ человческими,— черезчуръ простыя, неспособныя къ тому безконечному разнообразію, которое мы обыкновенно приписываемъ красот.

Съ другой стороны, интеллектуальныя удовольствія, взятыя сами по себ, часто кажутся намъ не заслуживающими названія эстетическихъ по той простой причин, что они не всегда проникаютъ до глубины души, не достигаютъ до сферы инстинктовъ симпатіи и общественности, т. е. производимое ими наслажденіе черезчуръ поверхностно и узко.

Однако, мы можемъ, руководясь доктриной эволюціи, предвидть третій періодъ прогресса, когда всякое удовольствіе будетъ заключать въ себ, помимо чувственныхъ элементовъ, элементы интеллектуальный и моральный.

Удовольствіе будетъ тогда не простымъ удовлетвореніемъ того или иного опредленнаго органа, а всего моральнаго существа въ его цломъ, даже больше, оно будетъ удовольствіемъ вида, воспроизведеннымъ въ данномъ индивидуум. Тогда осуществится вновь примитивное единство пріятнаго и прекраснаго, но это пріятное сольется съ прекраснымъ и исчезнетъ въ немъ. Искусство будетъ имть тогда дло только съ дйствительностью’, мы, благодаря увеличенію сознанія, способны будемъ улавливать гармонію жмени, и каждое наше наслажденіе будетъ имть священный характеръ красоты.

X.
Грація, моральная эмоція, высшій объектъ искусства.

I. Грація — совсмъ не то, что ‘простая экономія силъ’, какъ опредляетъ ее Спенсеръ, она является существеннымъ выраженіемъ состоянія воли.

Въ самомъ дл, обратите вниманіе на то, что почти у всхъ живыхъ существъ граціозныя движенія всегда боле или мене связаны съ двумя чувствованіями, родственными другъ другу, а именно съ радостью и доброжелательствомъ.

Радостное настроеніе является результатомъ сознанія полноты жизни и ея гармоніи со своей средой, но когда есть такая гармонія, есть, благодаря ей, и наклонность къ симпатіи.

Грація есть наглядное вншнее выраженіе двухъ субъективныхъ состояній: 1) удовлетворенной воли и 2) воли, принесшей удовлетвореніе другому. Въ самомъ дл, грація предполагаетъ нкоторое смягченіе мышцъ, бывающее у животныхъ почти только въ состояніи покоя, взаимной привязанности и мира.

Стоитъ появиться на сцену страданію или борьб, достаточно вспыхнуть враждебному чувству или гнву, и мускулы тотчасъ же приходятъ въ состояніе напряженія.

Попробуйте произвести легкій шумъ въ кустарник, около котораго разыгралась собака, и вы увидите внезапное преобразованіе всей фигуры: шея вытянется, уши, хвостъ, все тло будутъ выражать то напряженное состояніе, которое обыкновенно называютъ ‘стойкой’.

Наоборотъ, ласковость выражается обыкновенно волнообразными, легкими движеніями безъ малйшей рзкости, угловатости, насильственности.

Вс подобныя движенія, служа знакомъ симпатичнаго расположенія, стремятся всегда вызвать и въ насъ взаимную симпатію.

Слегка согбенное положеніе фигуры, и особенно шеи, безсильно упавшія руки и т. п. выражаютъ по большей части меланхолію, печальное настроеніе, какъ бы призывая другихъ къ состраданію. Такая поза вызываетъ въ насъ, слдовательно, чувство, близкое въ жалости, и это сказывается даже въ нашемъ пристрастіи къ плакучей мн. Наконецъ, въ грація всегда есть оттнокъ непринужденности, но мы держимъ себя вполн непринужденно только тогда, когда любимъ.

Слдовательно, мы можемъ сказать вмст съ Шеллингомъ, что грація есть прежде всего выраженіе любви, и поэтому-то она сама возбуждаетъ это чувство, грацію любятъ потому, что она кажется любящей. Въ этой экспансивности, заключающейся въ граціи, можно указать еще одно чувствованіе, очень часто сливающееся съ другими, которое, кажется, почти никогда достаточно не выдляли. Для его опредленія вообразимъ себ, какое чувство можетъ переживать птица, скользящая по воздуху съ распростертыми крыльями, или вспомнимъ свои собственныя ощущенія, когда, напр., мы мчались въ даль верхомъ на лошади или разскали ладьей гребни волнъ, или кружились въ вихр вальса. Вс эти движенія вызываютъ въ насъ идею чего-то безконечнаго, какого-то безмрнаго желанія, избытка безсознательной радостной жизни, какое-то забвеніе личности, потребность движенія безъ удержу, стремленіе потеряться въ цломъ… Вотъ эти то смутныя идеи входятъ существеннымъ элементомъ въ ощущенія, возбуждаемыя въ насъ многими движеніями.

Микельанджеловскій Адамъ, пробуждающійся къ жизни, смотритъ передъ собою, необычайно вытянувъ впередъ руку, и уже одинъ этотъ жестъ передаетъ намъ въ наглядной форм чувство всей той безконечности, которая впервые предстала его глазамъ.

Въ ‘Успеніи‘ Тиціана одного поворота головы и расширенныхъ глазъ вполн достаточно для выраженія чувства притягательной силы разверстыхъ небесъ. Въ этихъ случаяхъ грація сливается съ чувствомъ возвышеннаго. Вообще, мы видимъ не мало движеній, которыя, выражая жизнь уравновшенную и удобную физіологически, становятся, благодаря ассоціаціи чувствованій, выраженіемъ самой возвышенной и полной моральной жизни, а слдовательно, становятся высшей красотой.

II. Наиболе эстетическая изъ всхъ эмоцій, какія могутъ быть возбуждены въ насъ, это — моральное восхищеніе или удивленіе, такъ, по крайней мр, думалъ Корнелдь.

Въ романахъ и драм насъ обыкновенно боле всего заинтересовываютъ т дйствующія лица, которыми мы больше восхищаемся. И, наоборотъ, нравственное безобразіе немедленно вызываетъ въ насъ эстетическое отвращеніе, если при этомъ не будетъ вызвано, какъ необходимая реакція, чувство негодованія, которое, по существу, есть чувство моральное. Искусство въ общемъ итог живетъ тми же чувствованіями, какъ и общество, т.-е, чувствованіями симпатіи и самоотверженности.

Если же въ насъ существуютъ еще чувства эгоистическія и полуварварскія, дремлющія въ глубин нашего существа и пробуждающіяся на мгновеніе безъ достаточной силы, которая была бы способна вызвать насъ къ дятельности, то они должны будутъ постепенно ослабляться и замирать.

Эстетическая эволюція постоянно нсколько запаздываетъ сравнительно съ эволюціей морали, но все же идетъ за нею слдомъ. Поэтому можно съ увренностью сказать, что произведенія искусствъ, возбуждающія черезчуръ исключительно чувства эгоизма и насилія, стоятъ сравнительно ниже и не имютъ будущности. Придетъ время, когда отъ самой Иліады не останется ничего, кром молитвъ старика, да прощальной улыбки, посылаемой мужу женой,— иными словами, художественнаго изображенія двухъ высшихъ чувствованій.

Для завоеванія себ безсмертія очень невыгодно становиться на почву не моральную. Искусство, возбуждающее въ насъ слишкомъ грубыя и примитивныя чувствованія, можно сказать, понижаетъ насъ на ступеняхъ эволюціи живыхъ существъ, заставляя жить одной жизнью съ такими типами и симпатизировать такимъ типамъ, которымъ суждено исчезнутъ и которые представляютъ остатокъ первобытныхъ вковъ. Наоборотъ, чувство моральнаго восхищенія возвышаетъ насъ, доставляетъ намъ эстетическое наслажденіе, которое тмъ полне, чмъ оно искренне и дальше отъ забавы или игры.

Въ самомъ дл, не имя въ себ ничего вымышленнаго, удивленіе или восхищеніе не способны быть забавой.

Возбуждаются ли эти чувства легендой, или историческими повствованіями, дйствительными или воображаемыми образами, дло не въ этомъ — удивленіе или восхищеніе всегда соотвтствуютъ какому-нибудь моральному сужденію, чему-нибудь серьезному но преимуществу. Мало того, чувство удивленія производитъ въ насъ что-то въ род нравственнаго улучшенія: мы дйствительно становимся лучше въ т моменты, когда насъ охватываетъ моральное удивленіе, мы чувствуемъ себя выше своего обычнаго уровня и бываемъ способны на такія дйствія, передъ которыми отступили бы въ обыденное время. Душа возносится на высоту того, чмъ она восхищается. Въ этомъ пункт искусство соприкасается съ дйствительностью и само является дйствительностью. Въ чувств нравственнаго восхищенія совершенно совпадаютъ истинное и вымышленное, то, что есть, и то, что кажется, мн хочется сдлаться тмъ, чмъ я любуюсь, и до извстной степени — я достигаю этого. Здсь осуществляется вра платониковъ въ то, что видть красоту — значитъ въ то же время и совершенствоваться, улучшаться внутренне.

И такъ, мы приходимъ къ результатамъ, совершенно противоположнымъ выводамъ англійской школы, а именно, вмсто того, чтобы отдлять, какъ она, въ области чувствъ и во всхъ прочихъ случаяхъ, красоту и благо, прекрасное и серьезное, мы уврены, что они сливаются. Нравственная красота даже противорчитъ поверхностному и безцльному дйствію. Съ научной точки зрнія, прекрасное чувствованіе, прекрасное побужденіе или ршеніе прекрасны настолько, насколько они полезны для развитія жизни индивидуума и вида.

XI.
Чувство природы.

Изъ всхъ эстетическихъ чувствъ, чувство природы иметъ то преимущество, что, доведенное даже до крайности, оно не разстраиваетъ равновсія душевныхъ способностей и физическаго здоровья. Только одно оно совершенно согласно съ гигіеной. Прививъ кому-нибудь преувеличенную любовь къ театру, музык и т. п., можно этимъ убить его, во любовью къ природ можно только укрпить и уравновсить организмъ. Воздуха, свта! Не знаю, не были ли правы греки, философствуя на открытомъ воздух, въ садахъ и подъ деревьями. Иногда одинъ лучъ солнца заставляетъ лучше понять міръ, чмъ безконечныя размышленія въ пыльномъ кабинет передъ открытыми книгами.

Сравните эстетическія эмоціи, вызываемыя природой, съ эмоціями отъ человческаго искусства, и вы тотчасъ почувствуете превосходство первыхъ. Искусство, само великое искусство, даже то, которое кажется наиболе близкимъ къ правд, можетъ быть лишь очень неврнымъ воспроизведеніемъ реальнаго міра, потому что оно вынуждено длать выборку среди его явленій, скользить по всему, что составляетъ однообразную основу жизни, выдвигая рельефно только крайности, только то, что можетъ возбудить или слезы, или смхъ. Жизнь сама-по-себ, въ своемъ среднемъ выраженіи, не представляется ни смшной, ни трагической, тогда, какъ жизнь, въ томъ вид, въ какомъ она является въ художественномъ произведеніи, по большей части,— или то, или другое. Это зависитъ отъ того, что произведеніе искусства обладаетъ цлью, которой оно подчиняетъ даже самую ‘правду’: эта цль — интересъ. Между тмъ жизнь иметъ цль въ самой себ. Отсюда — пессимистическій характеръ искусства, особенно современнаго, какъ уже замчалось не однажды: чмъ способне художникъ, чмъ лучше онъ знакомъ съ пріемами своего искусства, тмъ больше онъ склоненъ искать печальныхъ или смшныхъ сторонъ жизни. А такъ какъ онъ желаетъ возбудить или состраданіе, или взрывъ смха, то жизнь представляется ему или драмой, или комедіей. Значитъ, если бы кто-нибудь жилъ исключительно въ мір искусства, онъ жилъ бы въ неестественной сред, подобно человку, который проводилъ бы свою жизнь въ театр. Самая лучшая поэма, самое прекрасное произведеніе искусства имютъ всегда и закулисную сторону, съ которой нужно считаться. Игра воображенія чаще всего соединяется съ употребленіемъ нкотораго обмана зрителя. Такимъ образомъ, въ человческомъ искусств есть что-то нездоровое, расшатывающее тхъ, кто питается имъ исключительно. Величайшей эстетикой можно призвать эстетику природы, всегда искренней, показывающей себя такою, какова она на самомъ дл, безъ той лжи, которая называется ‘прикрасами’. Вотъ почему мы думаемъ, что высочайшая эстетическая культура приведетъ къ вчно живому чувству природы, и въ особенности къ содержанію космоса, въ которомъ могутъ совпасть совершенно и чувство эстетическое, и очищенное религіозное чувство. Эмоціи, вызываемыя пейзажемъ, закатомъ солнца, видомъ голубого моря, совершенно отвсной блой вершиной горы или даже просто клочкомъ неба, сіяющаго надъ каждымъ уголкомъ земли,— вотъ что абсолютно-чисто, здорово, ничего не бередитъ, не даетъ ни сильной печали, ни черезчуръ неумренной веселости. Передъ природой эстетическая эмоція освжается, возбуждаетъ интересъ, вмсто утомленія, улыбка природы никогда не похожа на гримасу, она проникаетъ до глубины души, какъ свтъ проникаетъ въ глубину глаза, и если у природы есть свои печали, они всегда смшаны съ чмъ-нибудь безконечнымъ, что длаетъ шире наше сердце. Для того, кто чувствуетъ съ достаточной глубиной ту неизмримость, которую всегда представляетъ природа и которая облекаетъ все, какъ небо, для того невозможно не почерпнуть изъ этого чувства нкотораго рода стоическаго спокойствія.

XII.
Пейзажъ. Сочувственное одухотвореніе природы.

1. Предметы, называемые нами неодушевленными, заключаютъ въ себ больше жизни, чмъ отвлеченія (абстракціи), сдланныя изъ нихъ наукой, и вотъ почему они насъ интересуютъ, волнуютъ, заставляютъ насъ сочувствовать себ, а тмъ самымъ возбуждаютъ въ насъ и эстетическія эмоціи. Простой лучъ солнца или луны трогаетъ насъ, если въ нашей мысли возникаетъ образъ этихъ свтилъ, друзей человка.

Возьмемъ для примра пейзажъ: онъ представляется намъ союзомъ человка съ другими существами природы.

Во-1-хъ, чтобы наслаждаться пейзажемъ, нужно настроиться гармонически съ нимъ. Чтобы понять лучъ солнца, нужно вибрировать съ нимъ, нельзя наслаждаться луннымъ свтомъ, не трепеща вмст съ нимъ въ вечерней мгл, нужно мерцать съ голубыми или золотыми звздами, чтобы чувствовать ихъ прелесть, нужно понятъ ночь, почувствовать, какъ проходитъ надъ нами трепетъ темныхъ пространствъ неопредлимой и невдомой безконечности. Чтобы чувствовать весну, необходимо, чтобы въ сердц было хотя немного той легкости, какая есть въ крыльяхъ бабочекъ, тончайшую пыльцу которыхъ, разсянную въ весеннемъ воздух, мы вдыхаемъ въ себя.

2. Чтобы понять пейзажъ, мы должны и его привести въ гармонію съ нами, т. е. очеловчить. Нужно любитъ природу, а безъ этого она ничего не скажетъ намъ. Нашъ взоръ иметъ свой собственный свтъ и видитъ только то, что самъ освщаетъ своею собственной яркостью,

3. Уже поэтому мы должны внести въ пейзажъ нкоторую объективную гармонію, прослдить въ немъ боле значительныя линіи, связавъ ихъ съ центральными пунктами и систематизировавъ все это. Картины природы (пейзажъ) находятся настолько же внутри насъ, какъ и вн насъ: мы вырабатываемъ ихъ, мы такъ сказать, рисуемъ ихъ во второй разъ, продумываемъ ясне смутную мысль природы. Поэтическое чувство зарождается не изъ природы, сама природа выходитъ изъ него преображенной до извстной степени. Живое и чувствующее существо даетъ природ свое чувство и свою жизнь. Чтобы любить природу, необходимо уже быть поэтомъ въ себ самомъ: слезы природы, lacrymae rerum, это наши собственныя слезы. Говорятъ, что ‘пейзажъ есть и состояніе души’, этого мало: слдуетъ сказать во множественномъ числ, чтобы выразить это сочувственное общеніе, это подобіе ассоціаціи между нами и душой вещей: ‘пейзажъ есть состояніе душъ’.

II. Для того, чтобы представленіе природы насъ интересовало и возбуждало наше сочувствіе, оно должно одушевлять природу,— слдовательно, должно распространять общество живыхъ существъ на цлую природу. Необходимо, чтобы наша жизнь сливалась съ жизнью вещей, а жизнь вещей съ нашей жизнью. Это мы и видимъ на самомъ дл. Напримръ, лично я почти не вспоминаю такого пейзажа, съ которымъ не связаны тсно мои мысли и эмоціи, который не вызвалъ во мн чувства, не внушилъ мн какого-нибудь углубленія въ самого себя или въ міръ. Сегодня я видлъ съ высоты море: огромное срое пространство, затмъ, около берега, линія блой пны, которая приближалась, выростала, расплывалась и умирала, съ того холма, на которомъ я стоялъ, поверхность моря казалась почти гладкой, такъ что я не могъ опредлить подъема волны, но я чувствовалъ ея движеніе, и для меня этого было довольно, чтобы взоръ мой, прикованный къ ней, слдилъ съ любовью за ея судьбой: эта маленькая волна длала все море живымъ для моего глаза, мн казалось, что въ немъ я нахожу самаго себя. ‘Смыслъ въ томъ,— думалъ я,— чтобы дйствовать, двигаться, быть вздымающейся и чистой каплей воды, а не огромнымъ угрюмымъ пространствомъ, безчувственнымъ въ своей вчной неподвижности’. Пронеслась чайка: она такая маленькая, легкая, быстрая, какъ взглядъ! Вотъ она скользнула по водамъ и исчезла. Гд же она? Она нырнула, ея глазъ привыкъ къ ослабленному свту морской глубины. О, погрузиться, какъ она, подъ волны вншнихъ явленій, видть тнь, которую бросаютъ существующіе предметы на вчное дно реальности, видть, какъ запутанно скользятъ волны жизни!

‘Ничто въ природ не безразлично для меня,— говорилъ Мишле.— Я и ненавижу, и обожаю ее, какъ ненавидлъ бы или обожалъ женщину!’ Таковъ долженъ быть поэтъ. Для него пейзажъ — не просто группа ощущеній, онъ даетъ ему моральный тонъ, такъ что изъ него какъ бы исходитъ общее чувство. И часто это чувство не только морально, но и философично. Справедливо замчено, что каждый пейзажъ Лоти вызываетъ, хотя и не ясно, образъ цлой земли. Точно также во всхъ выдающихся произведеніяхъ Шатобріана, Виктора Гюго, Флобера, Золя, представляется всецло судьба человческая.

Одухотворить природу — значитъ быть врнымъ истин, потому что жизнь — во всемъ,— жизнь и усиліе. Воля жить, встрчающая то благопріятныя, то противныя условія, вносить съ собою повсюду зародыши удовольствія и страданія, и вотъ почему даже цвтокъ можетъ возбуждать наше состраданіе. Изъ моего окна я замчаю большой розовый кустъ: одинъ маленькій бутонъ блой розы оторванъ на половину отъ стебля и держится еще только тремя волокнами коры. Но вотъ упало нсколько капель дождя, и бдный бутонъ развернулся! Цвтокъ, лишенный надежды! У тебя не можетъ быть плода, а ты все же благоухаешь и радуешься! Печальное дитя, улыбнувшееся передъ смертью!

Ошибка — въ нашемъ абстрактномъ понятіи о мір, въ томъ образ неподвижныхъ поверхностей, въ той вр въ инерцію вещей, которыхъ держится вульгарная мысль. Поэтъ, одушевляя даже такія существа, которыя кажутся намъ наиболе чуждыми жизни, только заставляетъ насъ обратиться къ боле философскимъ идеямъ о вселенной.

XIII.
Живописное въ искусств.

Искусство писателя состоитъ въ томъ, что онъ почти всецло овладваетъ душой читателя и, такимъ образомъ, принуждаетъ его войти въ кругъ своихъ идей, закрывъ его органы чувствъ отъ вторженія вншнихъ впечатлній. Если же писатель хочетъ перенести его въ невдомую страну, говорить ему только о томъ, чего онъ не знаетъ, его задача упрощается: читатель просто не узнаетъ, не увидитъ, не услышитъ ничего, кром того, что ему будетъ сказано или показано, онъ ассоціируетъ только идеи, желаемыя писателю: ничто не будетъ противорчить подготовленному эффекту, читатель будетъ какъ бы во власти писателя. Въ этомъ, быть можетъ, заключается и магическое дйствіе живописнаго. Живопись даетъ возможность изолировать предметы отъ ихъ обычной среды, отстранять наши черезчуръ грубыя ассоціаціи. Главная ея роль состоитъ въ разобщеніи (диссоціаціи) нашихъ идей, въ разрыв нашихъ привычныхъ ожиданій. Представьте себ мысленно одинъ изъ тхъ провансальскихъ тростниковъ, изъ которыхъ длаютъ удилища для рыбной ловли или дудочки для дтей, и передъ вами возникаетъ образъ, который можетъ казаться довольно тривіальнымъ. Но покиньте Провансъ и перенеситесь въ Грецію, гд вы увидите, какъ въ пустотахъ подобнаго же тростника крестьяне Олимпіи переносятъ раскаленные угольки изъ одной хижины въ другую. Уже однимъ тмъ,что образъ отдаляется въ пространств, становится чужеземнымъ, онъ поэтизируется. Теперь удалите его еще и во времени, подумайте, напр., о такомъ же тростник (nartex), упоминаемомъ Ге-віодомъ, и въ которомъ Прометей принесъ огонь съ неба, и вотъ вы уже среди полной классической поэзіи. Если посл всего этого вы взглянете на ничтожный тростникъ Прованса въ вашемъ саду, онъ окажется преображеннымъ въ вашихъ главахъ этимъ путешествіемъ въ пространство и время, которое разбило въ немъ, пусть даже на мгновенье, тривіальныя ассоціаціи идей.

Слдуетъ вспомнить истину, что во вс времена и во всхъ странахъ, жизнь и ея общіе законы почти одинаковы въ мелочахъ: везд млекопитающее есть млекопитающее, растеніе — растеніе, реальность одна и та-же на восток и на запад, въ прошедшемъ и настоящемъ. Но, вдь, именно эту-то реальность, боле или мене обнаженную отъ того, что скрываетъ ея въ банальномъ механизм нашихъ представленій, и требуется выдвинуть впередъ, это-то и составляетъ постоянный объектъ искусства. Значить, если существуютъ, говоря словами Готье, живописныя слова, ‘звучащія какъ рожокъ’, то нужно еще, чтобы этотъ рожокъ возвщалъ намъ нчто, чтобы онъ предшествовалъ живой, выступающей въ походъ арміи, чтобы за нимъ чувствовалась сила — идей, чувствованій, дйствій. И вотъ гд огромная ошибка романтиковъ и Виктора Гюго въ ихъ худшихъ моментахъ: они думали, что вся суть въ поражающихъ словахъ, что живописность есть самая основа искусства. Они останавливались ослпленные передъ словами, какъ возставшіе рабы въ ‘Бур’ передъ позолоченными отребьями, повшенными у входа въ пещеру. Но живописное безъ яснаго виднія реальности лишено смысла. Само-по-себ оно только пріемъ и довольно грубый пріемъ, пріемъ контраста, какъ въ живописи яркія краски безъ всякаго рисунка, какъ женскій нарядъ безъ красоты, какъ румяны безъ лица. Все мимолетное, исключительное можетъ становиться предметомъ искусства только при томъ условіи, что оно схвачено съ боле широкой точки зрнія, и какъ бы взглядомъ философа сведено къ законамъ человческой природы, это и длаетъ его въ нкоторомъ род одной изъ формъ ‘вчнаго’. Ничто такъ не утомляетъ, какъ поверхностная живописность. Если хотятъ перенести васъ въ отдаленную и чуждую среду, намъ необходимо показать проявленія жизни, подобной нашей жизни, хотя и различной, такъ поступали Бернарденъ де-Сенъ-Пьерръ, Флоберъ, Пьерръ Лоти. Насъ у нихъ трогаетъ способность сдлать экстраординарное симпатичнымъ, отдаленное — близкимъ, объяснить странное въ чуждой жизни, и не такъ, какъ объясняютъ машину, а чувствомъ, сердцемъ, такъ, чтобы явленіе стало намъ доступнымъ, чтобы оно явилось передъ вами, чтобы его образъ пробудился въ насъ. При такомъ условія, ваша общежительвость расширяется и утончается въ этомъ соприкосновеніи. Мы чувствуемъ, что сердце ваше становится богаче, когда въ него проникаютъ невдомыя намъ раньше страданія или наивныя, хотя и серьезныя радости человчества, которыя мы признаемъ имющими право, равное съ нашими чувствованіями, занять мсто въ безличномъ сознаніи народовъ, называемомъ литературой.

XIV.
Стиль. Простое въ искусств.

Функція рчи состоитъ первоначально въ простомъ умственномъ сообщеніи между людьми, слдовательно, языкъ искусствъ, литературы, поэзіи есть что-то другое, а не простая машина для передачи идей, въ род телеграфа съ ясными и быстрыми сигналами. Передъ нами здсь три посылки: 1) идеалъ, понятый и любимый художникомъ, 2) языкъ, которымъ онъ располагаетъ и, наконецъ, 3) все общество людей, съ которымъ художникъ хочетъ раздлить свою любовь къ прекрасному. Стиль, это — слово, органъ общественности, становящійся все боле и боле выразительнымъ, пріобртающій одновременно изобразительную и внушающую силу, длающую его орудіемъ всеобщей симпатіи. Стиль обладаетъ изобразительной силой, такъ какъ онъ заставляетъ видть непосредственно, внушающая же сила его доказываются тмъ, что онъ заставляетъ мыслить и чувствовать, благодаря ассоціаціи идей. Каждое чувствованіе переводится интонаціями голоса (des accents) и соотвтственными жестами. Интонаціи почти одинаковы у всхъ видовъ, какъ напр., интонація неожиданности, ужаса, радости и т. п. Тоже и жесты, и это-то позволяетъ истолковывать (непосредственно) видимые знаки, искусство должно воспроизводить эти интонаціи и жесты, чтобы заставить чувство, выражаемое имъ, проникнуть въ душу посредствомъ ‘внушенія’. Значитъ, не важно, что стиль, какъ думалъ Бюффонъ, состоитъ только ‘въ порядк и движеніи мыслей’, необходимо добавить порядокъ и движеніе чувствованій, единственное средство пробужденія симпатіи. Мы сочувствуемъ, въ сущности, только человку: если насъ трогаютъ и доходятъ до насъ и другія вещи, то только какъ фразы и эмоціи, какъ объясненіе души и сердца людей, вотъ почему ‘стиль, это — человкъ’. Значитъ, истинный стиль родится изъ самыхъ мыслей и чувствъ, онъ — ихъ совершенное и послднее выраженіе, одновременно и личное, и общественное, подобно тому, какъ интонаціи голоса даютъ особый смыслъ словамъ, общимъ для всхъ. Произведенія литературы, обладающія недостаткомъ этого истиннаго стиля, напоминаютъ т ‘механическія піано’, которыя кажутся намъ холодными даже тогда, когда повторяютъ лучшія аріи, такъ какъ мы не чувствуемъ, чтобы эмоціи и человческая жизнь переходили къ намъ отъ руки человка, трепещущей надъ струнами и заставляющей ихъ трепетать.

Необходимый для стиля вкусъ, это просто непосредственные, боле или мене глубокіе законы, изъ которыхъ одни принадлежатъ къ созидающимъ жизнь, другіе къ управляющимъ ею. Вдохновеніе генія не только управляется, но и устанавливается по большей части самимъ вкусомъ, который среди безчисленныхъ ассоціацій, возбуждаемыхъ даннымъ случаемъ, судитъ и избираетъ. Писать, рисовать, ваять, это значитъ умть выбирать. Писатель, какъ и музыкантъ, узнаетъ сразу въ смутной толп своихъ идей то, что мелодично, что звучитъ правильно и хорошо: поэтъ схватываетъ сразу въ какомъ-нибудь предложеніи отрывокъ стиха или гармоническій размръ.

Кром того, переводъ или примненіе этихъ общихъ законовъ стиля видоизмняется у разныхъ художниковъ и соотвтственно различнымъ произведеніямъ. Такъ, въ музык т диссонансы, которые въ изолированномъ вид были бы какофоніей, находятъ свое оправданіе въ послдовательности тхъ аккордовъ, которые разршаютъ ихъ. Хотя нкоторыя правила неподвижны, но изъ нихъ никогда нельзя извлечь всхъ возможныхъ результатовъ. То, что кажется иногда уничтоженіемъ правила, есть часто только его расширеніе, распространеніе, оплодотвореніе новыми примненіями. Можетъ казаться, что тотъ, кто лучше другихъ знаетъ въ самыхъ основахъ утонченныя правила своего искусства, меньше всего соблюдаетъ ихъ. Такъ, Викторъ Гюго, котораго обвиняли въ разрушеніи французской стихотворной метрики, на самомъ дл, значительно усовершенствовалъ ее, соподчинивъ и систематизировавъ ея правила.

Старые трактаты риторики отличали стиль простой и возвышенный, они противуполагали простой стиль фигуральному. Однако, возвышенный стиль часто представляетъ лишь форму простого: что можетъ быть проще иныхъ въ высшей степени трагическихъ фразъ {Напр., ‘Крови, Яго, крови!’ и т. п. Ред.}, или даже больніей части наиболе возвышенныхъ мстъ Библіи и Евангелія! Съ другой стороны, простой стиль часто является фигуральнымъ потому, что онъ не абстрактенъ, чмъ, больше языкъ приближается къ народному, тмъ онъ конкретне и богаче образами, только это — не изысканные образы, а взятые изъ дйствительности. Метафора и даже миъ существенны въ образованіи языка, они — самые примитивные шаги воображенія. Тотъ, кто прибгаетъ къ естественнымъ метафорамъ, заимствованнымъ у среды, въ которой онъ живетъ обыкновенно (а эта среда для человка современныхъ обществъ расширяется съ каждымъ днемъ), тотъ вовсе еще не выходитъ изъ простого стиля. Обыкновенный языкъ, въ своей эволюціи, преобразуетъ слова ради наиболе удобнаго употребленія, поэзія преобразуетъ ихъ въ смысл наиболе живого и сочувственнаго представленія, у перваго, цлью являются полезныя, которыя бы ‘экономизировали вниманіе’ и длали боле легкой работу ума, въ поэзіи же мы видимъ метафоры собственно эстетическія, усиливающія способность чувствовать и силу общительности. Прибавимъ, что простой языкъ есть признакъ непроизвольнаго и сильнаго чувства, самыя живыя эмоціи выражаются жестами, близкими къ рефлексамъ, и словами, приближающимися къ крикамъ, которыя встрчаются почти во всхъ человческихъ языкахъ. Вотъ почему самый глубокій смыслъ выражается въ поэзіи самыми простыми словами, но эта простота взволнованной рчи нисколько не мшаетъ богатству и безконечной сложности мысли, сжатой или конденсированной въ ней. Мысль можетъ пріобрсти характеръ нкоторой жизненности, а простой стиль можетъ указывать только на высшую степень обработки сложнаго содержанія. Такъ, маленькая капля чистой воды, падающая изъ облака, нуждалась для этого въ глубинахъ моря и неба.

Что можетъ быть проще одежды луврской Полимніи? Никакихъ украшеній, только пеплумъ брошенъ на тло богини, но эта одежда образуетъ безконечныя складки, изъ которыхъ каждая обладаетъ своей особой граціей, при чемъ, однако, эта грація сливается съ самою граціей божественныхъ членовъ. Это безконечное разнообразіе въ простот, есть идеалъ стиля. Къ несчастію, оно такъ же трудно на долгое время въ простомъ и естественномъ, какъ и въ возвышенномъ. Великій художникъ, простой въ своей глубин, это — тотъ, кто сохраняетъ передъ міромъ нкоторую новизну сердца и какъ бы вчную свжесть чувства. Своей способностью разбивать банальныя и избитыя ассоціаціи, которыя для другихъ людей замыкаютъ явленія въ нсколько совершенно готовыхъ формъ, онъ напоминаетъ ребенка, начинающаго жить испытывающаго неопредленное потрясеніе отъ только-что открывшагося существованія. Идеалъ художника состоитъ въ томъ, что бы постоянно начинать жить снова: силой рефлектирующей мысли онъ долженъ вновь приходить къ безсознательной наивности ребенка {Необходимо добавить къ прекраснымъ мыслямъ Гюйо о стил еще дно соображеніе, являющееся логическимъ выводомъ изъ этихъ мыслей и вполн подтверждаемое исторіей всхъ литературъ: каждое жизненное содержаніе какой-либо литературы, т. е. чувства, идеи и волнующіе обрата дйствительности,— богаты, ярки, сильны, когда нтъ заботы о стил, но за то въ это-то время онъ и образуется, представляя поразительныя богатства и мощь. То-есть, является онъ непосредственно изъ интенсивности и мощи самаго творчества и творческаго матеріала. Наоборотъ, когда жизнь, а съ нею и литература, становятся бдны новыми волнующими образами, идеями, чувствами, тогда является забота о стил, имющая безсознательной цлью пополнить искусственной красотой языка бдность внутренняго содержанія. Сообразно этому же, въ одинъ и тотъ же періодъ литературы, бездарность кропотливо высиживаетъ стиль, а мощный художникъ не думаетъ о немъ, но безсознательно создаетъ его новую форму. Ред.}.

XV.
Будущность поэзіи и искусства передъ современной наукой.

L Лтъ сорокъ тому назадъ, въ конц пирушки у англійскаго живописца Гэйтона, поэтъ Китсъ предложилъ слдующій тостъ: ‘Да покроется позоромъ память Ньютона!’ Присутствующіе были очень изумлены, и Вордсвортъ, прежде чмъ пить, потребовалъ объясненія. Китсъ отвчалъ: ‘За то, что онъ разрушилъ поэзію радуги, сведя ее на призму’. И за ‘посрамленіе Ньютона’ пили! Но дйствительно ли разрушается поэзія явленій природы ихъ научнымъ объясненіемъ? Дйствительно ли поэзія похожа на этотъ многоцвтный и легкій призракъ, возносящійся между землей и кебомъ, на этотъ поясъ, сотканный изъ свта, обоготворявшійся древними, и у котораго Ньютонъ обнажилъ вполн геометрическую и земную основу? Въ XVII вк, Паскаль говорилъ, что между ремесломъ поэта и е золотошвея’ нтъ разницы. Это опредленіе — ужъ и у Паскаля достаточно презрительное — еще усилилъ Монтескье: ‘Поэты,— говоритъ онъ,— предаются ремеслу, состоящему въ обремененіи разума и природы разными прикрасами, какъ прежде скрывали женщинъ подъ ихъ уборами’. Эти слова, возмутившія Вольтера, какъ ‘преступленіе противъ величества’ поэзіи (хотя въ то время имъ придавали значенія не больше, чмъ всякой причуд), являются теперь для многихъ ученыхъ и мыслителей точнымъ выраженіемъ истины. Поэзія, увряютъ они, имвшая за себя въ XVII и XVIII вв. большинство ‘почтенныхъ людей’, скоро будетъ имть лишь меньшинство. Наука — вотъ великое ‘чародйство’ нашей эпохи, мы вс воздаемъ ей, иногда даже безъ яснаго сознанія, нчто въ род богопочитанія или культа въ глубин души, и не можемъ воздержаться отъ нкотораго презрнія къ поэзіи. Спенсеръ сравниваетъ науку съ нжной Сандрильоной, долго остававшейся въ закоулк своей кухни, въ то время, какъ ея сестры гордо выставляли на глаза всмъ свои ‘мишурныя’ достоинства. Теперь Сандрильона празднуетъ побду: ‘придетъ день, и наука, признанная лучшей и самой красивой, будетъ обладать верховнымъ господствомъ’. ‘Придетъ время,— говоритъ, въ свою очередь, Ренанъ,— и великій художникъ станетъ чмъ-то ветхимъ, почти безполезнымъ, наоборотъ, ученый будетъ господствовать больше и больше’. Ренанъ нсколько разъ выражалъ сожалніе, что самъ онъ — не ученый, а только нчто въ род дилеттанта эрудиціи. Какъ знать, говорятъ намъ, быть можетъ, если бы Гете воскресъ въ наше время, онъ предпочелъ бы посвятить себя всецло естественнымъ наукамъ. Быть можетъ, Вольтеръ отдался бы больше, чмъ прежде, математик, въ которой онъ и ране обнаружилъ свою силу. Кто знаетъ, быть можетъ, и Шекспиръ, этотъ великій психологъ, этотъ умъ, обладавшій, подъ могучей силой воображенія, чрезвычайно научнымъ темпераментомъ, предпочелъ бы скуднымъ драмамъ человчества, великую драму вселенной? Ддъ Дарвина посвятилъ часть жизни на писаніе плохихъ поэмъ, внукъ его, если бы родился столтіемъ раньше, длалъ бы то же самое, къ счастью, Дарвинъ принадлежалъ своему вку: вмсто поэмы о садахъ, онъ далъ намъ научную эпопею естественнаго подбора. Поэмы умираютъ съ языками, а поэты, какъ сказалъ одинъ изъ нихъ, могутъ надяться на жизнь своихъ созданій ‘въ теченіе одного вечера въ сердцахъ влюбленныхъ’, полотна живописцевъ стираются и черезъ нсколько столтій отъ Рафаэля останется только имя, статуи и монументы разсыпаются въ прахъ. Повидимому, сохраняется только идея, и тотъ, кто къ сокровищамъ человчества прибавляетъ какую-нибудь новую идею, можетъ жить, благодаря ей, столь же долго, какъ и само человчество.

II. По мннію нкоторыхъ ученыхъ и философовъ, развитіе научнаго духа остановитъ развитіе поэтическаго воображенія. Лукрецій, говорятъ они, прославивъ торжество науки надъ суевріями, прославилъ въ то же время и свою побду надъ поэзіей. Шмцы устами Шиллера, Штраусса, Шеллинга и Вагнера любятъ повторять, что нтъ истинной поэзіи безъ тайны, Гёте прибавляетъ, что безъ суеврія не можетъ быть истинной поэзіи. И, въ самомъ дл, повидимому, поэтическое воображеніе нуждается сразу и въ нкоторомъ суевріи (въ античномъ смысл этого слова), которое позволяетъ ему не всегда объяснять событія холоднымъ разсудкомъ, и въ нкоторомъ невжеств, полутемнот, которыя позволили бы ему боле свободно забавляться явленіями, какъ игрушками. Могутъ сказать, что нтъ ничего мене поэтическаго, какъ большая блая дорога безъ поворотовъ и загибовъ, на которую отвсно падаютъ солнечные лучи. И, наоборотъ, кустарники, рощицы, тнистые уголки,— все, что не видно съ перваго взгляда, все, что кажется намъ убгающимъ, — создаетъ поэзію деревни. Огромный недостатокъ голыхъ равнинъ въ томъ, что он ничего не скрываютъ отъ васъ, и мы не любимъ прямыхъ линій потому, что достаточно открыть глаза, чтобы видть, чмъ он кончаются. Неуловимое очарованіе вечера состоитъ въ томъ, что онъ показываетъ намъ предметы лишь въ половину. При блеск луны, которую восплъ Бетховенъ и вся Германія, предметы преобразуются, самыя вульгарныя дороги наполняются поэзіей, предметы, у которыхъ уже не различается ясныхъ контуровъ, пріобртаютъ красоту прозрачности и нги: тнь, это нарядъ предметовъ. Лунныя лучи, кажется, заставляютъ вс предметы плыть въ прозрачномъ и нжномъ облак: это облако, это — сама поэзія, это тончайшее облако — во взгляд поэта и черезъ него-то онъ видитъ всю природу. разсйте его, и вы, быть можетъ, заставите упорхнуть ваши грезы, а съ ними и божественные сны, и красоту, быть можетъ, поэзія только тамъ, гд нужно догадываться, но нельзя видть. Альфредъ Мюссе умолялъ своего бога раздробить сводъ небесъ, поднять съ міра завсу и показать себя. Но если бы Богъ исполнилъ эту просьбу, увренъ ли Мюссе, что продолжалъ бы обожать Его? Быть можетъ, исчезла бы вся поэзія вселенной. Если бы небо уже ничего не скрывало отъ насъ, чмъ бы оно отличалось отъ земли, которую мы попираемъ ногами? Эта ‘печаль о безконечномъ’, сокрушающая нкоторыя души, даетъ имъ и самыя утонченныя радости, и, быть можетъ, он не согласились бы промнять ее на универсальную науку. Ограничиваясь однимъ какимъ-нибудь примромъ, вспомнимъ, насколько современная наука, анализирующая за звздахъ расплавленные металлы, заставила увянуть эти ‘небесные цвты’, въ которыхъ древніе видли божественныя и безсмертныя существа! Вотъ какимъ образомъ наука мертвитъ все, къ чему прикасается, говорятъ эстетики-мистики. Природа прекрасна только подъ покрываломъ, и поэтому искусство какъ и самую любовь, нужно изображать съ повязкой на глазахъ. Когда красота объявитъ намъ свое имя, разскажетъ свою исторію и свои тайны, кто знаетъ, не уйдетъ ли она отъ насъ навсегда, какъ Лоэнгринъ, увлеченный своими лебедями? Даже заблужденія обладаютъ поэзіей. ‘Дерзай ошибаться и грезить» говорилъ Шиллеръ, и это — девизъ искусства.

III. По нашему мннію, противоположность, которую стараются установить между поэтическимъ воображеніемъ и наукой, боле поверхностна, чмъ глубока, и поэзія будетъ всегда имть право на существованіе рядомъ съ наукой. Маттью Арнольдъ говоритъ въ своемъ ‘Этюд о Морис Гюэрен‘: ‘Поэзія, какъ и наука, даетъ истолкованіе міра, но истолкованія науки никогда не дадутъ намъ того внутренняго, интимнаго смысла вещей, какой даютъ истолкованія поэзіи. Происходитъ это потому, что наука обращается со своими разъясненіями къ ограниченнымъ способностямъ человка, а не къ цлому человку, вотъ почему поэзія не можетъ погибнуть. Вс усилія ученыхъ направлены къ тому, чтобы устранить изъ предметовъ, наблюдаемыхъ ими, собственную личность, но, вдь, сердце человка, въ конц концовъ, все же остается главенствующей частью міра: между нимъ и вещами должна необходимо существовать гармонія: поэтъ, воспринимая сознаніемъ эту гармонію, оказывается, такимъ образомъ, не мене правымъ, чмъ ученый, чувство играетъ для него ту же роль, какъ для ученаго ощущеніе или воспріятіе. Вдь, ‘объективную цнность’ имютъ не только видимые предметы, но и глазъ, видящій ихъ. Мы не можемъ устранить изъ міра наше сердце, какъ не можемъ изъ нашего сердца вырвать міръ. Существуютъ ли такія открытія, которыя не граничили бы съ новыми тайнами и этимъ не благопріятствовали бы все расширяющимся потребностямъ воображенія? Кольриджъ сказалъ: наука, начинающая удивленіемъ, и кончаетъ удивленіемъ, а изъ удивленія-то и родятся какъ поэзія, такъ и философія. Значитъ въ наук у насъ вчно будетъ внушеніе, а потому и вчная поэзія’.

И это далеко не все: ‘потребность тайны и неизвстнаго’, испытываемая человческимъ воображеніемъ, если ее анализировать до конца, сама является преобразованной формой жажды знанія. Мы говорили сейчасъ объ очарованіи, свойственномъ маленькимъ дорогамъ, съ ихъ рощами и извилинами, но основная причина этого очарованія состоитъ въ томъ, что он позволяютъ намъ длать на каждомъ шагу открытія, и держатъ въ напряженіи вчную любознательность ума, ихъ поэзія происходитъ не отъ того только, что онъ закрываетъ намъ горизонтъ, но скоре отъ того, что они безпрестанно общаютъ намъ что-то новое. Никто не станетъ отрицать, что наука измняетъ точки зрнія, съ которыхъ люди привыкли смотрть на вещи, и что, такимъ образомъ, она производитъ эффекты новаго освщенія, которые поражаютъ насъ, а иногда и огорчаютъ, но о чемъ же тутъ тревожиться поэтамъ? Иногда,— каюсь,— я завидую муравью, горизонтъ котораго такъ узокъ, что онъ долженъ взбираться на листъ или голышъ, чтобы видть за полшага впереди себя, но, вдь, зато онъ долженъ различать множество такихъ прекрасныхъ вещей, которыя совершенно ускользаютъ отъ насъ, для муравья, усыпанная пескомъ дорожка, маленькій лужокъ или кора дерева — полны поэзіи, невдомой намъ. Если бы расширить ихъ кругозоръ, они сначала потерялись бы, ихъ охватила бы тоска передъ нашими лсами и горами съ подвижными тнями на ихъ зелени. Случилось бы то же самое, что чувствуемъ мы, поднимаясь на значительную высоту: мы съ грустью видимъ, какъ исчезаетъ поэзія деталей, какъ сливаются другъ съ другомъ вс небольшіе предметы, какъ сглаживаются вс любимые нами уголки, въ которыхъ терялась бы наша мысль, какъ выпрямляются вс изгибы, возбуждавшіе наше желаніе. Съ перваго взгляда кажется, что не осталось ничего, кром обнаженнаго общаго вида безъ всякихъ тней, освщеніе сильно, однообразно, но зато какая ширина! И нашъ взглядъ паритъ надъ нею! Передъ нами обширная ‘среда’, къ которой еще нужно привыкнуть, расширивъ свое собственное сердце. А дальше, за этимъ освщеннымъ міромъ, какія безконечныя перспективы, опять теряющіяся въ тни, какая потребность, усиливающаяся непрерывно все больше и больше,— смотрть, знать, дйствовать.

Сама поэзія есть родъ непроизвольной науки. Великое искусство вовсе не состоитъ изъ безсодержательныхъ и навки безплодныхъ мечтаній, высокія мысли поэтовъ всегда представляютъ раскрытіе настоящаго или грядущаго, если бы они были только утопіями, совершенно чуждыми дйствительности, они бы насъ совершенно не трогали. Напр., та справедливость, которую воспваетъ Софоклъ въ своихъ чудныхъ стихахъ, говоря о ней, что ‘она такъ же обширна, какъ сводъ неба’, эта справедливость — совсмъ не химера. Мы добиваемся ея и до сихъ поръ, мы стремимся, чтобы она охватила всю землю. Ученый пишетъ точную и детальную исторію міра, а поэтъ длаетъ изъ нея, такъ сказать, легенду. Но самая легенда является документомъ для исторіи, и часто, какъ сказалъ еще Аристотель, она врне и ‘философичне’ исторіи. Исторія даетъ намъ лишь грубые факты, часто спорные, тогда какъ поэзія знакомитъ насъ съ глубокими и прочными чувствами, которыя господствовали надъ этими фактами и содйствовали ихъ возникновенію. Разв въ легендахъ древнихъ народовъ, мы не отчеркиваемъ всего ихъ личнаго характера, всхъ смутныхъ вдохновеній ихъ, а въ то же время, и всего человчества? Въ періоды работы и молчаливой выработки, какъ нкогда въ Индіи, Греціи или въ эпоху Возрожденія, нужно искать именно у поэтовъ вщихъ словъ о грядущемъ, первыхъ смутныхъ, но глубокихъ формулъ мысли, которыя поздне явятся въ полномъ освщеніи. Поэтъ можетъ сказать о себ самомъ то, что говорилъ Гераклитъ, этотъ философъ, обладавшій поэтическимъ геніемъ: ‘Я похожъ на сивиллъ, говорящихъ по вдохновенію, и голоса которыхъ въ теченіе вковъ благовствуютъ божественныя истины’. Въ самомъ дл, нкоторыя слова Гераклита или Парменида, нкоторыя статуи Микель Анджело, извстныя симфоніи Бетховена представляютъ конденсацію идей, которыя время должно развить, и въ этихъ-то идеяхъ, которыя они впередъ предчувствовали, они и почерпаютъ свою силу. Въ этихъ случаяхъ, самая темнота художественнаго произведенія достигаетъ широты окружающаго насъ горизонта: такъ, небо надъ высокими горами кажется чернымъ потому именно, что оно проливаетъ прямо на насъ весь свтъ своихъ безконечныхъ пространствъ.

IV. Съ другой стороны, наука тоже не можетъ обойтись безъ генія. Есть что-то инстинктивное и безсознательное въ ход разума каждый разъ, когда его предметъ не былъ опредленъ заране: кром того, наука, въ самой высшей части своей, живетъ, какъ и искусство, только безпрерывными открытіями. Одна и та же способность позволила Ньютону предсказать законы звздъ, а Шекспиру — психологическіе законы, управляющіе характерами Гамлета или Отелло. Ученый, какъ и поэтъ, долженъ безпрестанно ставить себя мысленно на мсто природы, чтобы узнать, какимъ образомъ она дйствуетъ, или, чтобы представить себ, какъ бы она могла дйствовать, если бы условія ея дйствія были измнены, искусство и ученаго, и художника состоитъ въ умньи помщать явленія и предметы природы въ новыя условія, на подобіе дйствующихъ лицъ, насколько это возможно, и, такимъ образомъ, обновлять природу, создавать ее во второй разъ. Гипотезы, это — родъ величественнаго романа, это — поэма ученаго. Кеплеръ, Паскаль, Ньютонъ обладали темпераментами поэтовъ, почти ясновидящихъ. Фарадей сравнивалъ свои интуиціи научныхъ истинъ съ ‘внутреннимъ освщеніемъ’, съ чмъ-то въ род экстаза, который поднималъ его надъ самимъ собою. Однажды, посл долгихъ размышленій о сил и матеріи, онъ вдругъ замтилъ въ поэтическомъ видніи цлый міръ, ‘прорзанный линіями силъ’, трепетаніе которыхъ производило теплоту и свтъ черезъ безконечныя пространства. Это инстинктивное видніе было первымъ зародышемъ его теоріи тожества силы и матеріи. Значитъ, передъ лицомъ неизвстнаго, наука поступаетъ во многихъ отношеніяхъ такъ же, какъ и поэзія, и проявляетъ тотъ же творческій инстинктъ. Чтобы двигать науку впередъ, необходима интуитивная способность ума, накопленная многими поколніями, необходимо то ‘внутреннее видніе’ (insight), о которомъ говоритъ Карлейль, которое предчувствуетъ истину или прекрасное раньше совершеннаго знакомства съ ними. Инстинктъ генія, если его понимать въ этомъ смысл, есть тотъ же разумъ, но въ самой глубокой его основ, оказывающейся и въ источник самой науки.

V. По мннію нкоторыхъ эстетиковъ, промышленность становится все больше и больше несовмстимой съ искусствомъ. Рёскинъ чувствовалъ настоящую ненависть къ желзнымъ дорогамъ, Теннисонъ отвчалъ ему, что искусство, какъ и природа, можетъ, покрыть своими цвтами пути и откосы желзныхъ дорогъ.

Истинный же отвтъ долженъ состоять въ томъ, что желзныя дороги — необходимое зло, зависящее скоре отъ природы пространства, чмъ отъ недостатковъ промышленности, самая прекрасная статуя требуетъ еще и пьедестала, и можно любить, картину Рафаэля въ самой прозаической рам. Желзныя дороги на Монъ-Сени и Сенъ-Готар искупаются тмъ, что Швейцарія и Италія стали почти сосдями и Парижа, и Лондона. Самъ. Рёскинъ не могъ бы такъ хорошо знать Венецію, Римъ или Альпы, если бы не было желзныхъ дорогъ, которыя онъ клянетъ, пользуясь ими, и которыя являются однимъ изъ условій эстетическаго прогресса у людей. А въ конц-концовъ, что бы ни говорили, а локомотивъ, мчащійся по желзнымъ рельсамъ, которые онъ заставляетъ трепетать, этотъ локомотивъ, могучій, какъ человческая воля, смлый и легкій, какъ надежда, — чмъ онъ хуже нагруженной телги, которую, задыхаясь, тащитъ лошадь? Быть, можетъ, наступитъ время, когда самыя средства передвиженія станутъ поэтическими, если задача управленія воздушными шарами будетъ разршена, и человкъ получитъ возможность мнять мсто, какъ птица, носясь по воздуху.

То, что мы сказали о красот локомотивовъ и воздушныхъ шаровъ, примнимо ко множеству другихъ произведеній промышленности. Сюлли Прюдомъ замтилъ, что ‘наши огнестрльныя орудія, хотя они гораздо дйствительне орудій древнихъ, на видъ не ужасне ихъ’. Онъ забываетъ, что жерло пушекъ увеличивается соотвтственно масс снаряда. Когда изъ-за укрпленій и кораблей вытягивается это зіяющее жерло, эта огромная шея чудовища, а сталь сверкаетъ какъ блескъ глазъ, подстерегающихъ добычу, тогда все это образуетъ извстную красоту современныхъ пушекъ, въ которую входитъ смутное чувство ужаса.

Такого же рода красота оказывается и въ другихъ современныхъ машинахъ, имющихъ боле мирный характеръ. Старинныя пожарныя машины, которыя накачивали руками, невозможно и сравнивать съ современными паровыми, бросающими въ пламя громадную струю воды. Простой молотъ кузнеца не имлъ величія парового молота, похожаго на движущуюся гору, которая поднимается сама собою, чтобы затмъ обрушиться на цлый пожаръ искръ и пламени. Короткія лапы старинныхъ механическихъ крановъ (журавлей) не могутъ идти въ сравненіе съ безмрными щупальцами современныхъ паровыхъ крановъ, поворачивающихся вокругъ себя и наклоняющихся для схватыванія въ самыхъ ндрахъ кораблей цлыхъ грудъ зерна или тяжелыхъ бочекъ съ желзными обручами. Нашъ телеграфъ (который, вроятно, спрячется современемъ подъ землей) портитъ иногда пейзажъ своими вытянувшимися столбами. Однако, въ лсахъ Энгаидина телеграфныя проволоки, прикрпленныя даже къ пнямъ, между двумя горами, ничего не отнимаютъ отъ величія долины, надъ которой изгибаются въ дугу.

Наконецъ, пароходы натискъ которымъ Сюлли-Прюдомъ относится такъ презрительно, не лишены своеобразной красоты и граціи. Когда мы замчаемъ одинъ изъ нихъ вдали, то сперва онъ является точкой на мор, но вотъ ясне различается полоска его дыма, наклоненіе которой указываетъ на его скорость и на его борьбу съ втромъ, это маленькое облачко, поднимающееся надъ нимъ, боле воздушно, боле крылато, чмъ самый граціозный парусъ. Когда пароходъ приближается, его громадная величина становится очевидной, но онъ движется такъ легко, что почти не пугаетъ размрами. Вся вода кругомъ него кипитъ, взволнованная невидимымъ винтомъ, вотъ слышатся свистки, крики, завыванія и рычанія (напр., когда сигналы длаются ‘сиреной’), они кажутся взрывомъ радости этого ужасающаго, но, тмъ не мене, кроткаго чудовища, мы видли, какъ онъ вздрагиваетъ, вздыхаетъ, пыхтитъ въ блой пн, охватывающей его черную массу. Чтобы найти символическое представленіе, лучше всего рисующее силу современныхъ народовъ, нужно взглянуть на ихъ военные флоты, стоящіе линіей въ океан,— на эту толпу гигантовъ, изъ которыхъ каждый скрываетъ въ себ тысячи различныхъ воль, подчиненныхъ одному правилу, сплавляющихся въ одно чудовищное тло, и проявляющихся только въ общемъ движеніи: каждый изъ этихъ кораблей напоминаетъ Левіаана Гоббса, это — олицетворявшееся человческое общество, идущее по морю къ отдаленному господству. Очень понятно то нравственное вліяніе, какое оказываетъ появленіе военнаго флота на полу-примитивныхъ народовъ. Иногда два современныхъ флота встрчаются въ открытомъ мор и мирно привтствуютъ другъ друга: огромные корабля, несущіеся полнымъ ходокъ другъ къ другу, замедляютъ свои движенія, поворачиваются закругленной дугой и вдругъ заволакиваются дымомъ и огнемъ, весело обмниваясь своими ужасающими салютами. Здсь мы видимъ олицетвореніе, подъ странной формой, уже не только силъ природы, но объединенныхъ соціальныхъ силъ, дисциплинированныхъ, направленныхъ невидимой властью и готовыхъ раздлить между собою міръ или поспорить изъ-за него. Но вотъ наступаетъ ночь, и пароходъ, чтобы освтить себ путь, или очаровать взоры, смотрящіе на него, облекается по временамъ въ электрическій свтъ: тогда онъ весь превращается въ ослпительный блескъ, о которомъ могутъ дать понятіе лишь весьма немногіе предметы въ мір, это — фантастическое видніе, что-то въ род звзды, упавшей съ неба и плывущей на усыпанной искрами синев моря, какъ на второмъ небосклон, усянномъ звздами.

VI. Древняя скульптура сама жила наукой: античные художники были въ техник своего искусства боле учеными, чмъ наши современные художники. Въ эпоху Возрожденія, Леонардо да-Винчи и Микель-Анджело были могучими геніями науки. Современная наука не только не собирается убить скульптуру, но, наоборотъ, она будетъ способна современемъ вернуть ей юность: что можетъ быть драгоцнне для искусства тхъ изслдованій, которыя начаты такими учеными, какъ Дарвинъ, о выраженіи эмоцій. Нервная система и ея отношенія съ мышечной системой еще и теперь открываютъ намъ неизвстныя области. ‘Скульптору непозволительно,— говоритъ Рёскинъ, имть проблы какъ въ знаніи, такъ и въ изображеніи анатомическихъ деталей. Но только то, что для анатома составляетъ цлъ, для скульптора является Средствомъ… Деталь для него не представляетъ предмета простой любознательности или объекта изслдованія, она для него — послдній элементъ выраженія и граціи’. Пластика и наука не исключаютъ другъ друга. Венера Милосская или Праксителевскій Гермесъ не утратятъ своей славы, но кто знаетъ, не сдлается ли скульпторъ способнымъ облечь въ камень такія идеи и поэтическія чувства, которыхъ греки, не смотря на все достигнутое ими пластическое совершенство, не могли бы дать и даже понять? Вдь, Пракситель не воображалъ ‘Ночи’ или ‘Авроры’ Микель-Анджело, а Микель-Анджело, этотъ поэтъ камня и мыслитель, не могъ бы исполнить того или другого произведенія Праксителя.

Живопись иметъ еще боле шансовъ на продолженіе и даже прогрессъ. Цвта — явленіе вчное. Никакой Ньютонъ, объясняя воздушную кривую линію радуги, не можетъ разбить ее или заставить исчезнуть. Наоборотъ, ощущенія цвтовъ усиливаются съ древнихъ временъ. Извстно, что у грековъ не было точныхъ словъ для обозначенія многихъ оттнковъ. Человчество становится боле и боле воспріимчивымъ къ языку нюансовъ и ко всевозможной игр свта: вотъ путь, открытый для искусства.

Точно также неистощимъ и языкъ звуковъ. Полагать вмст съ Ренаномъ, что музыка, которая существуетъ всего два-три столтія, скоро окажется дломъ законченнымъ, это почти то же, что утверждать, будто бы живопись кончилась и ‘завершена’ произведеніями Апеллеса и Протогена. Въ 20-хъ годахъ полагали также, что и поэзія изсякла. Мелодическая идея всегда соотвтствуетъ извстному моральному и умственному состоянію человка, которое мняется съ вками, значитъ, оно и будетъ измняться и можетъ совершить новый прогрессъ вмст съ самимъ человкомъ. Нкоторые музыканты, напр., Шопенъ, Шуманъ, Берліозъ, выразили чувства, свойственныя нашей эпох и соотвтствующія тому состоянію нервной системы, о которомъ Гендель, Бахъ и Гайднъ едва ли могли бы даже составить себ ясное представленіе. Музыка, какъ показалъ Спенсеръ, есть развитіе тхъ оттнковъ, которые принимаетъ голосъ подъ вліяніемъ страсти, однако, эти измненія тона, эти модуляціи человческаго голоса могутъ становиться все утонченне, по мр того, какъ усиливается утонченность нервной системы. Сравните разговоръ женщины изъ народа съ разговоромъ свтской особы, и вы замтите, насколько тоньше и сложне модуляціи голоса второй. Музыкальная мелодія, слдуя измненіямъ человческаго акцента, можетъ нюансировать все больше и больше, какъ и сами чувствованія сердца. Что же касается опасенія, будто бы сочетанія нотъ въ музык могутъ истощиться, то оно почти не иметъ серьезныхъ основаній, если мы вспомнимъ о математическихъ законахъ сочетаній, благодаря ритму и движенію, мелодія можетъ измняться безпрерывно, съ другой стороны, и гармонія еще иметъ безчисленные источники. Англійскій критикъ, лордъ Маунтъ Эдгамбъ упрекалъ когда-то Россини за его ‘morceaux d’ensemble’ въ нкоторыхъ частяхъ, за хоры, дуэты, замнившія длинныя соло добраго стараго времени, онъ упрекалъ его и за введеніе въ оперу ролей съ басовыми партіями, за многочисленность его мелодическихъ темъ, тогда какъ прежде довольствовались одной темой, сопровождаемой варіаціями. Наконецъ, въ глазахъ этого художественнаго критика, пользовавшагося въ свое время полнйшимъ авторитетомъ, музыка Россини была чрезвычайно сложна и ‘не вразумительна’ (inintelligible). Однако, мы знаемъ, какой легкой для пониманія кажется намъ она теперь, какъ она для насъ несложна сравнительно и въ своей гармоніи, и въ своемъ ритм! Съ тхъ поръ мы уже не въ состояніи удовлетворяться простой мелодіей, сопровождаемой простымъ аккомпанементомъ, быть можетъ, черезъ нсколько столтій намъ будетъ необходима цлая сть мелодій, какъ случается и теперь въ симфоніяхъ Бетховена и въ прекрасныхъ страницахъ Рихарда Вагнера. Какъ бы тамъ ни было, музыка находится скоре на пути эволюціи, чмъ диссолюціи.

XII.
Обновленіе наукой искусства и литературы.

I. Живое основаніе искусства, которое должно всегда проявляться подъ его формами, состоитъ прежде всего изъ идей, затмъ изъ чувствованій и хотній.

Безъ идеи слово безсильно, какъ брилліантъ, который, какъ бы хорошо ни былъ отшлифованъ, не можетъ блестть въ совершенной темнот безъ луча свта, отражаемаго его гранями,, это — свтъ слова. Идея необходима даже въ эмоціяхъ и ощущеніяхъ, безъ чего они окажутся банальными и избитыми. ‘Эмоціи всегда новы,— говоритъ В. Гюго,— а слово всегда подержано, вотъ почему невозможно выразить эмоцію’. Такъ ли это? Конечно, нтъ, и не въ этомъ бда для поэта, а въ томъ, что эмоція, даже самая личная, недостаточно нова, по меньшей мр, въ основ своей, она уже существовала вка, да и само сердце наше уже служило природ, какъ и солнце, и деревья, и воды, и благоуханія, любовь нашихъ двушекъ существуетъ уже тысяча лтъ, а самая большая юность, на какую мы можемъ надяться для себя или для нашихъ дтей, похожа на свжесть утра, за юность радостнаго разсвта, улыбка которыхъ вправлена въ темный кругъ ночи: ночь и смерть — вотъ два источника природы для вчнаго возвращенія юности.

Масса человческихъ ощущеній и простыхъ чувствованій остается замтно одинаковой во времени и пространств. Если пролить тридцать лтъ въ неособенно замкнутомъ уголк, и пользоваться достаточно острымъ сознаніемъ, то можно признать, что уже не испытаешь радикально новыхъ ощущеній, а только незамтные нюансы прежнихъ, т. е. новизны въ деталяхъ. Отсюда та скука или усталость, въ которую такъ быстро впадаютъ люди, смотрящіе на жизнь чисто дилеттантски, ищущіе въ ней только впечатлній, мотивовъ для эстетическихъ воспроизведеній и набросковъ. Черезъ нкоторое время ихъ станетъ утомлять даже живописность, которая въ конц концовъ повторяется, какъ и длается избитой. Eadem sunt omnia semper {Вчно одно и тоже.}. Но за то, по мр движенія впередъ нашей жизни, для насъ, какъ и для человчества вообще, постепенно возростаетъ не столько масса непосредственныхъ ощущеній, сколько масса идей и знаній, которыя сами воздйствуютъ на чувства. Наука, по крайней мр до сихъ поръ, была способна къ безграничному расширенію, только благодаря ей, у васъ можетъ сохраниться надежда прибавить что-либо къ человческому творчеству, только благодаря ей, мы можемъ надяться, что не заснетъ и будетъ всегда удовлетворяться наша любознательность, наконецъ, именно съ ея помощью мы приходимъ къ убжденію, что живемъ не напрасно. Искусство для искусства, созерцаніе чистой формы вещей кончается всегда переходомъ къ чувству однообразной Мана {Одно изъ проявленій индійскаго божества, символизирующее призрачность явленій природы. Ред.}, къ зрлищу, не имющему ни конца, ни цли, изъ котораго не извлекается ничего. Только умъ можетъ выразить во вншнемъ произведеніи суть жизни, можетъ заставить наше пребываніе на земл служить чему-нибудь, можетъ дать намъ извстную функцію, роль, работу, хотя и очень небольшія, но результаты которыхъ имютъ, однако, шансы пережить текущее мгновеніе. Наука для ума то же, что любовь или милосердіе для сердца, она не позволяетъ уставать, она вчно будить и освжаетъ, она даетъ чувствовать, что индивидуальное существованіе и даже существованіе соціальное, представляютъ не топтаніе на мст, а постоянное восхожденіе. Окажемъ больше, любовь къ наук и философское чувство, введенныя въ искусство, могутъ преобразовывать его безпрестанно, такъ какъ, чмъ больше раскрывается нашъ умъ, чмъ шире разростается наша наука, чмъ больше мы стараемся видть цлый міръ въ малйшемъ индивидуальномъ существ, тмъ мене возможно, чтобы мы смотрли на міръ однимъ и тмъ же взглядомъ и чтобы наше сердце оставалось при этомъ однимъ и тмъ же.

II. Есть очень короткій и очень простой докладъ, сдланный австрійскому адмиралтейству капитаномъ Вольгемутомъ, прожившемъ годъ въ полярныхъ странахъ для научныхъ изслдованій. Читая этотъ докладъ, я не могъ удержаться, чтобы не думать о Пьер Лоти: между строками доклада, по большей части сухими, мн рисовались т же образы, которые проходятъ въ ‘Pcheurs d’Islande’, чувствуется неизлчимая тоска по родин моряка, заставляющая его привязываться къ каждому уголку земли, въ которомъ онъ живетъ, чтобы сдлать изъ него родину, а потому не чувствующаго себя дома нигд, даже въ родной стран, которую онъ разбросалъ изъ своего сердца по всей поверхности земного шара. ‘Отплытіе ‘PoZa’, оставившаго насъ здсь,— пишетъ Вольгемутъ,— порвало единственную нить, еще связывавшую насъ съ родиной. И вотъ, мы одни на цлый годъ, отрзанные отъ всего міра Гренландскимъ моремъ. Ни одна газета, ни единое письмо уже не могутъ достигнуть до насъ. У насъ не должно быть никакой другой мысли, а слдовательно, и никакого другого развлеченія, кром работы. Съ этихъ поръ насъ будетъ поддерживать только мысль, что правильное выполненіе нашей задачи прибавить новое звено къ великой цпи человческаго знанія…’ (1-е января, 1888 г.). Прошла зима: ‘Прощай, Санъ Майенъ (названіе острова, на которомъ зимовала экспедиція)… Посл насъ сюда придутъ другіе люди, снабженные лучшими инструментами, какъ и мы пришли сюда занять мсто семи голландцевъ, заплатившихъ, двсти пятьдесятъ лтъ тому назадъ, своею жизнью за попытку перезимовать здсь. Для насъ протекъ годъ счастливаго труда. А теперь ураганъ покроетъ лавой это мсто тяжкаго труда, какъ онъ покрывалъ его въ теченіе вковъ и какъ онъ покрылъ хижины голландцевъ. Медленно идутъ мрачные туманы, суровые, вчные’.

Кажется, что читаешь Пьера Лоти: постоянно тоже чувства правильныхъ циклическихъ перемнъ и однообразныхъ превращеній всего существованія, внушаемое океаномъ и небомъ, — жизнь передъ лицомъ полной безконечности, не нарушаемой человческими существами и мелкими развлеченіями, гд ничто не останавливаетъ взора, и онъ теряется въ бездонной прозрачности волнъ и эира. Но здсь къ этому чувству примшивается нчто новое: беззавтная любовь къ наук, любознательность абстрактнаго ума, а не однихъ только глазъ, отъискивающихъ пейзажи. Поэтому, здсь мы вовсе не приходимъ, какъ у Пьера Лоти, къ смутной и лнивой меланхоліи мечтателя, дающаго грезамъ свободу носиться передъ его глазами: въ этомъ — глубокое различіе между чистымъ художникомъ и человкомъ науки. Первый только машина для ощущеній, отмтчикъ, второй же чувствуетъ, что ему слдуетъ сдлать съ тми воспріятіями, которыя онъ отмчаетъ: онъ знаетъ, что ихъ нужно систематизировать, свести въ единую доктрину — и обработать въ человческую науку съ ея жизнью.

Побуждаемые жаждой знанія, восемь неутомимыхъ наблюдателей собрались въ 2 часа ночи и долго спорили о томъ, слдуетъ ли считать температуру моря въ — 17^о4 или — 17^о35 Цельзія. Люди, умющіе такъ обсуждать вопросъ о какой-то цифр, при 17 градусахъ мороза, никогда не испытываютъ той потери чувствительности, какая встрчается у многихъ художниковъ, той растраты чувства жизни, всецло ушедшаго на безрезультатное воспроизведеніе предметовъ, а не на созданіе чего-либо новаго. Только дйствуя самъ, творя,— человкъ дйствительно чувствуетъ свои силы, и создать что-нибудь онъ можетъ преимущественно въ области мысли. Даже поэтъ, чтобы творить, долженъ быть мыслителемъ, строителемъ живыхъ системъ, смшивающимъ со своими представленіями жизни возвышенныя и философскія концепціи.

Любознательность, влеченіе къ неизвстному играютъ большую роль и въ томъ влеченіи, которое въ насъ возбуждаетъ къ себ произведеніе искусства. Когда наука находилась еще въ зародыш, она видла чудесное только въ такихъ предметахъ, которые стоятъ высоко за предлами нашего разумнія, современная наука, наоборотъ, открываетъ чудесное во всемъ и на каждомъ шагу. Человкъ необразованный интересуется только тмъ, что выходить изъ его среды и не напоминаетъ ему того, что онъ привыкъ видть, онъ требуетъ, чтобы ему разсказывали исторіи только о принцахъ и короляхъ, чтобы ему описывали только далекія страны. Въ наши дни, когда мы замтили, что сама наша среда обладаетъ двумя неизвстными намъ основами, мы безразлично интересуемся всмъ и далекимъ, и близкимъ, если наше разумное воображеніе можетъ что-либо извлечь изъ этого.

III. Кром идей, главнымъ предметомъ искусства служитъ выраженіе чувствованій, такъ какъ чувствованія, одушевляющія всякую жизнь и господствующія надъ нею, одни только и имютъ въ ней значеніе. Моя любовь заключаетъ въ себ больше жизни и правды, чмъ я самъ {Въ этой мысли, кажущейся на первый взглядъ парадоксальной, заключается большая доля истины: вдь наше ‘я’ потому и является для насъ живымъ, что обладаетъ содержаніемъ, а это содержаніе прежде всего изъ желаній, чувствованій, эмоцій, стремленій, однимъ словомъ, изъ того, что мы обозначаемъ общимъ терминомъ ‘води’. Отнимите у ‘я’ это волевое содержаніе, и оно перестанетъ быть живымъ ‘я’, а сдлается мертвымъ зеркаломъ, чистымъ сознаніемъ, отражающимъ природу безразлично и холодно, какъ всякое зеркало. Кром того, въ теченіе тысячелтія, чувства людей, въ своихъ основныхъ чертахъ, повторяютъ другъ друга, поэтому, въ нихъ мы имемъ какъ бы общій субъективный фонъ или основу всей жизни человчества въ его цломъ. И для людей эта сторона всего важне: для нея и ради нея оно живетъ, борется, страдаетъ, достигаетъ. Ред.}. Люди исчезаютъ, а съ ними и ихъ жизнь, чувства же остаются. Точне говоря, остается ‘воля’, потому что всякое чувствованіе есть воля въ зародышевомъ состоянія. Чувствованіе, это — самая сложная равнодйствующая индивидуальнаго организма, и въ то же время оно есть именно то, что мене всего другого погибаетъ изъ этого организма, она — самая глубокая формула живой реальности. Когда порою кто-нибудь изъ насъ легко отдаетъ свою жизнь за высокое чувство, то лишь потому, что это чувство само-по-себ кажется ему боле реальнымъ, чмъ вс другіе второстепенные факты его личнаго существованія, не даромъ же передъ нимъ все исчезаетъ и уничтожаете’. Такое чувствованіе, конечно, для насъ больше того, что мы привыкли называть нашей личностью, оно — сердце, дающее жизнь вашимъ членамъ, его прежде всего нужно оберегать въ жизни, потому что оно есть сердце самой жизни.

Чувствованія и стремленія или желанія, въ свою очередь, выражаются въ дйствіяхъ и во всевозможныхъ фактахъ жизни. Искусство ученаго, историка, а также и художника, состоитъ въ открытіи фактовъ, способныхъ изобразитъ или выразитъ законъ, т. е. фактовъ изобразительныхъ или выразительныхъ, которые въ запутанной масс явленій, составляютъ, такъ сказать, вхи и могутъ быть соединены одной линіей, образующей рисунокъ, фигуру, систему. Наука и исторія, дающія намъ скелетъ дйствительности, строятся въ общемъ въ своихъ существенныхъ чертахъ, на небольшомъ числ тщательно подобранныхъ фактовъ, названныхъ нами сейчасъ выразительными. Въ наук эти факты выражаютъ чисто объективные законы, а въ исторіи — законы психологическіе и человческіе. Искусство строится на еще меньшемъ количеств фактовъ, и его цль — собрать и сжать въ самомъ небольшомъ отрывк пространства или времени наибольшее число фактовъ, изображающихъ скрытый законъ. Иногда, въ какой-нибудь жизненной драм, продолжающейся лишь двадцать четыре часа и происходящей въ комнат величиной въ десять квадратныхъ метровъ, больше дйствій и важныхъ мыслей, чмъ во всей остальной жизни человка. Искусство есть сконцентрированная жизнь, и въ этомъ концентрированіи она претерпваетъ измненія, зависящія отъ различій характера геніевъ. Поэтому же, міръ искусства всегда окрашенъ ярче дйствительной жизни, въ немъ преобладаютъ золото и пурпуръ, съ кровавыми образами, или, наоборотъ, съ образами нжными, безконечно кроткими. Вообразите себ вселенную, созданную бабочкой: тамъ окажутся только предметы, обладающіе яркими цвтами, міръ этотъ будетъ освщаться только оранжевыми и красными лучами, также поступаютъ и поэты.

Тмъ не мене, искусство не есть лишь совокупность изобразительныхъ фактовъ, прежде всего, они есть совокупность внушающихъ средствъ (de moyens suggestifs). Вотъ почему часто его главное значеніе не въ томъ, что оно говоритъ, а въ томъ, что оно ‘внушаетъ’, т. е. заставляетъ думать и чувствовать. Великое искусство, это — вызыватель духовъ, дйствующій внушеніемъ. Дйствительно, объектомъ искусства является произведеніе сочувственныхъ эмоцій, а потому — вовсе не представленіе намъ чистыхъ объектовъ ощущеній или мыслей при помощи изобразительныхъ фактовъ, а вызываніе въ насъ объектовъ привязанности или чувства живыхъ существъ, съ которыми бы мы могли вступить въ общественное единеніе. Вс правила относительно этого новаго объекта сводятся къ опредленію того, при какихъ условіяхъ возбуждаются эмоціи симпатіи или антипатіи. Конечная цль искусства состоитъ всегда въ возбужденіи симпатіи, антипатія всегда является преходящей, неполной и назначается для усиленія интереса посредствомъ контраста, для возбужденія чувствованій состраданія къ лицамъ, охваченнымъ чувствами страха или даже ужаса. Въ конц концовъ, мы не можемъ чувствовать абсолютной и совершенной антипатіи ни къ одному живому существу. Въ сущности, дло не въ томъ, чтобы какое-нибудь существо было само прекрасно, а въ томъ, чтобы вы сдлали мн его симпатичнымъ. Вибраціи сердца похожи на вибраціи свта: они также сообщаются 8сему окружающему, произведите эмоцію во мн, и эта эмоція, пройдя черезъ мой взоръ и бросивъ свои лучи на вншній предметъ, преобразитъ его въ красоту для моихъ взоровъ.

XVII.
Прогрессъ чувствованій подъ вліяніемъ науки.

Было бы очевиднымъ заблужденіемъ представлять человческія чувствованія, даже самыя примитивныя, неизмняющимися въ теченіе вковъ. Они преобразуются медленно, но непрерывно. Чувство природы, которое, казалось бы, должно оставаться неизмннымъ, однако, не то теперь, какимъ было въ древности. Сравните Гомера, даже Лукреція или Виргилія съ Шекспиромъ, Мильтономъ, Байрономъ, Шелли, Гете, Шиллеромъ, Ламартиномъ или Гюго. Какимъ образомъ, напримръ, видъ неба, усяннаго звздами, можетъ производить одинаковое моральное впечатлніе на современнаго человка и на древняго, если современный представляетъ себ безграничность тамъ, гд древній воображалъ одну или нсколько кристальныхъ сферъ, ограниченныхъ стнами изъ пламени: flammantia тоспіа mundi? {Пламенющія стны міра.} Растенія, наскомыя, птицы, вс существа, организація и жизнь которыхъ были почти неизвстны древнимъ, возникли передъ нами со всми чудесными деталями, и приняли въ глазахъ поэта такую же важность, какъ и въ глазахъ ученаго: вселенная наполнилась, такъ сказать, не богами и сущностями, а реальными существами, размножающимися въ ея ндрахъ. Каждая капля воды, каждое дуновеніе воздуха полны невидимой жизнью, Орфей думалъ, что природа волнуется тамъ, гд онъ проходитъ, а теперь мы вс чувствуемъ ея трогательное трепетанье подъ нашими ногами, и античная легенда становится научной истиной: живетъ гора, живетъ лсъ, отъ нихъ исходятъ голоса. ‘Я слышу то, что казалось слышнымъ Орфею!’ восклицаетъ Гюго. Для современной поэзіи, какъ и для науки, самыя крохотныя вещи пріобртаютъ важность. Гюго останавливается передъ полевой маргариткой, замтивъ въ расположеніи лепестковъ ея цвтка, идущихъ радіусомъ отъ центра, символъ міра, онъ доводилъ даже до крайности культъ низшей жизни: воспвалъ жабу, краба, сову, летучую мышь, стихи его, каково бы ни было ихъ внутреннее достоинство, указываютъ постоянно на важную эволюцію въ современныхъ чувствованіяхъ. Мишле и Э. Кине дали въ проз настоящую эпопею природы. Мы знаемъ и будемъ узнавать больше и больше нравы, любовь и исторію всхъ окружающихъ насъ существъ, сливающуюся съ нашей исторіей, и теперь человкъ уже не можетъ считать себя отдаленнымъ отъ этого ‘подобія низшей человчности’, окружающей его. Безполезно доказывать, что даже самое религіозное чувство испытало весьма значительныя перемны, это очевидно: какая эволюція этого чувства отъ Гомера до христіанства! Не меньшая эволюція того же чувства замтна съ XVII в. и до нашихъ дней, отъ стиховъ Расина (сына и отца) о ‘скрытомъ Бог’, славу котораго ‘повдаютъ небеса’, до молитвы, которою оканчивается ‘Espoirе en Dieu‘, или, если взять современниковъ, до сомнній Сюлли-Прюдома, до ‘анаемъ’, хотя часто и декламаторскихъ, Леконтъ де-Лиля или г-жи Аккерманъ. Что касается великихъ чувствованій, относящихся къ человку, то возростающее вліяніе ума на чувство замтно, не мене сильно. Чувствованія, предметомъ которыхъ является родной городъ, отечество, вообще группы соціальныя, стали, по признанію всхъ, мене прямолинейны, узки и исключительны: въ глазахъ современнаго мыслителя, родина, это — все человчество, исключительная и даже свирпая любовь къ родин, такъ сильно выраженная Корнелемъ въ ‘Horace’ (‘Гораціи’), представляется почти порокомъ въ драмахъ и романахъ Виктора Гюго, или же сливается съ любовью къ большинству человчества. Совершилось и еще преобразованіе въ тхъ чувствахъ, которыя прежде были направлены только на отдльныя личности, а не на коллективныя существа, какъ родина, такова, напр., жалость. Въ наше время жалость легче возбудить, она интенсивне я представляетъ больше общности. Но отъ этого не уменьшилась ея способность вдохновлять поэзію. У греческихъ поэтовъ, предметомъ ея почти всегда были опредленныя личности: Гек торъ или Пріамъ, Антигона, Поликсена, Альцестъ. Современный поэтъ поступаетъ иначе: нашу жалость онъ возбуждаетъ къ цлому классу, къ народу, толп. Уже въ XVII в. замчается стремленіе къ этому обобщенію чувствованій, столь же поэтическому, какъ и философскому: чмъ сталъ дровоскъ Езопа у Лафонтена въ бдномъ крестьянин, ‘совершенно покрытомъ хворостомъ’: мы чувствуемъ за нимъ цлый классъ людей, согбенный подъ такимъ же бременемъ, и это — не все: когда лафонтеновскій крестьянинъ своимъ могучимъ и тривіальнымъ языкомъ говоритъ намъ о ‘круговой машин’, мы, кажется, видимъ все человчество, вращающееся въ этомъ вчномъ круговорот страданія. Въ такомъ же род, но съ такой же поэзіей, хотя и съ меньшей простотой, Викторъ Гюго можетъ въ одномъ несчастномъ заставить насъ перечувствовать безчисленныя страданія человческой жизни и даже всякой жизни. Рисуетъ ли онъ лошадь, которую бьетъ хозяинъ (Меланхолія), и это прежде всего образъ — ясный, выдляющійся, съ строгими контурами, наше состраданіе сосредоточено исключительно на этой лошади съ окровавленной грудью: она ‘тянетъ, тащитъ, стонетъ, тащитъ еще и останавливается, а въ это время бичъ крутится надъ ея лбомъ’. Затмъ поэтъ продолжаетъ ‘меланхолическую исторію’, задаваясь вопросомъ, какой законъ такъ всецло отдаетъ ‘испуганное животное въ руки пьянаго человка’, и постепенно горизонтъ картины расширяется, въ бдномъ, безсловесномъ созданіи, ‘обнаженное брюхо котораго звенитъ подъ ударами окованнаго сапога’, мы перестаемъ видть индивидуумъ, опредленную лошадь, поднимающуюся по скользкой мостовой, печальный образъ наполняетъ все поле нашего зрнія, а наше состраданіе обращается на множество существъ. Точно также, когда Викторъ Гюго говоритъ намъ о труд фабричныхъ дтей, онъ начинаетъ съ того, что показываетъ огромную фабрику, гд ‘все — изъ мди и желза, и гд никогда не знаютъ игръ’, дальше, въ то время, какъ машины вертятся въ темнот безъ конца надъ невинными головками дтей, онъ вдругъ заставляетъ изъ ндръ самой дйствительности выплыть передъ нашимъ умомъ ужасную антиномію между усовершенствованіемъ машинъ и умственнымъ пониженіемъ рабочихъ.

Progre dont on demande: O va-t-il? que veut-il?

Qui brise la jenneese en fleur, qui donne, en somme,

Une ame la machine et la retire l’homme *)!

*) Прогрессъ — гд онъ? Къ чему онъ ведетъ?— Прогрессъ, калчащій цвтущую юность, дающій душу машин и отнимающій ее у человка.

Вс движенія сердца, каковы бы они ни были, въ наше время становятся осмысленными и боле философскими, такимъ образомъ, и поэзія, выражающая ихъ, претерпваетъ соотвтственное видоизмненіе. Это внутреннее проникновеніе чувства мыслью является одной изъ главныхъ причинъ моральнаго и эстетическаго прогресса. Этотъ прогрессъ на самомъ дл влечетъ за собою то, что постоянно усиливается трудность получать удовольствіе отъ такихъ чувствованій, которыя не удовлетворяютъ ума: чтобы наслаждаться вполн, намъ необходимо мыслить. Какъ въ начал умственная жизнь возникла, повидимому, изъ способности чувствовать, такъ путемъ эволюціи въ обратномъ направленіи, боле совершенная способность чувствованія возникаетъ изъ самой способности мыслить, т. е. изъ интеллекта. Въ каждомъ изъ нашихъ чувствованій оказывается всецло все наше существо, крайне сложное теперь, и стремящееся сдлать свою мысль равной міру. Въ каждомъ нашемъ движеніи мы чувствуемъ нкоторое движеніе или присутствіе того общаго движенія и возбужденія, которыя охватываютъ весь міръ, и въ каждомъ изъ нашихъ чувствованій, если мы чутко прислушиваемся къ нему, мы слышимъ отзвукъ всей природы, подобно тому, какъ въ раковин, найденной на берегу моря, намъ кажется шепчущимъ цлый далекій океанъ.

XVIII.
Поэзія будущаго.

I. Стихотвореніе не можетъ быть ‘живымъ’, не можетъ жить,если состоитъ изъ безсодержательныхъ словъ и звуковъ. Даже въ музык, что бы ни говорили Гансликъ и Бокьеръ, недостаточно одного слухового удовольствія: мы хотимъ глубины чувства и идеи, однако, музыка, измняя безпрестанно высоту тоновъ, еще можетъ очаровывать насъ простыми руладами и фіоритурами. Но этого уже нтъ въ стихахъ, получающихъ свою гармоничность отъ размра и интонацій (удареній), мы слушаемъ ихъ уже не какъ простые дилеттанты и, такъ сказать, не однимъ лишь нашимъ слухомъ. Разв легче выдержать чтеніе глупыхъ стиховъ, чмъ глупой прозы? Стихи, въ которыхъ мысль недостаточна и банальна, представляютъ нчто противорчивое и шокирующее, такъ какъ назначены они для возбужденія эмоціи своей ритмической формой, а стремятся разрушить эту эмоцію своимъ смысломъ: это — въ своемъ род — уродство. Прекрасно размренный, звучный стихъ, повидимому, полный трепетнаго чувства, почти поющій и въ то же время не поющій ничего нашему сердцу, напоминаетъ соловья въ клтк, голосъ котораго палъ вмст съ его свободой и крыльями, мы невольно думаемъ о томъ, что могъ бы онъ спть намъ, если бы взмахъ этихъ крыльевъ вдругъ поднялъ его высоко, если бы свободный воздухъ вновь навялъ на него живое чувство! И ничего, кром печали и жалости, мы не можемъ чувствовать при вид его.

II. По мннію нмецкихъ эстетиковъ, поэзія во многомъ подобна музык, этой поэзіи звуковъ, но музыка, становясь все учене и сложне, стремится представить цлый міръ въ своихъ симфоніяхъ: теперь человческій голосъ не удовлетворилъ бы насъ, если бы мы слушали его изолированно, безъ того трепета окружающей жизни, которую стремится выразить оркестръ. Не придетъ ли время и для серьезной поэзіи, когда уже нельзя будетъ довольствоваться мелодическими узорами, напоминающими ‘аріи съ руладами’ старой итальянской музыки, станутъ требовать боле широкой гармоніи, и поэтъ, вдохновляемый наукой, сущность которой состоитъ въ исканіи всемірной гармоніи, будетъ вынужденъ служить и переводить на свой языкъ, въ форм аккордовъ, вс явленія міра. Тогда ничто не останется простымъ и бднымъ, оторваннымъ и отвлеченнымъ искусственно отъ остального міра. По мннію одного изъ нашихъ современныхъ ученыхъ, если бы мы имли безконечно утонченный слухъ, то могли бы въ кажущейся тишин лса улавливать шаги безчисленныхъ наскомыхъ, колебанія лепестковъ травы, трепетъ листьевъ, вибраціи свтового луча, непрерывное журчаніе сока, поднимающагося и опускающагося въ большихъ деревьяхъ: этотъ шорохъ жизни, это поднятіе соковъ всего міра, философія я наука могутъ заставить предъугадать вашъ еще грубый слухъ: вслдъ, благодаря имъ, мы схватываемъ гармоническія сокровища, разсянныя въ мір и конденсируемыя поэтомъ въ его псн: безъ нихъ мы не могли бы предъугадать истинной вселенной, догадаться о смысл великой симфоніи, со всми ея неразршимыми диссонансами, той симфоніи, въ которой поэтъ находитъ еще разрженныя до безконечности интонаціи человческаго говора.

Повидимому, въ развитіи поэзія существуетъ три разныхъ періода. Мы видли, что въ начал поэзія не была отдлена отъ науки и философія природы и составляла съ ними единое цлое. Что такое Ригъ-Веда, Багавадъ-Гита, Библія, какъ не великія метафизическія поэмы, въ которыхъ цвтные образы вншнихъ явленій сочетаются съ глубокими и меланхолическими взглядами за предлы видимаго? Парменидъ, Эмпедоклъ — поэты, Гераклитъ, Платонъ по своимъ пріемамъ являются также поэтами. Но въ то хе время это были ученые. То же нужно сказать и о Лукреці. Въ слдующій періодъ произошло нчто въ род раздленія труда въ области человческаго духа. Мы видли поэтовъ, которые стали, такъ сказать, только существами, мы видли ученыхъ, представлявшихъ совершенно абстрактную мысль или умъ. Въ боле или мене отдаленномъ будущемъ можетъ возвратиться возможное объединеніе поэтической оригинальности съ вдохновеніями науки и философіи. У поэта всегда было творческое чувство, онъ былъ всегда и остается до сихъ поръ создателемъ образовъ, по онъ можетъ больше и больше длаться и творцомъ или возбудителемъ идей, а посредствомъ идей, также и чувствованій. Не формулировалъ ли самъ Виргилій отрицательной критики для чисто чувственнаго и построеннаго на одномъ воображеніи, искусства, отвтивъ слдующее, на вопросъ, предложенный ему однажды о томъ, существуетъ ли удовольствіе, не способное никогда внушить ни пресыщенія, ни отвращенія: ‘Все надодаетъ,— отвтилъ поэтъ,— кром пониманія: praeter intelligere’. Это дятельность мысли, которую въ конц концовъ Виргилій поставилъ выше [всего, есть наслажденіе само-по-себ, я столь сильное, что Аристотель назвалъ его божественнымъ блаженствомъ, и это наслажденіе, даваемое вамъ наукой, должно дать и великое искусство: ‘понять’ и проникнуть взоромъ или, по меньшей мр, опредлить имъ глубину ‘непроницаемаго’ и ‘непознаваемаго’, — таково высочайшее удовольствіе, какое мы можемъ найти въ поэзіи, и это же удовольствіе является то научнымъ, то философскимъ. Съ одной стороны, какъ мы узнали, взглядъ на цлое науки даетъ такую широту, которая можетъ возбуждать воображеніе, съ другой стороны, въ самой цпи великихъ загадокъ о человк и мір, которыя насъ заставляетъ передумать философія, существуетъ неопредлимая и вчная привлекательность, какъ въ длинныхъ аллеяхъ сфинксовъ египетскихъ храмовъ, теряющихся въ далекомъ пространств окружающей пустыни. Даже для тхъ, кто оставляетъ нершенными эти загадки, они еще сохраняютъ тоскливое очарованіе, такъ какъ умъ, длающійся съ каждымъ днемъ все боле живой и необходимой частью человка, требуетъ не столько полнаго удовлетворенія, сколько постояннаго возбужденія, наслажденіе ‘пониманіемъ’ состоитъ въ наслажденіи ‘мышленіемъ’, а это наслажденіе остается и тамъ, гд кончаются границы знанія и гд мысль сознаетъ безконечность и неопредлимость.

XX.
Моральная и соціальная роль искусства.

Часто спрашиваютъ: нравственны или безнравственны литература и искусство? Вопросъ этотъ могъ бы быть изслдованъ съ новой точки зрнія: слдовало бы узнать, насколько и въ какой постепенности хорошо расширять то качество, которое составляетъ основу литературы и искусства, а именно общительность. Есть, въ самомъ дл, извстная антиномія между черезчуръ быстрымъ расширеніемъ общительности и сохраненіемъ въ чистот всхъ соціальныхъ инстинктовъ. Прежде всего, чмъ многочисленне общество, тмъ меньше оно можетъ быть избраннымъ. Но это не все: параллельно съ возростаніемъ общительности, возростаетъ дятельность, но чмъ больше человкъ дйствуетъ и видитъ дйствій, тмъ для него больше открывается различныхъ путей дйствія, которые далеко не всегда оказываются ‘прямыми’ путями. Вотъ почему, расширяя мало-по малу и безпрестанно свои отношенія, искусство дошло до того, что представило намъ общество съ такими героями, какъ у Золя. Кром того, искусство все больше и больше выводитъ на сцену страсть, и тутъ оно встрчаетъ нсколько подводныхъ камней. Произведеніе искусства есть центръ тяготнія, совершенно такъ же, какъ дятельная воля высшаго генія. Если Наполеонъ увлекаетъ воли, то не меньше увлекаютъ ихъ и Корнель, и Викторъ Гюго, но только другимъ способомъ. Все зависитъ отъ направленія, которое сообщается тмъ и другимъ. Однимъ словомъ, произведеніе литературы есть ‘внушеніе’, вліяніе котораго тмъ сильне, чмъ больше оно скрыто подъ формой простого зрлища. Но внушеніе можетъ быть и на дурное, и на хорошее. Кто знаетъ, сколько преступленій было вызвано, да и теперь вызывается романами, описывающими убійства? Законъ подражанія,— одинъ изъ основныхъ законовъ общества, а также и искусства,— даетъ силу искусству и на зло, и на добро. Даже когда дло идетъ о благородныхъ и великодушныхъ страстяхъ, искусство еще представляетъ опасность: оно длаетъ эти страсти вполн симпатичными, въ то же время даетъ имъ содержаніе, чуждое дйствительности, но которымъ они вынуждены довольствоваться. Какъ легко быть храбрымъ, героичнымъ, самоотверженнымъ въ чтеніи, описывающаго храбрость, героизмъ и самопожертвованіе! Но когда приходится осуществить въ дйствительности прекрасныя качества, которыя вызывали восхищеніе, то весьма возможно, что работа способностей чисто представляющихъ ослабила, размягчила работу дятельныхъ способностей, и все это кончается только чисто-платонической любовью къ моральнымъ и соціальнымъ добродтелямъ. Во всякомъ случа, это размягчающее дйствіе искусства часто замчалось у народовъ, черезчуръ упражнявшихъ свои способности къ созерцанію и воображенію, при чемъ не рдко терялись ихъ способности къ дятельности. Наконецъ, искусство, стремясь къ произведенію интенсивности эмоцій, особенно искусство реалистическое, старается вызывать т страсти, которыя въ масс общества способны къ значительной интенсивности у наибольшаго числа людей. Но вс такія страсти — элементарны, примитивны_%инстинктивны. Въ результат и получается, какъ замтили соціологи,— наклонность искусства, особенно реалистическаго, удерживать человка подъ властью ‘атавистическихъ свойствъ’, боле или мене грубыхъ, напр., ненависти, мести, гнва, ревности, зависти, чувственности и т. п. Такимъ образомъ, если, съ одной стороны, искусство является средствомъ, ускоряющимъ ходъ цивилизаціи, то съ другой — оно же является орудіемъ замедленія ея прогресса, поддерживая въ обществ извстное варварство.

Но, въ конц-концовъ все зависитъ отъ типа общества, сочувствовать которому заставляетъ насъ художникъ по своему выбору: никоимъ образомъ не безразлично, будетъ ли это общество прошедшее, настоящее или будущее, а въ этихъ различныхъ обществахъ будетъ ли выставлена преимущественно та или другая группа.

Въ нкоторыхъ литературахъ считается даже особой ‘объективностью’ заставлять насъ сочувствовать антиобщественнымъ, расшатаннымъ личностямъ, невропатамъ, сумасшедшимъ, преступникамъ. Вотъ здсь то избытокъ общительности искусства приводитъ даже къ ослабленію соціальныхъ и моральныхъ устоевъ. Искусство должно брать себ общество съ разборомъ въ интересахъ какъ эстетическихъ, такъ и этическихъ. Мы этимъ не хотимъ сказалъ, что художникъ долженъ ставить себ моральные тезисы и поддерживать ихъ или даже хотя бы достигать моральныхъ цлей при помощи искусства, мы далеки отъ осужденія ‘всякаго употребленія поэтическаго таланта, которое не иметъ цли, вншней для него’. Но самыя возвышенныя идеи духа, служащія, по нашему мннію, темами великой поэзіи и великаго искусства, представляются намъ внутренней сущностью самой поэзіи, и даже больше, существенными элементами самой души поэта и художника. А о томъ, что составляетъ вншнюю цль — морализаторскую или утилитарную — которую можетъ составить себ художникъ, мы охотно скажемъ вмст съ Шопенгауэромъ: въ произведеніи искусства намреніе — ничто. Моральность поэта должна быть такъ же непроизвольна, какъ и его геній, она должна сливаться съ самымъ его геніемъ. Тмъ не мене, справедливо, что основаніе искусства не безразлично и что неморальное искусство оказывается крайне низменнымъ даже съ эстетической точки зрнія.

Въ заключеніе мы приходимъ къ слдующимъ выводамъ: искусство есть по преимуществу явленіе общительности, такъ какъ оно основано всецло на закон симпатіи и передачи эмоцій, извстно также, что оно иметъ въ самомъ себ общественное значеніе: въ самомъ дл, въ томъ реальномъ обществ, на которое распространяется его вліяніе, оно всегда вызываетъ побужденіе или идти впередъ (развиваться), или пятиться назадъ, соотвтственно тому, заставляетъ ли оно его симпатизировать лучшему или худшему обществу, изображаемыхъ идеально. Въ этомъ для соціологіи состоитъ моральность искусства, моральность внутренняя, неразрывная съ нимъ, являющаяся не результатомъ разсчета, а создающаяся помимо всякаго разсчета или сознательно-отъискиваемыхъ цлей. Истинная художественная красота оказываетъ моральное дйствіе сама собою и представляетъ выраженіе истинной общительности. Въ томъ, кто написалъ произведеніе въ дух истинной общительности,— выраженіемъ которой служитъ это произведеніе,— можно признать (конечно, въ среднемъ числ) умственное и моральное здоровье. И, хотя искусство и мораль не одно и то же, однако для художественнаго произведенія служитъ превосходной рекомендаціей, если, по прочтеніи его, люди не чувствуютъ себя страдающими или униженными сильне, а, наоборотъ, чувствуютъ себя лучшими, чувствуютъ себя выше, чмъ обыкновенно,— больше расположенными не сосредоточиваться только на собственныхъ страданіяхъ, а чувствовать всю тщетность этого для себя. Наконецъ, высочайшее произведеніе искусства служитъ не для того, чтобы возбуждать въ насъ только самыя острыя и наиболе интенсивныя ощущенія, а для того, чтобы вызывать самыя высокія и общественныя чувствованія. ‘Эстетика есть лишь высшая справедливость’, сказалъ Флоберъ. На самомъ же дл эстетика, это — только усиліе создать жизнь, какую бы то ни было жизнь, лишь бы она могла возбуждать симпатію читателя. И эта жизнь можетъ быть только могучимъ воспроизведеніемъ нашей собственной жизни, со всми ея несправедливостями, бдствіями, страданіями, безуміями и даже позоромъ. Отсюда нкоторая моральная и соціальная опасность искусства, которой нельзя не признать. Все, что симпатично, то до извстной степени заразительно, такъ какъ самая симпатія есть утонченная форма заразительности: такимъ образомъ, моральное ничтожество можетъ сообщиться цлому обществу посредствомъ его литературы. Въ эстетической области, натуры расшатанныя или морально-больныя — опасные друзья, вслдствіе силы той симпатіи, которую возбуждаютъ въ насъ крики страданій. Во всякомъ случа, литература расшатанныхъ натуръ не должна быть для насъ предметомъ предпочтенія: эпоха, наполняющая себя этимъ, какъ наша, можетъ, благодаря такому предпочтенію, преувеличивать свои недостатки. А между самыми важными недостатками нашей современной литературы слдуетъ признать тотъ, что она населила преимущественно извстную часть ада, въ которой, по Данте, находятся лица, въ теченіе жизни своей ‘плакавшія тогда, когда они могли радоваться’.

‘Міръ Божій’, NoNo 2—5, 1897

Искусство съ соціологической точки зрнія.

Предисловіе А. Фуллье.

I.Поэзія.

II.Художественная эмоція и ея соціальный характеръ.

III.Реализмъ и идеализмъ.

IV.Отличіе истиннаго реализма отъ тривіализма.

V.Отдаленіе событій въ прошедшее и поэзія воспоминаній.

VI.Геній, сила симпатіи и общительности.

VII.Симпатія въ критик.

VIII.Принципъ искусства не лежитъ ни въ вымышленномъ, ни въ забав

IX.Элементарная красота въ ощущеніяхъ, воспоминаніе о Пиринеяхъ, пріятное и прекрасное.

X.Грація, моральная эмоція, высшій объектъ искусства.

XI.Чувство природы.

XII.Пейзажъ. Сочувственное одухотвореніе природы.

XIII.Живописное въ искусств.

XIV.Стиль. Простое въ искусств.

XV.Будущность поэзіи и искусства передъ современной наукой.

XII.Обновленіе наукой искусства и литературы.

XVII.Прогрессъ чувствованій подъ вліяніемъ науки.

XVIII.Поэзія будущаго.

XX.Моральная и соціальная роль искусства.

Читайте также: