Современная эстетика, Гюйо Жан-Мари, Год: 1884

Переводы
Время на прочтение: 144 минут(ы)
Скачать в PDF

М. Гюйо.

СОВРЕМЕННАЯ ЭСТЕТИКА.

1. Задачи современной эстетики.— 2. Искусство съ точки зрнія соціологической.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
Задачи современной эстетики.

ПЕРЕВОДЪ
А. Н. Чудинова.

Изданіе журнала ‘Пантеонъ Литературы’.

С.-ПЕТЕРБУРГЪ.
Типографія Н. А. Лебедева. Невск. просп., No 8.
1890.

1. Задачи современной эстетики.

Предисловіе.

Наука стремится, въ наши дни, подчинить себ всю область интеллектуальной жизни: мораль, религію и искусство, это послднее убжище ‘сантиментализма’.
Великіе художники, во вс времена, признавали за искусствомъ серьезное и глубокое значеніе, они считали его врне и важне самой дйствительности: посвящали ему свою жизнь, жертвовали всмъ. У боле мистически настроенныхъ это почитаніе искусства превращалось въ своего рода культъ: Бетговенъ, мысленно слушая свои симфоніи, врилъ — какъ онъ разсказываетъ самъ — что Богъ говорить надъ его ухомъ, и конечно, въ глазахъ Микель-Анджело, фрески, которыми онъ покрывалъ Сикстинскую капеллу, составляли своего рода предметъ священнодйствія, столь-же величественнаго, какъ и служеніе священника.
Въ наше время, мы далеки отъ подобнаго рода мыслей, если судить по тмъ теоріямъ искусства, которыя наиболе предпочитаются учеными, часто даже философами. Первая научная и философская теорія низводитъ искусство, а съ нимъ и прекрасное, къ простой забав, игр нашихъ способностей, впрочемъ, она не претендуетъ совсмъ уничтожить искусства, и даже оставляетъ ему надежду на боле значительное когда-нибудь участіе въ человческой жизни: это-де упражненіе — конечно, довольно пустое, но гигіеническое — нашихъ высшихъ способностей. Въ какой степени эта теорія справедлива? Разршеніе этого вопроса составляетъ первую и важную задачу, касающуюся самой природы искусства.
Къ этой теоріи объ эстетической забав вскор присоединяется другая, боле радикальная: если искусство не боле какъ забава людей, оно безконечно ниже серьезнаго научнаго труда, слдовательно, иметъ-ли оно, въ самомъ дл, передъ собою ту будущность, какую ему сулятъ? Забава боле необходима дтямъ, чмъ зрлому возрасту, и теперь уже есть положительные люди, для которыхъ искусство-не боле какъ ребяческая прихоть: будущее человчество не будетъ-ли похоже на нихъ? Искусство, повидимому, наиболе враждебное научному духу,— это поэзія, она даетъ поводъ къ особеннымъ упрекамъ. Сложный стихотворный ритмъ и рима, требующая особаго распорядка словъ, съ перваго взгляда кажущагося столь искусственнымъ — вотъ что боле всего не нравится тутъ точному уму человка науки. Поэтовъ весьма непочтительно сравнивали съ флейтщиками, которые развлекали слухъ древнихъ во время ихъ трапезы, въ настоящее время, за обдомъ мы обходимся безъ флейтщиковъ, хотя наши обды не мене оживленны. Человчество можетъ, такимъ-же образомъ, говорятъ намъ, на своемъ пиру обойтись безъ поэтовъ, но не обойдется безъ ученыхъ, которые одни приготовятъ солидную часть пиршества, да и собираются скушать ее одни. Такимъ путемъ устанавливается вторая задача, касающаяся будущности искусства и поэзіи.
Наконецъ, сами художники въ наше время способствуютъ униженію искусства, низводя его къ вопросамъ чистой формы, къ вншнимъ пріемамъ и техник живописцы выставляютъ на видъ легкость руки, шикарную кисты, поэты хвалятъ богатую риму. Форма становится предметомъ всеобщей заботливости, и не только въ теоріи, но и на самомъ дл искусство кажется простой игрою ловкости — ужъ не доказательство-же силы умнье надуть подчасъ, ловко продлать обманъ зрнія или слуха. Отсюда третья задача, касающаяся формы искусства и въ особенности поэзіи, въ послдніе годы, казалось, наиболе униженной.
Эти три задачи, которыя мы только что назвали, наиболе существенныя: само собою разумется, он были таковыми и во вс времена, но въ нашу эпоху господства положительной науки он представляются особенно ‘современными’. Не придавая искусству мистическаго характера, какой ему приписывали въ прежнее время, мы предполагаемъ изслдовать, заключается-ли оно, какъ утверидаютъ современные философы и ученые, въ простой игр цвтовъ или звуковъ. Принципъ искусства по нашему мннію, — сама жизнь, слдовательно, искусство иметъ серьезное жизненное значеніе. Предметомъ нашей книги будетъ установить это серьезное значеніе искусства и особенно поэзіи: 1) въ его принцип и основаніи, 2) въ въ его будущемъ развитіи, 3) въ самой его форм, въ которой должны быть запечатлны мысль и чувство во всей ихъ искренности. Если намъ удастся установить эти три пункта, мы такимъ образомъ защитимъ искусство и поэзію отъ философовъ и ученыхъ, — прибавимъ: отъ художниковъ и поэтовъ. Невозможно совмстить съ истиннымъ чувствованіемъ прекраснаго этотъ тупой диллетантизмъ, для котораго всякое впечатлніе ограничивается боле или мене тонкимъ ощущеніемъ, низводится до простой интеллектуальной формы, мимолетнаго вымысла, грубаго орудія забавы ума. Все то, что скользитъ такимъ образомъ по существу, не проникая вглубь, что оставляетъ васъ холоднымъ ‘употребляя это вульгарное, но сильное выраженіе), т. е. все то, что не проникаетъ въ самую жизнь — совершенно чуждо прекрасному. Самая возвышенная цль искусства все-таки, въ конц концовъ — заставить биться сердце человка, а такъ какъ сердце является центромъ всей жизни, то искусство должно быть соединено со всякимъ нравственнымъ или матеріальнымъ существованіемъ человчества. Что останется намъ когда-нибудь отъ всхъ нашихъ традицій? Быть можетъ, весьма немногое. Но, если насъ спросятъ, что останется отъ искусствъ, музыки, живописи и въ особенности отъ искусства, которое соединяетъ въ себ вс другія и заслуживаетъ отдльнаго изученія — отъ поэзіи? Мы, полагаемъ, можемъ съ нкоторой гордостью отвтить — все, по крайней мр, все, что есть въ нихъ лучшаго, боле глубокаго и опять-таки серьезнаго.

КНИГА ПЕРВАЯ.
Принципъ искусства и поэзіи.

Я наблюдалъ однажды, какъ очень маленькій ребенокъ игралъ въ комнат: лучъ солнца проникъ сквозь закрытыя ставни, ребенокъ подбжалъ къ этой свтящейся линіи, прорзывавшей воздухъ, и старался поймать ее руками, къ величайшему его удивленію, бловатый лучъ ускользалъ изъ его рукъ — онъ былъ только въ его глазу. Въ теченіе длиннаго ряда вковъ, человчество много сдлало подобныхъ-же открытій. Прекрасное и добро, разсматривавшіяся долгое время, какъ метафизическія реальности, стремятся, такъ сказать, войти въ насъ, въ глазахъ современныхъ ученыхъ, это лишь слдствіе нашего собственнаго умственнаго склада. Прекрасное, напр., согласно теоріи эволюціонистовъ, есть лишь извстнаго рода удовольствіе, соединенное, какъ и всякое удовольствіе, съ развитіемъ жизни: истребите вс живыя существа во вселенной, и вы тмъ самымъ истребите прекрасное, подобно тому, какъ уничтожая глазъ, вы уничтожите свтъ и цвтъ. Вся поэзія природы заключается въ мозгу человческомъ.
Въ эстетик, какъ и въ метафизик, критика Канта опередила во многихъ отношеніяхъ англійскій эмпиризмъ. Кантъ первый опредленно противопоставилъ — и даже съ нкоторой крайностью — идею красоты иде полезности и совершенства, онъ объясняетъ прекрасное, какъ безкорыстное упражненіе, какъ ‘свободную игру нашего воображенія и нашего пониманія’. Шиллеръ, съ большей ясностью формулируя ту-же мысль, говоритъ, что искусство по существу своему есть игра, забава. Художникъ, вмсто того, чтобы преслдовать вещественныя реальности, ищетъ кажущагося и этимъ довольствуется, высшее искусство будетъ то, въ которомъ игра достигаетъ своего maximum’а, когда мы захватываемъ въ игр, такъ сказать, самую глубь нашего существа, а такова и есть поэзія, особенно драматическая поэзія. Подобно тому, говоритъ Шиллеръ, какъ боги Олимпа, свободные отъ всякихъ нуждъ, не знающіе ни труда, ни долга, являющіеся ‘ограничителями существованія’, забавляются, избирая смертныхъ, чтобы поиграть человческими страстями, — точно такъ-же въ драм мы играемъ подвигами, преступленіями, добродтелями и пороками, которые не могутъ быть названы вашими.
Теорія Канта и Шиллера встрчается у Герберта Спенсера и у большей части современныхъ эстетиковъ, но формулируется у нихъ боле научнымъ образомъ и связана съ идеей эволюціи {Спенсеръ самъ признаетъ, изъ какого источника возникла преобладающая идея его теоріи красоты: ‘Нсколько лтъ тому назадъ, говоритъ онъ, я встртилъ у одного нмецкаго писателя замчаніе, что эстетическія чувствованія происходятъ подъ вліяніемъ импульсовъ игры. Я не помню имени этого писателя, но въ памяти моей осталось самое его предложеніе, представляющее по этому поводу, если не безусловную истину, то по крайней мр эскизъ истины’ Грантъ-Алленъ, въ своей ‘Физіологической эстетик’, построилъ на этомъ основномъ понятіи цлую теорію искусства, въ то-же время, онъ пытался объяснить ‘естественнымъ подборомъ’, въ которомъ удовольствіе, производимое прекраснымъ, играетъ столь важную роль, развитіе нашихъ эстетическихъ чувствъ и главнымъ образомъ цвтовыхъ. Джемсъ Сюлли, въ своемъ важномъ сочиненіи ‘Объ ощущеніяхъ и интуиціи’, равнымъ образомъ примнилъ въ области искусствъ теорію всемірной эволюціи.}. Даже во Франціи послдователи Канта, въ конц концовъ, согласились съ послдователями Спенсера относительно аналогіи, существующей между удовольствіемъ, возбужденнымъ прекраснымъ, и удовольствіемъ, возбужденнымъ игрой {По мннію г. Ренувье и школы критицистовъ, поэтическое воображеніе въ наше время находится въ низменномъ положеніи, потому что оно дйствуетъ, да и къ нему относятся ‘черезчуръ серьезно’, оно не сметъ раскинуться въ ширь, боясь ума, слдуетъ, напротивъ, чтобы оно дйствовало съ полной свободой и ‘оставило всякую непосредственную претензію на истину и пользу’. Только тогда поэзія и вообще искусство ‘достигнутъ полнаго освобожденія’. Первое условіе всякаго художественнаго произведенія, чтобы оно не было заинтересовано ни истиной, ни пользой, потому что непосредственными объектами искусства не должны быть ни истина, ни польза, но лишь чувство и красота. (Critique philosophique, 4-й годъ, I, 304.) — Мы займемся тщательнымъ изслдованіемъ, можетъ-ли возникнуть живое эстетическое чувствованіе вн всякой истины, вн всякой реальности и вн всякой пользы.}. Наконецъ, въ Германіи, школа Шопенгауэра тоже разсматриваетъ искусство, какъ родъ высшей игры, способной утшить насъ на нсколько мгновеній въ невзгодахъ жизни и подготовить боле цльное освобожденіе отъ нихъ при посредств морали.
Какъ-бы ни были между собою согласны современныя школы относительно тождественности искусства и игры, позволительно задаться вопросомъ: столь благосклонно встрчаемая нынче теорія дйствительно-ли уловила истинную природу эстетическихъ чувствованій. Теорія эта, имя въ виду такимъ исключительнымъ образомъ одно удовольствіе чистаго созерцанія и игры, стремясь отдлить искусство отъ истины, реальнаго, пользы и добра, поощряя такимъ образомъ нкотораго рода дилетантизмъ, вмст съ тмъ, не отвергаетъ-ли за искусствомъ всякое серьезное и, такъ сказать, жизненное значеніе? Вотъ первый и важный вопросъ, на который устремляется въ настоящее время вниманіе всхъ, кого интересуютъ судьбы искусства вообще и, въ частности, поэзіи.

ГДАВА I.
Удовольствіе прекраснаго и удовольствіе игры.

1. Есть одинъ пунктъ, прекрасно освщенный англійской школой — и это ея заслуга — именно: значеніе игры въ эволюціи живыхъ существъ. Низшія животныя совсмъ не играютъ, т-же, которыя, ‘благодаря лучшему питанію’, обладаютъ избыткомъ нервной дятельности, чувствуютъ, конечно, потребность израсходовать ее: они играютъ. Всякій органъ, въ теченіе долгаго времени остававшійся въ поко, — тоже, что галваническая батарея, заряженная электричествомъ съ возрастающей напряженностью и готовая разрядиться дйствіемъ. Спенсеръ приводитъ въ примръ крысъ, грызущихъ даже такіе предметы, которые не могутъ служить имъ пищей, лишь-бы доставить дятельность ихъ зубной нервной систем, указываетъ кошекъ, которыя, ведя покойную жизнь, доставленную имъ нами, испытываютъ, однако, потребность дать упражненіе своимъ когтямъ и, за отсутствіемъ добычи, царапаютъ кресло или дерево, жирафы, привыкшіе въ высокихъ лсахъ срывать своимъ языкомъ втки деревъ, продолжаютъ и въ плну утилизировать языкъ свой, выдергивая солому изъ крышъ или слизывая верхніе косяки дверей. Мене грубые органы, напр. глаза и уши, столько-же нуждаются въ дятельности: отсюда неопредленное мучительное состояніе, какое вызываетъ въ насъ абсолютное молчаніе на высокихъ вершинахъ горъ или въ очень глубокихъ минахъ. Такимъ образомъ, понятно, что каждый органъ съ удовольствіемъ пользуется случаемъ, чтобы прійти въ движеніе, даже еслибы это былъ случай и безполезный, не имющій серьезнаго значенія. Игра у животныхъ состоитъ въ подражаніи актамъ, обыкновенно полезнымъ для ихъ существованія и для жизни ихъ рода: въ самомъ дл, акты эти уже потому, что они дло наиболе обычное, открываютъ ихъ переполненію нервной силой легкій исходъ и сбытъ. Кошка и левъ подстерегаютъ шарикъ, прыгаютъ и катаютъ его своими ногтями: это комическое представленіе нападенія. Собака преслдуетъ воображаемую добычу или представляется дерущеюся съ другими собаками: она мысленно раздражается, скалитъ зубы и кусаетъ, едва касаясь поверхности тла зубами. Борьба за жизнь, въ простомъ подражаніи, превратилась въ игру. Тоже мы видимъ и у людей. Игры дтей съ куклами и въ войну являются лишь комической пародіей человческихъ занятій. Кром удовольствія въ самомъ подражаніи, тутъ слдуетъ видть еще, по мннію Спенсера, удовольствіе пустить въ ходъ свободный запасъ энергіи, найти исходъ инстинктамъ, нераздльнымъ отъ расы. Почти во всхъ играхъ одержать верхъ надъ противникомъ доставляетъ величайшее удовольствіе — стремленіе-де къ побд, какъ и самая побда, есть условіе существованія почти для всхъ живыхъ видовъ: отсюда мы вчно стремимся удовлетворить этому условію. За отсутствіемъ боле трудной, дйствительной побды, такая или иная игра ловкости удовлетворяютъ насъ. Какой-нибудь мирный игрокъ въ шахматы, не сознавая того, повинуется и въ этомъ занятіи воинственному духу своихъ предковъ. Во всхъ насъ есть потребность биться, въ гостинныхъ она выражается въ колкостяхъ и остротахъ, а въ другихъ мстахъ — движеніями рукъ, подобно тому какъ у животныхъ она выражается легкими движеніями зубовъ и когтей, съ которыми они безъ гнва нападаютъ другъ на друга. Такимъ образомъ, битва, борьба составляетъ одинъ изъ наиболе глубокихъ источниковъ игры, и всякая игра у народовъ еще дикихъ стремится открыто принять форму сраженія: ихъ пляска и пніе отчасти — представленіе войны. Развивая дале мысль Спенсера, мы дошли-бы, слдовательно, до признанія, что и искусство, родъ утонченной игры, происхожденіемъ своимъ или, по крайней мр, первичной формой своей обязано инстинкту борьбы съ природой или людьми, въ настоящее время, оно осталось для нашего современнаго общества, какъ средство, такъ сказать, отводящее, это безвредное употребленіе избытка силъ, накопившихся вслдствіе продолжительнаго общаго мира, и въ соціальномъ механизм оно составляетъ, въ нкоторомъ род, предохранительный клапанъ
Теперь мы можемъ понять, почему игра доставляетъ намъ удовольствіе, давая исходъ избытку нашего капитала — силы. Перейдемъ, вмст съ сторонниками эволюціи, къ анализу эстетическаго удовольствія, въ собственномъ смысл этого слова. Характеристическимъ признакомъ его, по мннію Спенсера, служитъ то, что эстетическое удовольствіе не соединено съ жизненными функціями, не приноситъ намъ никакой опредленной выгоды, наслажденіе звуками и цвтами или какими-нибудь тонкими запахами возникаетъ изъ простого упражненія, простой игры того или ипого органа, безъ видимой пользы, въ этомъ удовольствіи есть нчто чисто созерцательное, праздное: это удовольствіе своего рода роскошь. Когда мы слышимъ въ деревн колоколъ, призывающій къ обду, звукъ этотъ для насъ будетъ лишь призывомъ и, услышавъ его, мы окажемъ вниманіе не ему, а возвщаемому имъ обду, напротивъ, какіе нибудь фламандскіе куранты мы будемъ слушать ради нихъ самихъ, они не возвщаютъ намъ ничего, не служатъ намъ ни къ чему, и все-таки пріятны намъ. Спенсеръ, анализируя чувство прекраснаго, приходитъ къ довольно любопытному заключенію, уже высказанному Кантомъ: что чувство прекраснаго еще боле безкорыстно, чмъ чувство добра и правды. Въ самомъ дл, Спенсеръ, подобно Дарвину и всей школ эволюціонистовъ, исходною точкою нравственныхъ чувствованій считаетъ потребность и пользу, эстетическія чувствованія, напротивъ, имя началомъ своимъ игру, боле чисты, чмъ какая-бы то ни было утилитарная идея. Прекрасное иметъ то преимущество и, вмст тотъ недостатокъ передъ добромъ, что оно безполезно. ‘То не крикъ желанія. сказалъ Шиллеръ, слышится въ мелодическомъ пніи птицы’.
Таковы общіе принципы, преобладающіе въ теоріи прекраснаго эволюціонистовъ.
Чтобы дополнить эту теорію, прибавимъ, что если искусство не служитъ жизни прямымъ и непосредственнымъ образомъ, то оно все-таки содйствуетъ полнйшему ея развитію, по нашему мннію, это гимнастика нервной системы, гимнастика ума. Еслибы мы послдовательно не упражняли вс наши органы самымъ сложнымъ образомъ, въ насъ образовалось бы своего рода нервное полнокровіе, приводящее къ атрофіи. Человческая цивилизація, умножающая въ каждомъ изъ насъ всякаго рода способности и, въ то-же время, дробящая до чрезвычайности паши функціи, при нуждена возмщать разнообразными играми искусства неравность труда, который она задаетъ нашимъ органамъ Такимъ образомъ, искусство иметъ свое значеніе въ человческой эволюціи: его потуханіе будетъ знаменовать, быть можетъ, конецъ ея, прогрессъ искусства совпадалъ до сихъ поръ съ прогрессомъ жизни и цивилизаціи: что-бы о немъ ни говорили, есть основанія надяться, что искусство будетъ играть въ существованіи человка все боле и боле значительную роль Нашъ организмъ, совершенствуясь, придетъ къ необходимости все боле и боле экономизировать свои силы, какъ это длаютъ наши машины, такимъ путемъ ихъ будетъ всегда достаточно въ запас,— между тмъ, мы знаемъ, что искусство призвано давать употребленіе избытку силы, не утилизированной текущими потребностями жизни. Итакъ, искусство будетъ жить, удваивая и утраивая наше существованіе: жизнь воображенія покроетъ собою реальное существованіе, и въ ней-то именно найдетъ исходъ себ избытокъ нашихъ чувствъ, оно будетъ вчнымъ возмездіемъ нашихъ способностей, оставшихся безъ употребленія. Можно полагать, что искусство, эта прихоть воображенія, въ конц-концовъ, станетъ потребностью для всхъ, своего рода хлбомъ насущнымъ {Это вопросъ, къ которому мы вернемся во II-й книг.}.
II. Не смотря на истину, которую заключаетъ въ себ теорія прекраснаго эволюціонистовъ, дополненная такимъ образомъ, она представляется намъ не свободною отъ серьезныхъ возраженій.
Вопервыхъ, если всякое искусство есть игра и не всякая игра есть искусство, то какъ различать намъ одну отъ другой? Согласно мннію Грантъ Аллепа, игрою будетъ ‘безкорыстное упражненіе активныхъ функцій (бгъ, охота и т. д.)’, искусствомъ-же — упражненіе воспринимающихъ функцій (созерцаніе картины, слушаніе музыки). Это опредленіе, лишающее само дйствіе всякаго эстетическаго характера, представляется вамъ неудобнымъ. Согласно этому опредленію, какое-нибудь граціозное движеніе будетъ таковымъ лишь въ глазахъ зрителей и не доставитъ никакого художественнаго наслажденія самому исполнителю. Ритмованныя движенія, танецъ, теряютъ сами по себ всякое эстетическое значеніе. Игра мускуловъ, если она умренно, не только не препятствуетъ эстетическому наслажденію, но сама входитъ въ него, какъ составная часть. Кром того, отдлить чистое ощущеніе отъ дйствія почти невозможно: всякая перцепція предполагаетъ и игру мускуловъ, а не однихъ только нервовъ, глазъ судитъ о разстояніи на основаніи мускульныхъ ощущеній, голосовой органъ и мускулы уха доставляютъ намъ существенные элементы для опредленія звука. Невозможно раздвоить такъ наше существо, невозможно предположить, что въ насъ эстетично лишь то, что иметъ пассивный характеръ. Напротивъ, въ высокихъ наслажденіяхъ, доставляемыхъ искусствомъ, ‘видть и ‘длать’ почти сливаются во-едино, поэтъ, музыкантъ, живописецъ испытываютъ высокое удовольствіе, создавая, воображая себ, производя то, чмъ они любуются потомъ. Даже слушатель или зритель находитъ тмъ боле наслажденія, чмъ мене онъ пассивенъ, чмъ отзывчиве эта личность, чмъ боле произведеніе, которымъ онъ восхищается, возбуждаетъ въ немъ собственныхъ мыслей и является какъ-бы зародышемъ возможныхъ дйствій. Читать какой-нибудь романъ — значитъ, въ извстной степени, пережить его самому до того, что читая его громко, тономъ голоса, иногда даже жестомъ стараемся подражать роли дйствующихъ лицъ. Въ театральной зал не одни актеры играютъ пьесу, зрители также играютъ ее, такъ сказать, внутреннимъ образомъ: нервы ихъ вибрируютъ въ униссонъ актерамъ, и когда главный герой, въ конц пьесы, женится на обожаемой двушк, можно сказать, вся зала нсколько участвуетъ въ его счастіи. Вообще живость эстетическаго удовольствія пропорціональна воспріимчивости того, кто испытываетъ это удовольствіе: такимъ образомъ, исполнитель и вдохновенный художникъ сами наслаждаются боле, чмъ ихъ слушатели.
Итакъ, различія, установленнаго школою эволюціонистовъ между игрою и искусствомъ, собственно не существуетъ. Слдуетъ-ли отсюда, что въ каждой игр заключаются эстетическіе элементы? Это ученіе боле обосновано, и оно справедливо. Въ самомъ дл, игра есть первообразъ драматическаго искусства. Даже чисто физическая игра есть употребленіе въ дло силы и ловкости, двухъ качествъ, имющихъ существенно-эстетическій характеръ: безсиліе и неловкость заключаютъ въ себ нчто уродливое и безобразное. Въ сущности не безъ основанія превосходство въ играхъ, упражняющихъ ловкость или силу, признавалось, во вс времена, качествомъ эстетическимъ, средствомъ одному полу подчинить другой. Женскій приговоръ по этому предмету, быть можетъ, врне приговора нашихъ ученыхъ.
Мы уже значительно расширили опредленіе прекраснаго, данное гг. Грантъ-Алленомъ и Спенсеромъ Но не начинается-ли, въ самомъ дл, эстетика тамъ, гд начинается игра? Все серьезное въ васъ перестаетъ-ли быть отъ этого прекраснымъ? Всякое дйствіе, цль котораго вн этого дйствія, всякое полезное дйствіе можетъ-ли быть признано прекраснымъ въ томъ же смысл? Припомните, какъ тщательно отдляетъ Спенсеръ прекрасное отъ полезнаго. Грантъ-Алленъ еще точне: по его мннію, среди человческихъ произведеній, все, что не сдлано исключительно для служенія игр нашихъ органовъ и іи нашего воображенія, все, что не составляетъ искусства для искусства, должно быть признано чуждымъ прекрасному, можно, конечно, восхищаться произведеніемъ, умло приспособленнымъ ко всякаго рода нуждамъ, какой-нибудь рыночной площадью, станціей желзной дороги и т. д., но все это не можетъ быть прекраснымъ. Промышленность и искусство идутъ по разнымъ дорогамъ. Систематизируя мысль Спенсера и Грантъ-Аллена, слдовало-бы сказать, что отличительнымъ признакомъ прекраснаго предмета служитъ отсутствіе въ немъ цли или существованіе цли вымышленной и воображаемой. Красота состоитъ, прежде всего, въ безполезности, въ нкотораго рода обман, устраиваемомъ нами себ самимъ: скульпторъ забавляется съ своимъ мраморомъ и рзцомъ, какъ молодой львенокъ — съ деревяннымъ шарикомъ, брошеннымъ въ его клтку. Поэтому истинно прекрасный предмегъ, какъ таковой, никогда не будетъ отвчать какой-нибудь дйствительной потребности и не можетъ возбудить въ насъ ни желанія, ни страха. Если-бы мы, подобно Пигмаліону, влюбились въ какую-нибудь статую, назначеніе искусства было-бы нарушено, равнымъ образомъ, вся красота какой-нибудь драмы зависитъ именно отъ того, что драма эта вымышлена, и если-бы лучшія сцены изъ нея реализовались передъ нашими глазами, он возбудили-бы въ насъ ужасъ. Слдовательно, то, что реально и жизненно, само собою исключало-бы красоту.
Мы должны тщательно разобрать эту теорію, раздляемую нынче многими мыслителями.

ГЛАВА II.
Удовольствіе прекраснаго противоположно-ли чувствованію пользы, потребности и желанію?

Въ предметахъ вншняго міра — мостъ, напр., віадукъ, корабль — полезность всегда составляетъ, какъ таковая, извстнаго рода прекрасное, это прекрасное заключается въ удовлетвореніи ума, находящаго предметъ соотвтствующимъ его назначенію, или въ удовлетвореніи чувства, находящаго примненіе этого предмета пріятнымъ и пользующагося имъ. Такимъ образомъ, прелесть полезнаго вся въ томъ, что оно разумно и постоянно пріятно. Путникъ, прозжая дорогой, съ восторгомъ воскликнетъ: ‘Прекрасная дорога’. Этимъ эпитетомъ онъ обозначитъ, въ одно и то-же время, разумность и умлость ея сооруженія и легкость, съ какою экипажъ его скользитъ по убитому шоссе безъ толчковъ и препятствій.
Конечно, прелесть полезнаго, которую такъ хорошо чувствовалъ Сократъ, не изъ категоріи особенно возвышенныхъ. Сказать, подобно нкоему реалисту, что центральные рынки Парижа — самый величественный памятникъ современной архитектуры, значитъ, конечно, зайти слишкомъ далеко, но, подобно Грантъ-Аллену, отрицать всякій эстетическій характеръ въ распредленіи частей, соотвтствующемъ назначенію ‘доставить удобство’, значитъ ринуться въ противоположную крайность. Грантъ-Алленъ, быть можетъ, даже не подозрвая того, впадаетъ въ ошибку Канта: послдній, отдляя прекрасное отъ полезнаго, доходилъ до полнаго противопоставленія прекраснаго раціональному, онъ говоритъ, что какая-нибудь прихотливая арабеска по истин прекрасне красивой женщины, потому что типъ красоты всякаго человческаго лица мы представляемъ себ, какъ нчто боле чмъ необходимое и черезчуръ умозрительное. Архитектура, искусство, часто забываемое Грантъ-Алленомъ въ его ‘Физіологической эстетик’, происхожденія чисто утилитарнаго {Грантъ-Алленъ впослдствіи врне оцниваетъ значеніе архитектуры въ любопытномъ этюд объ ‘эстетической эволюціи у человка’ (Mind., окт. 1880). Но его мннію, эволюція эстетическаго чувства прошла три послдовательныя стадіи, чувство это обнаружилось сперва въ любви къ нарядамъ) затмъ въ украшеніи оружія и домашней утвари, поздне въ сооруженіи и украшеніи жилищъ и домовъ. Въ домахъ сперва украшалась внутренность, потомъ мсто внутри дома, куда могъ проникнуть чужестранецъ, это — начало нашихъ пріемныхъ салоновъ Поздне архитектура (составляющая какъ-бы третье человческое искусство) получила развитіе въ сооруженіи дворцовъ предводителей и боговъ.}. И теперь даже намъ нравится какое-нибудь зданіе только въ такомъ случа, когда оно представляется намъ соотвтствующимъ своему назначенію, когда умъ нашъ можетъ объяснить себ распредленіе въ немъ частей, какой-нибудь домъ, украшенный съ большимъ изяществомъ, если въ немъ ничто не кажется приспособленнымъ къ удобству жизни, окна малы, двери узки, лстницы слишкомъ круты, такой домъ поразитъ насъ, какъ эстетическая безсмыслица. Напротивъ, всякое расположеніе частей сообразно назначенію устанавливаетъ порядокъ, гармонію, а съ давнихъ поръ красота соединялась съ порядкомъ. Подобно тому какъ безпрепятственное упражненіе зрнія, само по себ, иметъ эстетическій характеръ (поэтому-то — какъ мы увидимъ дале — кривыя ливіи, которыя легче прослдить глазомъ, предпочитаются ломаннымъ),— точно такъ-же легкое и быстрое упражненіе такъ-называемаго ‘умственнаго ока’ само по себ пріятно и прекрасно, это же упражненіе неизбжно облегчается распредленіемъ частей соотвтственно назначенію цлаго, такъ сказать, вокругъ центра, понимаемаго мыслью. Мы любимъ находить въ вещахъ отраженіе нашего разума, видть въ нихъ слды того, что признается высшимъ въ насъ самихъ. Въ то-же время, мы любимъ встрчать въ нихъ нчто пріятное, опредленнымъ образомъ выраженное, какой-нибудь предметъ, всегда, повидимому, способный оказать намъ удобство, доставить удовольствіе и при этомъ не связанный, такъ или иначе, съ какой-нибудь непріятной ассоціаціей, не замедлитъ показаться намъ прекраснымъ.
Итакъ, въ предметахъ вншняго міра, полезность является, кажется, первою ступенью прекраснаго. Отъ объектовъ перейдемъ теперь къ чувствующимъ субъектамъ. Въ чувствующемъ существ полезности соотвтствуетъ потребность, сознанная потребность превращается въ желаніе, посмотримъ-же, можетъ-ли желаніе, само по себ, быть источникомъ эстетическихъ чувствованій.
Желать, любить (любовь частью сводится къ желанію) — не значитъ-ли это, въ извстной степени, восхищаться? Съ своей стороны, мы полагаемъ, что какое-нибудь желаніе, любовь къ чему-нибудь вызываютъ во всемъ нашемъ существ извстное возбужденіе, которое пріятно и стремится сдлаться эстетическимъ, при условіи, если желаніе это не отличается чрезмрною силою.
Мы встрчаемся на этомъ пункт съ возраженіями Спенсера. Послдній разсматриваетъ потребность и желаніе, возникающее изъ нея, какъ явленія, исключающія всякое эстетическое чувствованіе. Защищая противъ насъ свою теорію {Въ весьма интересномъ письм, которое онъ прислалъ намъ по поводу одного нашего этюда, помщаемаго въ этой книг.}, онъ устанавливаетъ слдующій принципъ: ‘искать цль, которая служила бы жизни, т. е. добру и польз, — значитъ неизбжно упустить изъ виду эстетическій характеръ’. Спенсеръ возвращается затмъ къ указанію на парижскіе рынки и длаетъ слдующее предположеніе: ‘Я озабоченъ добываніемъ пищи, мн предстоитъ отъискать състной рынокъ, слдуя указанному направленію, нахожу центральный парижскій рынокъ и затмъ, признавая его за таковой, приступаю къ своимъ покупкамъ и порученіямъ, въ этомъ случа, я пользуюсь моими зрительными перцепціями для того, чтобы добыть пищу, т. е. для цли, имющей въ виду поддержаніе жизни. Длая такое употребленіе своихъ зрительныхъ силъ, я считаю его прямо противоположнымъ, считаю антитезою употребленія этихъ силъ для эстетическаго дйствія… Все время, пока — какъ въ такихъ случаяхъ,— умъ исключительно руководимъ интересами для поддержанія жизни, нтъ мста никакому эстетическому чувствованію’.
Безъ сомннія, отвтимъ мы, ибо чтобы испытать эстетическое удовольствіе, надобно сперва испытать какое-бы то ни было удовольствіе, нтъ ничего эстетическаго въ состояніи равнодушія, въ состояніи безстрастномъ, а такое именно состояніе Спенсеръ избираетъ въ качеств примра. Вмсто того, чтобы предположить извстную потребность или желаніе, за которыми слдуетъ удовольствіе, у лица, озабоченнаго добываніемъ того или иного на парижскихъ рынкахъ, онъ предполагаетъ лишь рядъ усилій, разсужденій и разсчетовъ — разсужденіе вдь противоположно чувству вообще, а тмъ боле эстетическому чувству. Покупать пищевые продукты, исполнять порученія, отыскивать дорогу, торговаться — это дло и не пріятное, и не прекрасное, да и полезность его лишь отдаленная и общаго характера, такъ какъ она окажется лишь въ моментъ наступленія желанія. Но предположимъ, что какой-нибудь путешественникъ, усталый посл долгого пути въ лтній зной, увидитъ на рынк корзину, полную винограда или ароматныхъ сливъ, да такихъ, что — какъ выражается Лафонтенъ — прежде еще глазами ихъ готовъ проглотить, испытаетъ-ли онъ, протянувъ руку къ этимъ плодамъ, нчто прямо противоположное, ‘антитезу’ эстетическаго удовольствія? Не думаемъ, мы полагаемъ, напротивъ, что нкоторыя ощущенія подобнаго рода достойны сравненія съ подобными-же весьма элементарными эстетическими удовольствіями {См. дале анализъ ощущеній осязательныхъ, вкусовыхъ и т. д.}.
‘Все время, продолжаетъ Спенсеръ, пока мое сознаніе занято преслдуемой мною цлью, чувствованія, которыми сопровождается дятельность, развиваемая при этомъ, открываются лишь случайно и не наполняютъ сознанія, но когда преслдуется какая-нибудь цль, не служащая жизни, въ такомъ случа, чувствованія, которыми сопровождается дятельность способностей, употребленныхъ на это преслдованіе, и обнаруживаемыя при этомъ удовольствія могутъ быть опредленнымъ образомъ указаны.— Но, скажемъ, всякое сильное удовольствіе всегда ‘опредленнымъ образомъ указывается сознаніемъ’, между тмъ, наиболе сильныя удовольствія именно т, которыя вызываются удовлетвореніемъ жизненной потребности: они ‘наполняютъ сознаніе’ несравненно лучше, чмъ какое-нибудь элементарное эстетическое удовольстіе, напр., доставляемое намъ видомъ свтлаго пятна на темномъ фон или звукомъ одной какой-нибудь музыкальной ноты. И такъ, намъ кажется невозможнымъ, въ силу этого основанія, считать желаніе и его удовлетвореніе, по существу своему, антиэстетическими, напротивъ, ярко освщая сознаніемъ объектъ этого желанія, послднее можетъ преобразить и создать изъ всего извстнаго рода прекрасное. Если желаніе сильно и постоянно, оно всегда стремиться собрать вокругъ себя вс виды нашей дятельности и сдлаться, такъ сказать, притягательнымъ центромъ человческой души: тутъ иметъ мсто половое влеченіе, этотъ вчный фокусъ многочисленныхъ эстетическихъ чувствованій’.
Въ человческой жизни преобладаютъ четыре великихъ потребности или желанія, соотвтствующія существеннйшимъ функціямъ жизни: дыханіе, движеніе, питаніе, воспроизведеніе. Мы полагаемъ, что вс эти разнообразныя функціи могутъ получить эстетическій характеръ. Первая, съ самого начала, кажется безразличной, между тмъ, что можетъ быть глубже и сладостне чувства, испытываемаго вами, когда изъ душнаго воздуха вы выходите на чистый, напр. воздухъ высокихъ горъ? Вздохнуть полной грудью, чувствовать какъ кровь очищается отъ прикосновенія воздуха и вся система экономіи организма получаетъ жизнедятельность и силу — это почти опьяняющее наслажденіе, которому трудно отказать въ эстетическомъ значеніи. Одна шотландская баллада справедливо воспваетъ ‘воздухъ, чистый воздухъ, бьющій въ лицо и подгоняющій кровь’. Функція питанія, тсно связанная съ предъидущей, въ такой-же степени не исключаетъ эстетическаго чувствованія. Чувство возстановленной и обновленной жизни, изъ ндръ существа сказывающееся повсюду, ощущеніе крови, тепле пробгающей по членамъ, пробужденіе жизни, непосредственно улавливаемое сознаніемъ — все это такая истинная и глубокая гармонія, которая въ себ самой заключаетъ красоту. Чтобы лучше ее понять, нужно припомнить себ выздоравливающихъ, у которыхъ слабость такъ велика, что самая незначительная пища производитъ своего рода возрожденіе, физическое и нравственное, полное жизнерадости. А въ здоровомъ состояніи внутренній голосъ тихо и сладко нашептываетъ вамъ постоянно: чувствовать въ себ жизнь — вотъ основа всякаго искусства и всякаго удовольствія.— Равнымъ образомъ, доставляетъ удовольствіе и эстетически пріятно вншнимъ образомъ обнаружить внутреннюю жизнь. Далеко раньше танца и ритмическихъ движеній, простыя движенія могли доставить человку чувствованія возвышеннаго характера. Свободное пространство заключаетъ само по себ нчто эстетическое — заключенный почувствуетъ это хорошо. Припомните слдующіе стихи Виктора Гюго:
О! дайте, дайте мн убжать на берегъ,
Дайте мн надышаться запахомъ дикой волны!
Джерси смется, свободная земля, на лон угрюмаго моря.
Кром нравственной и политической идеи (которую мы оставляемъ въ сторон), въ этихъ стихахъ выражается извстное физическое упоеніе: это опьяненіе свободою въ ея самомъ возвышенномъ и въ то-же время самомъ матеріальномъ смысл, опьяненіе бгствомъ, бготней на чистомъ воздух, возвращеніемъ къ почти животной жизни полей и прибрежій. Если отъ функцій питанія и движенія мы перейдемъ теперь къ фунціямъ воспроизведенія, то значеніе послднихъ, съ эстетической точки зрнія, представится намъ еще боле важнымъ. Любовь, даже въ форм желанія,— это элементъ, который — хотя и въ боле или мене замаскированномъ вид — всегда игралъ важную роль въ поэзіи. Она входитъ также, какъ существенный элементъ, въ составъ удовольствія, которое производятъ на насъ прекрасныя формы статуи, прекрасныя краски картины, пріятные, нжные или страстные звуки музыки. Типъ эстетической эмоціи — это эмоція любви, съ которою всегда соединяется боле или мене смутное и тонкое желаніе. Высшая красота, что-бы ни говорилъ объ этомъ Кантъ,— красота женская, качества же, которыя мы считаемъ наиболе достойными восхищенія у женщины, большею частью т именно, которыя съ нашей стороны являются объектомъ желанія. Прекрасной женщиной, въ глазахъ человка изъ народа, будетъ высокая, сильная, румяная женщина съ полными формами и такая именно можетъ лучше всего удовлетворить половому инстинкту. Если въ высшихъ классахъ общества идея прекраснаго не соотвтствуетъ уже съ такою-же точностью примитивнымъ потребностямъ расы и личности, то потому лишь, что самыя потребности эти мало-по-малу вообще измнились и стали утонченне. Самою красивою женщиною, въ нашихъ глазахъ, будетъ все-таки та, которая лучше всхъ соотвтствуетъ вожделніямъ нашего индивидуальнаго существа, чувствамъ и стремленіямъ, общимъ въ насъ съ эпохою, въ которую мы живемъ. Давно уже было сказано: любить значитъ имть смутное чувствованіе того, что необходимо намъ для пополненія себя, физическаго или нравственнаго. И такъ, любовь, поврьте, въ большей или меньшей степени, присутствуетъ въ основ главнйшихъ эстетическихъ эмоцій. Само восхищеніе не есть-ли начинающаяся любовь, довершающаяся и достигающая полноты въ самой любви? Нельзя же вдь утверидать, что любить женщину — значитъ перестать находить ее прекрасной? Безъ сомннія, для многихъ искусство есть лишь видоизмненіе любви, т. е. одна изъ наиболе глубокихъ потребностей существованія. Слдовательно, разсматривать эстетическое чувствованіе независимо отъ полового инстинкта и его эволюціи представляется намъ столь-же неосновательнымъ, какъ разсматривать нравственное чувство независимо отъ инстинктовъ симпатіи, въ которыхъ сама англійская школа видитъ первичныя начала нравственности.
Если органы зрнія или слуха, имющіе мене важное значеніе для великихъ жизненныхъ функцій, доставляютъ намъ, именно поэтому, безразличныя перцепціи, не возбуждающія желанія и сами по себ не производящія ни страданія, ни удовольствія, то съ точки зрнія эстетической, это скоре признакъ недостатка, чмъ превосходства. Мы увидимъ дале, какимъ образомъ, въ литератур и поэзіи стараются восполнить эту недостаточность нашихъ двухъ наиболе разумныхъ и наиболе отвлеченныхъ чувствъ. Эти чувства одни не только не доставляютъ намъ эстетическихъ эмоцій, но мы полагаемъ даже, что они не участвовали въ первичномъ образованіи ихъ, да и въ настоящее время не всегда являются истинными судьями прекраснаго {Что и допускаетъ Грантъ-Адленъ въ Aestetic evolution in man (Mind, окт. 1880).}. То, напр., что нравится нашимъ глазамъ, весьма часто нравится и другимъ нашимъ чувствамъ, боле непосредственно связаннымъ съ жизненными функціями. Подобно тому, какъ осязаніе, повидимому, научило глаза распознавать истинные размры пространства, точно такъ-же осязаніе, при содйствіи вкуса, обонянія, всхъ жизненныхъ чувствъ, чаще всего указываетъ глазамъ, чмъ слдуетъ восхищаться, чего нужно искать и что любить. Формы и цвта, прежде всего понравившіеся животнымъ, должны были принадлежать предметамъ, годнымъ для ихъ пищи.
У людей изъ народа и у первобытныхъ людей зрніе и слухъ, не ршая непосредственно, что прекрасно или безобразно, суммируютъ лишь сужденіе другихъ чувствъ. ‘Что это за хорошенькое растеніе?’ спросилъ я двочку изъ Пиринеевъ.— ‘Ничего, такъ себ, это не дятъ’. Потребность и желаніе, т. е. пріятное или служащее жизни — таковъ первобытный и грубый критеріумъ эстетики. Прекрасною страною для людей изъ народа будетъ богатая страна, гд обильная пища, для моряка море прекрасно, когда оно надежно, и наврно оно покажется ему отвратительнымъ въ то время, когда туристъ будетъ восхищаться громадными блыми волнами его, для землепашца прелестные красные цвты мака-самосйки и васильковъ составляютъ порокъ и безобразіе на хлбной нив. Одинъ американецъ нашелъ Англію несравненно прекрасне своей страны, потому что тамъ можно прохать тысячи верстъ, не встртивъ дерева иначе, какъ у изгородей. Грантъ-Алленъ приводитъ одного крестьянина съ Гіерскихъ острововъ, который, когда ему стали расхваливать видъ его дома со стороны моря, обратился въ противоположную сторону къ полю, засаженному капустой, и воскликнулъ: ‘Истинно такъ, превосходный тутъ видъ!’ Прекрасное, повидимому, въ значительной степени происходитъ отъ выгоднаго и желаннаго, чтобы опредлить генезисъ эстетическаго чувствованія, нужно составить исторію потребностей и желаній человческихъ.
Намъ возразятъ, быть можетъ, что желаніе по существу {Не смотря на то, что жизненныя функціи Грантъ-Алленъ противопоставляетъ эстетическимъ эмоціямъ, онъ признаетъ, что потребность и желаніе были существеннымъ факторомъ въ эволюціи чувства прекраснаго (Mind, окт. 1880), что касается насъ, мы полагаемъ, что это не простой факторъ, но самый элементъ эстетической эмоціи. Этотъ элементъ существуетъ еще и теперь и вчно будетъ существовать. Къ чему въ настоящее время устанавливать столь тонкую противоположность между прекраснымъ, полезнымъ и пріятнымъ, когда признано, что въ самомъ начал они сливались въ одно.} своему эгоистично и раздляетъ между собою людей, тогда какъ эстетическое удовольствіе всегда сближаетъ ихъ въ одномъ наслажденіи и соединяетъ между собою. Мы не допускаемъ такого неискоренимаго эгоизма въ желаніи и въ удовольствіяхъ, связанныхъ съ нимъ — все относительно. Есть случаи, когда эстетическое удовольствіе само составляетъ явленіе исключительное, случаи эти встрчаются лишь рже и съ каждымъ днемъ будутъ еще рже. Можетъ-ли, въ настоящее время, какой-нибудь бдный человкъ, если не принять во вниманіе счастливой случайности, узнать то или иное художественное произведеніе, составляющее собственность богачей любителей? Можетъ-ли онъ безплатно войти въ концертную залу? Если красоты литературы и поэзіи боле доступны всмъ, то благодаря лишь изобртенію книгопечатанія. Даже смотрть-то на женскую красоту не во всхъ странахъ считается дозволеннымъ, на восток собственникъ хорошенькой женщины ревниво скрываетъ подъ покрываломъ этотъ предметъ искусства. Красота довольно рдко служила средствомъ сближенія и соединенія ея разнообразныхъ поклонниковъ. Если нкогда греки воевали изъ-за Елены, то и въ настоящее еще время они чуть не передрались, село съ селомъ, изъ-за Праксителева Гермеса, владть которымъ желали одновременно многіе маленькіе города. Въ Италіи, до сихъ поръ, не простили еще французамъ за отобраніе изъ музеевъ извстнаго числа художественныхъ произведеній. Если въ наше время, подъ вліяніемъ цивилизаціи, искусство, какъ и все прочее, стремится сдлаться великодушнымъ и сбросить съ себя первобытный эгоизмъ, то не слдуетъ отсюда заключать, что ему присуще и нравственное безкорыстіе.
Конечно, есть одинъ пунктъ — мы это увидимъ дале,— на которомъ самое возвышенное эстетическое чувствованіе всецло сливается съ чувствованіемъ нравственнымъ: красота и нравственность составляютъ тутъ одно. Но такая совершенная тождественность обнаруживается, такъ сказать, лишь на самой высшей ступени лстницы. На ступеняхъ пониже эстетическая эмоція отличается отъ нравственной не мене, чмъ отъ другихъ эмоцій. Послднія охотно участвуютъ въ длеж, когда онъ не только не уменьшаетъ, но еще увеличиваетъ ихъ. Наслажденіе или страданіе сообща всегда устанавливаютъ извстнаго рода сочувственную связь между людьми, пріятно ощущать, что цлая толпа, въ одно и то-же время со мною, проникается однимъ чувствомъ, будетъ-ли это чувствованіе эстетическое, нравственное или просто какой-нибудь интересъ. Если мы собираемся вечеромъ, чтобы позаняться музыкой, то собираемся также на чашку чая, на обдъ, чтобы поговорить о политик или о длахъ. Человчество всегда любитъ сообща длить удовольствія и горе, съ тмъ лишь условіемъ, опять таки, чтобы самое удовольствіе не уменьшалось отъ такого раздленія. И слава Богу, сколько-бы лицъ ни упивались ароматомъ розы, послдняя не теряетъ его отъ этого, какой-нибудь садъ можетъ найти мстечко подъ тнью своихъ деревъ многимъ пріятелямъ, ручеекъ можетъ многимъ утолить жажду, чистый воздухъ можетъ насладить не одну грудь, концертъ въ обширной и звучной зал доставитъ наслажденіе многимъ ушамъ, хорошенькое личико или прекрасная картина могутъ, не поблекнувъ, насытить зрніе многихъ людей.
Короче: нельзя не признать крайне неточнымъ противопоставленіе, длаемое Кантомъ и англійской школой, Кузеномъ и Жуффруа, между чувствованіемъ прекраснаго и желаніемъ: что прекрасно. то въ этомъ именно смысл и желанно. Поэзія вещей, выражаясь словами Альфреда Мюссе, вся соткана изъ ‘боязни и обаянія’, смущенія и желанія. Нтъ эстетической эмоціи, которая не возбуждала-бы въ насъ множества желаній и боле или мене безсознательныхъ потребностей, когда насъ взволнуютъ звуки воинственнаго марша, мы едва можемъ усидть на мст, насъ такъ и подмываетъ ходить, даже бгать, искать врага, чтобы сразиться. Нкоторыя музыкальныя фразы, являющіяся въ своемъ род лаской любви, такъ сказать, рождаютъ поцлуй на нашихъ устахъ. Всякій прочитавшій стихи Мюссе:
демъ, мы одни, вселенная наша.
Вотъ зеленая Шотландія, смуглая Италія,
Вотъ Греція, мать моя, гд медъ такъ сладокъ….
не можетъ не почувствовать смутной тоски, влеченія къ поэтическимъ невдомымъ странамъ, потребности въ новыхъ горизонтахъ.
Есть удовольствіе въ самомъ желаніи и періодъ желанія часто оставляетъ въ нашемъ ум больше пріятнаго, чмъ само осуществленіе желанія! отсюда великія радости поэта, который жаждетъ жить одновременно жизнью всхъ людей и, въ силу этого самого вожделнія, живетъ лишь до извстной степени ею. Тмъ не мене, это желаніе, постоянно осуществляемое лишь вполовину, возбуждаетъ въ немъ страданіе, и оно-то доказываетъ, что желаніе его серьезно, непритворно, что оно дйствительно требуетъ осуществленія. Чрезмрныя желанія и возможность лишь въ слабой степени осуществить ихъ являются источниками отчаянія поэта и легко вовлекаютъ его въ пессимизмъ.

ГЛАВА III.
Удовольствіе прекраснаго противоположно-ли дйствію и чувству реальнаго?

Школа эволюціонистовъ, подобно Кантовской школ критицистовъ, по нашему мннію, неправа, интеллектуализируя до крайности прекрасное. Изъ трехъ элементовъ, встрчающихся въ каждомъ умственномъ состояніи: чувства, разума и дйствія, элементъ чувства замтнымъ образомъ ограниченъ этими школами въ эстетической эмоціи, что же касается элемента дйствія, то онъ и почти совсмъ исключенъ. Мы попытались возстановить первый изъ этихъ двухъ элементовъ, обойденный англійской школой, увеличили область прекраснаго и даже сравняли ее съ областью жизни, остается разсмотрть еще второй.
Такъ какъ эстетическая эмоція состоитъ, большею частью, изъ совокупности желаній, стремящихся къ осуществленію, то искусство и созерцаніе прекраснаго естественнымъ образомъ создаютъ дйствіе, и эстетическое чувствованіе, въ такомъ случа, отличается большею, чмъ когда-либо, полнотою, искусство есть дйствіе въ такой же степени, какъ и страсть, потому ужъ, что оно есть желаніе и, вмст, удовольствіе, реальная потребность и, вмст, забава и виртуозность. Поэтому искусство стремится произвести дйствія такого же характера, какъ и выражаемыя имъ. Но дйствіе, заране намъ указываемое, мы чаще всего замняемъ инымъ, которое боле согласуется съ нашими обычными занятіями и даетъ, однако, исходъ избытку нервной силы, накопившейся въ насъ вслдствіе волненія. Такимъ порядкомъ искусство перестаетъ быть опаснымъ, все въ насъ побуждаетъ дйствовать, по искусство не опредляетъ категорическимъ образомъ, какое именно дйствіе мы должны совершить. Отсюда получаетъ новый, вроятный смыслъ Аристотеля, ‘очищеніе страстей искусствомъ’, искусство возбуждаетъ страсти, но это возбужденіе иметъ слишкомъ общій характеръ и потому мы можемъ одну страсть замнить другою, общее возбужденіе, вызванное какимъ-нибудь эстетическимъ чувствомъ самаго нечистаго происхожденія, перевести въ поступокъ весьма похвальный. Г. Бейль, этотъ глубокій наблюдатель, разсказываетъ, что однажды (онъ любилъ тогда какую-то особу) музыка сдлала его влюбленнымъ боле, чмъ когда-либо, онъ думалъ сперва, что музыка иметъ особенное вліяніе на любовь. Но онъ вспомнилъ, что въ прошломъ году, когда онъ думалъ о средствахъ вооружить грековъ, та-же музыка вызвала въ немъ воодушевленіе съ тою же силой, но обративъ его въ сторону, которая составляла тогда предметъ его размышленій. Живое выраженіе какого-нибудь чувства, когда мы являемся свидтелями его, конечно, поднимаетъ въ насъ откликъ (тонъ) тому же чувству, но оно же, въ силу симпатіи, можетъ поднять въ насъ откликъ и всмъ другимъ чувствамъ, такимъ образомъ, мы возбуждаемся къ дйствію во всхъ направленіяхъ.
Найболе живое эстетическое чувство съ найменьшею дозою грусти встрчается тамъ, гд оно непосредственно реализуется въ дйствіе, и потому находитъ удовлетвореніе въ себ самомъ: спартанцы лучше чувствовали вс красоты стиховъ Тиртея, нмцы — Кернера или Уланда, когда стихи эти увлекали ихъ въ битву, марсельеза, вроятно, никогда не возбуждала въ такой степени духъ волонтеровъ революціи, какъ въ тотъ день, когда она доставила имъ побду на холмахъ Жеманна. Равнымъ образомъ, двое влюбленныхъ, склонившись надъ какою-нибудь поэмою любви, какъ герой Данта, и живя тмъ, что они читаютъ, будутъ въ большей степени наслаждаться, даже съ эстетической точки зрнія. Вотъ вамъ довольно банальный примръ Жозефа Верне, который веллъ привязать себя къ мачт, чтобы любоваться бурей, можно-ли сказать, что онъ мене чувствовалъ грозное величіе океана, потому что былъ, въ одно и тоже время, и актеромъ, и зрителемъ? Пойдемъ дале: если бы онъ самъ могъ затять борьбу съ океаномъ, взять въ руки кормило и одинъ управлять кораблемъ въ открытомъ разъяренномъ мор,— конечно, его эстетическое чувствованіе не только не ослабло-бы, а онъ еще лучше постигъ-бы антитезу человка и природы, въ которой разршается, по мннію Канта, чувствованіе величія. Что касается меня лично, я лучше всего постигалъ величіе неба, взобравшись съ трудомъ на высокую гору: мн казалось тогда, что я, такъ сказать,— вступаю въ самое небо, съ каждымъ шагомъ, цною усилій, побждаю его, и стремленіе къ безконечному, казалось, безпрерывно удовлетворялось по мр того, какъ оно все сильне и сильне поднималось во мн.
Важное значеніе дйствія въ эмоціи прекраснаго иметъ одно слдствіе, которое нужно отмтить: вымыселъ совсмъ не составляетъ, какъ предполагали, одного изъ необходимыхъ условій прекраснаго. Шиллеръ и его послдователи, ограничивая искусство вымысломъ, принимаютъ за существенный признакъ одинъ изъ недостатковъ человческаго искусства — безсиліе изображать истинную жизнь и дятельность. Возьмемъ отдаленные примры: предположите, что какія-нибудь великія сцены изъ Еврипида и Корнеля не представляются, а переживаются передъ вами, предположите, что вы присутствуете при проявленіи милосердія у Августа, при героическомъ возвращеніи Никомеда, при величественномъ возглас Поликсены: перестанутъ-ли эти дйствія или эти слова быть прекрасными потому только, что они совершены или произнесены дйствительными людьми, живыми и трепещущими у васъ на глазахъ? Это все равно какъ еслибы кто-нибудь сталъ утверидать, что рчь Мирабо или Дантона, импровизированная въ какомъ-нибудь трагическомъ положеніи, произведетъ мене сильне эстетическое впечатлніе на слушателя, чмъ производила на насъ. Намъ-де доставляетъ больше удовольствія переводить Демосена, чмъ аинянамъ слушать его! Или что Венера Милосская обязана мрамору и своей неподвижности тмъ, что она прекрасна, если бы ея пустые глаза засвтились внутреннимъ свтомъ, еслибы она подошла къ намъ — мы перестали-бы ею восхищаться. Mona Lisa Леонардо или Святая Варвара Пальма Старшаго не могли-бы ожить, не умалившись въ своемъ достоинств. Точно завтнымъ желаніемъ, неосуществимымъ идеаломъ художника не было вдохнуть жизнь въ свое произведеніе, творить, а не мастерить! Если это не удалось ему, то, конечно, противъ его желанія, какъ механикъ противъ своего желанія строитъ машины, вмсто живыхъ существъ! Вымыселъ, далеко не будучи условіемъ прекраснаго въ искусств, является ограниченіемъ его. Жизнь, реальное — вотъ истинное призваніе искусства, если оно не достигаетъ этого, то лишь вслдствіе несовершенства. Микель-Анджело и Тиціанъ — это боги-неудачники, въ самомъ дл, Ночь Микель-Анджело создана для жизни, глубокій смыслъ, быть можетъ, и не сознанный написавшимъ, иметъ надпись поэта подъ нею: ‘Она спитъ’. Искусство — это сонъ человческаго идеала, замкнутаго въ твердомъ камн или на полотн, откуда никогда не встать ему и не пойти.
Намъ скажутъ, что подражаніе безобразному и ужасному можетъ тоже имть свою красоту и потому именно, что это — подражаніе, вымыселъ, а не реальное.— Конечно, но тутъ мы восхищаемся, съ одной стороны, реальнымъ значеніемъ художника, а съ другой — какимъ-нибудь реальнымъ-же и живымъ предметомъ, по отношенію къ которому подражаніе уродливому является лишь средствомъ выраженія. Подражаніе безобразному и страданію (по крайней мр, физическому страданію, которое не требуетъ нравственнаго величія) не существенно въ искусств, какъ и всякое подражаніе, всякій вымыселъ, само оно есть слдствіе извстнаго безсилія. Присутствіе безобразнаго въ искусствахъ объясняется вообще тмъ, что художникъ старается придать своимъ образамъ боле правдоподобія, не имя возможности дать имъ полной реальности. Извстныя безобразія необходимы и обусловливаются въ художественномъ произведеніи самою жизнью. Это — въ род нахмуриванія бровей и наморщиванія лба, которыя вы замтите на лицахъ путешественниковъ, посщающихъ полярныястраны, и которыя обыкновенно длаются съ цлью оживить свои мускулы и уберечь лицо отъ застыванія подъ вліяніемъ стужи. Чтобы поврить въ существованіе какихъ-нибудь героевъ драмы, нужно найти въ нихъ кое-что изъ своихъ личныхъ недостатковъ и безобразій: существеннйшее въ какомъ-нибудь вымышленномъ лиц это вовсе не то, кажется-ли оно прекраснымъ или безобразнымъ, а кажется-ли оно существующимъ или нтъ — до того вымыселъ самъ по себ представляется мало эстетическимъ.
Во внутренней гармоніи жизни, въ солидарности, устанавливаемой ею между всми частями, есть глубокая, истинная красота, которую искусство можетъ попытаться воспроизвести даже путемъ неправильности формъ, но, въ такомъ случа, необходимо, чтобы художникъ внесъ въ эту неправильность равновсіе и методическую соразмрность, безъ которыхъ и жизнь невозможна — тогда въ самыхъ диссонансахъ вы можете открыть гармонію, подъ вымысломъ увидите реальное, въ самомъ подражаніи — природу {‘Истинный скульпторъ, недавно еще писалъ Сюлли-Прюдомъ, можетъ создать художественное произведеніе изъ бюста какого-нибудь горбуна, если онъ постигъ и выразилъ въ гармоніи формъ внутреннюю солидарность жизни, въ силу которой горбъ вліяетъ на личной уголъ и на самыя черты лица, ибо самые различные горбуны сходны между собою преобладаніемъ въ нихъ общей характеристической черты, у нихъ везд горбъ. Съ этой точки зрнія, существуетъ прекрасный горбунъ для скульптора, какъ есть прекрасный случай горбатости для натуралиста, восхищающагося координаціей признаковъ. Такая красота, конечно, есть лишь одно изъ условій пластической красоты, но ее высоко цнятъ художники, потому что она существенна, рдка и предполагаетъ большую силу наблюдательности. Въ ихъ глазахъ, тотъ, кто измняетъ пластической правд ради фантастической красоты, стоитъ ниже того, который точно воспроизводитъ ее, хотя и съ бднымъ воображеніемъ’. (Экспрессія въ художественныхъ произведеніяхъ, стр. 204). И такъ, красоту нарисованнаго или изваяннаго художникомъ горбуна составляетъ красота самого безобразія, гармонія, удержавшаяся среди разлада, жизнь, реализующей извстный порядокъ ни фон безпорядка.}. И такъ, подражаніе безобразному для человческаго искусства есть лишь необходимое средство, одинъ изъ пріемовъ, это не составляетъ послдней и конечной его цли. Мы смутно чувствуемъ, что безобразіе не создано для жизни, что въ природ уроды стремятся исчезнуть, не воспроизводя себ подобныхъ, и имютъ значеніе лишь случайныхъ ошибокъ, мы терпимъ ихъ въ произведеніяхъ искусства собственно потому, что эти произведенія — продукты вымысла, безъ реальнаго содержанія, и что, во всякомъ случа, подъ каждымъ исключеніемъ имется правило, изъ-за уродства проглядываетъ законъ.
Наука, въ наше время, смастерила новыя тла, еслибы человческое искусство могло, такимъ-же образомъ, производить живыя существа, вмсто того, чтобы изображать жизнь, оно, продолжая еще подражать типамъ, доставляемымъ природой, только и думало-бы о томъ, какъ-бы ихъ пріукрасить. Искусство сдлалось-бы тмъ, о чемъ оно мечтаетъ, т. е. извстнаго рода воспитаніемъ природы. Воспитаніе, это высшее искусство, дйствующее на живыя существа, иметъ одну только цль — производить самые совершенные, самые безупречные типы, сдлать прекрасне и сдлать счастливе — такова была-бы задача искусства, еслибы могли ожить его мечтанія. Основа всякаго искусства — творческая сила, поэзія (), и еслибы сила эта могла достигнуть полнаго торжества, еслибы художникъ могъ сдлаться дйствительнымъ творцемъ — всегда и везд онъ стремился-бы реализировать красоту и счастіе. Если бы каріатиды Пюжэ должны были жить, онъ, конечно, освободилъ-бы ихъ отъ громадной тяжести, висящей на нихъ, или надлилъ-бы ихъ достаточной силой, чтобы он съ улыбкой держали на себ эту тяжесть.
Теперь, изъ двухъ художественныхъ произведеній, которыя кажутся одинаково одушевленными и живыми, мы, по обыкновенію., дадимъ предпочтеніе прекраснйшему: прекрасное мы всегда находимъ боле поэтическимъ, т. е. боле заслуживающимъ творчества. Чтобы понять эстетику безобразнаго, по выраженію Розенкранца, необходимо даже извстнаго рода художественное воспитаніе. Нкоторыя драмы Шекспира и В. Гюго способны возбудить въ людяхъ изъ народа скоре жестокія, тяжелыя чувства, чмъ истинно эстетическія эмоціи. Он возбудятъ въ нихъ грубый интересъ, напоминающій интересъ испанца, присутствующаго на бо быковъ: ‘больно глядть’, скажутъ они. Ихъ не интересуетъ анализъ характеровъ. Чтобы въ искусств находить удовольствіе въ ужасномъ или въ безобразномъ — въ красот безобразнаго, скажемъ — необходимо, чтобы къ интересу, увлекающему воображеніе, присоединился научный интересъ, современный умъ, съ его культомъ науки, находитъ еще удовольствіе въ анатомированіи обиженныхъ природою существъ, подобно тому какъ интересуетъ его вскрытіе труповъ, но человкъ, не получившій предварительной подготовки, такъ-же некомпетентенъ и такъ-же будетъ пораженъ передъ нкоторыми художественными произведеніями, какъ любой профанъ, котораго неожиданно ввели въ залу для вскрытій, не безъ ужаса глядитъ на предметы, разложенные передъ его глазами, въ то время, какъ врачъ, всецло поглощенный направленіемъ какой-нибудь жилы въ полу-обнаженной ткани, будетъ смотрть на все это съ видимымъ удовольствіемъ. Понимать — это соединять каждую вещь съ ея причинами и слдствіями, обобщать вещи, слдовательно, видть дале такого или иного безобразія, лучше сказать — не видть его вовсе: безобразное исчезаетъ передъ истиной, схваченной и переданной человческой мыслью. Подражаніе безобразному, въ основаніи своемъ, становится подражаніемъ прекрасному и всемірному порядку, подражаніе вообще стремится перейти въ творчество, вымыселъ — слиться съ жизнью. И такъ, закончимъ нашъ анализъ: конечная цль искусства есть жизнь, художникъ если и притворяется, то для того только, чтобы убдить насъ въ своемъ непритворств.

ГЛАВА IV.
Условія красоты въ движеніяхъ.

Наше понятіе о прекрасномъ, вначал узкое и исключительное, въ настоящее время, значительно расширилось. Мы видли, что все серьезное и полезное, все реальное и живое можетъ, при извстныхъ условіяхъ, сдлаться прекраснымъ. Намъ остается лучше опредлить именно эти условія.
Прекрасное можетъ обнаружиться въ движеніяхъ, или въ ощущеніяхъ, или въ чувствованіяхъ. Первый признакъ красоты въ движеніяхъ — это сила: мы испытываемъ эстетическое удовольствіе, чувствуя пашу силу, употребляя нашу энергію на преодолніе какого-нибудь препятствія или видя, какъ употребляютъ свою энергію другіе. Второй признакъ красоты есть гармонія, ритмъ, порядокъ, т. е. приспособленіе движенія къ своей сред и къ своей цли. Всякій движущійся предметъ, проходя извстную среду, встрчаетъ въ ней сопротивленіе боле или мене значительное, отсюда возникаютъ, какъ это было доказано Спенсеромъ и Тиндалемъ, послдовательныя движенія впередъ и назадъ, боле или мене волнующіяся линіи, производящія ритмъ. Слдовательно, ритмъ или порядокъ, по правд говоря, не есть что-либо отдльное отъ самой силы: это просто есть средство, употребляемое силой, чтобы сохраниться въ возможно большей степени предъ сопротивленіемъ, порядокъ есть экономія силы. Третье качество движенія, граціозность, была лучше всхъ изслдована Спенсеромъ, который пополнилъ научными данными слишкомъ метафизическія ученія Шиллера и Шеллинга. Какое движеніе даетъ намъ — исполняемъ-ли мы его сами, или видимъ, какъ исполняютъ другіе — впечатлніе граціознаго? То будетъ движеніе, при которомъ не замтно ни малйшаго мускульнаго напряженія, когда члены свободно движутся, точно несутся по воздуху {Спенсеръ разсказываетъ намъ, по какому случаю ему пришла въ голову эта столь остроумная теорія граціознаго: ‘Однажды, вечеромъ, говоритъ онъ, наблюдая за танцовщицей и внутренно порицая ея tours de force, какъ неловкость, которую слдовало-бы ошикать, еслибъ не было людей, аплодирующихъ по рутин, я замтилъ, что истинно-граціозныя движенія этой танцовщицы были именно т движенія, которыя совершались е.ъ сравнительно небольшимъ усиліемъ. Припоминая различные подтверждающіе эту мысль факты, я пришелъ теперь къ тому общему заключенію, что изъ различныхъ опредленныхъ перемнъ исполненія и движенія — та оказывается наиболе граціозною, которая выполняется съ наименьшей тратой силы’. (Граціозность. См. Научные, политич. и философ. опыты Г. Спенсера. Пер. И. Л. Тиблена. T. I, стр. 191).}. Отсюда преимущество криволинейнаго движенія, кривая линія, образуемая безконечнымъ множествомъ линій, которыя сливаются безъ перерыва одна въ другой, подобна схем движенія, въ которомъ теряется очень немного силы, ни одному мускулу не задается безполезной работы. Напротивъ, неловкимъ движеніемъ будетъ такое, которое вызываетъ неожиданную перемну направленія, производитъ впечатлніе чего-то угловатаго, сопровождается слишкомъ значительною затратою силы, крайнимъ напряженіемъ мускуловъ. Короче, съ этой первой точки зрнія, всякая красота движеній, повидимому, можетъ быть сведена къ экономіи силы.
Если таковы эстетическіе признаки движенія, то не покажется-ли, съ перваго раза, что одни движенія, совершаемыя при игр и отнюдь не трудовыя движенія осуществляютъ въ себ эти признаки и подтверждаютъ такимъ образомъ англійскую теорію? По нашему мннію, это можетъ только казаться — на самомъ дл и трудъ можетъ сопровождаться эстетическими движеніями въ такой-же степени, какъ и забава. Посмотрите на лстниц группу рабочихъ, передающихъ отъ одного къ другому камень: тяжелый камень поднимается мало по малу, поддерживаемый всми этими руками, которыя схватываютъ и пускаютъ его поперемнно, не видите-ли вы въ этой картин извстной красоты, неотдлимой отъ цли, какую они преслдуютъ, и являющейся слдствіемъ исполненнаго труда? Равнымъ образомъ, люди, тянущіе канатъ, чтобы приподнять бревно, весельщики, пильщики, кузнецы — но истин прекрасны за своимъ трудомъ, даже въ поту и при напряженіи силъ. Какой-нибудь ловкій косарь можетъ быть, въ своемъ род, такъ-же изященъ, какъ и танцоръ: живописецъ охотне даже изобразитъ перваго, чмъ второго. Дровосекъ, аттакующій дубъ и своими крпкими мускулами широко взмахнувшій топоромъ, можетъ возбудить почти чувство высокаго. И все это, однако, далеко отъ забавы, потому что вс эти люди преслдуютъ опредленную цль, ритмъ, регулируюшій и смягчающій ихъ движенія, объясняется преслдованіемъ цли и устремленіемъ всхъ силъ ихъ къ этой единой цли. Этимъ путемъ эстетическій характеръ движенія не только не уменьшился, но возросъ, потому, что къ нему прибавились два новыхъ элемента. Съ одной стороны, интересъ возбужденъ преслдованіемъ цли: вдь движеніе, направленіе котораго намъ извстно и успшный результатъ которого мы можемъ констатировать, всегда насъ пите, ресуетъ больше, чмъ безцльное движеніе. Съ другой стороны и умъ удовлетворенъ, потому что мы можемъ вычислить пропорціональность затраченныхъ усилій съ размрами предположенной цли. Поэтому и самыя усилія не поражаютъ насъ: напротивъ, ими обусловливается интересъ, возбуждаемый въ насъ работой. Напряженіе мускуловъ, усталость, дошедшая до извстной степени, и даже нкоторое искаженіе лица имютъ, въ подобномъ случа, эстетическое значеніе: все это вдь находится въ соразмрности и гармоніи съ намченною себ цлью. Напротивъ, еслибы на забаву потрачено было столько усилій, это-бы удивило насъ непріятнымъ образомъ: тутъ была бы несоразмрность между средствами и цлью. Поэтому жонглеръ не долженъ показывать такой-же усталости, какъ атлетъ, поэтому поэтъ долженъ скрывать усилія, цлью которыхъ добывается имъ рима, между тмъ какъ мы съ нкоторымъ удовольствіемъ слдимъ за работой мысли какого-нибудь математика или философа. Вообще каждый трудъ, который можетъ быть раціональнымъ образомъ оправданъ, заключаетъ въ себ эстетическіе элементы, между тмъ какъ умъ нашъ съ неудовольствіемъ взираетъ на безполезное, избранное нашей волей въ качеств цли. И такъ, забава, шутливое упражненіе дятельности не только не бываетъ принципомъ прекраснаго, но въ себ самой заключаетъ нчто анти-эстетическое, она нуждается въ оправданіи, въ ней слдуетъ видть безумную и случайную затрату дятельности, своего рода нервную вспышку, полезную, сама по себ, въ свой часъ.
Но, скажетъ намъ Спенсеръ, если красота движеній не исключаетъ самой идеи объ исполненномъ труд, то граціозность, въ собственномъ смысл этого слова, исключаетъ ее, ибо грація обусловливается легкостью, а легкость — наименьшей затратой силы. Мы отвтимъ, что для сужденія о чрезмрной затрат силы необходимо предположить какую-нибудь цль движенія, съ которою согласовалось-бы послднее. Согласованіе движенія съ цлью, организація движеній осмыслитъ ихъ въ нашемъ ум, при давая гармонію затраченнымъ силамъ. Что же такое это согласованіе движеній съ извстной цлью, какъ не опредленіе самого труда? И такъ, граціозность состоитъ чаще всего въ нкотораго рода труд, сознательномъ или безсознательномъ, исполненномъ съ меньшими усиліями, большей точностью и большей ловкостью {Точность тестовъ бываетъ не граціозна только тогда, когда въ ней есть что-то угловатое, нервное, но и послднее является скоре вслдствіе недостатка размренности: вс, жесты если они разсчитанія хорошо, должны сливаться одинъ съ другимъ, не заключая въ себ ничего угловатаго, они получаютъ тогда какой-то отпечатокъ плавности, составляющій вмст и грацію, и высшую точность движенія, вполн совмстимыя какъ съ трудомъ, такъ и съ забавой.}. Граціознымъ конькобжцемъ слдуетъ признать того, вс движенія котораго примнены къ катанью на конькахъ такъ, что ничто при этомъ не задерживаетъ быстроты его бга. Женщина, несущая на голов кувшинъ, тогда только бываетъ граціозна, когда вс ея движенія имютъ извстное отношеніе къ скрытой, преслдуемой ею цли и распредлены такъ, чтобы избжать ей всякаго столкновенія, всякаго неожиданнаго толчка. Словомъ, граціозность, истинная точность, истинная ловкость могутъ быть одинаково опредлены, какъ полное приспособленіе къ какой-нибудь дйствительной или вымышленной цли, иными словами, граціозность — это гармоническое равновсіе между жизнью и ея средой. Такимъ образомъ, самая граціозность, хотя она и можетъ встртиться просто въ удобств и естественности, не несовмстима съ трудомъ вообще, она не соединяется лишь съ потеряннымъ трудомъ, съ безполезными усиліями. Мы смемся, напр., надъ Геркулесомъ съ прялкой, забавно представить себ колосса, вдвающаго нитку въ иголку, это потому, что затраченная сила слишкомъ превосходитъ ничтожный результатъ, она потрачена задаромъ, и самая сила становится видимой причиной безсилія, но здоровенный малый, часто тяжелый, играя, становится граціознымъ, когда онъ исполняетъ дло, соотвтствующее его мускуламъ. Мы, такимъ образомъ, приближаемся, по вопросу о движеніяхъ, къ первому выводу, совершенно различному отъ вывода Спенсера: если забава, игра (упражненіе органа вн какой-нибудь полезной цли) сама по себ эстетична, то трудъ (упражненіе органа въ виду какой-нибудь раціональной цли) столько-же, а подчасъ и боле эстетиченъ. Если онъ часто мене граціозенъ, то боле можетъ заключать въ себ красоты и величія. ‘Человкъ бываетъ вполн человкомъ лишь въ то время, когда онъ играетъ’, сказалъ Шиллеръ, слдовало-бы сказать наоборотъ: Человкъ бываетъ вполн человкомъ лишь въ то время, когда онъ трудится. Трудъ именно доставляетъ превосходство человку надъ животнымъ, и образованному человку — надъ дикаремъ.
Второй выводъ состоитъ въ томъ, что красота движеній не можетъ быть опредлена просто, какъ экономія силы. Въ числ цлей, какія полагаются движенію, есть настолько возвышенныя, что по сравненію съ ними всякая затрата силы становится ничтожною, было-бы скаредствомъ высчитывать ее въ подобныхъ случаяхъ, высочайшая красота будетъ состоять тутъ уже не въ сбереженіи силы, но въ расточительности ею. Видя передъ своими глазами исполненіе какого-нибудь движенія, мы сочувствуемъ ему. какъ замчаетъ Спенсеръ, тломъ и членами, исполняющими это движеніе, въ извстныхъ случаяхъ, мы были-бы, конечно, довольны, не чувствуя въ нихъ усталости, но мы въ еще большей степени выражаемъ нашу симпатію волей, приводящей въ движеніе тло и члены, слдовательно, энергія этой воли можетъ увлечь насъ боле, чмъ легкая игра органовъ, цль, преслдуемая ею, можетъ одушевить насъ боле, чмъ движеніе безъ цли, наконецъ, настаетъ моментъ, когда ни во что считаются члены, низводимые до роли орудія, подобно луку, выпускающему стрлу и подчасъ ломающемуся отъ усилія. Посланный съ полей Мараона, котораго изобразили греческіе скульпторы, покрытъ потомъ, пылью, въ чертахъ лица выражается полное истощеніе силъ, начинающаяся агонія, въ рукахъ его лавровая втвь, которою онъ потрясаетъ надъ головой своей, и этого достаточно, чтобы преобразить его и сдлать величественнымъ, этотъ разбитый, но торжествующій человкъ является точно символомъ человческаго труда, этой высокой красоты, созданной не бережливостью, но щедростью, не ловкостью, но силой,— труда, въ которомъ движеніе служитъ уже не только обозначеніемъ и мрою затраченной силы, но выраженіемъ воли и средствомъ опредлить ея внутреннюю энергію.

ГЛАВА V.
Условія красоты въ чувствахъ. Нравственный принципъ граціозности.

Школа эволюціонистовъ имла основаніе искать въ механическихъ законахъ движенія объясненіе наиболе вншнихъ эстетическихъ его признаковъ, но, какъ мы видли, на этомъ не слдуетъ останавливаться. Невозможно разсматривать двигающіеся члены независимо отъ двигателя, употребленную на движеніе силу независимо отъ воли, направившей ее для извстной цли. И такъ, высшая красота движеній привносится, она идетъ сверху: чтобы найти ей объясненіе, мы должны подняться въ сферу воли и чувствъ.
Вліяніемъ привычки и ассоціаціи, всякое движеніе, въ конц концовъ, представляетъ намъ извстное чувство, извстное состояніе нашего сознанія, всякое обнаруженіе вншней жизни, въ нашихъ глазахъ, стало обнаруженіемъ жизни внутренней. Съ этой новой точки зрнія, красота движеній по преимуществу состоитъ въ выраженіи, и она будетъ увеличиваться, по мр того, какъ движеніе будетъ переводить во вн жизнь боле возвышенную, боле разумную и боле нравственную. Движеніе, которое будетъ обнаруживать лишь грубую силу, оставитъ насъ холодными, оно могло-бы еще понравиться намъ воспроизводимыми имъ геометрическими рисунками, но мы не поставимъ себя, такъ сказать, на мсто двигающей силы, чтобы сочувственно насладиться легкостью исполненныхъ движеній. Въ дйствительности, прекрасное или граціозное движеніе всегда заключаетъ въ себ нчто живое, и мы не можемъ удержаться, чтобы не представить себ, въ лиц двигателя, существо подобное намъ. Видть природу и находить ее прекрасной — значитъ воображать ее себ живою и, по скольку это возможно, въ образ человческомъ. Можно повторить, усиливая слова Теренція: Я интересуюсь лишь человческимъ. Еслибы для украшенія вселенной имлись только всъ, число и мра, мы остались бы къ ней почти равнодушны.
Первое качество движенія — сила, вообще, невидима и скрыта, если это слово не обозначаетъ простого опредленія изъ области отвлеченной механики, то имъ обозначается развитіе дятельности или воли, которое становится извстно намъ только путемъ сознанія. Итакъ, сила, эта первая красота, сводится къ простому состоянію сознанія, связаннаго съ разнаго рода чувствами, напр., увренностью въ себ, самоувренностью и храбростью. Есть одинъ пунктъ, на которомъ смшиваются сила и грубая храбрость: едва распознаешь ее у нкоторыхъ животныхъ, напр. у бульдога, или у дикаря, храбрость котораго соразмрна его сил. Физическая сила есть нравственная энергія въ зародыш, если желать — значитъ мочь, то нельзя-ли съ одинаковымъ основаніемъ сказать, что много мочь значитъ чувствовать себя склоннымъ желать многаго? Поэтому-то человкъ избралъ вообще физическую силу символомъ могущественной воли, правы мы или нтъ, но въ насъ есть наклонность утверидать везд гармонію между міромъ физическимъ и нравственнымъ, мы съ трудомъ могли-бы представить себ Брута или Катона съ нжными чертами, скульптура изображаетъ Моисея человкомъ высокаго роста съ выдающейся мускулатурой. Всевозможные Самсоны и Геркулесы — типы силы, храбрости и доброты. Сила, обоготворявшаяся первобытнымъ человчествомъ, считалась — и не безъ нкотораго основанія — первою добродтелью, источникомъ многихъ другихъ, она, впрочемъ, заключаетъ въ себ нчто сверхчеловческое, и въ этомъ именно смысл внушаетъ почтеніе. Такимъ образомъ, она пріобрла, въ смысл выразительнаго средства, особое значеніе, которое, въ настоящее время, входитъ, какъ существенный элементъ, въ ея красоту.
Порядокъ или ритмъ — второе качество движенія — обладаетъ еще большею выразительностью, благодаря ему, движеніе, становясь правильнымъ, овладваетъ нашимъ умомъ и, казалось, обезоруживаетъ его. Ритмъ не только, какъ мы видли — слдствіе продолжающагося движенія и устойчивости силъ, онъ еще и признакъ постоянства воли, и гармонія его служитъ, въ нашихъ глазахъ, символомъ согласнаго дйствія нашей воли.
Что касается граціозности, то она нчто совсмъ иное, чмъ простая экономія силы — единственное опредленіе, даваемое ей Спенсеромъ, она выражаетъ существеннымъ образомъ, и она также — извстное состояніе воли. Замтимъ, въ самомъ дл, что у живыхъ существъ граціозныя движенія всегда боле или мене ассоціируются съ радостью и радушіемъ, двумя чувствами, весьма близкими другъ другу. Радость есть сознаніе полноты жизни и въ гармоніи со своей средою, отсюда — если есть гармонія, то ужъ по тому самому есть и стремленіе къ симпатіи. Граціозность — видимое выраженіе этихъ обоихъ состояній: удовлетворенной воли и воли, склонной удовлетворить другого. Въ самомъ дл, граціозность предполагаетъ извстнаго рода мускульное движеніе, происходящее у животнаго только въ состояніи отдыха, при покойной жизни и мирномъ настроеніи. Когда начинается страданіе и борьба, нападеніе и гнвъ, члены моментально приводятся въ напряженіе. Въ то время, какъ собака играетъ, произведите легкій шумъ въ кустахъ,— и вы увидите мгновенную перемну въ ёя положеніи: шея вытянется, уши, хвостъ, все тло примутъ позу ожиданія. Напротивъ, радушіе обыкновенно переводится извивающимися, легкими движеніями, при отсутствіи крутыхъ, угловатыхъ, быстрыхъ поворотовъ, такого рода движенія симпатическимъ расположеніемъ своимъ, которое и выражается ими, всегда склонны возбудить въ насъ взаимную симпатію. Слегка наклоненная поза, въ особенности изгибъ шеи, опустившіяся руки указываютъ меланхолическое и грустное настроеніе, которое вызываетъ въ другихъ состраданіе, такая поза вызоветъ чувство близкое къ состраданію, которое есть въ насъ даже по отношенію къ плакучей мн. Наконецъ, грація всегда есть одинъ изъ симптомовъ того момента, когда мы отдаемся, отдаемся-же мы вполн лишь въ то время, когда любимъ, слдовательно, мы можемъ, вмст съ Шеллингомъ, сказать, что граціозность, прежде всего, есть выраженіе любви, поэтому-то послдняя и возбуждаетъ ее, граціозность, казалось, любитъ, а потому и ее любятъ. До тхъ поръ, пока молодая двушка не почувствуетъ чего-то въ род любви, въ ней нтъ этой высокой граціи, которая еще прекрасне самой красоты. Какъ дитя, она можетъ быть граціозно весела, но въ ней нтъ еще граціозной нжности.
Въ широкой области, создаваемой граціозностью, можно также указать новое чувство, часто ассоціирующееся съ другими чувствами, — чувство, которое никогда не было достаточнымъ образомъ различаемо. Чтобы открыть его, представимъ себ, что можетъ почувствовать птица, расправивъ крылья и стрлою скользя по воздуху, припомнимъ себ, что сами мы испытывали, быстро несясь верхомъ на коп, разская на лодк волны, или, наконецъ, увлекаясь въ вихр вальса — вс эти движенія точно вызываютъ въ насъ какую-то смутную идею безконечнаго, безграничное желаніе, жажду бшеной, полной упоенія жизни, горделивое презрніе — что-ли — къ индивидуальности, какую-то потребность летть, летть впередъ неудержимо, испаряться, исчезнуть въ океан необъятнаго, и эти смутныя ощущенія входятъ, какъ существенные элементы, въ составъ впечатлнія, оставляемаго въ насъ многими движеніями. Адамъ Микель-Анджело, пробуждающійся къ жизни, несоразмрно вытягиваетъ руку и смотритъ передъ собой: это одно движеніе наглядно передаетъ все безконечное разнообразіе міра, который онъ видитъ въ первый разъ. У Тиціана, въ Успеніи, закинутая голова и широко раскрытые глаза достаточны, чтобы понять притягательную силу отверзтаго неба. Здсь граціозность, въ собственномъ смысл этого слова, сливается съ чувствомъ высокаго. Здсь движенія, физіологически передающія ровную и легкую жизнь, ассоціируясь съ чувствованіями, становятся выраженіемъ самой возвышенной и полной нравственной жизни, а слдовательно, и величайшей красоты.
Вообще если сила представляетъ собою мужественную сторону при выраженіи жизни, то граціозность — скоре сторону женственную. И такъ, если высшею красотою въ движеніяхъ будетъ передача наиболе богатой жизни, то можно сказать, что она состоитъ въ соединеніи силы съ граціозностью, употребленныхъ совмстно для выраженія самой энергической и самой доброй воли. Этою волею, замтьте, будетъ не только воля, такъ сказать, скользящая по поверхности вещей, но воля, которая, серьезно относясь къ другимъ существамъ и къ себ самой, всю силу свою подчинитъ всей любви, возбуждающей ее къ жизни.
Если движенія большею частью своей красоты обязаны чувствамъ, въ чемъ-же состоитъ красота самихъ чувствъ?— Она состоитъ въ соединеніи силы, гармоніи и граціозности, т. е. она раскрываетъ волю въ гармоніи съ ея средою и съ волею другихъ. Такимъ образомъ, это признаки, присущіе, въ одно и то-же время, и добру, и красот, и у насъ невольно срывается вопросъ, существуетъ-ли, въ области чувствъ какое-нибудь реальное отличіе между этими двумя названіями. Что касается Спенсера, то онъ раздляетъ ихъ такъ-же тщательно, какъ и Кантъ, потому что отождествленіе добра и красоты было-бы равносильно разрушенію его теоріи. Очевидно, въ самомъ дл, что добро не можетъ быть ‘игрой’, ‘забавой’ и что это, напротивъ, предметъ по преимуществу серьезный, если-же прекрасное состоитъ въ игр, оно должно быть отдлено отъ добра — отсюда понятны усилія Спенсера раздлить эти два понятія.— Въ понятіи добро мы разсматриваемъ цль, которую предстоитъ реализировать, въ прекрасномъ она реализируется самою дятельностью.— Намъ кажется, напротивъ, что дятельность, воля, осуществляющая, напримръ, какой-нибудь патріотическій подвигъ, не только прекрасна, но и добра именно въ такой-же степени, какъ прекрасна, съ другой стороны, цль, т. е. спасеніе отечества, не только добрая, но и прекрасная въ такой-же именно степени, какъ и добрая. При обсужденіи даннаго дйствія съ точки зрнія эстетической, мы не мене принимаемъ въ расчетъ преслдуемую имъ цль, какъ и при обсужденіи моральныхъ поступковъ, такъ, напримръ, броситься въ воду и даже утонуть въ ней — дйствіе, не заключающее въ себ ничего прекраснаго, оно пріобртаетъ эстетическое значеніе лишь въ той степени, въ какой пріобртаетъ значеніе моральное, находя оправданіе себ въ самопожертвованіи, какъ цли поступка. Тождественность добра и красоты не мене очевидна въ области чувствованій, какъ и въ поступкахъ: сочувствіе, состраданіе, негодованіе, взятыя вмст, прекрасны и добры. Отсюда художественная эмоція можетъ быть нердко разсматриваема, какъ простая форма, произведенная нравственной эмоціей. Искусство, существеннымъ условіемъ котораго является сочувственное отношеніе наше къ страданіямъ или удовольствіямъ другихъ, есть созданіе соціальное. Въ среднемъ, человкъ тмъ нравственне, чмъ глубже онъ способенъ почувствовать эстетическую эмоцію.
Но, возразитъ намъ Спенсеръ, искусство всегда обращалось къ такимъ чувствованіямъ, какъ гнвъ, ненависть, мстительность и т. д., которыя, однако, безнравственны, слдовательно, допуская, что все доброе прекрасно, невозможно утверждать, что все прекрасное есть и доброе.— Отвчу, что если вы будете употреблять для сравненія термины, обозначающіе одинаковыя отношенія и въ одинаковой степени, то и чувствованія покажутся вамъ добрыми съ той стороны и въ той степени, съ какой и въ какой они покажутся вамъ эстетическими. Наклонность къ мщенію, у людей дикихъ смшивается съ наклонностью къ правосудію, гнвъ — одна изъ низшихъ формъ негодованія, подъ завистью кроется чувство равенства, ненависть, исходящая изъ того-же начала, какъ и мстительность, заключаетъ въ себ множество элементовъ, въ числ которыхъ она является какъ-бы извращенной моралью, къ тому-же для личности она оказывается однимъ изъ условій существованія среди варварскихъ племенъ — поэтому-то и живетъ она преимущественно въ ихъ сред. Вообще энергическія чувства, крпкая воля, даже жестокая, всегда заключаютъ въ себ нчто доброе и прекрасное, даже въ такомъ случа, когда объектъ этихъ чувствъ и воли золъ и безобразенъ.
Если всякое нравственное чувствованіе эстетично и наоборотъ, то отсюда, конечно, не слдуетъ, чтобы художественное произведеніе съ нравственно-поучительной цлью непремнно было и прекрасно, или чтобы искусство смшивалось съ тмъ или инымъ направленіемъ жизни. Самыя нравственныя чувствованія именно трудне всего возбудить художнику и въ особенности поддерживать въ возбужденномъ состояніи долгое время, напротивъ, какое-нибудь мене возвышенное и потому легче вызываемое чувство, напр. чувственная любовь или мстительность, чаще можетъ доставить искусству, особенно искусству народному, наиболе эффектовъ. Въ южной Италіи народъ интересуютъ только разсказы про разбойниковъ, въ самой Франціи уголовная литература составляетъ для многихъ истинное наслажденіе. Это происходитъ потому, что такого рода умы неспособны къ слишкомъ возвышеннымъ нравственнымъ и эстетическимъ чувствованіямъ, или потому, что подобныя чувства не могутъ долгое время, безъ крайняго утомленія, продержаться въ нихъ съ извстной силой, они довольствуются поэтому эмоціями боле грубыми, но для нихъ носильными и боле соотвтствующими ихъ натур, съ ихъ точки зрнія они правы: извстная эмоція иметъ цну лишь постольку, поскольку человкъ способенъ почувствовать ее. И такъ, не смотря на тожественность нравственнаго чувства и наиболе высокаго эстетическаго чувства, искусство есть нчто совершенво отличное отъ морали: въ послдней производится то, что производилось бы въ музык, еслибы она обращалась къ людямъ нсколько глуховатымъ: она оказалась-бы лишенною всхъ нжныхъ оттнковъ, всхъ тонкихъ и тихихъ мелодій, для воспріятія которыхъ необходимо значительное напряженіе слуха и ума, напротивъ, шумные и легко уловимые эффекты произвели-бы на эти упругія барабанныя перепонки пріятное впечатлніе. Въ области морали мы находимся почти при тхъ-же условіяхъ: увы! въ этомъ отношеніи, вс мы нсколько туговаты на ухо.
Быть можетъ, однако, наиболе эстетическое чувство, на какое мы только способны, будетъ опять-таки нравственное восхищеніе. Такъ думалъ, по крайней мр, Корнель, въ наиболе художественномъ роман или драм лица, которыми мы боле всего заинтересованы, будутъ т именно, которыми мы обыкновенно наиболе восхищаемся. Напротивъ, нравственное презрніе не замедлитъ вызвать и эстетическое отвращеніе, если оно только не возбудитъ, въ силу необходимой реакціи, негодованія, т. е. опять-таки нравственнаго чувства. Вообще искусство живетъ тми же чувствами, которыми живетъ общество,— чувствами симпатіи и великодушія. Если во всхъ насъ есть еще эгоистическія и полу-варварскія чувства, схороненныя въ глубин вашего существа и подчасъ пробуждающіяся въ насъ на мгновеніе, хотя и не съ такою силой, чтобы побудить насъ къ дйствію,— то чувства эти должны постепенно ослабвать, притупляться. Эстетическая эволюція, по причинамъ, указаннымъ нами, всегда нсколько отстаетъ отъ эволюціи нравственной, но она все-же слдуетъ за нею. Поэтому возможно утверждать, что т изъ художественныхъ произведеній, которыя черезчуръ ужъ исключительно обращаются къ чувствамъ эгоистическимъ и жестокимъ, относятся къ произведеніямъ низшаго порядка и не имютъ будущности. Что останется намъ когда-нибудь отъ всей Иліады? Молитва старика, прощальная улыбка жены, обращенная къ мужу, т. е. картинка двухъ возвышенныхъ чувствъ. Чтобы перейти въ вчность, не подобаетъ стоятъ на почв безнравственности. Искусство, пробуждающее въ насъ слишкомъ грубыя и примитивныя чувства, принижаетъ насъ,— могутъ намъ сказать — въ общей эволюціи живыхъ существъ, заставляя насъ жить и сочувствовать наравн съ типами, предназначенными къ исчезновенію и какъ бы уцлвшими отъ временъ первобытныхъ.
Напротивъ, чувство восхищенія возвышаетъ насъ и доставляетъ эстетическое наслажденіе тмъ боле полное, чмъ боле оно чуждо удовольствію игры, чмъ оно искренне. Въ самомъ дл, восхищеніе не можетъ быть игрою, въ немъ нтъ ничего притворнаго. Чмъ бы оно ни было вызвано: легендой или исторіей, реальнымъ или воображаемымъ видніемъ, оно постоянно соотвтствуетъ извстному нравственному сужденію, предмету преимущественно серьезному. Кром того, оно обозначаетъ въ насъ извстнаго рода нравственное улучшеніе: право, сами мы стано: вимся лучше въ то время, когда мы восхищаемся, мы точно чувствуемъ себя выше обыкновеннаго и способны совершить поступки, передъ которыми мы бы отступили въ обыкновенное время: душа подымается до высоты того, что восхитило ее. Тутъ искусство совсмъ уже соприкасается съ реальнымъ, само оно есть реальное: въ чувств восхищенія вполн сливаются реальное и фантастическое, сливаются ‘быть’ и ‘казаться’, я хотлъ-бы сдлаться тмъ, чмъ я любуюсь, и въ извстной степени, я длаюсь имъ. Здсь реализируется платоническое врованіе, что видть прекрасное—значитъ и самому сдлаться лучше и внутренно стать прекрасне.
И такъ, мы приходимъ къ совершенно инымъ заключеніямъ, чмъ англійская школа: вмсто того, чтобы, подобно ей, раздлять, въ области чувствованій, да и везд, красоту и добро, прекрасное и серьезное, мы полагаемъ, что они сливаются тутъ воедино. Нравственная красота прямо противоположна поверхностной и безцльной дятельности. Съ научной точки зрнія, прекрасное чувство, прекрасная наклонность, прекрасное ршеніе — прекрасны лишь настолько, насколько они полезны развитію жизни индивидуальной и видовой.

ГЛАВА VI.
О прекрасномъ въ ощущеніяхъ.

До сихъ поръ, мы анализировали только красоту движеній и красоту чувствъ, но Спенсеръ и Грантъ-Алленъ опираются преимущественно на теоріи ощущеній, низводя эстетическое удовольствіе къ простой игр нашихъ органовъ, исключающей всякую полезную цль. Въ самомъ дл, эстетическія ощущенія, напримръ, видъ красивой краски, какого-нибудь рисунка, фейерверка’ повидимому, остаются поверхностными ощущеніями, не оказывая видимаго вліянія на общее развитіе жизни. Напротивъ, выразительныя движенія, каковы движенія радости или благосклонности, и всевозможныя чувства, какъ различныя формы любви, выходятъ изъ самой глубины нашего существа, всецло приковывая къ себ, они подобны волн, поднявшейся изъ самой глубины моря и обозначающей глухое движеніе всей массы воды, тогда какъ эстетическія ощущенія, напр., слуховыя и зрительныя — не боле какъ легкая рябь, случайно вызванная камешкомъ, брошеннымъ съ берега. Такимъ образомъ, не правы-ли т, кто низводитъ удовольствія этого рода къ простой игр? Чтобы отвтить на этотъ вопросъ, разсмотримъ поближе самую природу ощущеній.
Прежде всего, какъ намъ кажется, весьмы важные труды гг. Спенсера, Сюлли и Грантъ-Аллена приводятъ къ заключенію, что самое ощущеніе облекаетъ дйствіе и движеніе, что красоту ощущеній большей частью составляетъ мощное и гармоническое развитіе нервной силы, въ которой реализуется, по выраженію Спенсера, ‘максимумъ дйствія при минимальной затрат’. Почему, напр., въ предметахъ, доступныхъ зрнію и осязанію, мы предпочитаемъ волнистыя изгибающіяся линіи — линіямъ ломаннымъ и угловатымъ? Потому что первыя воспринимаются глазомъ съ меньшей затратою работы глазныхъ мускуловъ: слдя по направленію этихъ линій, глазу не приходится останавливать вдругъ свое движеніе или круто перемнять направленіе, какъ въ то время, когда онъ слдитъ по линіи, идущей зигзагами. Замтимъ кстати, что вс живыя существа, животныя и растенія, представляютъ какъ въ движеніяхъ, такъ и въ строеніи своемъ, боле или мене кривыя линіи. Можно также, вмст съ Джемсомъ Сюлли, объяснить самымъ устройствомъ глазной ретины, почему мы предпочитаемъ смотрть предметы, сгруппированные или вокругъ одного центра — откуда предпочтеніе наше формамъ круглымъ, звздообразнымъ или лучистымъ — или-же вокругъ оси, въ форм деревьевъ, втокъ и цвтовъ: такое расположеніе эконимизируетъ мускульную силу. Наконецъ, предпочтеніе, нами оказываемое такимъ качествамъ, какъ подобіе формъ, аналогія въ направленіяхъ, одинаковая величина, пропорціональность, разнообразіе, сведенное къ единству,— все это объясняется тми-же причинами: это разнообразные способы сбереженія затрачиваемой нами мускульной и нервной силы. Посреди кажущагося безпорядка готическаго храма, постоянное возвращеніе къ одной и той-же стрльчатой форм позволяетъ и глазу, и уму распознать извстное въ самыхъ неожиданныхъ сплетеніяхъ линій, позволяетъ оріентироваться: это нить Аріадны посреди лса. Вообще извстная форма будетъ тмъ прекрасне, справедливо говоритъ Спенсеръ, ‘чмъ большее число нервныхъ элементовъ, участвующихъ въ перцепціи, будетъ привлечено ею къ дйствію, и чмъ меньшее число ихъ при этомъ будетъ отягощено’ {Если фирма возбуждаетъ извстное усиліе, чтобы мы могли воспринять и измрить ее, то она можетъ еще пробудить эстетическія чувствованія, но это уже будетъ скоре идея грандіознаго, могущественнаго, возвышеннаго, чмъ прекраснаго, въ собственномъ смысл этого слова. Вертикальное положеніе иметъ нчто боле твердое и боле энергическое потому ужъ, что вертикальная линія, во-первыхъ, требуетъ отъ глаза, чтобы охватить ее, больше усилій и, во-вторыхъ, это обычное положеніе всего, что живетъ и борется, оно требуетъ отъ членовъ большей затраты силы, такъ какъ тутъ приходится бороться съ тяжестью. Напротивъ, горизонтальное положеніе — это положеніе спящаго или мертваго человка, вырваннаго изъ земли дерева, свалившейся колонны, положеніе равнины, поверхности воды, когда она тиха: все, ищущее отдыха, ложится. Поэтому пейзажъ съ горизонтальными линіями, съ широкими и низкими зданіями, будетъ имть покойный характеръ, часто боле прозаическій, чмъ высокіе дома, башни, утесы, высокія стройныя деревья. Изъ трехъ измреній, горизонтальная длина возбуждаетъ наимене усилій: площадь въ тысячу футовъ далеко не произведетъ, по наблю еніямъ Фехнера и еще ране Бурка, такого впечатлнія, какъ пирамиды или скалы въ тысячу футовъ высоты, но сильне всего дйствуетъ глубина, по связи съ идеей паденія.}.
Т же соображенія имютъ мсто и но отношенію къ звукамъ и музык, хотя задача здсь становится сложне. Одна изъ причинъ, длающихъ непріятнымъ однообразный голосъ, состоитъ въ томъ, что онъ раздражаетъ ухо постоянно одинаковымъ образомъ и утомляетъ такимъ путемъ слуховые нервы, какъ капля воды, постоянно падающая въ одну и ту-же точку, въ конц концовъ, продалбливаетъ камень. Напротивъ, на разнообразіи тона и силы ухо отдыхаетъ, продолжая дйствовать: напримръ, piano, смняющее forte, или наоборотъ, forte, постепенно возникающее изъ piano, какъ-бы давая уху отдохнуть и собраться съ силами. Пніе отличается отъ рчи тмъ, что оно употребляетъ несравненно боле широкую скалу звуковъ и такимъ образомъ постепенно приводитъ въ движеніе несравненно большее число слуховыхъ аппаратовъ. По мннію Грантъ-Аллена, нервы уха находятся въ постоянной вибраціи: когда колебанія воздуха разладятъ съ ними — происходитъ непріятное чувствованіе, когда-же. напротивъ, они благопріятны и гармонизируютъ съ вибраціями нервовъ уха — получается чувствованіе пріятное. Внутренняя гармонія есть лишь выраженіе гармоніи между тмъ, что происходитъ вн насъ и внутри насъ, выраженіе, которымъ обусловливается свободная дятельность извстнаго органа. Отдльный шумъ, большею частью, бываетъ непріятенъ, потому что одиночный ударъ въ какое-нибудь тло производитъ крайне неправильныя звуковыя волны, напротивъ, если тло приведено въ постоянное колебаніе, звуковыя волны становятся регулярными: рзкій и неожиданный ударъ въ турецкій барабанъ непріятенъ, тогда какъ ритмованная дробь начинаетъ принимать эстетическій характеръ. Если ритмъ существенно необходимъ для музыкальнаго звука, то потому, что онъ даетъ уху возможность, такъ сказать, приспособиться къ вншнимъ вибраціямъ, подобно тому какъ согласуютъ между собою инструменты, прежде чмъ начнутъ извлекать изъ нихъ звуки. Ритмъ даетъ намъ возможность предвидть звуки и приготовиться къ нимъ: это — элементъ извстный, внесенный въ неизвстное слуховыхъ ощущеній. Во всхъ этихъ отношеніяхъ, ритмъ составляетъ сбереженіе силы, и отсюда — его эстетическій характеръ. Мы имемъ въ себ своего рода внутренній оркестръ, который, какъ и всякій иной, требуетъ регулирующей палочки капельмейстера. Пріятный или непріятный характеръ консонансовъ или диссонансовъ тоже объясняется принципомъ сбереженія силы. Диссонансы такъ непріятны собственно потому, какъ доказалъ Гельмгольцъ, что они производятся скрещеніемъ звуковыхъ волнъ, которыя въ точк пересченія взаимно уничтожаются, отсюда перерывы въ звукахъ, производящіе впечатлніе на слухъ, сходное съ тмъ, какое производитъ на глазъ мельканіе лампы или прохожденіе за ршеткой, освщенной солнцемъ. Въ этомъ случа, ухо или глазъ безпрерывно поражаются неожиданностью: въ моментъ, когда они приходятъ въ покойное состояніе и собираются съ новыми силами для слдующаго ощущенія, звуковая или свтовая волна поражаетъ ихъ раньше нормальнаго времени, необходимаго для возстановленія силъ. Здсь опять-таки непріятный тонъ ощущенія происходитъ вслдствіе того, что самое ощущеніе является напрасной тратою силы, безцльной работой.
Короче: перцепція вовсе не иметъ ужъ умозрительнаго характера, какъ это казалось сперва: мы здсь — не только дйствующія лица, но и зрители. Формы почувствованныя, въ конц концовъ, тоже, что движенія почувствованныя, а почувствованныя движенія — тоже, что совершенныя движенія. Въ перцепціи мы развиваемъ нашу силу въ гармоніи или въ столкновеніи съ вншними силами, при существованіи гармоніи — мене потраченной силы, а вслдствіе этого чувствуется присутствіе могучей и легкой жизни, чувствуется красота.
Поэтому не слдуетъ-ли признать гг. Спенсера и Грантъ-Аллена черезчуръ исключительными и мало основательными въ ихъ принципахъ, когда они утверждаютъ, что ощущеніе не можетъ быть эстетическимъ, если оно служитъ непосредственно жизни? Не въ прав-ли мы, въ противность англійскимъ философамъ, настаивать на тождественности красоты съ самой жизнью,— тождественности, которую мы установили пока въ сфер движеній и чувствъ?
Слдуетъ, прежде всего, отличать жизнь отдльнаго органа, воспринимающаго ощущеніе, и общую жизнь организма. По мннію самого Грантъ-Аллена, ощущеніе бываетъ непріятно, когда оно стремится произвести на извстный органъ разрушительное дйствіе: дкое вещество (напр., горчица) стремится разрушить ткани языка, дкій запахъ (напр., амміака) дйствуетъ такимъ-же образомъ на слизистую оболочку носа, звукомъ, противнымъ уху, будетъ тотъ звукъ, который идетъ не въ-ладъ съ собственными вибраціями нашихъ слуховыхъ нервовъ, непріятное соединеніе цвтовъ получится въ такомъ случа, когда оно быстро ослабляетъ наши зрительные нервы. Напротивъ, вкусовыя ощущенія, запахи, цвта и звуки правятся намъ тогда, когда они слегка возбуждаютъ каждый органъ, не утомляя его и, такимъ образомъ, благопріятствуютъ жизни въ данной части организма. Но, чтобы ощущенія сохранили эстетическій характеръ, необходимо, по мннію Грантъ-Аллена, чтобы они остановились на этомъ спеціальномъ пункт и тамъ локализировались, если они переступятъ предлы его и охватятъ весь организмъ, если они будутъ связаны съ общимъ жизненнымъ возбужденіемъ, съ глубокой и постоянной потребностью живого существа, ихъ эстетическій характеръ слабетъ и даже совсмъ исчезаетъ. Еслибы какой-нибудь любитель музыки могъ, подобно стрекоз басни, и въ самомъ дл кормится музыкой, послдняя перестала-бы для него быть прекрасной. Прекрасное соединено, такимъ образомъ, съ жизнью легкой и поверхностной связью.
Въ силу своей теоріи, Грантъ-Алленъ приведенъ къ логической необходимости удержать названіе ‘эстетическія’ только за ощущеніями слуха или зрнія, которыя одни не важны для жизни вообще. Мы же держимся того мннія, что всякое пріятное ощущеніе, какое бы оно ни было, если только оно, по самой природ своей, не соединено съ ассоціаціями отвратительными для насъ, можетъ получить характеръ эстетическій, достигнувъ извстной степени силы и найдя отголосокъ себ въ нашемъ сознаніи. Ты полагаемъ, въ противность обычному ученію и теоріи Канта, Мэнъ-де-Бирана, Кузена и Жуффруа, что вс паши чувства способны доставить намъ эстетическія эмоціи. Разсмотримъ сперва ощущенія тепла и холода, столь, повидимому, чуждыя красот. При нкоторомъ вниманіи, мы отъ ищемъ и тутъ эстетическій характеръ. Извстно, какую роль играетъ ‘свжесть’ или ‘тепловатость’ воздуха въ описаніяхъ пейзажа. Прекрасенъ не только солнечный свтъ, но и его животворная теплота, которая въ сущности есть не что иное, какъ свтъ, проникшій въ организмъ весь. Слпой, желая выразить наслажденіе, доставляемое ему солнечной теплотой, незримой для него, говоритъ, что ему кажется, точно онъ ‘слышитъ солнце’, какъ гармонію. Я никогда не забуду необыкновенно сладостнаго ощущенія, какое вызвало во мн, въ жару сильной лихорадки, прикосновеніе льда къ моей голов. Чтобы дать весьма слабое понятіе о полученномъ мною впечатлніи, я могу лишь сравнить его съ удовольствіемъ, которое испытываетъ ухо, встртивъ, посл длиннаго ряда диссонансовъ, полный аккордъ, но это простое ощущеніе свжести было несравненно глубже, сладостне и вообще эстетичне случайнаго аккорда нсколькихъ нотъ, дрогнувшихъ въ ух: благодаря ему, я почувствовалъ точно постепенное воскресаніе всей внутренней гармоніи, точно свершалось во мн физическое и нравственное успокоеніе, безконечно отрадное. Быть можетъ, впрочемъ, во время болзни, нервная система дотого становится чутка ко всякому раздраженію, что самыя слабыя ощущенія охватываютъ насъ глубоко и получаютъ, такимъ образомъ, оттнокъ эстетическій, какой они не имютъ въ обыкновенное время.
Осязательныя ощущенія, что бы тамъ о нихъ ни говорилось, даютъ постоянно поводъ къ возникновенію эстетическихъ эмоцій разнаго рода. Въ этомъ отношеніи, они могутъ въ значительной степени замнить собою зрніе. Если провести до конца ученіе нкоторыхъ эстетиковъ, придется утверждать, что слпые скульпторы не получали чувствованія прекраснаго, осязая своими руками статуи {Быть монетъ, напротивъ, для слпыхъ эстетическое превосходство кривыхъ линій и округленныхъ поверхностей еще боле замтно, чмъ для тхъ, которые судятъ объ этомъ на основаніи зрительныхъ ощущеній: углы, особенно остроконечные, чуть не болзненно непріятны осязанію, на зрніе они дйствуютъ несравненно слабе. Осязаніе, во многихъ отношеніяхъ, требуетъ, во время дятельности, столько-же и даже боле нжности, какъ и зрніе.}. Если цвтъ недоступенъ осязанію, за то оно даетъ намъ понятіе, какого зрніе одно не въ состоянія доставить и которое иметъ важное эстетическое значеніе, понятіе о мягкомъ, шелковистомъ, полированномъ. Красота бархата характеризуется не столько его блескомъ, сколько чрезвычайно пріятнымъ ощущеніемъ при осязаніи. Въ содержаніе понятія о красот извстной женщины, нжность ея кожи входитъ, какъ существенный элементъ. Самые цвта нердко получаютъ нкоторыя привлекательныя черты отъ ассоціаціи представленій, связанныхъ съ чувствомъ осязанія. Съ представленіемъ ярко-зеленой лужайки ассоціируется представленіе извстной мягкости, бархатистости, какую ощущаешь у себя подъ ногами, находясь на ней, удовольствіе, какое получили бы наши члены, расположившись на этой лужайк, присоединяется къ удовольствію, доставляемому зрніемъ при взгляд на нее. Къ блеску русыхъ или черныхъ волосъ всегда присоединяется ощущеніе шелковистости, какое получаетъ рука, касаясь ихъ. Самая лазурь неба, хотя оно ужъ и совсмъ недоступно осязанію, кажется намъ подчасъ бархатистою, и это еще боле увеличиваетъ ея прелесть, сообщая ей какую-то невыразимую нжность.
Каждый изъ насъ, вроятно, при нкоторомъ вниманіи, можетъ припомнить вкусовыя удовольствія истинно эстетическаго характера. Однажды лтомъ, посл прогулки въ Пиринеяхъ, доведшей меня до крайняго утомленія, я встртилъ пастуха и попросилъ у него молока, онъ пошелъ къ себ въ избу, близъ которой протекалъ ручеекъ, и принесъ оттуда горшокъ съ молокомъ, стоявшій въ вод почти ледяной температуры: попивая это свжее молоко, которое заключало въ себ вс ароматы горныхъ травъ и каждый вкусный глотокъ котораго точно оживлялъ меня, я, конечно, испытывалъ рядъ ощущеній, для обозначенія которыхъ слишкомъ недостаточно слова ‘пріятный-‘. То была точно пастушеская симфонія, воспринимаемая лишь вкусомъ, а не слухомъ. Въ томъ-же порядк опытовъ, я упомяну еще нсколько глотковъ испанскаго вина, великодушно предложеннаго мн контрабандистами при подобныхъ-же обстоятельствахъ, и даже просто отъисканіе холоднаго родника на склон какой-нибудь горы. Быть можетъ, вообще удовлетворенная жажда доставляетъ боле топкое, боле эстетическое удовольствіе, чмъ удовлетворенный голодъ: она дйствительно быстре возстановляетъ, когда же соединяются об эти потребности и находятъ удовлетвореніе одновременно, удовольствіе доходитъ до максимума. Что вкусовыя ощущенія имютъ несомннный эстетическій характеръ, видно изъ того, что они породили особый родъ низшаго искусства, искусство кулинарное. Платонъ сравниваетъ кухню съ реторикой не ради-же одной шутки. Лафонтенъ подмтилъ нчто эстетическое даже въ раскрытой устриц, предлагавшейся двумъ восторженнымъ лакомкамъ, а А. Мюссе — въ горячемъ пирог необыкновенно лакомаго вида. Одно изъ дйствующихъ лицъ того-же Мюссе уподобляетъ голосъ своей возлюбленной доброму генію,
Несущему въ рукахъ своихъ сосудъ полный меда.
Пснь псней, пламенное поэтическое произведеніе, во вс времена воодушевлявшее мистиковъ, полна подобнаго рода образовъ: ‘Благоуханіе устъ твоихъ подобно чудному вину… Грудь твоя — что кубокъ, въ которомъ не изсякаетъ благоуханное вино… О, насколько же твоя любовь слаще вина!… Уста твои струятся медомъ, моя желанная, подъ языкомъ твоимъ медъ и млеко… Кушайте, друзья, пейте и упивайтесь любовью…’ Вс поэтическія произведенія первобытныхъ народовъ богаты подобнаго рода чувственными метафорами, показывающими, что самыя грубыя удовольствія, доставляемыя дою и питьемъ, не заключаютъ въ себ ничего анти-поэтическаго: самый намекъ на это удовольствіе, напротивъ, легко, повидимому, пробуждалъ эстетическое чувствованіе у первобытнаго человка.
Запахи, получаемые обоняніемъ, имютъ то же значеніе, что и ароматъ, полученный вкусомъ. Парфюмерное дло — тоже родъ искусства, остающійся, впрочемъ, несравненно ниже самой природы. Главный упрекъ, длаемый вкусу и обонянію, состоитъ въ слдующемъ: въ впечатлніяхъ, доставляемыхъ намъ этими чувствами, умъ не можетъ уловить и распознать группировки элементарныхъ перцепцій, какой-нибудь запахъ не разлагается въ мысли, подобно музыкальному аккорду, на рядъ отдльныхъ звуковъ, и съ другой стороны, весьма трудно соединять или располагать въ извстномъ порядк запахи, не смшивая ихъ: это ощущенія, наимене до ступныя пониманію и неспособныя доставить перцепцію формы. Это такъ, но перцепція формы и контура такъ мало нужна для эстетическаго чувствованія, что нердко получается лишь современенъ: самые сложные симфоническіе аккорды не различаются неопытнымъ слушателемъ и принимаются имъ, какъ одна нота, равнымъ образомъ, для кого-нибудь, никогда не видавшаго картины, богатая гамма красокъ Делакруа производитъ лишь простое и смшанное впечатлніе. Между тмъ, оба они могутъ почувствовать эстетическую прелесть симфоніи звуковъ или красокъ, въ которой ихъ неопытное чутье улавливаетъ все еще лишь унисонъ. Эстетическое воспитаніе всхъ васъ мало подвинулось впередъ по части запаховъ или вкусовъ: тутъ мы можемъ получить лишь безформенныя и мало упорядоченныя перцепціи, а потому и производимая ими эстетическая эмоція будетъ смутною и мене интеллектуальнаго характера, но она все-же существуетъ. ‘Можно ли сказать: прекрасный (belle) запахъ?’ спрашиваетъ В. Кузенъ.— Если и не говорятъ такъ, то по-французски, по крайней-мр, должны бы сказать: запахъ розы и лиліи это цлая поэма, даже независимо отъ тхъ идей, какія мы привыкли ассоціировать съ нимъ. Я и теперь еще помню, какое глубокое волненіе выказалъ я ребенкомъ, почувствовавъ въ первый разъ запахъ лиліи. Сладость весеннихъ дней и лтнихъ ночей по преимуществу составляютъ ароматы. Сидть весной подъ цвтущей сиренью приводитъ васъ въ какое-то сладкое опьяненіе, и чарующее упоеніе запахами иметъ нкоторую аналогію съ сложными радостями любви. Наше обоняніе, при всемъ его относительномъ несовершенств, играетъ все-таки значительную роль во всхъ виднныхъ или описанныхъ пейзажахъ: вы не можете представить себ Италіи безъ запаха апельсинъ, разносимаго теплымъ втеркомъ, береговъ Бретани или Гасконіи — безъ ‘рзкаго запаха моря’, много разъ восптаго В. Гюго, наши ланды — безъ возбуждающаго запаха сосновыхъ лсовъ {Одинъ профессоръ разсказывалъ мн, что когда онъ однажды раскрылъ словарь, то совершенно особенный запахъ пожелтвшей бумаги, распростринившійся отъ него, напомнилъ ему его молодость, прошедшую среди книгъ, безконечные вечера, проведенные въ перелистываніи страницъ, затмъ, образы увеличились, и ему представились его коллежъ, родной домъ, родители — словомъ, цлый періодъ изъ его жизни, и все это точно окутанное рзкимъ запахомъ книгъ, который заставилъ его даже вздохнуть о прошломъ.
Если-бы мы обладали такимъ тонкимъ обоняніемъ, какъ, напр., собаки, вроятно, запахи составляли бы у насъ необходимый элементъ всхъ нашихъ эстетическихъ чувствованій и входили бы въ основаніе сужденій о симпатіи (собака по запаху опредляетъ свое влеченіе или отвращеніе отъ людей, какъ мы — по выраженію лица).}.
Ощущенія, къ которымъ съ наибольшей точностью можетъ быть примнено выраженіе прекрасный, это зрительныя ощущенія: по опредленію Декарта, само прекрасное есть то, что пріятно глазамъ. Но поэты мене систематичны, чмъ философы. Чтобы произвести maximum эстетическаго чувствованія, поэты не только не пользуются терминами, исключительно взятыми изъ словъ, опредляющихь зрительныя ощущенія, но предпочитаютъ для этого обращаться къ низшимъ чувствамъ, гд жизнь сказывается глубже и сильне. Слова: прекрасный, красивый, граціозный, вообще вс слова, выражающія идею формы и поверхности, воспринимаемыхъ зрніемъ, становятся недостаточными — глазъ недостаточно сильно возбуждается тмъ, что видитъ: это слишкомъ спокойное чувство. Сказать вообще, что предметъ прекрасенъ, значитъ опредлить его еще поверхностно, чтобы выразить то, чмъ мы глубоко проникнуты, что заставило дрогнуть все наше существо, необходимо поискать мене объективныя и мене холодныя выраженія. Прекрасный голосъ — выраженіе мене трогательное, чмъ голосъ сладкій, сладостный, теплый, трогательный, дрожащій. Слдующія слова очень часто и охотно употребляются поэтами, въ качеств эпитетовъ: жесткій, горькій, сладостный, благоухающій, свжій, холодный, жгучій, легкій, мягкій и т. д.— все выраженія, заимствованныя изъ сферы осязанія, вкуса, обонянія {Я раскрылъ томикъ Альфреда Мюссе, нахожу тамъ слово ‘легкій’, употребленное три раза въ нсколькихъ стихахъ, также ‘свжій’ и ‘нжный’‘ Сладкая строфа поэта’, говоритъ Гюго. Въ слдующемъ стих Шелли:
Our sweetest songs are those that tell of saddest thought,
какимъ инымъ эпитетомъ замнить sweet?
Любопытныя изслдованія Сюлли-Прюдома подтверждаютъ эти наблюденія, (изданныя уже нами въ Revue des Deux-Mondes, августъ 1881). Сюлли-Прюдомъ привелъ синоптическую таблицу опредленій общихъ для ощущеній вншнихъ чувствъ и нравственныхъ состояній: въ этомъ перечн, осязаніе боле всхъ остальныхъ чувствъ дастъ эпитетовъ для выраженія нравственныхъ состояній — оно даетъ ихъ около полусотни, обоняніе и ощущенія температуры доставляютъ около тридцати и въ числ ихъ есть наиболе мткія. (О выраженіи въ искусствахъ’, стр. 80).}. Замтимъ, однакоже, что зрительныя ощущенія вовсе не такъ ужъ поверхностны, какъ это кажется съ самаго начала и какъ полагаютъ англійскіе эстетики: потому-то ощущенія эти и имютъ такое эстетическое значеніе. Глазъ прежде всего — чувство свта, свтъ же не мене теплоты необходимъ всему живому, онъ даже дятельне подгоняетъ ростъ растеній. Притомъ же свтовыя вибраціи связаны съ тепловыми, а зрительныя воспріятія составляютъ одну изъ спеціализацій общей чувствительности, которою надленъ организмъ по отношенію къ вибраціямъ эфира {Уже въ протоплазм происходятъ реакціи подъ вліяніемъ свта. Всякая даже одушевленная матерія, повидимому, чувствительна къ разнообразнымъ свтовымъ силамъ, въ различныхъ областяхъ спектра. Если помстить растеніе-недотрогу въ фонари съ разноцвтными стеклами, черешки у листьевъ опустятся и самые листья завянутъ въ фіолетовыхъ, голубыхъ и даже зеленыхъ фонаряхъ, напротивъ, въ фонаряхъ желтыхъ и красныхъ стебельки выпрямятся и листья полузакроются. Volvox globatur — родъ гнзда полиповъ, образовавшагося изъ особей, расположенныхъ какъ внутри, такъ и на поверхности сфероидальной перепонки, внутри наполненной водою, если погрузить въ воду голубое или красное тло, говоритъ нмецкій физіологъ Эренбергъ, наблюдается большое оживленіе вокругъ шарообразныхъ массъ, это оживленіе есть слдствіе общаго движенія всхъ этихъ животныхъ, которыя, какъ животныя въ стад или птицы въ ста, или же какъ толпы поющихъ или пляшущихъ людей, слдуютъ общему ритму и принимаютъодно и то же направленіе, не сознавая этого ясно: вс эти полипы начинаютъ плыть по направленію къ цвтному предмету’. Извстны опыты Поля Бэра съ дафніями, маленькими, почти микроскопическими ракообразными животными, которыхъ онъ помщалъ въ темный сосудъ, въ который свтъ проникалъ сквозь узкую щель. Онъ направлялъ на эту щель какую-нибудь полосу спектра — въ ту же минуту маленькія раковидныя, бывшія до тхъ поръ въ разныхъ частяхъ сосуда, толпою подплываютъ по направленію свтящагося луча, но когда лучи желтаго или краснаго цвта, они собираются скоре, чмъ когда эти лучи голубого и, особенно, фіолетоваго, цвта, наконецъ, они, какъ и мы, совершенно нечувствительны къ темно-фіолетовымъ или темно-краснымъ цвтамъ.— Когда на стеклянную ванну, наполненную дафніями, Поль Бэръ направилъ разомъ вс лучи спектра, маленькое населеніе ея группировалось преимущественно въ полосахъ спектра, шедшихъ отъ оранжеваго къ зеленому, нсколько меньше въ красной, еще мене въ голубой, очень мало въ фіолетовой, дале ихъ не было уже совсмъ: такимъ образомъ, имъ составилъ родъ живой скалы, соотвтствовавшей постепенно уменьшавшейся сил свтовыхъ лучей.}. Поэтому радость, какою сопровождается для насъ переходъ отъ мрака къ свту, сіяніе голубого неба, самая яркость красокъ, не указываютъ ли на общее благосостояніе организма, одновременно съ удовольствіемъ для глазъ. Растеніе, хотя и не обладаетъ чувствомъ зрнія, могло бы испытать нчто подобное, переходя изъ тни на солнце, растеніе, которое вянетъ въ темнот и постоянно обращается къ солнечному свту, точно видитъ его. И здсь слдуетъ еще разъ быть осмотрительне и эстетическое удовольствіе не объяснять игрою особаго органа. Поэзія свта вытекаетъ изъ самой необходимости его для жизни и пламеннаго возбужденія, вызываемаго имъ во всемъ нашемъ организм. Удовольствіе, доставляемое намъ, напр., дневнымъ разсвтомъ, далеко боле чмъ удовлетвореніе зрнія: всмъ существомъ нашимъ привтствуемъ мы первый лучъ свта.
Кром того, зрительныя ощущенія, боле всхъ другихъ отличающіяся изобразительностью, получаютъ новое глубокое значеніе, вслдствіе безчисленныхъ ассоціацій идей, центромъ которыхъ становятся они. Вокругъ нихъ группируется, частями, вся наша жизнь: они — сама жизнь въ сокращеніи. Для существа, одареннаго зрніемъ, воспоминаніе есть рядъ картинъ, т. е. образовъ и красокъ, эти образы связаны другъ съ другомъ и напоминаютъ одинъ другого. Взгляните на розу въ горшк — тотчасъ же, неожиданнымъ порывомъ, въ голов вашей пробудится смутное воспоминаніе всхъ ощущеній, всхъ чувствованій, обыкновенно соединяемыхъ съ видомъ розы: вы представите себ садъ, кустарники, прогулку, быть можетъ, прогулку вдвоемъ, представите себ, быть можетъ, ручку, срывающую цвтокъ для васъ, пожалуй, корсажъ, для котораго эта роза служила украшеніемъ. Одинъ даже какой-нибудь цвтъ иметъ изобразительную силу. Рапсоды, распвавшіе Иліаду, не безъ основанія одты были въ красное въ память кровавыхъ битвъ, восптыхъ поэтомъ, напротивъ, пвцы Одиссеи носили туники голубого цвта, боле мирнаго, являющагося символомъ моря, по которому такъ долго блуждалъ Улиссъ. Кто могъ бы себ представить, замчаетъ Фехнеръ, Мефистофеля, этого обитателя вчнаго огня, одтымъ въ голубой цвтъ, цвтъ неба, или какого-нибудь идиллическаго пастуха одтымъ въ красную мантію? Между зрительными воспріятіями и мыслями существуетъ тайная гармонія, которая всегда соблюдалась поэтами и живописцами.
Слухъ, который далъ жизнь наиболе возвышеннымъ искусствамъ (поэзіи, музык, витійству), самыми высоко эстетическими качествами своими обязанъ тому обстоятельству, что звукъ, будучи лучшимъ средствомъ общенія между собою живыхъ существъ, получилъ, такимъ образомъ, извстнаго рода соціальное значеніе. Сочувственные и соціальные инстинкты лежатъ въ основ всхъ эстетическихъ наслажденій уха. Для всякаго живого существа величайшая прелесть звука состоитъ въ томъ, что онъ — преимущественное средство для выраженія: онъ открываетъ ему возможность раздлить радости и въ особенности страданія съ другими живыми сущеетвами. Поэтому эстетическимъ по преимуществу для уха является удареніе, прямое и вибрирующее выраженіе чувства. Все могущество оратора заключается въ тон и удареніи, это вмст съ тмъ и существеннйшій элементъ драматическаго искусства, страданіе, выражаемое голосомъ, дйствуетъ нравственно на насъ сильне, чмъ передаваемое въ чертахъ лица или движеніями. Сама поэзія, въ сущности, есть не что иное, какъ собраніе словъ, подобранныхъ съ цлью звучне подйствовать на слухъ и заключающихъ, такъ сказать, въ себ самихъ свое собственное удареніе.— Что касается пнія, то — какъ прекрасно доказалъ это Спенсеръ — оно есть лишь дальнйшее развитіе ударенія, это модуляція человческаго голоса подъ вліяніемъ столкновенія со страстью. Цицеронъ еще сказалъ: Accentue, сапtus obscurior. Инструментальная музыка, въ свою очередь, есть лишь дальнйшее развитіе человческаго голоса. Въ основ всякаго музыкальнаго звука, который намъ нравится, безъ сомннія, имется нчто человческое: грубые и рзкіе звуки напоминаютъ намъ гнвный голосъ, нжные пробуждаютъ идеи симпатіи и любви {Мы видимъ, насколько вымышленна теорія Е. Ганзлика, на основаніи которой музыка признается по преимуществу ‘невыразительной’, а также и странное утвержденіе самого Фехнера, съ точки зрнія котораго музыка не способна порождать ассоціаціи идей.
Замтимъ, при этомъ, что невозможно слуховое наслажденіе, равно какъ и зрительное, совсмъ ужъ низводить къ безразличной игр какого-нибудь особаго органа. Звуковыя вибраціи могутъ быть воспринимаемы всмъ тломъ и, независимо отъ слуха, должны уже представлять нчто боле или мене эстетическаго характера. Глухой слпецъ, по колебанію воздуха или по дрожанію пола узнающій, что кто-нибудь прошелъ, долженъ умть различать легкій шагъ отъ тяжелаго: это зародышъ впечатлнія граціозности.} и т. д.
Если всякое ощущеніе можетъ имть эстетическій характеръ, то когда-же и какъ оно его получаетъ?— Это, какъ мы уже сказали, просто — различныя степени однихъ и тхъ-же ощущеній, и не слдуетъ требовать боле узкихъ опредленій прекраснаго, уже тмъ самымъ противныхъ закону непрерывности, господствующему въ природ. Поклонникамъ прекраснаго слдуетъ сказать то, что говоритъ Дидро сторонникамъ исключительныхъ врованій: расширьте вашего бога.
Каждое ощущеніе переходитъ или можетъ перейти три момента: въ первый моментъ существо чувствующее констатируетъ въ себ самомъ то. что мы называемъ, вмст съ Спенсеромъ, толчкомъ, легкимъ или сильнымъ, боле или мене смутно оно различаетъ силу и специфическое качество впечатлнія, но ничего боле, мы не смшиваемъ слабаго ощущенія съ сильнымъ, или ощущенія звука съ ощущеніемъ цвта, но въ этотъ первый моментъ мы еще едва знаемъ, будетъ ли то ощущеніе страданія или удовольствія: напр., какое-нибудь острое оружіе, проникающее въ тло, сперва вызываетъ лишь живое ощущеніе холода {См. статью о Страданіи Ш. Рише (Revue philosophique, 1877, стр. 475).}, сознаніе чувствуетъ быстроту удара прежде, чмъ почувствуетъ происходящую отъ него боль, мы различаемъ молнію, блеснувшую во мрак, и глазомъ слдимъ за ея зигзагомъ прежде, чмъ почувствуемъ страданіе отъ самого удара. Въ теченіе второго момента, ощущеніе становится опредленне и получаетъ характеръ явно пріятный или непріятный, смотря по тому, полезно или вредно оно. Нмецкіе психологи дали этому характеру названіе тональности или тона, названіе, ставшее классическимъ. Мы различаемъ удовольствіе ощущенія, какъ различаемъ минорный тонъ отъ мажорнаго, когда отношенія между интервалами становятся уже не т. Наконецъ, когда ощущеніе страданіи или удовольствія не прекращается тотчасъ-же, уступая мсто какому-нибудь безразличному дйствію, или иному ощущенію, — наступаетъ третій моментъ, называемый англійской школой моментомъ нервной диффузіи: ощущеніе, расширяясь точно волна, сочувственно возбуждаетъ всю нервную систему, по ассоціаціи или внушеніемъ будитъ массу дополнительныхъ чувствованій и мыслей, словомъ, овладваетъ всецло сознаніемъ. Въ эту минуту, ощущеніе, сперва казавшееся лишь пріятнымъ или непріятнымъ, стремится сдлаться эстетическимъ или анти-эстетическимъ. Такимъ образомъ, эстетическая эмоція состоитъ, въ сущности, какъ намъ кажется, въ расширеніи ощущенія, отзвукъ котораго, такъ сказать, проникаетъ все наше существо и въ особенности нашъ разумъ и нашу волю. Это — стройный аккордъ, гармонія между ощущеніями, мыслями и чувствованіями. Эстетическая эмоція обыкновенно иметъ основаніемъ, педалью, какъ выразились-бы въ музык, пріятныя ощущенія, но эти ощущенія потрясли всю нервную систему: въ сознаніи нашемъ они стали источникомъ мыслей и чувствъ. Переходъ отъ единичнаго звука къ аккорду, отъ одинокаго голоса къ симфоніи соотвтствуетъ переходу отъ простого ощущенія къ эстетической эмоціи. Въ сущности нтъ ощущенія, которое было бы дйствительно простое, какъ нтъ звука простого, нтъ удовольствія чисто мстнаго, въ которомъ не слышалось-бы отзвука многихъ ассоціированныхъ съ нимъ удовольствій, подобно тому, какъ въ одной какой-нибудь нот звучатъ многія гармоническія поты, совокупность которыхъ составляетъ тембръ. Такъ какъ нмцы называли уже тональностью пріятный или непріятный характеръ ощущенія, то да позволено намъ будетъ назвать тембромъ эстетическое сочетаніе удовольствій, изъ которыхъ одни являются преобладающими, другія вызываются ассоціаціей, иныя сливаются съ какой-нибудь смутной печалью или страданіемъ, подобно диссонансамъ, открывающимъ гармонію цлаго. По нашему мннію, въ этомъ именно тембр ощущенія и должно имть мсто прекрасное.

ГЛАВА VII.
Общая теорія прекраснаго.— Художественная эмоція и цвтъ въ искусствахъ.

Результатъ, къ которому мы приходимъ, состоитъ въ томъ, что зародышъ прекраснаго заключается въ пріятномъ, какъ и зародышъ добра. Такъ какъ пріятное состоитъ въ сознаніи легкой, безпрепятственной жизни, то въ ней собственно мы находимъ и истинный принципъ прекраснаго. Полная и мощная жизнь уже сама по себ эстетична, жить умственной и нравственной жизнью — такова высшая степень красоты и, вмст, высшее наслажденіе. Пріятное подобно свтящемуся ядру, лучезарнымъ внцомъ котораго является красота, но всякій источникъ свта стремится къ лучеиспусканію, всякое удовольствіе стремится стать эстетическимъ. Удовольствіе, остающееся только пріятнымъ, является, такъ сказать, какъ бы недоразвитіемъ, красота, напротивъ, есть своего рода внутреннее плодородіе и изобиліе.
Если эти соображенія справедливы, мы можемъ установить слдующіе законы: 1) если живое, пріятное ощущеніе не эстетично, то потому что мстная сила этого ощущенія такого рода, что она препятствуетъ распространенію диффузіи этого ощущенія въ общей мозговой систем, вслдствіе чего сознаніе, сосредоточившееся на одномъ пункт, казалось, пріостанавливается на другихъ. Удовольствіе, въ такомъ случа, остается чисто чувственнымъ, не будучи, въ тоже время, интеллектуальнымъ, въ немъ нтъ того отзвучнаго склада, того тембра, который, по нашему мннію, составляетъ характеристическую особенность эстетическаго наслажденія,
2) если удовольствіе достигаетъ въ нашемъ сознаніи максимума дружнаго распространенія вмст съ максимумомъ силы, оно доставляетъ тогда высшую степень удовлетворенія одновременно для чувства и ума, т. е. доставляетъ удовлетвореніе эстетическое,
3) время необходимое для нервной диффузіи въ мозгу и для отклика въ сознаніи объясняетъ, почему воспріятіе эстетическаго характера не всегда получается тотчасъ-же, сужденіе: это прекрасно вообще требуетъ больше времени, чмъ сужденіе: это пріятно, послднее даже требуетъ больше времени, чмъ простое воспріятіе впечатлнія, на которое, среднимъ числомъ, понадобится для слуха 0′,15, осязанія 0′,20, зрнія 0′,21. Эстетическое сужденіе является почти тотчасъ-же лишь при накопленіи опытныхъ знаній у отдльной личности, или у цлой расы {Вроятно, у однихъ народовъ оно медленне, чмъ у другихъ, у англичанъ и нмцемъ, напримръ, вообще медленне, чмъ у французовъ. Былобы любопытно опредлить — у нсколькихъ лицъ, одинаково эстетически одаренныхъ и принадлежащихъ разнымъ расамъ, съ одинаковой-ли быстротой выскажется восхищеніе предъ какой-нибудь несомннной красотой природы или искусства. По мннію Грантъ-Аллена, который говоритъ лично отъ себя, необходимъ подборъ многихъ опытовъ и рядъ сравненій, чтобы постигнуть нкоторыя красоты природы, напримръ, водопады. ‘Если врить личному опыту, первый увиднный водопадъ нравится далеко не боле всхъ. Даже Ніагара, виднная въ раннемъ дтств, не произвела столь сильнаго впечатлнія, какъ маленькій каскадъ ‘Swallow-Fall въ Betlws-y-Coed» (Mind, окт. 1880). Отъ очень впечатлительной натуры можно опасаться именно противоположнаго: Swallow-Fall можетъ произвести то же впечатлніе, какъ Ніагара. У человка съ темпераментомъ, подобнымъ Грантъ-Аллену, эстетическая эмоція, будучи продуктомъ полу-сознательныхъ сравненій и припоминаній, должна быть не слишкомъ быстрая, боле продолжительная, чмъ сильная, боле способная впослдствіи сдлаться тонкою, чмъ тонкая съ самаго начала.}.
И такъ, прекрасное можетъ быть опредлено такъ: это воспріятіе или дйствіе, которое пробуждаетъ въ насъ жизнь тремя формами вмст (чувство, умъ и воля) и которое производитъ удовольствіе путемъ быстраго сознанія этого общаго пробужденія. Удовольствіе, которое, по предположенію, было-бы или чисто чувственное, или чисто интеллектуальное, или произведенное простымъ дйствіемъ воли, не можетъ получить эстетическаго характера. Но, прибавимъ, нтъ столь исключительнаго удовольствія, особенно среди категоріи высшихъ, какъ удовольствія ума. Въ насъ нтъ ничего изолированнаго, и всякое истинно глубокое удовольствіе есть смутное сознаніе этой общей гармоніи, этой полной солидарности, какую создаетъ жизнь — пріятное есть самая основа прекраснаго.
Изъ предшествующаго оказывается, что въ дл ощущеній все поверхностное и частное, все затрогивающее одинъ какой-нибудь спеціальный органъ и не проникающее въ самую глубь существо, по истин, не заслуживаетъ названія прекраснаго. Теорія, стремящаяся отожествить удовольствіе прекраснаго съ удовольствіемъ игры, не смотря на нкоторые заключающіеся въ ней элементы истины, по самому направленію своему, противоположна истин. Въ самомъ дл, особенность всякой игры состоитъ въ томъ, что въ ней участвуетъ только органъ или способность, которыхъ она приводитъ въ дйствіе, остальные-же элементы существа относятся къ ней безразлично, это-то именно возвышенное равнодушіе и составляло идеалъ, поставленный художнику Шиллеромъ подъ наименованіемъ свободы: ‘Греки, знаменитйшіе истолкователи искусства, говоритъ онъ, перенесли на Олимпъ то, что должно бы было осуществиться на земл… Они освободили своихъ счастливыхъ боговъ отъ оковъ всякаго долга, отъ необходимости добиваться извстной цли, отъ всякой заботы, и досугъ и невозмутимость сдлали удломъ боговъ, достойнымъ зависти: выраженіе чисто человческое для обозначенія самаго свободнаго и самаго высокаго существованія. Въ ихъ идеал были изглажены всякія черты наклонности къ чему-нибудь, всякія черты обнаруженія воли… Въ ихъ богахъ не было силы, ведущей борьбу съ другими силами, не было мста человческой слабости, открывающей доступъ современной жизни’. Это — теорія квіетизма въ искусств, желая поднять такимъ образомъ искусство выше жизни, поднять надъ сферою дйствій и желаній, Шиллеръ въ сущности опускаетъ его еще пониже, пресловутая свобода его боговъ, художниковъ и эпикурейцевъ, серьезно забавлявшихся съ химерой, не стоитъ зависимости, въ какой мы находимся по отношенію къ реальнымъ и страстнымъ эмоціямъ, къ страданіямъ и радостямъ нашего вре меннаго существованія. Комедія не стоитъ жизни.
Далеко не будучи, какъ того желалъ-бы Шиллеръ, необходимымъ признакомъ превосходства, игра есть движеніе, наиболе близкое простому рефлективному или инстинктивному дйствію, съ другой стороны, всякая игра, всякое легкое и быстрое упражненіе какого-нибудь опредленнаго органа по привычк стремится превратиться въ рефлективное дйствіе. Извстна исторія одного скрипача, игравшаго въ оркестр, который, потерявъ сознаніе въ припадк эпилепсіи, продолжалъ однако самымъ исправнымъ образомъ свою партію: вс его органы и, вроятно, даже нервы слуха механически продолжали игру, все въ немъ еще вибрировало, за исключеніемъ жизни и сознанія во всей ихъ глубин, которыя стали чужды игр и находились какъ-бы въ усыпленіи. Многіе художники подобны этому музыканту, который игралъ только пальцами, многіе dilettanti слушаютъ только ушами, видятъ только глазами, судятъ лишь на основаніи машинальныхъ привычекъ: душа въ нихъ чужда всему этому и носится въ иномъ мст, при такихъ условіяхъ, искусство и въ самомъ дл превращается въ игру, въ средство дать упражненіе тому или иному органу, не захватывая жизни въ самую глубь. Но это уже не искусство, это нчто совершенно противное ему. Истинно эстетическія эмоціи всецло овладваютъ нами и, заставляя въ насъ сердце биться сильне, могутъ ускорить или замедлить теченіе крови во всемъ нашемъ существ, могутъ увеличить самую силу нашей жизни. Бетговенъ, сочиняя свою героическую симфонію, которую онъ желалъ посвятить Бонапарту, могъ быть взволнованъ и потрясенъ эстетической эмоціей въ такой-же степени, какъ самъ Бонапартъ, волнуясь исходомъ той или иной битвы. Истинный художникъ узнается по тому, что прекрасное такъ-же близко ему. такъ-же, а быть можетъ, и еще боле потрясаетъ его, чмъ реальныя явленія жизни, для него это — сама реальность.
Теорія англійской школы, если довести ее до крайности, приводитъ къ послдствіямъ, которыя мы только-что указали. Слдовательно, она нуждается, по нашему мннію, въ важныхъ поправкахъ. Укажемъ главнйшія. По мннію Спенсера и его школы, идея прекраснаго исключаетъ: 1) все, что необходимо для жизни, 2) все, что полезно для жизни, 3) она вообще исключаетъ даже всякій реальный объектъ желанія и обладанія, превращаясь въ простое упражненіе, въ простую игру нашей дятельности. Но нашему мннію, напротивъ, прекрасное, составляя вообще полное сознаніе самой жизни, не можетъ исключать идеи того, что необходимо для жизни, первое обнаруженіе эстетическаго чувствованіе — это удовлетворенная потребность, жизнь, вошедшая въ равновсіе, возрожденіе внутренней гармоніи,— и все это составляетъ элементарную красоту ощущеній. Равнымъ образомъ, прекрасное, далеко не исключая того, что полезно, предполагаетъ идею воли, самопроизвольно аккомодирующей средства къ извстнымъ цлямъ, предполагаетъ дятельность, старающуюся затратою минимума силы достигнутъ извстной цли. Отсюда возникаетъ красота движеній. Чтобы стать прекраснымъ, соединеніе движеній должно получить извстное преобладающее направленіе, необходимо, слдовательно, чтобы это соединеніе движеній было, прежде всего, выраженіемъ жизни, затмъ, жизни разумной и сознательной. Наконецъ, прекрасное не только не исключаетъ идеи желаемаго, но въ основ своемъ тожественно съ этой идеей. Красота и добро составляютъ одно, и это единство, видимое въ нашихъ чувствахъ, распознается въ движеніяхъ или въ ощущеніяхъ. Прекрасное не только не остается чмъ-то вншнимъ въ нашемъ существ, подобнымъ какому-то чужеядному растенію, но представляется намъ, такимъ образомъ, расцвтомъ самого существа — это цвтъ жизни.
Великія эстетическія эмоціи вообще очень близки то наиболе сильнымъ и наиболе основнымъ ощущеніямъ физической жизни, то наиболе возвышеннымъ чувствамъ нравственнаго сознанія. Поэтому изъ утвержденныхъ нами принциповъ мы можемъ вывести слдующее практическое правило относительно искусства и поэзіи: эмоція, произведенная художникомъ, будетъ тогда только отличаться живостью, когда оставивъ простое обращеніе къ видимымъ или слышимымъ образамъ, къ которымъ мы относимся безразлично, она постарается пробудить въ насъ, съ одной стороны, наиболе глубокія ощущенія и, съ другой, наиболе нравственъ ныя чувства и наиболе высокія идеи ума. Иными словами, искусство должно интересовать, безъ различія ощущеній, вс части нашего существа какъ низшія, такъ и высшія. Такимъ образомъ, оно будетъ, въ одно и то-же время, крайне матеріальнымъ и крайне реалистическимъ и будетъ имть самое широкое вліяніе въ области чувствъ и идей. Если есть въ искусств что-либо поверхностнаго и достойнаго порицанія, это — игра воображенія ради самой игры, т. е. безразличная смна образовъ, которые не могутъ быть переведены ни въ ощущенія страданія или удовольствія, ни въ идеи и чувства. Чистый вымыселъ извинителенъ въ искусств лишь въ томъ случа, если онъ является умственнымъ или нравственнымъ символомъ, если онъ реаленъ этою своей стороною и заставляетъ васъ мыслить или чувствовать, но вымыселъ безсодержательный всего мене эстетиченъ. Какая-нибудь арабеска, не составляя зиждительнаго начала въ рисунк, въ поэзіи и въ музык, является его искаженіемъ. Что касается до такъ-называемой цвтистости въ поэзіи и литератур, то это нчто прямо противоположное собранію оттнковъ, вызывающему безразличную игру зрнія, живописцы въ литератур, подобные Т. Готье и его школ, вооруженные палитрой, вмсто пера, въ совершенномъ заблужденіи относительно ихъ собственныхъ пріемовъ. Въ литератур колоритъ, обыкновенно, получается воспроизведеніемъ не безразличныхъ ощущеній (которыя иногда не имютъ ничего общаго съ зрительными). Поэтъ слпой отъ рожденія могъ-бы описать весьма колоритныя картины, обратившись лишь за содйствіемъ къ чувствамъ осязанія, слуха, обонянія, къ органическимъ ощущеніямъ, къ чувствамъ и идеямъ. Вотъ, напримръ, мсто изъ Флобера, въ которомъ могущество краски по истин необыкновенно и въ которомъ, однако, нтъ ни одного образа, непосредственно доставленнаго чувствомъ зрнія:
‘Она вышла. Стны дрожали, потолокъ давилъ ее, и она стала ходить взадъ и впередъ по длинной алле, спотыкаясь о кучи по желтвшихъ листьевъ, разсваемыхъ втромъ… Она сознавала себя лишь по біенію собственныхъ своихъ артерій, которое, казалось, доносилось къ ней, какъ оглушительная музыка, наполнявшая деревню. Почва подъ ея ногами была нжне волны… Она не помнила, что привело ее въ такое ужасное состояніе, не помнила, что то былъ денежный вопросъ. Мученія ей причиняла только ея любовь и она чувствовала, точно душа покидаетъ ее въ этомъ воспоминаніи, какъ раненые въ агоніи чувствуютъ, что жизнь уходитъ отъ нихъ, вмст съ кровью, струящеюся изъ раны’.
Чтобы описаніе поэтомъ какого-нибудь зрительнаго ощущенія, которое само по себ безразлично, произвело возможно большее впечатлніе на умъ читателя, нужно, чтобы онъ былъ окруженъ, въ то время, мене пассивными ощущеніями и въ соединеніи съ нравственными чувствованіями. Вотъ, напр., въ трехъ стихахъ, картина В. Гюго (Стелла):
Я ночью уснулъ неподалеку отъ берега.
Свжій втерокъ разбудилъ меня, я покинулъ сновиднья.
Открылъ глаза и увидлъ надъ собою утреннюю звзду.
Вычеркните это органическое ощущеніе свжаго втерка, дйствіе — открытія глазъ, прервавшаго сновидніе, — и самый пейзажъ разстроится, не увидишь утренней звзды. Все это потому, что въ дйствительности вы видите ее не только глазомъ: вс чувства, возбужденныя одновременно, содйствуютъ образованію картины. Боле того: нравственное чувство, идея, поспшно присоединяются къ чувственному образу — вы чувствуете, что подъ этимъ утреннимъ мерцаніемъ звздочки поэтъ предполагаетъ нчто иное, чмъ простой вещественный свтъ, подъ реальнымъ предметомъ вы угадываете символъ и легенду, самый разумъ приходитъ, въ этомъ случа, на помощь воображенію, и мы сами, такъ сказать, цликомъ входимъ въ эту картину звзды, разсвающей мракъ ночи и блистающей ‘въ глубин далекаго неба’ {Мы могли-бы сдлать подобныя же замчанія относительно слд. другого мста у Флобера, гд представленіи, составившіяся при участіи всхъ чувствъ и образующія пейзажъ, являются лишь выраженіемъ и какъ бы подкрпленіемъ самого чувства до того, что картина, если посмотрть на нее съ одной точки зрнія,— всецло чувственная, и если взглянуть съ другой — всецло нравственная:
‘Тихая ночь опускалась вокругъ нихъ….. Эмма, съ полузакрытыми глазами, глубоко вдыхала въ себя свжій втерокъ. Они не разговаривали, слишкомъ увлеченные потокомъ своихъ мечтаній. Въ сердце къ нимъ возвращалась ласковость былыхъ дней, безконечная и молчаливая, какъ протекавшая рка, съ тою-же нгой, какую приносило благоуханіе сиреней, и въ воспоминаніи ихъ ложились тни еще боле длинныя и меланхолическія, чмъ тни неподвижныхъ изъ, вытянувшіяся по трав’.
Вы замтите, что образы, заимствованные изъ области зрнія, теряютъ тутъ свой безразличный характеръ, благодаря чувству, которое соединяется съ ними: тни изъ, какими рисуетъ ихъ нашъ романистъ, неподвижныя и длинныя, тотчасъ же производятъ на васъ впечатлніе боле нравственное, чмъ чувственное: он становятся, какъ желалъ того авторъ, символомъ грусти и, въ конц концовъ, ложатся тнью на душ вашей.}.
Короче: въ поэзіи и литератур, способность живо писать, рисовать, забота о перспектив, пластичность — все это не иметъ ничего общаго съ тмъ, что обозначается этими словами, когда они примняются къ особому искусству, имющему цлью зрніе. Въ поэзіи представленный образъ есть продуктъ взаимодйствія всхъ нашихъ чувствъ и всхъ нашихъ способностей. Въ другихъ искусствахъ мы видимъ не то. Замтимъ, однако, что какая-нибудь картина, статуя будутъ тмъ лучше, чмъ боле он возбуждаютъ, путемъ ассоціаціи, самыя разнообразныя человческія способности. Вообще всякое великое художественное произведеніе есть не что иное, какъ выраженіе, на язык наиболе тонкомъ, самой возвышенной идеи. Чмъ идея выше и боле интересуетъ мысль, тмъ боле художникъ долженъ постараться заинтересовать ею и чувства: сдлать идею, такъ сказать, осязательною и конкретною и, съ другой стороны, сдлать ощущеніе плодотворнымъ и вывесть изъ него мысль — такова, слдовательно, двоякая задача искусства.
Между тмъ, какъ искусство старается, такимъ образомъ, дать постоянно наиболе широкій просторъ каждому ощущенію, каждому чувству, взволновавшему нашу душу, самая жизнь, казалось. работаетъ въ томъ же направленіи и задается аналогической цлью. Такъ какъ прекрасное отъ пріятнаго отдляется лишь простымъ различіемъ въ степени и объем, то вотъ что про изойдетъ и все боле и боле будетъ происходить въ человческой эволюція. Какое-нибудь удовольствіе, даже физическое, длаясь все боле и боле утонченнымъ и сливаясь съ нравственными идеями, будетъ становиться все боле и боле эстетическимъ, отсюда можно предвидть, какъ идеальный предлъ прогресса, что настанетъ время, когда каждое удовольствіе станетъ прекраснымъ или каждое пріятное дйствіе станетъ художественнымъ. Мы будемъ тогда подобны инструментамъ столь чуткой звучности, что невозможно прикоснуться къ нимъ, не извлекая какого-нибудь музыкальнаго звука: самый легкій толчекъ отзовется въ насъ отзвукомъ въ самыхъ ндрахъ нашей нравственной жизни. При начал эстетической эволюціи, у низшихъ существъ, пріятное ощущеніе иметъ грубый и чисто чувственный характеръ: оно не встрчаетъ интеллектуальной и нравственной среды, въ которой ощущеніе это могло бы распространиться и возрасти, въ животномъ пріятное и прекрасное не различаются между собою. Если человкъ, затмъ, устанавливаетъ между этими двумя понятіями извстное различіе, боле или мене, впрочемъ, искусственно, то потому, что въ немъ существуютъ еще эмоціи скоре животныя, чмъ человческія, эмоціи слишкомъ простыя, неспособныя получить то безконечное разнообразіе, какое мы привыкли приписывать прекрасному. Съ другой стороны, самыя интеллектуальныя удовольствія не всегда представляются намъ заслуживающими названія эстетическихъ, потому-что не всегда проникаютъ они намъ въ самую душу, въ сферу сочувственныхъ и соціальныхъ инстинктовъ, они вызываютъ пріятное слишкомъ узкаго характера. Но, вдохновляясь самымъ ученіемъ объ эволюціи, мы можемъ предвидть третій и послдній періодъ прогресса, когда въ составъ каждаго удовольствія, кром чувственныхъ элементовъ, будутъ входить элементы умственные и нравственные, оно будетъ не только удовлетвореніемъ одного какого-нибудь опредленнаго органа, по всей нравственной личности, боле того — оно будетъ удовлетвореніемъ цлаго вида, представляемаго этой личностью. Тогда снова осуществится первобытная тожественность прекраснаго и пріятнаго, но, на этотъ разъ, пріятное войдетъ и, такъ сказать, исчезнетъ въ прекрасномъ. Искусство будетъ составлять одно и то-же съ жизнью, путемъ возрастанія сознанія, мы достигнемъ того, что постоянно будемъ постигать гармонію жизни, и каждая наша радость будетъ запечатлна священнымъ признакомъ красоты.

КНИГА ВТОРАЯ.
Будущее искусства и поэзіи.

Лтъ сорокъ тому назадъ, къ концу одного обда у англійскаго живописца Гэйдона, поэтъ Китсъ поднялъ свой стаканъ и провозгласилъ слдующій тостъ: ‘Да будетъ стыдно памяти Ньютона’! Присутствующіе были крайне удивлены, и Уордсвортъ, прежде чмъ выпить, попросилъ объясненія. Китсъ отвтилъ: ‘Потому что онъ уничтожилъ поэзію радуги, низведя ее къ призм’. И вс выпили за посрамленіе Ньютона.— Что-же, и дйствительно поэзія вещей уничтожена, благодаря научнымъ знаніямъ? Неужели и вся-то поэзія подобна этому легкому, разноцвтному покрывалу, повиснувшему между небомъ и землей, этому шарфу, сотканному изъ свта, котораго древніе обоготворяли, Ньютонъ-же обнажилъ предъ всми чисто геометрическую, земную его основу? Еще въ семнадцатомъ столтіи Паскаль говорилъ, что не слдуетъ длать различія между ремесломъ поэта и ‘вышивальщика’. Это довольно пренебрежительное опредленіе Паскаля было еще боле преувеличено Монтескьё: ‘Поэты, говоритъ онъ, имютъ ремесломъ своимъ обремененіе разума и природы разнаго рода прикрасами, какъ нкогда отягощали женщинъ разнаго рода украшеніями’. Эти слова, возмущавшія Вольтера, который обвинялъ ихъ въ преступномъ ‘оскорбленіи поэзіи’, но въ глазахъ большинства имвшія значеніе пустой болтовни, въ настоящее время, значительному числу ученыхъ и мыслителей показались-бы точнымъ выраженіемъ истины. Поэзія, имвшая за себя, въ семнадцатомъ и восемнадцатомъ столтіяхъ, большинство ‘честныхъ людей’, скоро будетъ имть, говорятъ намъ, лишь меньшинство. Наука — это великій предметъ поклоненія нашего вка, мы вс устраиваемъ ей, подчасъ не вполн ясно сознавая причины, въ глубин души своей, извстный культъ и не можемъ удержаться отъ нкотораго презрнія по отношенію къ поэзіи. Спенсеръ сравниваетъ науку съ скромной Сандрильоной, которая очень долго сидла въ уголку за печкой, между тмъ какъ ея горделивыя сестры выставляли на показъ цлому свту свои ‘мишурныя блестки’, въ настоящее время, очередь за Сандрильоной, и ‘настанетъ день, когда наука, признанная лучшей, прекраснйшей, воцарится въ качеств всемогущей повелительницы’.— ‘Настанетъ время, въ свою очередь, говоритъ Ренанъ, когда великій художникъ будетъ изображать изъ себя нчто устарвшее, почти безполезное, ученый, напротивъ, съ каждымъ днемъ будетъ цниться все больше и больше’. Въ другомъ мст, Ренанъ сожалетъ, что самъ онъ не сдлался ученымъ, вмсто того, чтобы быть диллетантомъ науки. Кто знаетъ, ужъ не предпочелъ-ли бы Гёте, возродившись въ настоящее время, посвятить себя всецло естественнымъ наукамъ? Вольтеръ боле, чмъ прежде, отдался-бы математик, въ которой и тогда уже онъ показалъ свою силу? Шекспиръ, этотъ великій психологъ, столь научно постигшій своимъ могучимъ воображеніемъ силу темперамента, не оставилъ-ли-бы скудныя драмы человчества для великой міровой драмы? Праддъ Дарвина посвятилъ большую часть своей жизни сочиненію плохихъ поэмъ, его внукъ, родившись раньше столтіемъ, быть можетъ, сдлалъ-бы то-же самое, къ счастью, Чарльзъ Дарвинъ — сынъ своего вка: вмсто поэмы о садахъ, онъ далъ намъ научную эпопею естественнаго подбора. Поэмы умираютъ вмст съ языками, а поэты, какъ написалъ одинъ изъ нихъ, могутъ надяться доставить своимъ произведеніемъ лишь ‘одинъ вечеръ жизни въ сердц влюбленныхъ’, полотно живописцевъ ветшаетъ и, черезъ нсколько сотъ лтъ, Рафаэль будетъ звукомъ пустымъ, статуи и памятники разсыпаются прахомъ: удерживается, повидимому, одна идея, и тотъ, кому удастся прибавить хоть одну идею въ сокровищницу человческаго ума, будетъ жить, благодаря ей, до тхъ поръ, пока живетъ человчество. Можно-ли поврить, чтобы воображеніе и чувства не были такъ-же живучи, какъ идея, и чтобы искусство, въ конц концовъ, уступило мсто наук? Это новая задача, заслуживающая вниманія, такъ какъ она вообще касается самого назначенія человческаго генія и его видоизмненій въ будущемъ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Будущность искусства и красоты на основаніи статистики и физіологіи.

Ученые, предсказывающіе намъ, что поэзія и искусства постепенно исчезнутъ, опираются на извстномъ числ фактовъ: одни изъ нихъ заимствованы изъ физіологіи и исторіи, другіе — изъ психологіи. Разсмотримъ сперва, что сообщаютъ намъ естественныя и историческія науки относительно той среды, въ которой искусство можетъ жить.
Искусство, чтобы достигнуть полнаго своего развитія, требуетъ вокругъ художника, какъ и въ самомъ художник, извстнаго культа красот, примръ котораго далъ намъ греческій народъ. Греки — Тэнъ любитъ повторять это — къ чистот формъ, къ гармонической пропорціональности членовъ, къ прекрасной нагот питали любовь, доходившую до обожанія, красота представлялась въ ихъ глазахъ чмъ-то священнымъ, и Софоклъ, прежде чмъ воспть всенародно гимн богамъ Греціи, побдительницы при Саламин, снялъ съ себя одежды передъ алтаремъ. Этотъ культъ красоты встрчается въ эпоху Возрожденія, въ моментъ великаго расцвта всхъ искусствъ въ Италіи: какой-нибудь части нашего тла, мускула, лопатки — достаточно, чтобы привести въ восторгъ эти поколнія художниковъ {Бенвенуто Челлини приходитъ въ восторгъ отъ рельефовъ или складокъ, идущихъ отъ реберъ вокругъ пупка, когда тло наклоняется впередъ или назадъ: ‘Ты будешь имть удовольствіе нарисовать позвонки, прибавляетъ онъ, потому что они великолпны, потомъ ты нарисуешь кость, расположенную между двумя бедрами, она тоже очень хороша’.}. Въ наше время, напротивъ, сила и красота тла не составляютъ уже нашего идеала. Все, повидимому, доказываетъ при этомъ, что исключительная забота о прекрасныхъ формахъ, объ украшеніяхъ и нарядахъ составляетъ отличительный признакъ первобытныхъ народовъ. У тхъ изъ новыхъ народовъ, которые находятся еще на низкой степени образованія, какъ напр., арабы, даже мужчины обнаруживаютъ большое кокетство, они стараются понравиться въ особенности своей силой и физической красотой, своей одеждой и украшеніями. Цивилизація постепенно уничтожаетъ эти первобытные инстинкты, которые, однако, по мннію Дарвина и Спенсера, были зародышемъ самого искусства. Мужчина въ наше время, прикрытый удобной и неграціозной одеждой, скрывающей его тло, не заботится о томъ, чтобы имть соразмрный торсъ и мускулы. Кокетство, которое Ренанъ называетъ ‘самымъ обворожительнымъ изъ искусствъ’, конечно, существуетъ и теперь, да и долго еще будетъ существовать въ женщин,— но оно часто уклоняется отъ своей цли, которая состоитъ въ томъ, чтобы выказать красоту частей нашего тла: нынче боятся даже показать свои руки! Женщины, которыя боле чмъ кто-либо должны были-бы стараться сохранить чистыя и правильныя формы тла, самымъ многоразличнымъ образомъ задерживаютъ развитіе его и кровообращеніе. Поэтому не только древній культъ красоты, но и самая красота — если судить по нкоторымъ физіологическимъ даннымъ — въ настоящее время, обртаются въ упадк,— до такой степени, что главный предметъ искусствъ близокъ къ совершенному исчезновенію. ‘Красота, говоритъ Ренанъ, почти исчезнетъ съ появленіемъ науки’.
Дйствительно, статистика констатируетъ уменьшеніе роста, увеличеніе уродливостей и болзней. Человческое тло есть орудіе, отъ котораго мы требуемъ, прежде всего, точнаго исполненія особой работы, къ какой предназначило его возростающее раздленіе труда: не бда, если оно и вырождается при этомъ, промышленность, громадныя мастерскія, обыкновенное бюро чиновника, склонившагося надъ своимъ столомъ, салоны, въ которыхъ свтская женщина растрачиваетъ послднія силы, какія оставила ей обднвшая кровь, разнаго рода служба или увеселенія современной жизни,— все это иметъ послдствіемъ своимъ физическое вырожденіе расы и искаженіе формъ. Присоедините къ этому усилія науки къ поддерживанію больныхъ и хилыхъ и доставленію имъ возможности воспроизведенія, рекрутскій наборъ, выбирающій людей сильныхъ и оставляющій дома больныхъ, возростаніе городовъ, такъ быстро изводящихъ и ослабляющихъ поколнія,— и вы поймете, что извстнаго рода естественный подборъ въ обратномъ отношеніи можетъ произвести уродливость и безобразіе. Такъ какъ мозгъ есть, да и въ будущемъ все боле и боле будетъ органомъ, по преимуществу активнымъ, то онъ и привлекаетъ къ себ вс силы, дйствующія въ человк. По мннію нкоторыхъ антропологовъ, нервная система образованнаго человка на тридцать процентовъ шире, чмъ у дикаря, въ будущемъ она станетъ еще развиваться въ ущербъ мускульной систем. Такимъ образомъ, въ качеств закона человческой эволюціи, можно установить слдующее физіологическое правило: нервная система, все боле и боле развиваясь, будетъ ослаблять остальныя части организма, по скольку это совмстимо съ поддержаніемъ жизни и функціями воспроизведенія. Еслибы человкъ могъ жить и быть родоначальникомъ послдующихъ поколній, будучи весь составленъ изъ нервовъ и мозга, онъ стремился-бы и совсмъ сдлаться такимъ, осуществляя мечту Дидро въ его ‘Сновидніи Даламбера’.
На эти, конечно, отважныя умозрнія относительно будущности, ожидающей человчество, можно, прежде всего, отвтить такъ: существо, въ род того, какое вообразили себ Дидро и Ренанъ, физически невозможно, въ немъ совершенно исчезла-бы раса, которую замстила-бы иная, боле уравновшенная. Кром того, если вы ужъ приписываете человческому мозгу столь чудесное развитіе въ будущемъ, вы логически обязаны предположить въ немъ достаточно разумнія, чтобы во-время замтить вырожденіе, угрожающее остальному тлу. Великая аномалія нашего времени состоитъ въ томъ, что наука, овладвшая образованіемъ, не успла еще регулировать практически всего воспитанія, но наука отличается способностью врачевать раны, нанесенныя ею-же самой — она можетъ достигнуть этого боле правильнымъ воспитаніемъ, боле цлесообразнымъ введеніемъ гигіены и гимнастики, словомъ — боле методическимъ примненіемъ законовъ, управляющихъ гармоническимъ развитіемъ органовъ. Допустимъ даже худшій исходъ, въ этомъ даже случа будущее прекраснаго и искусства окажется-ли такъ ужъ абсолютно испорченнымъ, какъ то утверидаетъ Ренанъ, какъ того опасается Тэнъ, сожалющій чудныхъ и невозмутимыхъ Венеръ, ‘сильныхъ какъ добрые кони’? Не думаемъ. Чтобы имть возможность заговорить о красот, конечно, должно было существовать нчто восхитительное въ неподвижной чистот формъ, въ пропорціональности, въ совершенномъ соотвтствіи между органами и ихъ функціями, — соотвтствіи, которое и составляетъ пластическую красоту, но, быть можетъ, высшая и истинно поэтическая красота заключается по преимуществу въ выраженіи и движеніи. Для человка нашего времени, самое прекрасное въ человк это — его лицо. Благодаря-же развитію нервной системы, развитію ума и морали, лицо становится все боле и боле выразительнымъ {Напомнимъ вкратц, согласно эстетическимъ и физическимъ требованіямъ, наиболе характеристическіе признаки безобразія лица: 1) выдавшіяся челюсти, какъ слдствіе чрезмрной работы этого органа, 2) выпуклыя скулы, объясняемыя развитіемъ челюстныхъ мускуловъ, 3) расплюснутый и вздернутый носъ или широкія ноздри, длающія носъ человческій похожимъ на морду животныхъ, 4) глаза, широко отстоящіе одинъ отъ другого, 5) широкій ротъ и толстыя губы. Вс эти физіологическіе признаки безобразія, повидимому, находятся въ тсной связи съ низкимъ умственнымъ и нравственнымъ уровнемъ расы, наиболе замтнымъ образомъ они встрчаются у дикарей, признаки эти исчезаютъ по мр того, какъ варварство уступаетъ мсто цивилизаціи, у отдльныхъ лицъ, неожиданно поражающихъ васъ полнымъ подборомъ этихъ признаковъ, послдніе кажутся лишь знаменіями ‘атавизма’, такимъ образомъ, позволительно надяться, что они мало-по-малу и совсмъ исчезнутъ въ высшихъ расахъ подъ вліяніемъ умственнаго прогресса. Въ конц концовъ, существуетъ самая тсная связь между чертами лица и мозгомъ и эта связь рзко сказывается, когда мы разсматриваемъ массы людей или, какъ выражаются статистики, значительныя количества.}. Вслдствіе взаимной зависимости органовъ между собою, человкъ будущаго, если онъ будетъ продолжать развивать свою нервную систему въ соотвтствіи съ общимъ здоровьемъ своимъ, въ самомъ лиц будетъ отражать умъ все боле и боле видимымъ образомъ, и ‘въ очахъ своихъ — безконечныя мысли’. Еслибы тло и оказалось мене мощнымъ и мене красивымъ, чмъ у атлетовъ Поликлета или у мясистыхъ великановъ Рубенса, голова все таки будетъ одарена высшей красотой. Разв бездлица, даже съ точки зрнія пластической, чело, подъ которымъ чувствуется живая мысль, глаза, выражающіе душу? Даже на всемъ тл умъ, въ конц концовъ, оставитъ свой отпечатокъ, быть можетъ, мене одаренное для борьбы и бга тло, созданное, въ нкоторомъ род, для мысли, будетъ все-таки обладать своеобразной красотой. Красота должна, такъ сказать, интеллектуализироваться, то же произойдетъ и съ искусствомъ. Если жизненнымъ содержаніемъ для современнаго искусства и поэзіи служитъ по преимуществу выраженіе лица, если голова и мысль въ художественныхъ произведеніяхъ нашего времени принимаютъ все боле и боле возрастающее значеніе, если движеніе, какъ видимый знакъ мысли, придаетъ тутъ всему жизнь, какъ у Микель-Анджело, Пюже и Рюда,— неужели можно признать, что такое преобразованіе искусства равносильно его уничтоженію? Мы могли-бы сказать, выражаясь терминологіей современной науки, что древнимъ извстна была преимущественно ‘статика’ искусства, современному искусству, занятому движеніемъ и выраженіемъ, остается — такъ назовемъ ее — ‘динамика’ искусства. Слдуя, въ своемъ прогрессивномъ развитіи, самой эволюціи человческой красоты, искусство поднимается, въ извстной степени, отъ членовъ тла къ челу и мозгу.

ГЛАВА ВТОРАЯ.
Будущее искусствъ, на основаніи данныхъ исторіи.— Искусство и демократія.

Исторія, подобно физіологіи, выставила противу будущности искусства извстное количество спеціальныхъ аргументовъ. Развитіе того или иного искусства чаще всего, повидимому, связано съ извстными нравами и извстнымъ соціальнымъ состояніемъ. По мннію Тэна, нкоторыя искусства и теперь уже умираютъ, ‘ибо будущее не общаетъ необходимыхъ имъ питательныхъ элементовъ’. ‘Царство скульптуры окончилось, говоритъ Ренанъ, въ тотъ день, когда люди перестали ходить полу-нагими. Эпопея исчезнетъ съ эпохою личнаго героизма, при существованіи артиллеріи немыслима эпопея. Каждое искусство, за исключеніемъ музыки, связано, такимъ образомъ, съ извстной эпохой прошлаго, самая музыка, которую можно признать искусствомъ девятнадцатаго вка, въ одинъ прекрасный день тоже споетъ свою псеньку и будетъ прикончена’.
Скульптура — искусство, найболе выродившееся въ новое время, еще раньше Ренана, Викторъ Кузенъ говорилъ, что ‘новой скульптуры’ не можетъ быть при современныхъ нравахъ. Если допустить, что это искусство и впрямь находится въ столь опасномъ положеніи, то прогрессъ наукъ, по преимуществу характеризирующій собою современный духъ, тутъ ршительно не при чемъ, напротивъ, древняя скульптура сама жила наукой: древніе художники въ техник своего искусства были учене нашихъ современныхъ. Въ эпоху Возрожденія, Леонардо-да-Винчи и Микель-Анджело были мощными научными геніями. Современная наука, будучи далекой отъ того, чтобы убить ваяніе, быть можетъ, когда-либо способна будетъ возродить его къ новой жизни: какъ драгоцнны, напр., для искусствъ изслдованія, начатыя такими учеными, какъ Дарвинъ, о выраженіи ощущеній. нервная система и ея отношенія къ мускульной систем по настоящее время заключаютъ для насъ много неизвстнаго. ‘Скульптору непозволительно, говоритъ Рискёнъ, не знать и не умть выразить различныя анатомическія мелочи. Но что для анатома является цлью, для скульптора есть лишь средство… Детали для него — не просто предметъ любопытства или любознательности, но существеннйшій элементъ выразительности и граціи. И такъ, пластика и искусство не исключаютъ другъ друга. Что касается измненія нравовъ, начавшагося не со вчерашняго-же дня, то оно не повлекло за собою и, безъ сомннія, никогда не повлечетъ исчезновенія статуй. Никто не сдлаетъ вновь Милосскую Венеру или Гермеса Праксителева, но, кто знаетъ, быть можетъ, ваяніе способно будетъ запечатлть въ камн поэтическія идеи и чувства, чего греки, при всемъ совершенств пластики, до какого они достигли, не въ состояніи были ни совершить, ни, быть можетъ, понять! Пракситель не могъ-бы придумать Ночь или Аврору Микель-Анджело, МикельАнджело, этотъ поэтъ на камн — и, прибавимъ, мыслитель — не могъ-бы изваять то или иное твореніе Праксителя {Самые типы красоты измняются соотвтственно тому или иному вку, тому или иному мсту, какъ въ живописи, такъ и въ скульптур. Леовардода-Винчи и его ученики имютъ свой любимый типъ, встрчающійся во всхъ ихъ произведеніяхъ, Перуджино и Рафаэль имютъ свой, венеціанцы — тоже.}.
Живопись иметъ боле шансовъ и на продолжительность существованія, и даже на прогрессъ. Цвтъ есть нчто вчное. Ни одинъ Ньютонъ, объясняя кривую радуги на неб, не сможетъ ни разбить, ни уничтожить ея. Ощущеніе цвта даже нсколько увеличилось со временъ древности. Извстно, что греки не имли точныхъ выраженій для обозначенія многихъ оттнковъ, не впадая по этому предмету въ парадоксальныя утвериденія, подобно нкоторымъ физіологамъ, въ род Магнуса, возможно однако допустить, что цвтоощущенія ихъ были далеко не столь сильны, какъ у нашихъ Тиціана и Делакруа. Человчество становилось, повидимому, все боле и боле чуткимъ къ языку оттнковъ, къ разнаго рода игр свта, въ этомъ направленіи, искусству открытъ широкій просторъ {По этому предмету, въ 4 вып. ‘Встн. изящн. искусствъ’ за 1889 г. помщена весьма интересная статья . . Петрушевскаго, подъ заглавіемъ. ‘Цвтовыя ощущенія древнихъ и новыхъ народовъ’, къ которой мы и отсылаемъ читателей, желающихъ подробне познакомиться съ современнымъ состояніемъ научной разработки любопытнаго вопроса о постепенности развитіи въ человчеств цвтоощущеній. Прим. перев.}.
Равнымъ образомъ, неисчерпаемъ и языкъ звуковъ. Утверидать, вмст съ Ренаномъ, что музыка, насчитывающая не боле двухътрехъ вковъ существованія, скоро достигнетъ своего предла, то же, какъ если-бы кто сталъ уврять, что живопись закончила свой циклъ развитія съ Апеллесомъ и Протагеномъ. Думали вдь также, что и поэзія изсякнетъ въ 1820 г. Идея мелодіи всегда соотвтствуетъ извстному умственному и нравственному состоянію человка, мняющемуся съ каждымъ вкомъ, она и будетъ мняться и можетъ снова достигнуть прогресса, вмст съ самымъ человкомъ. Нкоторые музыканты, Шопенъ, Шумаянъ, Берліозъ, выразили чувства, присущія нашему времени и соотвтствующія такому состоянію нервной системы, о которомъ едва-ли могли составить себ понятіе Гендель, Бахъ или Гайднъ. Музыка, какъ доказалъ Спенсеръ, есть развитіе ударенія, которое производитъ голосъ подъ вліяніемъ страсти, слдовательно, измненія тона, естественныя модуляціи человческаго голоса могутъ утончаться все боле и боле по мр того, какъ будетъ становиться нжне и тоньше нервная система. Сравните разговорную рчь какой-нибудь простолюдинки и образованной женщины — вы увидите, насколько тоньше и сложне модуляціи голоса послдней. Музыкальная мелодія, соотвтственно измненіямъ человческаго ударенія, можетъ принимать все боле и боле оттнковъ, какъ и самыя чувства нашего сердца. Опасеніе, что вс комбинаціи музыкальныхъ тоновъ скоро будутъ исчерпаны — также не иметъ серьезнаго значенія, если мы обратимся къ математическимъ законамъ комбинацій, благодаря ритму и движенію, мелодія можетъ измняться до безконечности, съ другой стороны, неистощимые источники представляетъ и гармонія. Англійскій критикъ лордъ Mount Edgaunbe нкогда ставилъ въ упрекъ Россини его morceaux d’ensemble въ различныхъ частяхъ, его хоры и дуэты, замнившіе собою длиннйшія соло добраго стараго времени, онъ упрекалъ его за введеніе въ онеру низкихъ теноровыхъ ролей, за множество мелодическихъ темъ, тогда какъ прежде довольствовались одной темой, сопровождаемой варіаціями. Наконецъ, въ глазахъ этого художественнаго критика, въ свое время весьма авторитетнаго, музыка Россини была слишкомъ сложна и ‘непонятна’. Между тмъ, какъ кажется она нынче легкою и сравнительно простою въ гармоническомъ и ритмическомъ отношеніяхъ! Въ настоящее время, мы не можемъ уже довольствоваться простой мелодіей, поддерживаемой простымъ акомпаниментомъ, быть можетъ, черезъ нсколько столтій, намъ понадобится нанизываніе мелодій, какъ въ нкоторыхъ симфоніяхъ Бетговена и въ лучшихъ мстахъ Вагнера. Какъ-бы то ни было, музыка скоре находится въ пор эволюціи, чмъ въ пор увяданія.
Что касается поэзіи, то если врить фантазіи Штрауса, она, вмст съ музыкой, составитъ религію будущаго. Ренанъ, напротивъ, отчаивается въ ея жизненности, онъ указываетъ на то, что греческая поэзія умерла, эпопея умерла, трагедія умерла: наука, изобртя порохъ, пушки и игольчатыя ружья, похитила у насъ Гомеровъ и Вергиліевъ будущаго.— Можетъ быть, но явились и могутъ еще явиться новые геніи, совершенно различные отъ геніевъ прошлыхъ временъ. Еслибы намъ дано было сдлать выборъ между Шекспиромъ и Вергиліемъ, не легко было-бы высказать ршительное слово. Лирическая поэзія, въ наше время, замнила эпопею, слдуетъ-ли объ этомъ очень сокрушаться? Классическая эпопея не могла существовать безъ элемента чудеснаго, чудесное нынче и невозможно, и ложно само по себ, да и вроятно-ли, даже съ точки зрнія чисто эстетической, чтобы эпопея составляла высшій ‘родъ’ прекраснаго? Еслибы наши пушки ограничились убійствомъ ея одной, он были бы несравненно боле безгршны, чмъ теперь. Впрочемъ, мы имемъ, въ настоящее время, не взирая на пушки, новйшіе эквиваленты эпопеи, напр., ‘Легенда вковъ’. Греческая трагедія, съ ея хорами, съ ея лирическимъ движеніемъ, сплетающимся съ драматической завязкой, тоже исчезла, но въ особенности погибло, и погибло безвозвратно все, что было въ ней дланнаго, условнаго. Сама трагедія семнадцатаго столтія уже принадлежитъ иной пор, напыщенныя ‘тирады’ романтическихъ драмъ, въ свою очередь, сошли со сцены, но изъ постояннаго исчезновенія отдльныхъ формъ поэзіи историкъ не въ прав заключать, вмст съ Ренаномъ, объ исчезновеніи самой поэзіи. Тэнъ, съ своей стороны, напрасно утверждаетъ, что древніе и южные языки, отъ природы богатые красками, естественнымъ образомъ создавали ‘поэтовъ и живописцевъ’, тогда какъ черезчуръ отвлеченные новые языки приводятъ художника къ ‘археологической работ’, мы отвтимъ, что на самомъ дл не древніе, а новые поэты — были великими колористами {Тэнъ возразитъ, что наши мощные новые колористы, въ род В. Гюго, Бальзака или Делакруа, ‘восторженные мечтатели’.— На это мы отвтимъ, что великіе художника, во вс времена, были склонны злоупотреблять своимъ воображеніемъ, послднее, въ силу закона объ ‘органическомъ колебаніи’, достигнетъ въ такомъ случа чудовищнаго развитія въ ущербъ остальнымъ способностямъ, писатели, подобные Данту, были тоже темпераменты, мало уравновшенные, или были въ лихорадочномъ состояніи и страдали. Горе ихъ обусловливалось не языкомъ и не временемъ, въ которое они жили, но самыми качествами ихъ геніальной натуры.}. Вроятно, и самъ Тэнъ признаетъ, что его собственный стиль, по сравненію съ языкомъ Изократа, недостаточно ‘высокаго колорита’ и что это вина французскаго языка. Къ тому-же цвтистый стиль, наиболе свойственный языкамъ юга, не должно смшивать съ поэтическимъ стилемъ. Истинный колоритъ придаютъ не образы, которые находишь готовыми въ язык и которые, будучи обезцвчены употребленіемъ, являются скоре стсненіемъ, чмъ помощью для поэта, этотъ колоритъ сообщаютъ новые, полные выразительности образы, какіе поэтъ, при помощи самыхъ простыхъ словъ, успетъ вызвать въ ум своего читателя. Языкъ образовъ, построенныхъ по одной и той-же мрк, скоре утомляетъ мысль, чмъ вызываетъ ее къ жизни, подобно картин, въ которой вс краски доведены до высшей степени яркости, безъ всякой постепенности и оттнковъ.
Послднее возраженіе относительно будущности искусства выставлено было исторіей,— это возраженіе, доставляемое фактами политической и экономической жизни, свидтелемъ которыхъ является нашъ вкъ. Такъ какъ народныя массы призваны нынче къ участію въ наслажденіяхъ искусствомъ и становятся истинными судьями прекраснаго, то само искусство не вынуждено-ли будетъ понизиться, чтобы подойти къ уровню толпы? Прекрасное нельзя вульгаризировать. Искусство, по мннію Ренана, переставъ быть достояніемъ небольшого кружка избранныхъ, перестанетъ и существовать. Тоже воззрніе находимъ мы и у Шерера. ‘Искусству суждено, говоритъ также Гартманъ, въ пору зрлости человчества, быть тмъ, чмъ бываютъ для маленькихъ бурсаковъ въ Берлин, по вечерамъ, театральные фарсы нашей столицы’.
Въ разсужденіяхъ подобнаго рода забывается то, что во вс времена, какъ и нынче, народъ имлъ свой низшій родъ искусства, свои ‘фарсы’, свои сказки, которые восхищали его не хуже нкоторыхъ современныхъ романовъ. Потому только, что современный народъ любитъ свои боле или мене грубыя театральныя представленія, старыя свои псни, свою музыку съ плясовыми припвами, свои романы съ уголовщиной,— говорятъ, что искусство понижается, напротивъ, уже въ самомъ переход отъ фарса къ водевилю есть нкоторый прогрессъ, слова и музыка оперетки это все-же еще произведенія ума, хотя и ‘размняннаго на мдную монету’, наконецъ, уголовные романы — подъ пару повствованіямъ о разбойникахъ, разсказывавшимся нкогда въ укромномъ уголку передъ каминомъ и теперь еще приводящимъ въ страхъ воображеніе неаполитанцевъ и сицилійцевъ. Мольеръ, быть можетъ, не сталъ-бы представлять наиболе тонкія свои пьесы, въ род ‘Мизантропа’, въ какомъ-нибудь городк Пезена, но разв не отрадно уже одно то, что жители Пезена нынче слушаютъ Мольера? Въ нашъ вкъ, нчто въ род ‘раздленія труда’ происходитъ среди художниковъ, какъ и среди ученыхъ, есть практически-производительныя искусства, наука житейски необходимая для землепашца и рядомъ съ ними великое безкорыстное искусство и высшее научное умозрніе, какъ есть инженеры табачной промышленности, такъ существуютъ драматурги, романисты и пвцы, пишущіе для глазъ и ушей толпы. Экономическій законъ предложенія и спроса регулируетъ художественную продуктивность, какъ и всякую иную, только характеръ спроса мняется, сообразно сред, откуда онъ раздается. Между одной группой литературной публики и другою подчасъ бываетъ столько-же различія, какъ между однимъ вкомъ и другимъ, каждая изъ нихъ иметъ свое искусство, своихъ артистовъ, свои мннія, эти группы такъ-же не могутъ обойтись одна безъ другой, какъ иной великій историческій вкъ не можетъ обойтись безъ періодовъ глухого броженія, которые предшествовали и создали его. Существованіе популярныхъ искусствъ для народа не только не заслуживаетъ порицанія, но является фактомъ отраднымъ, потому что это именно открываетъ возможность боле высокому искусству стоять выше ихъ, народу всегда приходилось пройти эти ступени, чтобы подняться выше — это ступени, ведущія въ храмъ.
Въ настоящее время, существуетъ цлая школа историковъ-пессимистовъ: съ одной стороны, эта школа предвидитъ всемірное торжество демократіи, какъ вещь необходимую, и съ другой, видитъ въ немъ неизбжную причину упадка какъ искусства, такъ и вообще человческой интеллигенціи. Разсужденіе этихъ пессимистовъ можетъ быть формулировано слдующимъ образомъ: идеалъ демократіи — это политическое и экономическое равенство между людьми, оно будетъ стремится произвести интеллектуальное равенство, поднятіе малыхъ умовъ взамнъ пониженія великихъ, эта всемірная посредственность убьетъ искусство, которое живетъ лишь величіемъ генія и, по существу, аристократично. Это довольно исключительное разсужденіе боле, однако, поверхностно, чмъ кажется, противникамъ демократіи слдовало-бы сказать, а этого они не сдлали, что равенство политическихъ правъ стремится создать равенство умовъ и способностей. Разсмотримъ, однако, вопросъ подробне.
Прежде всего, можетъ-ли демократія уничтожить органическія и физіологическія условія геніальности у художника? Можетъ-ли она уменьшить у него количество мозговыхъ извилинъ или всъ его мозга?— Такого рода положенія можно поддерживать лишь съ предвзятой мыслью: придется, въ такомъ случа, обратиться къ мннію того врача, противника всеобщаго голосованія, который утверждалъ, что ‘выборная горячка’ овладваетъ даже умами матерей семействъ, возмущаетъ молоко кормилицъ и вызываетъ конвульсіи у избирателей, еще не успвшихъ родиться. Въ тотъ день, когда демократія произведетъ въ народ, избравшемъ ее, какъ форму своего правительства, повальное мозговое вырожденіе, въ тотъ день исчезнетъ и самый народъ тотъ. Въ самомъ дл, борьба за жизнь составляетъ законъ народовъ, самой могущественной силой въ этой борьб является интеллигенція, и если демократія унизитъ эту интеллигенцію, упразднитъ генія, ей не одержать побды въ будущемъ: торжествующими побдителями окажутся т народы, на сторон которыхъ будетъ геній, а слдовательно, и искусство. Правда, та или иная форма правленія не иметъ прямого вліянія на мозгъ художника. Но не можетъ-ли она вліять косвеннымъ образомъ? Художественное произведеніе, чтобы явиться на свтъ божій, не нуждается-ли въ извстныхъ гражданскихъ и политическихъ условіяхъ, которыхъ демократія не можетъ ему доставить? Это второй пунктъ, который мы должны разсмотрть.
Чтобы работать и производить, художнику, прежде всего, необходима свобода: онъ ее иметъ при демократическомъ управленіи и не всегда иметъ при иныхъ условіяхъ — деспотизмъ государства и кастовыя стсненія, конечно, лишили человчество нкоторой части великихъ людей.— Художнику необходима также полу-независимость по отношенію къ жизненнымъ потребностямъ, иными словами, ему нуженъ ежедневно тотъ кусокъ хлба, за которымъ Берліозъ отправлялся къ подножію статуи Генриха IV, художникъ тмъ легче найдетъ себ это ежедневное пропитаніе, чмъ мене неравны будутъ соціальныя условія и чмъ боле каждый рабочій можетъ быть обезпеченъ въ заработной плат. Конечно, ему нечего будетъ при этомъ разсчитывать на скромную пенсію, которая была пожалована и отнята назадъ королевской рукой Корнелю, ни на пособіе въ 100 франковъ, назначенное Камоэнсу Севастіаномъ, во за то ему не придется нести службы при королевскомъ двор,— службы, столько же. впрочемъ, тяжелой, какъ и многія другія, будетъ-ли онъ давать уроки, подобно Шопену, или исполнять должность профессора исторіи, какъ Шиллеръ, адвоката — какъ Уландъ, корабельнаго декоратора — какъ Пюже или нкогда Протагенъ, агента по дламъ — какъ Сервантесъ,— во всхъ такихъ профессіяхъ, ему будетъ жить не трудне, чмъ приходилось до сихъ поръ, ему предстоитъ даже въ будущемъ нсколько боле шансовъ добиться нкоторой обезпеченности и устроить себ гд-нибудь, въ сторонк, гнздышко, чтобы свивать тамъ на свобод, подобно шелковичному червяку, легкую и блестящую нить своихъ фантазій.— Это не все: художнику необходима нкоторая доля хваленій, друзья и поклонники — до сихъ поръ, этого ему иногда не доставало,— въ будущемъ не окажется-ли ему, въ этомъ отношеніи, еще хуже? До сихъ поръ, генію, если таковой оказывался, не приходилось нынче жаловаться на демократію, и теперь мене, чмъ когда-либо. Онъ можетъ скоре расчитывать встртить сочувственный откликъ въ цломъ народ, чмъ въ маленькомъ избранномъ обществ, подчиненномъ этикету, легко пугающемуся всего, — въ обществ, гд и безъ него слишкомъ тсно. Мы не станемъ вспоминать исторіи Корнеля, который несетъ своего ‘Поліевкта’ въ отель Рамбулье, Мольера и многихъ другихъ великихъ людей, которые сразу были признаны народомъ. Какая-нибудь аристократія, даже чисто интеллектуальная, избранное общество, академія, несравненно чаще бываютъ склонны къ реакціи, предполагая даже, что въ ихъ сред есть люди, способные понять искусство на высот, до которой оно достигло въ ихъ время, не всегда, однако, у нихъ находятся цнители, способные врно понять искусство ближайшаго будущаго. Вмсто того, чтобы раболпствовать предъ боле или мене искаженнымъ вкусомъ данной эпохи, геній берется реформировать его, преобладающіе-же вкусы даннаго времени часто легче измнить (Корнель былъ тому примромъ), чмъ вкусы какой-нибудь академіи.
Во вс времена, геній бывалъ боле или мене непонятымъ, иначе и не могло быть, такъ какъ по самой природ своей геній стоитъ выше обыкновеннаго средняго уровня пониманія. Чтобы встртить боле надежный пріемъ, ему слдовало-бы обождать подъятія человческой волны, подобно рыбаку, который, причаливая къ берегу, садится на передней части лодки и ждетъ волны, которая должна вынести его на песокъ, волна поднимаетъ его, и однимъ прыжкомъ онъ весело соскакиваетъ на землю, но геній вчно торопится: еще въ открытомъ мор онъ вскрикиваетъ: ‘Земля!’ и устремляется къ берегу, великое счастіе, если ему удастся добраться живымъ. Что за дло ему! лишь-бы добраться, въ случа нужды, онъ самъ произведетъ волну, которая, живого или мертваго, вынесетъ его на берегъ. И его должно признать, геніальные и даже талантливые люди чаще всего имли много враговъ, но за то у нихъ всегда находился и небольшой кружокъ восторженныхъ поклонниковъ. Кром того, если немного встрчается геніевъ, совершенно понятыхъ своими современниками, то еще мене попадается такихъ, будущее которыхъ не было-бы предвидно заране. Всевозможные архивные искатели, до сихъ поръ, не открыли слдовъ первокласснаго генія, который прошелъ-бы никмъ не замченнымъ. Нкогда величайшимъ несчастіемъ для художника или для мыслителя было увидть свое произведеніе жертвою пламени на Гревской площади и потому лишеннымъ будущности и осужденнымъ, такъ сказать, навсегда. Теперь уже нечего бояться ничего подобнаго, и художникъ нынче легко справляется со всмъ прочимъ. Величайшая опасность, какая можетъ ожидать его, это неизвстность и борьба съ равнодушіемъ, но у опытныхъ и увренныхъ въ себ талантовъ самая неудача лишь возбуждаетъ къ новымъ усиліямъ.
Безъ сомннія, геній поэта и художника никогда не раскроется во-очію съ такой силой, какъ нкоторыя геніальныя изобртенія въ области науки. Какой-нибудь кусокъ мрамора, изваянный необыкновенно искусно, не можетъ тотчасъ надлать столько шума въ публик, какъ новый локомотивъ, съ шипніемъ и свистомъ появляющійся на рельсахъ, или пароходъ новаго устройства, побдоносно борющійся съ бурей. Изобртенія поэта или художника всегда скромне, ихъ скоре почувствуешь душей, чмъ осязаешь пальцемъ. Однако, въ конц концовъ, и они, по выраженію Паскаля. во всемъ блеск своемъ ‘предстанутъ уму’. Намъ говорятъ, что демократія, по существу, враждебна генію, эта враждебность представляется намъ столь же платоническою, какъ часто бывала любовь аристократическихъ правительствъ. Будемъ же притомъ различать политическихъ геніевъ и геніевъ въ области искусства: кто, напрч изъ числа самыхъ завзятыхъ демократовъ когда-либо считалъ Гуно опаснымъ? Кто стремился унизить литературное значеніе Ренана? Если демократы нсколько нершительно дйствовали въ дл превращенія г. Ренана въ сенаторы, быть можетъ, они были и неправы, но нельзя отрицать, что у нихъ на это имлись свои основанія, кто можетъ поручиться, что изъ Ренана вышелъ-бы хорошій политикъ — самъ онъ, этотъ великій скептикъ, первый, конечно, отнесся-бы скептически къ своему избранію. Что-же касается до политическихъ геніевъ въ собственномъ смысл этого слова, то къ нимъ всегда и при всяческихъ правительствахъ относились съ недовріемъ. Если монархія имла своихъ Ришелье и Бисмарковъ, возведенныхъ на первое мсто, то у нея были и Тюрго, постыдно изгнанные. Новйшая демократія сама съумла заставить себ служить людей, встртившихся ей на пути: Вашингтоновъ, Линкольновъ и Тьеровъ.
Остается послдній аргументъ изъ сферы нравственныхъ условій, съ которыми искусству необходимо встртиться, чтобы расцвсти. Искусство, говорятъ, никакъ не можетъ примириться съ этой страстью къ нажив, которая закрпостила нынче всхъ, искусство совершенно противоположно ‘американизму’, и потому послднее уничтожитъ его: промышленность убьетъ искусство.— Эта ршительная противоположность между практическими заботами жизни и безкорыстіемъ искусства заключаетъ въ себ долю истины. ‘Американизмъ’, наука, копошащаяся въ земл и для земли, исключительно промышленная и торговая, является противникомъ не только искусства, но и истинной науки: въ наук, несмотря на возрастающую важность практическихъ примненій, теоретическія и безкорыстныя умозрнія всегда останутся главнымъ двигателемъ и пружиной всякаго прогресса. А такъ какъ американизмъ приводитъ къ забвенію не только искусства, но и науки, то это, очевидно, общій врагъ. Впрочемъ, онъ самъ уничтожилъ-бы себя, еслибы когда-либо, у какого-нибудь народа, достигъ полнаго торжества — онъ быстро перешелъ-бы въ рутину, понизилъ общій уровень развитія и повлекъ-бы за собою гибель народа, черезчуръ увлекшагося имъ. Итакъ, мы должны бороться противу стремленій исключительно-утилитарныхъ, которыми, въ извстные моменты, можетъ быть увлеченъ народный духъ, бороться противу черезчуръ ‘начальнаго’ или черезчуръ ‘спеціальнаго’ обученія, этой смягченной формы невжества, поддерживать, наконецъ, въ области воспитанія участіе чистой науки и искусства, этихъ двухъ высокихъ предметовъ, которые не могутъ противорчить другъ другу. Что американизмъ, будто-бы, зависитъ отъ особой формы правительства и обусловливается общимъ ходомъ цивилизаціи — эти положенія едва-ли могутъ быть допущены: онъ просто зависитъ отъ характера того или иного народа и въ исторіи встрчался во вс времена. Какъ нкоторыя отдльныя лица не видятъ въ жизни иного идеала, кром богатства, точно такъ-же и нкоторые народы не имли иныхъ задачъ, кром развитія у себя промышленности и торговли: таковы тиряне и карагеняне. Другіе открыли возможность примирить заботу о матеріальныхъ интересахъ со всми изслдованіями ума: такъ, греки, эта нація купцовъ и поэтовъ, преуспвали во всхъ ремеслахъ практическаго характера не мене, чмъ въ великомъ искусств. Въ наше время, англичане создали современную промышленность и въ то-же время, вмст съ Шекспиромъ и Байрономъ, современную поэзію. Если у американцевъ не было до сихъ поръ ни одного первокласснаго поэта, то причина этого въ нихъ самихъ, а не въ демократическомъ дух, носителями котораго они считаютъ себя. Бразильская имперія едва-ли, въ этомъ отношеніи, опередила республику Соединенныхъ Штатовъ. Къ тому-же невозможно судить о народахъ, національное существованіе которыхъ продолжается не боле одного столтія и которые находятся еще, такъ сказать, въ період формированія, въ род туманнаго пятна въ человчеств. Т народы, исторія которыхъ теперь уже окончена и у которыхъ чрезмрное развитіе меркантильныхъ наклонностей, казалось, совсмъ убило великое искусство, конечно, достойны сожалнія, но мы не имемъ данныхъ предвидть, чтобы заране опредлено уже было безъисходное направленіе, которое приметъ человчество: между народами, какъ и между отдльными лицами, есть такіе, участь которыхъ не задалась и осталась какъ-бы не завершенною, другіе народы, напротивъ, точно предчувствуютъ что сулитъ имъ будущее и, какъ нкоторыя африканскія племена, несутъ на чел своемъ звзду, вырзанную ими самими. Можно положительно утверждать, что великій народъ, въ настоящее время боле, чмъ когда-либо, не можетъ обойтись безъ науки, которая является для него условіемъ жизни въ подбор національностей, съ другой стороны, наука не можетъ обойтись безъ чистой теоріи, и, наконецъ, повсюду, гд будетъ существовать наука для науки, нтъ ни одного нравственнаго или историческаго соображенія, на основаніи котораго мы могли-бы предвидть, что тамъ-же не возникнетъ и искусство для искусства.
И такъ, исторія показываетъ намъ, что искусство измняется и что измненія его соотвтствуютъ измненіямъ нравовъ, соціальнаго быта, языковъ и даже политическихъ формъ, но ничто въ ней не указываетъ на то, чтобы измненія эти неизбжно вели къ вырожденію, настоящему или будущему. Пойдемъ дале. Что можетъ служить характеристическимъ признакомъ прогресса для чувствующаго существа? Способность, достигнувъ извстнаго высшаго состоянія, испытывать новыя ощущенія и эмоціи, не утрачивая способности воспринимать все, что было великаго или прекраснаго въ предшествующихъ эмоціяхъ. Въ такомъ именно положеніи находится современный человкъ по отношенію къ эмоціямъ искусства. Наслаждаясь искусствомъ, свойственнымъ нашему времени и нашей сред, мы сохранили способность восхищаться идеями и произведеніями другого вка. Мы можемъ оказывать предпочтеніе Альфреду Мюссе или Виктору Гюго, Бетховену, Шопену или Берліозу, быть можетъ, они привлекаютъ насъ больше, они разсказываютъ намъ ‘нашу собственную мечту’, какъ выражались древніе, пусть такъ,— но мы можемъ понимать и Расина, даже Буало, восхищаемся Гайдномъ, сомнительно, чтобы сами-то Буало и Гайднъ могли понять Виктора Гюго и Берліоза. Слдовательно, наша эстетическая чувствительность не притупляется-же по отношенію къ извстнымъ странамъ, становясь тоньше по отношенію къ другимъ: она длается лишь сложне. Это происходитъ потому, что самыя понятія наши расширяются. ‘Какъ поэтъ, говоритъ Гёте, я политеистъ, какъ натуралистъ — я пантеистъ, какъ нравственное существо — я деистъ, и чтобы выразить мое чувство, мн нужны вс эти формы’. Прогрессъ въ этой сфер не есть разрушеніе. Каждое искусство, въ новой сред, не можетъ уже жить такъ, какъ оно жило, но оно все же не умираетъ. Великія созданіи искусства воздвигаются одно за другимъ, подобно высокимъ вершинамъ, никогда не покрывая и не уничтожая тхъ, которыя поднялись первыми.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
Антагонизмъ между искусствомъ и современной промышленностью.

По мннію нкоторыхъ эстетиковъ, какъ Рёскинъ, Сюлли-Прюдомъ, человческая промышленность будетъ все въ большемъ и большемъ разлад съ искусствомъ. Машины, изобртенныя въ настоящее время, даютъ несравненно мене простора воображенію, чмъ машины прежняго времени, машины ближайшаго будущаго дадутъ простора еще мене: по мннію Сюлли-Прюдома, это происходитъ отъ того, что первыя грубыя машины, придуманныя человкомъ, боле ‘обнаруживали своего двигателя’, втряная мельница, напр., тотчасъ-же вызываетъ въ ум представленіе втра, приводящаго ее въ движеніе, парусное судно — точно также. На противъ, паръ, электричество — таинственные двигатели, скрытые внутри нашихъ машинъ, быть можетъ даже, недалеко то время, когда механизмъ будетъ въ состояніи боле деспотически распоряжаться силою пара, благодаря открытію какого нибудь новаго мене громоздкаго топлива и употребленію металла, выдерживающаго большее сопротивленіе, ‘тогда паровая машина освободится отъ своего громаднаго вншняго аппарата и приметъ форму весьма небольшого объема, по которой крайне трудно составить себ понятіе о сил ея двигателя’. Сюлли-Прюдомъ заключаетъ отсюда что наши теперешнія паровыя машины, съ точки зрнія эстетической, настолько превосходятъ машины будущаго, насколько ‘великолпныя парусныя суда ‘добраго стараго времени’ превосходятъ ‘наши безобразные пароходы’.
Эти весьма остроумныя соображенія заключаютъ въ себ крайне поспшныя заключенія. Эстетическій элементъ въ какой-нибудь машин вовсе не состоитъ въ томъ, какъ именно изображаетъ она ту или иную силу природы. Глядя на блющійся вдали на мор легкій парусъ лодки, мы далеко мене, чмъ полагаютъ, думаемъ въ это время о сил втра, движеніе лодки будетъ казаться даже тмъ боле граціознымъ, чмъ боле оно будетъ свободно и легко, чмъ боле будетъ напоминать движеніе крыльевъ птицы или полетъ морской чайки, скользящей по самой поверхности волнъ. Въ парусной лодк мы восхищаемся совсмъ не представленіемъ втра, а нкоторымъ подобіемъ жизни въ ея наиболе обаятельной форм, форм окрыленной. Равнымъ образомъ, какая-нибудь втряная мельница хороша только въ движеніи, какъ подобіе жизни: въ неподвижномъ состояніи и на близкомъ разстояніи, это довольно безобразная машина. Натянутый лукъ, готовый выпустить стрлу, не лишенъ граціи, но почему? ужъ не потому-же, что онъ представляетъ собою въ нашихъ глазахъ силу природы — упругость, а вслдствіе того, что его движеніе, зародышъ рефлективнаго движенія, кажется намъ признакомъ и началомъ жизни. Чмъ мене какая-нибудь машина представляетъ собою вншнюю силу, приводящую ее въ движеніе, тмъ боле она иметъ эстетическаго значенія. Машина, которая всего боле будетъ похожа на живое существо, будетъ и прекраснйшею. Поэтому вопросъ о томъ, иметъ-ли промышленный прогрессъ значеніе анти-эстетическое, сводится къ слдующему: совершеннйшія изъ машинъ, созданныхъ промышленностью, приближаются-ли или удаляются отъ типа живыхъ существъ?
Отвтъ на этотъ вопросъ не подлежитъ ни малйшему сомннію: промышленность, постоянно стремящаяся все боле и боле избгать тренія и безполезнаго расходованія силы, этимъ самымъ старается произвести безпрерывность и легкость въ движеніяхъ своихъ машинъ, т. е. приблизить ихъ къ типу живыхъ существъ. Чмъ боле мы будемъ двигаться, тмъ боле наши механизмы будутъ напоминать настоящую и вполн уравновшенную жизнь, тмъ правильне будетъ качаніе нашихъ маятниковъ, близко напоминая біеніе сердца, тмъ безпрепятственне паръ, вода или воздухъ будутъ течь въ огромныхъ желзныхъ артеріяхъ, тмъ боле видимыя движенія стальныхъ рукъ будутъ казаться непринужденными и легкими. Короче: идеалъ промышленности — экономія силы — есть, въ то-же время, и идеалъ жизни, ибо только въ самой жизни мы встрчаемъ идеальное сохраненіе силы, наибольшую производительность при наименьшей затрат, потому-то жизнь и составляетъ завтный идеалъ искусства.
Можно-ли поэтому прійти къ заключенію, что вс машины новйшей промышленности представляютъ типы красоты, которые могутъ быть воспроизведены живописью или скульптурой?
Нтъ, произведенія современной промышленности, повидимому, живутъ, но живутъ жизнью какихъ-то чудовищъ. Самой фигурой своей они напоминаютъ подчасъ первыя попытки творческой фантазіи природы, мамонтовъ и плезіозавровъ. Важнйшая красота нашихъ машинъ — это подобіе жизни, и эта красота можетъ быть замчена лишь въ то время, когда он находятся въ движеніи, а такъ какъ передача движенія недоступна нашимъ пластическимъ искусствамъ, то послднія должны отказаться отъ изображенія всхъ тхъ механизмовъ, которые, кром красоты движенія, не обладаютъ еще извстной пластической красотой. Но значительное число промышленныхъ машинъ обладаютъ уже въ высшей степени поэтической красотой, подчасъ истиннымъ величіемъ, создаваемымъ именно тмъ, что вызываетъ упрекъ со стороны Сюлли-Прюдома,— тмъ, что могучія силы, которыми он располагаютъ, конденсированы, скрыты въ нихъ самихъ и мгновенно обнаруживаются точно чудомъ. Механическія силы природы такъ хорошо трансформированы въ нихъ, что достигнувъ момента своего примненія, дйствуютъ, скрытыя отъ насъ, и являются, въ нашихъ глазахъ, точно какое-то новое созданіе. Такимъ образомъ, во всей нашей промышленности господствуетъ точно сверхъестественное начало, придающее ей поэтическій оттнокъ. Со временемъ этотъ оттнокъ поведетъ къ прогрессу и самыхъ механизмовъ: грубый локомотивъ, котораго одинъ англійскій инженеръ снабдилъ костылями, чтобы подталкивать его впередъ, отличался неуклюжестью именно потому, что мы присутствовали при каждомъ изъ его усилій, при каждой передач силы. Механическое несовершенство извстной машины потому самому уже есть и эстетическое несовершенство. Веревочки паяца не должны быть видимы для публики. Короче: локомотивъ нашего времени, несущійся по желзнымъ рельсамъ и приводящій ихъ въ содроганіе, локомотивъ, могучій, какъ воля человческая, смлый и легкій, какъ надежда, конечно, стоитъ первыхъ попытокъ сооруженія дорожныхъ локомотивовъ, стоитъ онъ — что-бы объ этомъ ни говорили — повозки, которую тащитъ, выбиваясь изъ силъ, савраска.
Наимене эстетическую часть въ желзныхъ дорогахъ составляетъ полотно, вовсе не крупныя сооруженія (каковы: віадуки, темныя отверстія тонелей), а однообразная линія сроватыхъ насыпей. Англійскій эстетикъ Рёскинъ поклялся истинной ненавистью къ ральвайямъ, поэтъ Теннисонъ отвчалъ ему, что искусство можетъ, подобно природ, прикрыть цвтами самое полотно и откосы желзныхъ дорогъ. Слдовало-бы собственно отвтить, что ральвайи — необходимое зло, обусловливаемое скоре природою пространства, чмъ ошибкой строителя: самая прекрасная статуя нуждается въ цокол, а полотно Рафаэля должно быть натянуто на самомъ прозаическомъ подрамник. Желзныя дороги горы Сенисъ и Сент. Готардъ прямо проходятъ въ Швейцарію и Италію, отъ которыхъ рукой подать до Парижа или Лондона. Самъ г. Рёскинъ, едва-ли зналъ-бы такъ хорошо Венецію, Римъ или Альпы безъ этихъ желзныхъ дорогъ, которыя онъ проклинаетъ, хотя и пользуется ими, и которыя являются однимъ изъ условій эстетическаго прогресса человчества. Быть можетъ, когда-нибудь средства передвиженія станутъ непосредственно поэтическими, когда вопросъ объ управленіи воздушными шарами будетъ наконецъ ршенъ, и человкъ получитъ возможность перемнять мсто, летая, какъ птица.
Сказанное нами о красот локомотивовъ или воздушныхъ шаровъ относится и ко множеству иныхъ произведеній промышленности. Сюлли-Прюдомъ замчаетъ, что ‘наши огнестрльныя орудія, гораздо боле дйствительныя, чмъ орудія нашихъ предковъ, на видъ не кажутся боле страшными’. Онъ забываетъ, что жерло пушекъ увеличивается соотвтственно объему бросаемаго снаряда: это зіяющее жерло, на длинной ше своей вытянувшееся изъ фортовъ и кораблей, эта ярко блещущая сталь, точно высматривающая себ добычу, составляетъ красоту современныхъ пушекъ, красоту, съ которою сливается какое-то смутное ощущеніе страха.
Подобнаго же рода красота — и въ другихъ современныхъ машинахъ боле мирнаго характера. Старинный пожарный насосъ, который приводили въ дйствіе руками, ничто въ сравненіи съ паровымъ насосомъ, бгающимъ по улицамъ и заливающимъ пламя громаднымъ потокомъ воды. Тощія ручки первоначальнаго элеватора слишкомъ ничтожны сравнительно съ громадными лапами парового локомобиля, вращающимися вокругъ себя и готовыми ухватить съ самой палубы кораблей громадныя копны ржи или тяжелыя бочки, окованныя желзомъ. Нашъ телеграфъ (который современенъ совсмъ, быть можетъ, скроется подъ землей) подчасъ обезображиваетъ красоту полей своими рядами столбовъ съ натянутой проволокой. Тмъ не мене, въ лсахъ Энгадины, телеграфныя проволоки, вися на самой скал между двумя горами, не мшаютъ величественной картин равнинъ, надъ которыми он протянуты дугой.
Наконецъ, наши пароходы, столь унижаемые Сюлли-Прюдомомъ, обладаютъ не только извстной красотой, но даже своеобразной граціозностью. Когда увидишь его въ дали, онъ кажется сперва точкою на мор, затмъ вы отчетливо различаете уже полосу дыма, наклоненіе которой опредляетъ его скорость и борьбу съ втромъ, это маленькое виднющееся надъ нимъ облачко представляется воздушне и легче самого граціознаго паруса. Съ приближеніемъ судна, становятся видне громадные его размры, но оно подвигается такъ легко, что смотрть на него не страшно, вся вода вокругъ него кипитъ, вспненная невидимымъ рычагомъ колесъ, скоро раздаются свистки, крики, шипніе, какой-то гулъ (подобный звуку ‘сирены’), представляющіеся крикомъ радости страшнаго и, вмст, покорнаго чудовища, оно прыгаетъ, отдувается и пыхтитъ, окруженное блой пной, опоясавшей черную массу. Чтобы придумать наиболе подходящій символъ для изображенія могущества какого-нибудь современнаго народа, нужно взглянуть на его военный флотъ, вытянувшійся въ линію на поверхности океана-стада гигантовъ, изъ которыхъ каждый скрываетъ внутри себя тысячи отдльныхъ лицъ, одаренныхъ волей, подчиненныхъ общему правилу, скрытыхъ въ одномъ чудовищномъ тл и обнаруживающихся въ одномъ совокупномъ движеніи: каждый изъ этихъ кораблей — своего рода Левіаанъ Гоббза, это олицетвореніе человческаго общества, движущагося по морю и направляющагося къ далекому властительству. Понятно нравственное впечатлніе, производимое появленіемъ военнаго флота на полу-дикія племена. Подчасъ два современныхъ флота встрчаются въ открытомъ мор и мирно обмниваются привтомъ: громадные корабли, пущенные полнымъ ходомъ на встрчу другъ другу, замедляютъ движеніе, выстраиваются полукругомъ, затмъ вдругъ, окутанные дымомъ и свтомъ, весело обмниваются своими страшными салютами. Тутъ снова предъ вами олицетвореніе, въ нсколько странной форм, не только силы природы, но соціальныхъ силъ, объективныхъ, дисциплинированныхъ, управляемыхъ невидимой силой и готовыхъ раздлить между собою или оспаривать другъ у друга весь міръ. Наконецъ, ночью, чтобы освтить себ путь или чтобы доставить пріятное для глазъ зрлище, пароходъ нердко окружаетъ себя электрическимъ свтомъ: это такая чарующая картина, о которой ничто не въ состояніи дать вамъ понятія, фантастическое видніе — какая-то звзда, спустившаяся съ неба и плавающая на сверкающей лазури моря, точно на другой тверди небесной, усянной звздами.

ГЛАВА IV.
Объ антагонизм между научнымъ умомъ и воображеніемъ.

Отъ вншнихъ условій искусства перейдемъ къ условіямъ умственнымъ и нравственнымъ, послднія наиболе важны. Спрашивается: научный умъ, мало по малу охватывающій все человчество и съ каждымъ поколніемъ все боле и боле измняющій мозгъ, въ конц-концовъ, не истребитъ-ли и совсмъ три важнйшія способности каждаго художника: воображеніе, творческій инстинктъ и чувство. На этотъ разъ, за разршеніемъ вопроса мы должны обратиться къ психологіи.
Во-первыхъ, по мннію нкоторыхъ ученыхъ и философовъ, научное развитіе ума остановитъ развитіе поэтическаго воображенія. Господство науки, сломивъ собою господство легендъ и суеврія, породитъ, если врить Гартману, господство ‘пошлости’. Лукрецій, привтствуя торжество науки надъ суевріемъ и легкомысліемъ, въ то-же время привтствовалъ и торжество ея надъ поэзіей. Безъ таинственнаго не можетъ быть истинной поэзіи, любятъ повторять нмцы съ Шеллингомъ, Штрауссомъ и Вагнеромъ, безъ суеврія нтъ истинной поэзіи, прибавлялъ Гёте. Въ самомъ дл, поэтическое воображеніе, казалось, нуждается въ извстномъ суевріи — въ старинномъ значеніи этого слова — суевріи, которое позволило-бы ему не всегда объяснять различныя явленія сухими отвлеченными законами, и въ то-же время, оно нуждается въ нкоторомъ невжеств, въ нкоторомъ полумрак, которые открыли-бы ему боле свободы и простора относительно объясненія различныхъ вещей. Широкая, открытая дорога безъ закоулковъ и изворотовъ, ярко освщаемая отвсными лучами — поприще, скажутъ намъ, которое всего мене можно признать поэтическимъ, напротивъ, чаща, кустарники, углы, скрытые въ тни, все, чего не разглядишь сразу, что точно убгаетъ отъ насъ — составляютъ поэзію сельской жизни. Великій недостатокъ открытыхъ равнинъ — то, что он ничего отъ насъ не скрываютъ, мы не любимъ прямой линіи, потому что открывъ глаза, видишь сразу, что на конц ея. Неизъяснимая прелесть сумерекъ и состоитъ въ томъ, что они показываютъ намъ вс предметы лишь вполовину. При лунномъ свт, который былъ восптъ Бетховеномъ и всей Германіей, предметы измняютъ форму, самыя заурядныя дороги кажутся необыкновенно поэтическими, предметы, очертанія которыхъ представляются неясно, получаютъ дивную красоту: сумерки — лучшее украшеніе предметовъ. Въ мерцающемъ сіяніи луны вс предметы представляются какъ-бы носящимися въ нжномъ, прозрачномъ облак: это тонкое облако — сама поэзія, оно въ глазу поэта и сквозь него онъ смотритъ на всю природу. Разсйте его — и быть можетъ, вы разгоните его мечты, а съ ними и божественный образъ — красоту, быть можетъ, сама поэзія только тамъ, гд ее предполагаютъ, не видя своими глазами. Скромность — поэзія любви, она вызываетъ то, что ею скрывается. Поэтъ, доискивающійся у природы ея тайнъ, подобенъ любовнику, пристающему къ честной женщин: онъ первый разочаровался бы, еслибы его желанія были слишкомъ скоро удовлетворены, ему нужно время, чтобы надяться, жаловаться, ему пріятне угадывать, чмъ видть,— воображать, чмъ открывать, подчасъ даже пріятне желать, чмъ обладать: ‘я ищу наслажденія, говоритъ Гёте, и достигнувъ наслажденія, сожалю о томъ времени, когда желалъ’. Альфредъ Мюссе заклинаетъ свое божество разбить1 сводъ неба, приподнять земной покровъ и показать себя ему, а еслибы просьба его была исполнена, продолжалъ-ли бы Мюссе любить его? быть можетъ, вся поэзія вселенной была-бы уничтожена Еслибы въ небесахъ не было ничего сокровеннаго для насъ, чмъ-же они отличались-бы въ нашихъ глазахъ отъ земли, которую мы попираемъ нашими ногами? Это ‘стремленіе къ безконечному’, приводящее въ отчаяніе нкоторыя души, доставило имъ и самыя тонкія наслажденія и, быть можетъ, он не ршились-бы промнять ихъ на всеобъемлющую науку. Чтобы не ходить далеко за примрами, скажемъ, до чего наука, въ наше время, анализируя расплавленный металлъ на планетахъ, унизила эти ‘цвтки небесъ’, которыхъ древніе населяли существами божественными и безсмертными! Такимъ образомъ, говорятъ эстетики-мистики, наука профанируетъ все, къ чему ни прикоснется. Ренанъ называетъ гд-то піэтистическую застнчивость католиковъ ‘обаятельной двусмысленностью’, въ томъ-же смысл можно сказать, что вся мистическая поэзія природы, всякое исповданіе искусства есть та-же двусмысленность, но эти двусмысленности придаютъ всю цну жизни. Природа прекрасна лишь подъ покрываломъ, и самое искусство слдуетъ, быть можетъ, представлять себ, какъ мы представляемъ себ любовь, съ повязкой на глазахъ. Когда прекрасное откроетъ намъ свое имя, свою исторію и вс свои тайны, кто знаетъ? быть можетъ, оно навсегда скроется отъ насъ, какъ Лоэнгринъ, унесенный своими лебедями. Въ самой ошибк есть своего рода поэзія. ‘Ршись заблуждаться и мечтать’, говорилъ Шиллеръ: это девизъ искусства.
Таковы аргументы, которые можно выставить въ защиту мистической поэзіи и мистицизма въ искусств. По нашему мннію, противоположность, какую силятся, такимъ образомъ, установить между поэтическимъ воображеніемъ и наукой, скоре поверхностна, чмъ глубока — поэзія всегда будетъ имть основаніе существовать на ряду съ наукой. М. Арнольдъ, въ своемъ этюд о Морис де-Геренъ, говоритъ: ‘Поэзія, подобно наук, истолковательница міра, но толкованія науки никогда не передадутъ намъ того интимнаго смысла и значенія вещей, какіе даютъ поэтическія истолкованія, ибо первыя обращаются только къ одной ограниченной способности и не имютъ въ виду всего человка: вотъ почему никогда не погибнетъ поэзія. Вс усилія ученаго направлены къ тому, чтобы мысленно отдлить отъ наблюдаемыхъ имъ предметовъ свою собственную личность, но, въ конц-концовъ, человческое сердце — важнйшая часть міра, между нами и предметами вншняго міра необходимо должна быть гармонія: поэтъ, приходя къ сознанію этой гармоніи, не мене ученаго близокъ къ истин, чувство, само по себ, стоитъ того-же, что и любое ощущеніе или понятіе. Не только видимый предметъ иметъ ‘объективное значеніе’, но и самый глазъ, который видитъ. Мы въ такой же степени можемъ мысленно выдлить наше сердце отъ окружающаго міра, какъ и самый міръ этотъ вырвать изъ нашего сердца. Вс теоремы астрономіи никогда не повліяютъ на насъ такимъ образомъ, чтобы картина безпредльнаго неба не вызывала въ насъ какой-то смутной тревоги, соединенной съ ненасытной пытливостью, составляющихъ поэзію неба. Ученые силятся удовлетворить насъ, отвтить на наши запросы: поэтъ чаруетъ насъ подчасъ однимъ вопросомъ, а музыкантъ нердко предпочитаетъ оставить насъ, на одной чувствительной нот, въ состояніи какого-то напряженнаго ожиданія, чмъ вполн насытить нашъ слухъ и умъ. Знаменитый монологъ Гамлета лишь намчиваетъ неразршимый для науки вопросъ, одно изъ чудныхъ стихотвореній Contemplations объ участи земли и человчества, вмсто заглавія, иметъ просто вопросительный знакъ. Есть-ли открытія, которыя не приводили-бы къ новымъ загадкамъ и не оказывались, такимъ образомъ, благопріятнымъ толчкомъ къ широкой дятельности воображенія? Наука, зарождающаяся удивленіемъ, имъ же и оканчивается, говоритъ Кольриджъ,— отъ удивленія же рождается и поэзія, и философія. И такъ, въ человческой наук будетъ имть мсто вчное внушеніе, и какъ слдствіе его, вчная поэзія.
Кром того, самая ‘потребность таинственнаго и неизвстнаго’, испытываемая человческимъ воображеніемъ, если мы проанализируемъ ее до конца, представится лишь видоизмненною формой стремленія знать. Мы только что говорили объ особенной прелести маленькихъ тропинокъ, боскетовъ, поворотовъ, главная причина ея въ томъ, что все это позволяетъ намъ длать на каждомъ шагу открытія, постоянно поражаетъ насъ неожиданностями и поддерживаетъ въ насъ ожиданія, поэзія ихъ не въ томъ, что они скрываютъ отъ насъ горизонтъ, но скоре въ томъ, что они безпрерывно сулятъ намъ открыть новый. Равнымъ образомъ, если можно сказать, что застнчивость составляетъ поэзію любви, то съ не мене достаточнымъ основаніемъ позволительно сказать, что поэзію застнчивости составляетъ именно любовь, на этотъ разъ, опять таки прелесть таинственнаго есть лишь, въ сущности, желаніе проникнуть его. При томъ-же только поддльная и ложная красота способна среди бла дня разрушить поэзію. Что наука безпрерывно измняетъ точки зрнія, съ которыхъ мы привыкли смотрть на міръ и людей, что она даетъ намъ совершенно иное новое освщеніе всего этого, поражаетъ, а подчасъ и огорчаетъ насъ такимъ образомъ — все это такъ, но что-же тутъ можетъ заключаться опаснаго для поэзіи? Иной разъ, сознаюсь, я завидую какому-нибудь муравью, горизонтъ котораго такъ малъ, что ему приходится вскарабкаться на листокъ или на камышекъ, чтобы видть на полъ-шага передъ собою. Онъ видитъ множество прелестныхъ вещей, совершенно отъ насъ ускользающихъ, для него какая-нибудь аллея, усыпанная пескомъ, кусокъ дерну, древесной коры — полны невдомой для насъ поэзіи. Еслибы расширить его жизнь, прежде всего онъ почувствовалъ-бы себя точно выбитымъ изъ колеи, передъ нашими лсами и горами, онъ пожаллъ-бы о мелькающей тни своего стебелька травки. Точно такъ и мы, поднявшись довольно высоко, сожалемъ объ исчезнувшей поэзіи мелочей, о смшеніи въ одно всхъ деталей, нивеллированіи всхъ неровностей, куда заглядывала наша мысль, выпрямленіи всхъ изворотовъ, возбуждавшихъ наше желаніе: глазу нашему сначала открылась-бы лишь обширная картина одного цлаго,— все голо, ни малйшей тни, тусклое, однообразное освщеніе, но какая ширь зато! Взоръ ни на чемъ не можетъ остановиться. Это необъятная среда, чтобъ полюбить ее, нужно дорости до нея. Потомъ, за предлами освщеннаго, такимъ образомъ, пространствакакая безконечная перспектива, теряющаяся затмъ въ тни, какая открывается потребность, все боле и боле возрастающая, вглядться во все это, узнать, дйствовать!
При этомъ есть тайна, которой не можетъ уничтожить наука и которая будетъ служить постоянной темою для поэтовъ — это метафизическая тайна. Къ темнот, которая вчно окружаетъ сущность вещей, тутъ нтъ надобности присоединять новую темноту, дойдя до этого пункта и вынужденный тутъ остановиться, ученый самъ, какъ выражается Клодъ Бернаръ, ‘убаюкивается, подъ вліяніемъ неизвстности, на возвышенныхъ отвлеченностяхъ невжества’. Наука можетъ изгнать, безъ всякаго ущерба для поэзіи, искусственныя тайны квіэтизма, свои символы примняющаго даже къ объясненію явленій чисто научнаго характера, но наука никогда не уничтожитъ метафизической тайны, касающейся не только неизвстныхъ законовъ, но, быть можетъ, и непознаваемой сущности реальнаго міра. Эта-то таинственность всегда будетъ достаточною, чтобы поддерживать въ искусств чувство высокаго, превышающаго чистую и простую красоту.
Темнота и неизвстность, придающія таинственный характеръ нкоторымъ произведеніямъ искусства, могутъ зависть отъ двухъ совершенно различныхъ причинъ: отъ неясности мысли — какъ у Гёте, Шелли и Байрона — или отъ глубины ея — какъ это часто встрчается у тхъ-же Байрона, Шелли и Гёте.— Въ первомъ случа, неясность прямо — недостатокъ, признакъ слабости и нисколько не составляетъ принадлежности великаго художественнаго произведенія, во второмъ — глубина, не смотря на темноту, поражающую съ перваго раза, открываетъ, въ боле или мене отдаленной перспектив, возможность разъясненія, которое будетъ представлено когда-нибудь наукой. Поэзія сама есть своего рода вдохновенная наука. Великое искусство не состоитъ въ пустыхъ и вчно безплодныхъ мечтаніяхъ, высокія идеи поэтовъ всегда заключаютъ въ себ откровенія относительно настоящаго или будущаго, еслибы то были чистыя утопіи, совершенно чуждыя реальности, он не способны были-бы заинтересовать насъ. Далеко не химера, напр., правосудіе, восптое Софокломъ въ одномъ изъ прекраснйшихъ его стихотвореній, правосудіе, ‘поднимающееся высоко, къ самой вершин небеснаго свода’. Мы и теперь еще гоняемся за нимъ и стараемся, чтобы оно охватило землю. Ученый пишетъ точную и подробную исторію міра, поэтъ слагаетъ, такъ сказать, его легенду. Но самая легенда эта все-таки историческій документъ, часто боле истинный и, какъ сказалъ-бы Аристотель, боле ‘философскій’, чмъ исторія. Исторія даетъ намъ лишь сырые факты, часто спорные, тогда какъ легенда открываетъ намъ глубокія и постоянныя чувства, господствующія надъ этими фактами и содйствовавшія ихъ возникновенію. Въ легендахъ древнихъ народовъ мы открываемъ вс особенности личнаго ихъ характера, вс смутныя вожделнія не только ихъ, но и всего человчества. Въ періоды труда и глухого броженія идей, какъ въ Индіи, Греціи и въ эпоху Возрожденія, у поэтовъ должно искать завтовъ будущаго, первыхъ неясныхъ и глубокихъ выраженій мысли, которая лишь впослдствіи является передъ нами въ полномъ свт. Поэтъ могъ-бы повторить о себ слова Гераклита, этого философа съ поэтическимъ дарованіемъ: ‘Я — точно сивиллы, говорящія по вдохновенію, сивиллы, голосъ которыхъ цлые вка твердитъ человчеству о божественныхъ истинахъ’. Въ самомъ дл, нкоторыя выраженія Гераклита или Парменида, нкоторыя изваянія Микель-Анжело, нкоторыя симфоніи Бетховена представляютъ въ сжатомъ вид мысли, развиваемыя временемъ, и въ этомъ-то предвидніи идей заключается разгадка ихъ власти. Темнота въ художественномъ произведеніи является тогда слдствіемъ самой широты горизонта, который оно намъ открываетъ: такъ, небо на высокихъ горахъ кажется чернымъ потому именно, что оно прямо на насъ изливаетъ весь свтъ безконечныхъ пространствъ.
Суевріе, подобно таинственности и невжеству, не составляетъ необходимаго условія для дятельности поэтическаго воображенія, что бы объ этомъ ни говорилъ Гёте, великій суевръ, врившій въ предзнаменованія и видвшій въ паденіи портрета Наполеона на землю предзнаменованіе Ватерлоо. ‘Суевріе, писалъ онъ,— поэзія жизни’. Съ изначала, правда, религіозные миы имли свою поэзію, но это потому, что они были все-таки первой попыткой объясненія. Дйствительно, суевріе состоитъ въ томъ, что въ предметахъ или за ними отводится мсто вол подобной человческой: это, какъ доказалъ Огюстъ Контъ, нчто въ род фетишизма. Животныя не суеврны, потому что мало склонны къ пониманію, человчество, напротивъ, стремилось дать себ отчетъ въ наблюдаемыхъ имъ явленіяхъ и для того олицетворило себя въ нихъ, эта первая попытка приведенія въ систему вселенной являлась поэтому величественной и имла свою поэзію. Но миы древняго міра не могутъ имть серьезнаго значенія въ дл науки. Слдуетъ-ли сожалть объ этомъ, съ точки зрнія искусства?— Да, говорятъ намъ, ибо несравненно боле поэзіи въ томъ, чтобы за предметами вншняго міра видть волю подобную нашей, чмъ подчинить ихъ суровымъ законамъ науки: законъ не стоитъ миа. Первымъ дломъ, мы отвтимъ, что въ самомъ закон есть нчто божественное: истинный признакъ послдняго есть безконечность, законъ-же, связывая явленія одно съ другимъ и приглашая насъ прослдить безпрерывную цпь причинъ, открываетъ нашему уму необъятныя перспективы, и тому, кто углубится въ нихъ, безконечное откроется въ самомъ ничтожномъ предмет, въ каждомъ явленіи почувствуется присутствіе его. Тогда какъ всякая миологія склоняетъ умъ остановиться въ своемъ розысканіи причинъ, въ качеств высшаго объясненія указываетъ на ограниченную волю миа и сводитъ все къ Аристотеля,— наука освобождаетъ умъ отъ всякихъ преградъ и ставитъ его прямо лицомъ къ лицу предъ истинно божественнымъ началомъ — безконечностью. Отсюда беретъ начало новый родъ поэзіи, быть можетъ, боле суровый, но боле глубокій и устойчивый, который В. Гюго попытался символизировать въ ‘Сатир’, разбивающемъ Олимпъ. Лейбницъ, почтительно относя на прежній листокъ наскомое, взятое имъ для того, чтобы разглядть его въ микроскопъ, смотрлъ на него такъ, какъ никогда не могъ на него смотрть древній ученый. Въ этомъ атом, какъ Паскаль въ клещ, онъ видлъ въ раккурс всю землю, небеса и міры. Безконечность, сказалъ В. Гюго, ‘проникаетъ скромный цвтокъ созерцающаго мыслителя’. Эта идея безконечнаго, являющаяся отожествленіемъ божественнаго начала, стоитъ классическаго чудеснаго и обветшалыхъ украшеній Олимпа. Если можно въ чемъ упрекнуть В. Гюго, то разв въ нкоторомъ злоупотребленіи чудеснымъ въ своихъ стихотвореніяхъ, гд блыя и черныя привиднія, призраки, благодтельные духи, таинственные голоса и нжныя гуріи играютъ еще столь значительную роль и вызываютъ въ насъ невольно улыбку. Какъ бы то ни было, міръ поэтовъ, даже у В. Гюго, стремится превратиться въ дйствительный міръ, чуждый того условнаго идеализма, который напоминаетъ намъ пастушескую идиллію восемьнадцатаго вка. То-же замчаніе съ еще большимъ основаніемъ можетъ быть обращено къ одному изъ лучшихъ поэтовъ нашего поколнія, къ несчастію, черезчуръ нжному и замысловатому.
Сюлли-Прюдомъ сказалъ, въ Зенит, что древніе боги не имютъ уже жрецовъ, теперь священныя имена Юпитера или Венеры носятъ звзды, которыя открыты и взвшены человкомъ. Но удачной метафорой давая самъ почувствовать всю поэзію новйшей астрономіи, онъ восклицаетъ:
Подъ сводомъ бгущихъ облаковъ, гоняясь за звздами,
Арахнея изъ безконечности ткетъ свои ткани
И отъ одного міра къ другому тянетъ божественную нить….
Отъ такого преобразованія вселенной, при помощи науки, поэтъ ничего не теряетъ. Спенсеръ, нкогда выступавшій въ защиту поэзіи науки противу поэзіи ‘греческихъ одъ’, длаетъ по этому поводу нсколько врныхъ замчаній. Для древняго человка или для современнаго невжды капля воды есть лишь капля воды: какъ-же измняется она въ глазахъ ученаго, когда онъ подумаетъ, что еслибы сила, соединяющая ея элементы, вдругъ освободилась она произвела-бы молнію! Простой комокъ снга превращается въ нчто чудесное для того, кто разсматривалъ въ микроскопъ столь разнообразныя и изящныя формы кристалловъ снга. Округленный утесъ, изрытый параллельно идущими трещинами, вызываетъ передъ глазами картину льдинъ, молча скользившихъ по немъ милліонъ лтъ тому назадъ. Благодаря возрастающей сложности пріобртенныхъ нами знаній, каждое изъ нашихъ ощущеній возникаетъ въ мозгу, переплетенное, охваченное множествомъ идей, которыя безчисленными своими изгибами заглушаютъ и поддерживаютъ его, подобно сплетающимся ліанамъ, застилающимъ собою двственные лса и покрывающимъ все своими легкими порослями. Наука, взятая сама по себ, съ перваго взгляда, можетъ показаться враждебною поэзіи лишь потому, что она спеціальна, что она забилась себ въ какой-нибудь уголокъ реальнаго міра. Напротивъ, всеобъемлющая, синтетическая наука иметъ свою поэзію, проистекающую изъ самой необъятности ея. Изъ того, что наука вся отдается созерцанію природы, вовсе не слдуетъ, чтобы она только то и длала, что копошилась въ земл и для земли: небо вдь тоже въ предлахъ природы!
Наука не только возбуждаетъ въ насъ, сама по себ, чувство высокаго, но и не забгаетъ впередъ относительно сущности предметовъ: она даетъ полный просторъ философу или поэту обобщать въ своихъ гипотезахъ нкоторыя данныя, доставляемыя его. Если язычество позволяло намъ за видимыми предметами усматривать дйствія воли, подобной нашей, то и наука въ сущности поддерживает теперь это же понятие. Она не допускает лишь сверхъестественного элемента, но она признает в мире немую жизнь, подобную нашей, бить может, недостаточно ясное сознание, бить может, какое-то смутное влечение к лучшему, во всяком случае, — нечто чисто человеческое. В настоящее время, мы очень далеки от картезианского миросозерцания, по которому все в мире, за исключением человеческой мысли, сводится к чисто механическому началу. Новейшая наука оправдывает поэта Лафонтена, защищавшего животных против ученого Декарта (учение которого, впрочем, часто толковалось превратно), наука, в наше время, вместе с Дарвином, Гёте и Жоффруа-Сент-Илером, казалось, несколько оправдывает легенды индусов и греков о метаморфозах и видоизменениях живых существ. Чем далее, тем яснее становится нам эта ‘первобытная тожественность человека и природы’, смутно предчувствованная первыми поэтами п составляющая, по мнению Гёте, ‘удел гения’, чем далее, тем обильнее открываются нам первобытные источники поэзии. Мне приходит на память следующее место из великой индийской эпопеи, когда Рама, опьяненный любовью, ищет в окружающей его лесной тишине некоторой симпатии к себе, от клика его нежному чувству и любви: ‘Взгляни на эту гибкую лиану, с любовью склонилась она на этот мощный древесный ствол, подобно тому, как ты, дорогая Сита, в утомлении опираешься рукою о мое плечо’. Тут есть нечто поболее символизма, индийский поэт провидел реальное единство природы во всех живых созданиях, позволяющее новейшему ученому точно так же, как и древнему брамину, видеть себя в растении и в животном и полагающее в сердце его безграничную симпатию к природе, полной, как и сам он, жизни и желания. И так, единая истинная поэзия, существовавшая в древней мифологии, есть и в настоящее время, воображение каких-нибудь Вальмики и Гомеров еще скорее возбуждено было-бы Дарвином, и в наше время, Овидий создал бы, конечно, нечто получше своих баснословных Превращений—более наивных, чем то казалось ему.

ГЛАВА V.
Объ антагонизм между научнымъ умомъ и самобытнымъ инстинктомъ генія.

Искусству необходимо не только, чтобы паука предоставила поэтическому воображенію его законную область, область идеальнаго, таинственнаго и яаже мечтательнаго: искусство не можетъ передать вншнимъ образомъ свои понятія безъ участія генія, который есть не что иное, какъ творческій инстинктъ. Чтобы объ этомъ ни думали наши современные ‘парнасцы’, разсчетъ, терпніе, методъ, добрая воля одни безсильны создать великое произведеніе: въ области морали добрая воля составляетъ все, говоритъ Шопенгауеръ, въ искусств и особенно въ поэзіи она ни что. Самое разсужденіе, по скольку оно предшествуетъ концепціи художественнаго произведенія, служитъ признакомъ посредственности: оно прямая противоположность генію. Шиллеръ глубокомысленно пишетъ въ одномъ изъ своихъ писемъ къ Гёте: ‘У меня, предъ возникновеніемъ чувства, нтъ никакого опредленнаго и точнаго предмета. Прежде всего, душою моею овладваетъ какое-то музыкальное настроеніе, поэтическая идея является лишь вслдъ затмъ’. Художникомъ руководитъ истинный инстинктъ производительности, дйствіе его не абсолютно свободно и сознательно, разъ произведеніе его закончено, онъ самъ не знаетъ, что онъ хотлъ создать. Натуралистъ уподобилъ бы его пчел или птиц, сооружающимъ чудесныя постройки, не зная еще предстоящаго назначенія ихъ, напротивъ, многіе изъ нашихъ современныхъ поэтовъ ‘самымъ точнымъ образомъ соотвтствуютъ какому-нибудь столяру’, который ловко и по заране обдуманному плану слаживаетъ части какой-нибудь мебели. Не предстоитъ-ли, въ настоящее время, этому самобытному инстинкту, присутствіемъ котораго и обусловливается истинный геній, существенныхъ измненій по мр того, какъ человкъ, подъ вліяніемъ науки, будетъ существомъ все боле и боле разсудочнымъ? Сколько инстинктовъ исчезло уже такимъ образомъ! Доисторическіе люди, по мннію Бэджгота, должны были обладать чувствами и побужденіями, которыхъ не имютъ современные дикари, нкоторые остатки инстинктовъ, содйствовавшихъ имъ въ борьб за существованіе, изглаживались по мр появленія разума. Факты, совершающіеся каждый день, и теперь показываютъ намъ разрушительное вліяніе какое производитъ разумъ по отношенію къ инстинкту. Извстны, напр., весьма любопытные образчики дтей-математиковъ, которыя, обладая необыкновенной ариметической сметкой, силою этой прирожденной способности играютъ на память самыми ужасающими цифрами, и эти-же дти постоянно утрачиваютъ кое-что изъ своей необыкновенной способности, а нердко и совсмъ теряютъ ее, какъ только ихъ научатъ считать по правиламъ, какъ и другихъ людей.— Такимъ образомъ, возникаетъ новый вопросъ: Слдуетъ-ли устанавливать аналогію между инстинктомъ и поэтическимъ геніемъ и утверждать, вмст съ Ренаномъ, что искусство, самобытное произведеніе первыхъ временъ человчества, мало-по-малу, какъ и все другое, перейдетъ изъ категоріи инстинктовъ въ категорію разума, станетъ дломъ метода, разсчета, словомъ — науки, и изгладится, постепенно исчезнетъ, какъ исчезли уже многіе изъ первобытныхъ инстинктовъ?
Возраженіе весьма вроятное, но мы полагаемъ, что отношенія между разумомъ и инстинктомъ регулируются извстнымъ закономъ, и потому постараемся изслдовать, угрожаетъ-ли этотъ законъ человку постепеннымъ исчезновеніемъ генія. Инстинктъ иметъ цлью удовлетворить боле или мене опредленной потребности существованія, если разумъ можетъ удовлетворить этой потребности съ меньшей затратою нервной силы и воли, онъ неизбжно замнитъ собою инстинктъ, въ силу ‘экономическаго принципа’, господствующаго въ природ, но разумъ всегда уничтожаетъ инстинктъ, лишь по скольку требуетъ послдній работы и труда, и тамъ, гд онъ можетъ быть съ выгодою замненъ имъ {Напр., дтямъ-математикамъ, о которыхъ говоритъ Бэджготъ, нужно было нкотораго рода нервное напряженіе, чтобы производить вычисленія безъ содйствія метода и эмпирическихъ пріемовъ: дать методъ — слдовательно избавить отъ утомленія ихъ мозговыя клточки и при этомъ, замтьте, не измняя ни въ чемъ получаемый оттого результатъ, въ данномъ случа, инстинктъ, устраняемый разсужденіемъ, очевидно, долженъ исчезнуть, такъ рабочій исчезаетъ при появленіи машинъ, работающихъ вмсто него. Такимъ образомъ не только инстинктъ можетъ быть замненъ наукой, но и высшая наука легко замняетъ низшую. Какая-нибудь задача, ршаемая въ одну минуту при помощи алгебры, требуетъ большого умственнаго напряженія, чтобы ршить ее ариметическимъ путемъ — тутъ, разумется, предпочтутъ алгебру. Еслибы алгебра сама по себ не требовала знанія и примненія ариметики, послднюю могли-бы и совсмъ позабыть: такъ исчезаетъ инстинктъ, эта первобытная наука, накопленная вками, когда разумъ, инстинктъ высшаго порядка, оказывается въ состояніи, при меньшихъ усиліяхъ, точно выполнить ту же функцію.}. Могутъ-ли, въ настоящее время, наука и разсужденіе съ выгодою замнить инстинктъ и геніальность въ области искусства? Могутъ-ли они исполнить то-же дло съ меньшею затратою? Нтъ. Для этого было-бы необходимо, чтобы искусство, подобно счисленію, имло совершенно опредленный предметъ, къ которому можно было-бы подойти правильнымъ и методическимъ путемъ. Еслибы, напр., прекрасное было гд-нибудь вполн воспроизведено или еслибы это былъ хоть идеалъ, неизмнный на вчныя времена, наука могла-бы выработать, въ конц концовъ, какія-нибудь точныя правила, руководствуясь которыми и воспроизводился-бы вчный типъ красоты: художникъ превратился-бы тогда въ ремесленника, боле или мене ловкой рукою работающаго по данному образцу, участіе инстинкта и самобытнаго творчества было-бы, въ такомъ случа, крайне ограничено. Къ несчастью или къ счастью, изобртательность въ искусств все-таки — дло существенное. Искусство отличается отъ науки одной чертой высокой важности, которая недостаточно была отмчена до сихъ поръ: искусство должно открыть самый предметъ свой — прекрасное, вмсто того, чтобы только анализировать, разлагать этотъ предметъ при посредств мышленія. Изъ того только, что данное произведеніе прекрасно, напр. какая-нибудь трагедія Расина, вовсе еще не слдуетъ, что и другое произведеніе, построенное по методу аналогическому, будетъ также прекрасно, напр., какая-нибудь трагедія Вольтера: первое произведеніе именно потому, что въ немъ переданы извстныя красоты, дало возможность открыть за ними и другія, оно видоизмнило самыя условія прекраснаго. Слдовательно, искусство никогда не можетъ превратиться въ дло чистой науки, потому что оно въ нкоторомъ род творчество — знать не есть еще творить. Поэтическій инстинктъ никогда не можетъ быть замненъ разумомъ, подобно инстинкту юныхъ математиковъ, о которыхъ мы только что говорили: тутъ роли инстинкта и разума слишкомъ различныя и не могутъ быть замнены другъ другомъ.
Самая наука не можетъ обойтись безъ участія генія. Въ самомъ направленіи мысли всякій разъ, когда предметъ ея не можетъ быть опредленъ заране, есть нчто инстинктивное и безсознательное, наука, въ наиболе высокой своей части, подобно искусству, живетъ постоянными открытіями. Одна и та-же способность дала возможность Ньютону открыть законы движенія планетъ и Шекспиру психологическіе законы, подъ вліяніемъ которыхъ сложился характеръ Гамлета или Отелло. Подобно поэту, ученому тоже постоянно необходимо мысленно становиться на мсто природы и, чтобы извдать, какъ она творитъ, представить себ, какъ-бы она поступила, еслибы были измнены условія ея дятельности, задачи того и другой состоятъ въ томъ, чтобы ставить существа природы въ новыя условія жизни, какъ существа дйствующія, и такимъ образомъ, насколько возможно, обновлять природу, пересоздавать ее вторично. Гипотеза — это родъ возвышеннаго романа, поэма ученаго. Кеплеръ, Паскаль, Ньютонъ, какъ замчаетъ Тиндаль, обладали темпераментомъ поэтовъ, чуть не мечтателей. Фарадэй уподоблялъ свои интуиціи научной истины ‘внутреннимъ просвтленіямъ’, нкотораго рода экстазамъ, поднимавшимъ его выше себя самого. Однажды, посл долгихъ размышленій о сил и матеріи, онъ увидлъ вдругъ, въ поэтическомъ видніи, вселенную, ‘перескаемую линіями силъ’, безконечное колебаніе которыхъ произвело ‘во вселенной’ свтъ и теплоту. Это инстинктивное видніе было первымъ зародышемъ его теоріи объ единств силы и матеріи. И такъ, наука, по отношенію къ неизвстному, во многомъ поступаетъ такъ-же, какъ поэзія, и требуетъ такого-же творческаго инстинкта. Чтобы двигать науку впередъ, необходимо сосредоточеніе силы интуитивнаго ума многихъ поколній, необходимо то ‘внутреннее око’, insight, о которомъ говоритъ Карлейль и которое выдвигаетъ впередъ истину или прекрасное прежде еще, чмъ мы вполн познаемъ ихъ. Понимаемый такимъ образомъ, инстинктъ генія есть лишь разумъ въ его наиболе глубокомъ смысл и встрчается у источника самой науки. Слдовательно, не прогрессъ-же ума и знаній можетъ извести искусство.
Въ самомъ дл, девятнадцатый вкъ есть вкъ ученый по преимуществу, однако, ни Лапласъ, ни Дарвинъ, ни Жоффруа-Сентъ-Илеръ, ни Гельмгольцъ не помшали развитію Байрона, Ламартина, Виктора Гюго или Мюссэ. Тэнъ, слишкомъ ужъ крайній сторонникъ теоріи о вліяніи среды, посвятилъ всю свою книгу о ‘философіи искусства’ анализу условій, при которыхъ могли возникнуть созданія Рафаэля и Рубенса, но самое существенное изъ этихъ условій — все-таки геніальность, а геній можетъ явиться во всякое время и въ самыхъ различныхъ мстахъ. Почему Голландія, страна довольно грубая, гд раскормленное тло исчезаетъ подъ тяжелой одеждой, гд вкусы представляются такъ мало эстетическими, Голландія, являющаяся прямой противоположностью Греціи или даже Риму, почему эта именно страна оказалась столь богатою великими живописцами? Почему изъ всего древне-бургундскаго герцогства, въ одной Фландріи сказался вкусъ къ живописи, тогда какъ развитіе торговли, празднества и пышность были точно т-же въ большей части герцогства? Почему и испанцы, народъ съ узкой и твердой головой, то-же обладали великими живописцами, въ числ которыхъ находится Мурилльо — мистикъ, казалось, страшившійся наготы.— Вс эти вопросы неразршимы, если не признать участія генія, который ‘направляетъ полетъ свой, куда хочетъ’ и, быть можетъ, когда-нибудь снова завернетъ къ намъ. Тэнъ объясняетъ очень хорошо, какимъ образомъ — при существованіи уже генія — итальянская или фламандская живопись сдлались такими, какими он были, но онъ не говоритъ намъ, да и не можетъ сказать, почему он были такими: это вопросъ, объясняемый не вліяніемъ среды, а прирожденностью, наслдственными наклонностями, возникшими и развивавшимися подъ вліяніемъ цлаго ряда весьма сложныхъ причинъ, которыя не поддаются научному анализу. Эти неизвстныя причины дйствовали въ данный моментъ на извстный народъ, а затмъ въ особенности на нкоторыхъ избранныхъ людей его, и ничто не даетъ намъ возможности предвидть, что он не будутъ дйствовать на другой народъ, въ иное время и что мы не увидимъ вновь, напр., Рубенса или Веласкеза. Кром того, геніи съ самаго рожденія получаютъ извстное предназначеніе: они повинуются внутреннему закону, опредляющему ихъ направленіе {Если они не подчинятся втоку закону, ихъ ожидаетъ страданіе: художникъ, не подчиняющійся своему призванію, вскор возвращается къ нему путемъ, такъ сказать, астатическихъ угрызеній совсти, сходныхъ съ нравственными. (См. мой Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction, кн. III).}. Кто могъ-бы запретить какому-нибудь Моцарту, Гайдну или даже Россини съ 10-ти или 12-ти лтняго возраста повиноваться своему внутреннему голосу, пть, какъ птичка, и инстинктивно сочинять сонаты или оперы? Наука никогда не помшаетъ истинному генію проложить себ дорогую какъ нчто роковое, неизбжное, и избрать новую, ему одному принадлежащую форму: fata viam invenient.

ГЛАВА VI.
Объ антагонизм между научнымъ умомъ и чувствомъ.— Эволюція человческихъ чувствъ.

Воображеніе и геніальный инстинктъ, чтобы произвести что-либо, должны быть возбуждены и оплодотворены чувствомъ, нужно любить свой идеалъ, чтобы почувствовать потребность дать ему жизнь, отсюда между наукой и чувствомъ снова находятъ антагонизмъ. Стюартъ Милль самъ, въ книг, представляющей родъ нравственной исповди (Autobiography), признаетъ, что анализъ обладаетъ ‘разрушительной силой’, которая возбуждала въ немъ хорошо знакомый ему припадокъ отчаянія: ‘анализъ убиваетъ чувство’. Отъ этого припадка отчаянія онъ нашелъ лишь одно лекарство — въ искусств, наиболе далекомъ отъ разсудочнаго анализа и положительной реальности — въ музык. Это третье противопоставленіе искусства наук слдуетъ-ли признать боле глубокимъ, чмъ предыдущія?
Было-бы очевиднымъ заблужденіемъ считать человческія чувства, даже наиболе первобытныя, какъ нчто неизмнное въ теченіе ряда вковъ. Они измняются медленно, но постоянно, что и доказалъ прекрасно Тэнъ въ своей ‘философіи искусства’. Попытаемся вывесть — чего онъ не сдлалъ — законъ этой эволюціи и вліянія его на искусство. Прежде всего, вс чувства, вначал непосредственно возникающія и безсознательныя, побуждающія первобытнаго человка, какъ-бы чисто рефлективнымъ дйствіемъ нервовъ, постепенно становятся боле сознательными и боле разсудочными. Ренанъ и Гартманъ сами показали, какимъ образомъ, въ наше время, сознаніе стремится проникнуть своими лучами повсюду. Во-вторыхъ, чувства имютъ объектомъ своимъ нчто боле общее и боле отвлеченное, чтобы возбудить ихъ, нтъ надобности въ какомъ-нибудь вншнемъ объект, наличномъ и осязаемомъ, они могутъ обращаться не только къ существамъ реальнымъ, но и къ чистымъ идеямъ, простымъ вроятностямъ, къ формамъ, законамъ, напр., весь народъ можетъ страстно увлечься какой-нибудь идеей, философскимъ или политическимъ ученіемъ, какой-нибудь соціальной системой, еще боле какой-нибудь поэмой, драмой, романомъ, въ которыхъ выставлено это ученіе. Чмъ дале мы идемъ, тмъ боле чувство, которое вначал было лишь нкотораго рода развитіемъ рефлективнаго дйствія, становится необходимымъ продолженіемъ всякой сильной мысли, оно стремится слиться съ мыслью во-едино, оно есть сама мысль, разсматриваемая лишь съ иной точки зрнія. Наши чувства интеллектуализируются и не остаются чужды никакому замтному прогрессу науки, потому что всякое важное научное открытіе иметъ философскія слдствія, а въ конц концовъ — и нравственныя.
Проанализируемъ наиболе важныя чувства, чувства, съ которыми мы обращаемся къ природ, божеству и человку — мы увидимъ, какое измненіе испытали они и насколько въ наше время чувства эти стали боле раціональными или философскими, не утративъ оттого ни въ своей сил, ни въ поэзіи. Чувствованіе природы, которое съ перваго раза кажется не измнившимся, далеко однако теперь не таково, какимъ оно было въ древности. Сравните Гомера, даже Лукреція или Вергилія съ Шекспиромъ, Мильтономъ, Байрономъ, Шелли, Гёте, Шиллеромъ, Ламартиномъ или Гюго {Замтимъ, что природа интересовала древнихъ въ особенности по отношенію ея къ человку, они мало описывали лишь-бы описывать. Въ Иліад — говорятъ англійскіе эстетики Рёскинъ и Грантъ-Алленъ — если упоминается какая-нибудь мстность съ намекомъ на пейзажъ, то потому лишь вообще, что мстность эта ‘плодородна’, ‘изобилуетъ лошадьми’ или ‘богата хлбомъ’. Пейзажи играютъ второстепенную роль въ греческой и римской поэзіи, а также въ поэзіи семнадцатаго столтія. Они напоминаютъ, по замчанію Shairp (On poetic interpretation of nature), фоны картинъ, встрчаемые у Перужино и Леонардо, эти голубыя и какъ-бы убгающія вдаль деревни, которыя служатъ лишь на то, чтобы ярче выступило румяное лицо какого-нибудь молодого человка или двушки. Природа для древнихъ была рамкой, и чувствованіе ея возбуждалось въ нихъ почти всегда лишь въ то время, когда къ природ примшивалось нчто человческое. Въ наше время человкъ обладаетъ и, конечно, будетъ продолжать обладать боле безкорыстнымъ чувствованіемъ природы.}. Какъ могъ, напр., видъ звзднаго неба произвести одно и то-же нравственное впечатлніе на человка современнаго и древняго, когда первый видитъ необъятное тамъ, гд послднему казались лишь одинъ или нсколько кристаллическихъ шаровъ, отдленныхъ стнами пламени: flammantia moenia mundi? Растенія, наскомыя, птицы, вс существа, организація и жизнь которыхъ, почти неизвстныя древнимъ, въ глазахъ поэта новаго времени получаютъ то-же значеніе, какъ и въ глазахъ ученаго: вселенная населена, такъ сказать, не богами или сущностью вещей,— а реальными существами, копошащимися въ ея ндрахъ. Каждая капля воды, каждое дуновеніе воздуха полны невидимой жизни, природа, содрогавшаяся при приближеніи Орфея, даетъ всмъ намъ чувствовать себя нынче на каждомъ шагу, такъ и дышетъ подъ нашими ногами — древняя легенда стала научной истиной: скала живетъ, лсъ живетъ, мы слышимъ голоса ихъ. ‘Я слышу то, что чудилось Орфею’, восклицаетъ В. Гюго. Для современной поэзіи, какъ и для науки, самыя низшія существа пріобртаютъ значеніе. В. Гюго останавливается передъ полевой маргариткой, чтобы увидть символъ вселенной въ ея внчик, расположенномъ лучами вокругъ центра, культъ низшей жизни онъ даже доводитъ до крайности: онъ воспваетъ лягушку, рака, сову, летучую мышь, его стихи, каково бы ни было ихъ внутреннее значеніе, отмчаютъ все-же важную эволюцію въ области чувствъ современнаго человка. Мишле, Э. Кине въ своемъ ‘Твореніи’ изложили въ проз настоящія эпопеи природы. Мы знаемъ и современемъ все лучше и лучше будемъ знать нравы, любовь, исторію, сплетенную съ нашей, всхъ окружающихъ насъ существъ, и человку невозможно уже будетъ обособлять себя отъ этого своего рода низшаго человчества, окружающаго его.
Само религіозное чувство испытало столь значительныя измненія, что нтъ надобности и останавливаться на этомъ предмет: отъ Гомера и до Христіанства какая эволюція! Не мене значительная — съ семьнадцаго столтія и до нашего времени, отъ стихотвореній Расина-отца и сына о ‘сокровенномъ Божеств’, славу котораго оглашаетъ вселенная, и до молитвы, которою оканчивается ‘Надежда въ Бог’, или — говоря о современникахъ — отъ сомнній Сюлли-Прюдома до ‘проклятій’ часто напыщенныхъ Леконтъ-де-Лиля или г-жи Аккерманъ.— Что касается великихъ чувствъ, относящихся къ человку, то и здсь мы встрчаемъ не мене рзко выраженнымъ возростающее вліяніе разума на чувства. Т изъ послднихъ, которыя имютъ предметомъ своимъ родину, отечество, соціальныя группы, по общему мннію, стали мене узки и исключительны: отечество, въ глазахъ современнаго мыслителя, есть часть всего человчества. Исключительная и даже хищническая любовь къ отечеству, столь мощно выраженная Корнелемъ въ ‘Гораці’, составляетъ почти недостатокъ драмъ и романовъ Виктора Гюго, или-же она сливается съ любовью ко всей масс человчества. Не одинъ философъ пересталъ-бы любить страну, въ которой онъ родился, и не одинъ поэтъ остановился бы воспвать ее, еслибы, какъ это ни невозможно — сохраненіе ея казалось имъ пагубнымъ для всего человчества. Чувствованія подобнаго рода, хотя они и относятся къ опредленнымъ и реальнымъ предметамъ, находятъ послднее себ оправданіе въ разсужденіи на тему отвлеченную.— То-же видоизмненіе оказывается въ чувствованіяхъ, которыя, не обращаясь къ коллективнымъ единицамъ, какъ, напр., отечество, обращались сперва лишь къ отдльнымъ лицамъ, напр., состраданіе. Въ наше время состраданіе возбуждается легче и, въ то-же время, оно интенсивне и боле общаго характера. При этомъ оно въ такой-же степени способно вдохновить собою поэта. У греческихъ поэтовъ оно почти всегда имло предметомъ своимъ какое-нибудь опредленное лицо: Гектора или Пріама, Антигону, Поликсену, Альцеста. Современный поэтъ дйствуетъ иначе: онъ вызываетъ состраданіе къ цлому классу людей, къ народу, толп. Уже въ семнадцатомъ столтіи стало обнаруживаться это обобщеніе чувства столь-же поэтическое, какъ и философское. Посмотрите, какъ измнился дровоскъ Эзопа въ лиц бднаго поселянина, ‘покрытаго сучьями’, котораго изображаетъ намъ Лафонтенъ: за нимъ чувствуется цлый классъ людей, согбенныхъ подъ такой-же ношей, кром того, когда крестьянинъ Лафонтена своимъ грубымъ, но мощныхъ языкомъ говоритъ намъ о ‘круглой машин’, кажется, видишь, какъ въ томъ же заколдованномъ круг страданія вертится все человчество. Такимъ-же образомъ, съ меньшей прямотой, но столь-же поэтически, Викторъ Гюго, въ лиц своего горемыки, даетъ намъ почувствовать безконечныя бдствія человчества, да и вообще всякой жизни. Рисуетъ-ли онъ намъ лошадь, избиваемую своимъ хозяиномъ (Меланхолія) — это, прежде всего, ясный, отдльный образъ съ рзкими контурами, наше состраданіе приковывается единственно къ этой лошади съ окровавленной грудью, которая ‘тянетъ, тащитъ, застонетъ, рванется еще разъ и остановится’, между тмъ какъ кнутъ безпощадно хлещетъ ее по голов. Затмъ, поэтъ продолжаетъ ‘меланхолическое’ повствованіе, задаваясь вопросомъ, какимъ такимъ закономъ ‘забитое животное отдано во власть пьянаго человка’, и горизонтъ картины постепенно расширяется, въ бдномъ безсловесномъ животномъ, ‘облзлые бока котораго звучатъ подъ ударами желзныхъ каблуковъ’, мы перестаемъ видть одного индивидуума, одну извстную лошадь, плетущуюся по скользкой мостовой, мученическій образъ заполонилъ собою все доступное глазу поле зрнія, и состраданіе наше обращается къ цлой толп.
Равнымъ образомъ, говоря о дтскомъ труд на фабрикахъ, Викторъ Гюго начинаетъ тмъ, что показываетъ намъ обширный заводъ, гд ‘все изъ мди и желза, гд никогда не играютъ’, затмъ, въ то время, какъ машины въ тни вертятся безъ конца надъ невинной дтской головой, поэтъ неожиданно вызываетъ въ ум, изъ самыхъ ндръ реальнаго міра, идею о жестокомъ противорчіи между совершенствомъ машинъ и умственной приниженностью рабочихъ:
И спросятъ прогрессъ: Куда онъ стремится? чего желаетъ
Прогрессъ, разбивающій цвтущую молодость, дающій
Машин душу и отнимающій ее у человка!
Мы встртимъ т-же безсознательные пріемы обобщенія у Густава Флобера, этого поэта безъ ритма: такъ стояло передъ этими ошеломленными буржуа это полустолтіе рабства’. Въ ста рой крестьянк, которую хочетъ изобразить намъ романистъ, олицетворяется и является передъ нашими глазами толпа людей, раздавленныхъ тмъ-же вковымъ гнётомъ. Это опять-таки образъ, превратившійся въ общую и философскую идею, послдняя получаетъ оттого высшую красоту.
И любовь тоже, самое сильное и наиболе конкретное изъ всхъ человческихъ чувствъ, подверглась, въ теченіе вковъ, безчисленнымъ видоизмненіямъ. Въ древности, даже въ Библіи, она иметъ по преимуществу чувственный характеръ: человкъ видлъ тогда въ женщин лишь ея полъ и красоту. Въ средніе вка любовь становится мистическою: она получаетъ какую-то особенную прелесть и религіозную благодать {Чтобы убдиться въ перемн достаточно прочесть, напр., ‘Пснь псней’, эту чудную пснь любви, нкогда запрещенную у евреевъ до тридцатилтняго возраста, потомъ главу о любви въ ‘Подражаніи Іисусу Христу’. Въ еврейской поэм жгучая физическая страсть не умряется никакими соображеніями современной скромности: ‘Пусть онъ цлуетъ меня поцлуями своихъ устъ… ибо я изнемогаю отъ любви. Лвой рукою охвативъ меня подъ голову, правой пусть онъ обниметъ меня!… Какъ ты прекрасна, посреди упоенія! Станъ твой — что пальма, а груди — что кисти виноградныя. Я скажу себ: взлзу на пальму, ухвачу втки ея’! Это упоеніе любовью не можетъ обойтись безъ ревности: поэтому поэтъ не разграничиваетъ этихъ чувствъ и воспваетъ и любовь, и ревность съ одинаковымъ энтузіазмомъ. ‘Любовь сильна, какъ смерть, ревность несокрушима, какъ пріютъ почившихъ, пламя ея — что огненное пламя,— свточъ Предвчнаго. Наводненію не погасить любви и ркамъ не залить ея’. Въ ‘Подражаніи’ встрчаемъ то-же лирическое движеніе, и боле — т-же метафоры, какъ наводненіе, пламя, но весь складъ рчи уже не тотъ: пламя, о которомъ упоминается, не способно ни жечь, ни пожирать,— легкое, оно устремляется къ небу въ своемъ порыв. ‘Тотъ, кто любитъ, бжитъ, летитъ, онъ въ восторг, онъ свободенъ и ничто не останавливаетъ его. Онъ все отдастъ, чтобы обладать всмъ… Любовь не знаетъ мры, но, подобно бурливой вод, повсюду выступаетъ изъ береговъ.. Никакая усталость не утомляетъ его, никакія узы не кажутся тяжелы, никакой страхъ не смущаетъ его, но, подобный пламени, живому и всепроникающему, онъ прокладываетъ себ путь сквозь вс преграды и устремляется къ небу… Кто любитъ, тотъ услышитъ этотъ голосъ’.}. Въ наше время, она снова видоизмняется: она получаетъ глубокій и страдальческій оттнокъ, какого, быть можетъ, она никогда не имла, ни въ какую историческую эпоху. Это уже не то, что у Сафо или въ ‘Псн псней’ — исключительно инстинктивное, наивное и ограниченное чувство, какъ все чисто естественное, современная страсть, полная современныхъ ‘исканій безконечнаго’, богата философскими и метафизическими идеями, и это именно составляетъ ея оригинальность и достоинство, съ точки зрнія самого искусства. ‘Необъятная надежда’, о которой говорятъ наши поэты, въ конц концовъ, надежда метафизическая, Альфредъ Мюссе ко всмъ своимъ изображеніямъ любви присоединяетъ ту жгучую жажду идеальнаго, которую не въ состояніи утолить ‘мдныя соски реальнаго міра’, онъ надляетъ ею даже своего идеализированнаго Донъ-Жуана, онъ уподобляетъ желаніе, пригвожденное къ земл и вчно стремящееся къ небу, раненому орлу, который умираетъ въ низменной пыли, ‘развернувъ крылья и устремивъ глаза на солнце’ (‘Намуна’). Послдствіемъ этого тревожнаго исканія чего-то повыше является у Мюссе нкоторое ослабленіе вры въ реальность настоящаго міра: ‘нашъ міръ — это большая мечта’, ‘призракъ’, за которымъ только и видишь ‘неподвижное существо, глазющее на смерть’ (‘Воспоминаніе’) {Въ любопытныхъ стихахъ діалоговъ ‘Идилліи’ выражена индусская теорія о всемірномъ Мана, воспроизведенная Шопенгауэромъ:
Альбертъ.
Нтъ, когда необъятная душа ихъ вошла въ природу,
Боги не все сказали нечистой матеріи,
Воспринявшей ихъ форму и ихъ красоту.
Реальность — это просто видніе.
Нтъ, разбитыя склянки, нсколько пустыхъ словъ,
Случайно произнесенныхъ, которыя считаютъ почему-то обтами.
Нсколько шаловливыхъ улыбокъ посреди двухъ холодныхъ поцлуевъ,
Да мимолетная связь съ какимъ-то неизвстнымъ существомъ,
Нтъ, это не любовь, это даже не мечта…
Рудольфъ. Еслибы реальность и была лишь образъ,
Да легкій контуръ земныхъ вещей,
Довольно съ меня и того, упаси небо отъ большаго!
Маска такъ прелестна, что я страшусь лица,
И даже о масляниц не притронусь къ нему.
Альбертъ. Одна слеза выскажетъ больше, чмъ ты въ состояніи сказать
Изъ этого діалога видно, какимъ образомъ дв противоположныя формы одного и того же чувства любви, параллельно развиваясь, порождаютъ два различныя міровоззрнія и представленія человческой жизни, одно матеріалистическое, а другое идеалистическое.}. Мы не можемъ ни отршиться навсегда отъ ‘этой отвратительной реальности’, ни когда-либо удовлетвориться ею: ‘Богъ говоритъ, и Ему долженъ быть данъ отвтъ’, истина обращается къ намъ, такимъ образомъ, съ великимъ призывомъ, который никогда не можетъ быть ни вполн услышанъ, ни совершенно искаженъ. Единственное средство, при помощи котораго мы на мгновеніе отрываемся отъ этого міра, единственная высшая аттестація этого идеальнаго далека — опять-таки страданіе и слезы, вдь плакать — значитъ чувствовать свое ничтожество и такимъ образомъ возвышаться надъ нимъ. Отсюда это оправдывающее прославленіе страданія, столь часто повторяющееся у Мюссе, прославленіе, которое весьма поразило бы древняго человка: ‘Только великія страданія создаютъ великихъ людей’ (‘Майская ночь’), ‘Единственное благо, уцлвшее еще для меня въ мір, это — пролитыя мною иной разъ слезы’ (‘Печаль’). Глубина любви, по Мюссе, измряется страданіемъ, которое любовь вызвала и оставила въ насъ, любитъ значитъ страдать, но страдать — то-же, что знать.
У Виктора Гюго чувство любви, весьма часто искусственное, то-же достигаетъ всей своей силы лишь при условіи, когда оно получаетъ, такъ сказать, философскую окраску. Какъ образецъ глубокаго чувства любви, смшаннаго съ порывами къ необъятному, приведемъ маленькую пьесу безъ заглавія изъ V-й книги Contemplations (‘Созерцаній’): ‘Я сорвалъ этотъ цвтокъ для тебя, моя любимая’. Цвтокъ, о которомъ идетъ рчь, блдный и съ единственнымъ запахомъ ‘сро-зеленой водоросли’, росъ въ разслин скалы, на краю утеса, надъ бездонной пропастью, въ которой исчезали ‘облака и тучи’.— ‘Я сорвалъ этотъ цвтокъ для тебя, моя любимая’, повторяетъ поэтъ, и мысль его, обращаясь къ той, которую онъ любитъ, останавливается еще разъ на потемнвшихъ волнахъ, точно въ нершительности между безднами — любви и океана, и остается въ такомъ положеніи, подобно этому цвтку, надъ пропастью, которая влечетъ его къ себ, вся его любовь переливается, въ конц концовъ, въ великую грусть, между тмъ какъ солнце медленно исчезаетъ, и мрачная пропасть, казалось, ‘входитъ въ его душу’, вмст съ ночной прохладой.
Сюлли-Прюдомъ, поэтъ, къ несчастью, неровный, въ прекрасныхъ своихъ стихотвореніяхъ, напр. ‘Цпи’, тоже развиваетъ оригинальный взглядъ на любовь и потому уже вноситъ въ представленіе любви новую поэтическую прелесть. Онъ едва замчаетъ въ любви ту жгучую страсть, которая одна обращала на себя вниманіе древнихъ, между тмъ какъ большинство другихъ поэтовъ настаивали на терзаніяхъ неудовлетворенной страсти, онъ скоре выражаетъ глубокое и скрытое страданіе привязанности, котораго боялся еще Паскаль, особенно поражаетъ его ‘хрупкая и мучительная’ связь, удерживающая и готовая ежеминутно порваться. Человческая любовь представляется ему, какъ проявленіе вчной гармоніи, соединяющей все во вселенной и самую вселенную связывающей съ нашей душой. Подобно тому, какъ изъ улыбки мы длаемъ ‘цпи для вашихъ глазъ’, а изъ поцлуя — цпи для рта. Точно такъ-же ‘длинныя шелковистыя нити’ соединяютъ наше сердце со звздами, ‘золотыя дрожащія линіи’ — съ солнцемъ, ‘бархатистая мягкость’ — съ розами, къ которымъ мы притрогиваемся. Сердце наше привязывается ко всему, что доступно нашему разумнію, такимъ образомъ, мы точно окружены безконечной сткой любви, и изъ этой-то самой любви выходитъ наше страданіе, ибо каждая любящая точка сердца — чувствуетъ и страдаетъ: нравственное мученіе есть послдствіе привязанности и, въ конц концовъ, коренится въ любви.
…Я плнилъ тысячи любимыхъ мною существъ.
При малйшемъ потрясеніи, какое причиняетъ имъ втерокъ,
Я чувствую — точно во мн оторвалась частица меня самого.
Такое представленіе любви встрчается повсюду у Сюлли-Прюдома:
Въ душ есть нжное чувство,
Въ которомъ трепещутъ вс мученія,
И ласка-то именно подчасъ
Волнуетъ и порождаетъ слезы.
Никто лучше его не понималъ горделивости чувствъ, т. е. невозможности удержать при себ тхъ, кого любишь, реально отдаться всмъ и всхъ ихъ привлечь къ себ. Любовь не въ состояніи здсь уловить свой предметъ и, если считаетъ цль свою достигнутою,— удержать его при себ: этотъ предметъ постоянно уходитъ въ сферу неизвстнаго, оставляя въ насъ по себ лишь рану. Быть можетъ, человку слдовало-бы, чтобы мене страдать, ршиться любить, ‘какъ любятъ звздочку’,
Чувствуя, что она далеко-далеко въ безконечности…
И такъ, вс движенія сердца, каковы бы они ни были, въ наше время становятся боле разсудочными и боле философскими, потому и поэзія, выражающая ихъ, испытываетъ аналогическое видоизмненіе. Это тонкое проникновеніе чувствъ разумомъ составляетъ одну изъ главныхъ причинъ нравственнаго и эстетическаго прогресса. Къ прогрессу приводитъ то обстоятельство, что чувство испытываетъ все боле и боле увеличивающуюся трудность найти удовольствіе тамъ, гд разумъ остается неудовлетвореннымъ: чтобы вполн наслаждаться, намъ необходимо мыслить. Человкъ интеллигентный поэтому съ презрніемъ отнесется къ удовольствіямъ слишкомъ грубымъ и совершенно животнымъ, напр. чисто физическая любовь, не окруженная и не прикрытая разнаго рода нравственными, религіозными или философскими идеями. Боле разумныя, напротивъ, удовольствія получаютъ возростающее значеніе. И такъ, по мр расширенія области пониманія, создаются новые виды удовольствія или страданія, поэтъ-же облекаетъ ихъ въ форму. Идея не только не заслоняетъ собою живой образъ, но часто содйствуетъ его возникновенію, наука безпрерывно устанавливаетъ между предметами новыя соотношенія, открывающія самыя неожиданныя перспективы даже для глаза: палитра писателя обогащается по мр обогащенія мысли. Подобно тому, какъ въ первобытныя времена, умъ, повидимому, возникъ изъ способности чувствовать, точно такъ-же, путемъ обратной эволюціи, и боле тонкія чувства порождаются умомъ: въ каждомъ изъ нашихъ чувствъ встрчаются вс силы нашего духа, столь сложныя въ послднее время, и силы эти стремятся уподобить мысль свою вселенной, въ каждомъ изъ нашихъ движеній мы чувствуемъ какъ-бы отголосокъ вчнаго движенія въ природ, и въ одномъ изъ вашихъ ощущеній, настороживъ ухо, слышимъ откликъ всей природы — точно такъ, какъ въ одной изъ раковинъ, найденныхъ на берегу моря, намъ чудится таинственный шепотъ далекаго океана.

ГЛАВА VII.
Въ какой степени научныя и философскія идеи могутъ служить предметомъ вдохновенія для поэзіи.

Мы видли, что искусство стремится, въ настоящее время, найти предметъ для вдохновенія въ наук, въ открываемыхъ ею законахъ природы, въ великихъ нравственныхъ, соціальныхъ и метафизическихъ ученіяхъ, обновившихъ основу идей нашего вка. Связь съ научнымъ и философскимъ духомъ обнаружилась уже въ автор ‘Фауста’ и въ Шиллер (философскія стихотворенія котораго, по мннію Ланге, весьма глубокомысленны). Метафизическая проблема зла съ большою силою выставлена въ ‘Каин’ Байрона — лучшее, быть можетъ, и наиболе философическое изъ его твореній. Стихотворенія, составившія славу Леопарди, стихотворенія философскія. Самые могучіе образы ‘Легенды вковъ’ и ‘Созерцаній’, въ которыхъ, по собственному выраженію Виктора Гюго, Іезекіиль соединенъ со Спинозой, везд имютъ моральный, соціальный или метафизическій смыслъ, придающій имъ немаловажное значеніе. Но, въ этомъ направленіи, имется немало разнообразныхъ подводныхъ камней, на которые нердко наталкиваются, какъ мн кажется, писатели современнаго поколнія, важно поэтому опредлить, въ какихъ предлахъ и руководствуясь какимъ методомъ искусство можетъ черпать матеріалъ для своего вдохновенія въ наук или въ философіи.
Первый методъ, съ которымъ мы встрчаемся у современныхъ художниковъ, это методъ нашихъ ‘натуралистовъ’. Послдніе заявляютъ претензію на отысканіе, подобно тому, какъ то длаетъ наука, ‘точной истины’, взамнъ миа и игры воображенія, и полагаютъ открыть истину въ грубой реальности. Они утверждаютъ, какъ говоритъ главнйшій изъ нихъ, что имъ ‘не нужно воображеніе’ и даже нравственное чувство, т. е. то, что составляетъ поэзію, и что имъ достаточно одного ощущенія. Романтики требовали нкогда отъ художника, по словамъ Т. Готье, ‘чувства живописи’ или ‘экзотическаго’, въ настоящее время наши натуралисты требуютъ отъ него лишь ‘чутья реальности’. Правда, они прибавляютъ, что это чутье должно быть оригинально, оригинальное ощущеніе, вызываемое непосредственно предметами — вотъ что, по словамъ самого Тэна, характеризуетъ великаго художника.— Но, спросимъ мы, откуда-же эта оригинальность ощущеній? Зависитъ-ли она только, какъ это, повидимому, полагаетъ Тэнъ, отъ воспріятія боле легкаго, боле тонкаго и боле быстраго, чмъ у другихъ людей? Нтъ, она, сверхъ того, объясняется боле широкой, боле систематической, а слдовательно, и боле философской мыслью: оригинальность воспріятія еще въ большей степени сказывается въ области мышленія, чмъ въ сфер чувствъ. Только мыслитель можетъ быть истиннымъ художникомъ. Рёскинъ справедливо говоритъ, что есть два класса поэтовъ: одни чувствуютъ сильно, слабо мыслятъ и неточно представляютъ себ истину,— это второстепенные поэты, другіе сильно чувствуютъ, мыслятъ не мене сильно и точно постигаютъ истину, — это первоклассные поэты.— Даже сила ощущеній у поэта объясняется большею частью силою индукціи, обобщенія, которая помогаетъ ему извлечь изъ предмета его воспріятій вс недостаточно раздльныя и смутныя идеи, въ немъ заключающіяся. Вслдствіе этого, какъ замчаетъ тотъ-же Рёскинъ, величіе геніальныхъ поэтовъ сказывается даже въ самой манер разработки мелочей: maximus in minimis, ‘благодаря этому геніальному пріему, поэтъ мыслью своею схватываетъ, одновременно съ специфическимъ характеромъ предмета, вс черты прекраснаго, какія есть у него, общія съ боле возвышенными порядками жизни’. Это воспріятіе всемірнаго подобія во всемірномъ разнообразіи совершенно тождественно съ тмъ, что Лейбницъ называлъ философскимъ чутьемъ по преимуществу. И такъ, главное качество, отличающее великаго поэта, является въ основ своей существеннйшимъ качествомъ и философа.
Наиболе значительная часть живыхъ существъ, въ общемъ, чувствуютъ одинаковымъ образомъ, главное различіе между ихъ ощущеніями зависитъ отъ большаго или меньшаго развитія ихъ ума, который то обнимаетъ лишь одинъ предметъ, то подразумваетъ въ немъ міръ. Путешественникъ въ Нормандіи видитъ длинные ряды лниво лежащихъ быковъ, широко раскрытыми глазами глядящихъ на свжій пейзажъ, уходящій вдаль, который именно въ эту минуту живописецъ старается перенести на полотно: одна и та-же картина отражается, такимъ образомъ, въ одно время, въ глазахъ человка и животныхъ, разница будетъ въ томъ что въ мозгу у однихъ эта картина промелькнетъ, не оставивъ слда, и погибнетъ, едва родившись, въ мозгу другого она можетъ вызвать безчисленныя вибраціи, закончиться въ чувствахъ и мысляхъ разнаго рода, которыя сольются съ нею и могутъ измнить самую картину, эту-то картину, измненную такимъ образомъ, въ которую перешло нчто человческое, живо писецъ или поэтъ должны уловить и передать на полотн или въ стихахъ. Конечно, художникъ долженъ изобразить намъ реальную природу, дйствительныя деревья, настоящихъ животныхъ, но такъ, какъ ихъ видлъ человкъ, а не быкъ. Вс эти предметы, прошедшіе, такъ сказать, чрезъ его мозгъ, должны носить на себ отпечатокъ его личной мысли, и этотъ-то отпечатокъ (не во гнвъ будь сказано натуралистамъ) придаетъ предметамъ наибольшую важность. Ученый разъ навсегда вычисляетъ ‘личный элементъ’ и затмъ старается впредь устранять его при своихъ выводахъ, поэзія, конечно, должна, подобно паук, воспроизводить міръ, но она должна, вмст съ тмъ, вполн воспроизводить человческую душу и въ особенности душу поэта, у художника этотъ ‘личный элементъ’ и составляетъ признакъ геніальности, и онъ-то именно придаетъ произведенію вчное значеніе. Слдовательно, искусство не можетъ снизойти, какъ и сама наука, къ одному простому ощущенію, къ цвтамъ, звукамъ, тлу, наружной оболочк предметовъ. Если оно избираетъ все боле и боле цлью своею реальность, то конечно не только кажущуюся грубую реальность, которая, въ конц концовъ, не составляетъ полной научной реальности, если оно старается все боле и боле воспроизводить жизнь, то не одну-же матеріальную и животную жизнь. Чтобы быть по-истин естественнымъ, искусство должно поступать такъ-же, какъ и природа, которая сперва надляетъ насъ способностью дышать и жить, но не останавливается на этомъ, и вслдъ затмъ, даетъ намъ способность мыслить.
Итакъ, мы полагаемъ, что искусство можетъ быть боле ‘научнымъ’ и боле философскимъ, не нанося этимъ никакого ущерба поэзіи. Разумется, мы далеки отъ мысли, чтобы поэтъ-философъ перелагалъ въ стихи категоріи Аристотеля или чтобы какой-нибудь ученый романистъ, желая описать цвтокъ, прежде всего заносилъ его въ отдлъ двусмядольныхъ. Нтъ, самая мелочная точность и детальность не стоятъ самаго незначительнаго порыва воображенія и мысли: ‘Миражъ пустыни, говоритъ Рёскинъ, прекрасне ея песковъ’. Намъ представляется боле чмъ вроятнымъ, что поэтъ или вообще художникъ будетъ все боле и боле проникаться, съ одной стороны, научнымъ умомъ, показывающимъ реальное такимъ, какъ оно есть, и, съ другой стороны, философскимъ умомъ, который, превосходя нын извстную реальность’ ставитъ предъ собою вчные вопросы объ основ вещей.
Все это приводитъ насъ къ другой крайности, которой не всегда удавалось избгнуть нашимъ современникамъ. Если натуралисты не правы, держась одного ощущенія, то и нкоторые изъ ихъ противниковъ не мене не правы, перенося въ свои произведенія отвлеченную мысль, вмст съ дидактическимъ стилемъ. Чисто дидактическій и техническій стиль почти не совмстимъ съ истинной поэзіей. Если можно сдлать упрекъ поэтамъ-реалистамъ, какъ Сюлли-Прюдомъ, то въ томъ именно, что они нердко впадаютъ въ жанръ, оставленный нами со временъ Делилля, что они полагаютъ возможнымъ прочесть намъ боле или мене точный курсъ философіи и даже физики, въ форм сонетовъ, какъ нкогда пытались изложить исторію въ форм рондо, вдь это все равно, что написать
скалу для измренія
Отважности путешествія по высот ртутнаго столба (барометръ),
все равно, что говоритъ о ‘прекрасныхъ глазкахъ истины’, на ‘приманку’ которыхъ поддается ученый, — о ‘пылкихъ полосахъ желза’ (желзнодорожныя рельсы), — о ‘причудливомъ корабл’ повшенномъ за паруса’ (воздушный шаръ) и т. д. Лучше не говорить стихами о томъ, о чемъ не говорятъ въ обычной разговорной рчи, всмъ доступной. Простота и понятность — первое достоинство истинно поэтическаго языка. Слд., здсь должно быть всми соблюдаемо строгое разграниченіе. Научные пріемы — опытъ, анализъ, индуктивное и дедуктивное мышленіе — ни въ какомъ случа не могутъ имть поэтическаго значенія: послднее имютъ лишь результаты этихъ пріемовъ {См. Shairp, On poetic interpretation of nature.}. Чистое описаніе никогда не составляло высшаго рода поэзіи, тмъ боле описаніе трудныхъ, а потому и скучныхъ предметовъ: описывать для того только, чтобы описывать, составляетъ весьма часто пріемъ, прямо противоположный чистому мышленію, а слдовательно, противный истинному философскому и научному уму. Въ каждую новую область, завоеванную наукой, поэзія, конечно, можетъ вступить и, въ свою очередь, предъявить тутъ право собственности, но постепенно, вотъ это-то, повидимому, и забываютъ нкоторые современные поэты, которые тотчасъ-же стремятся ‘переложить въ стихи’ научныя открытія или полныя системы того или иного философа, точно и въ самомъ дл можно изложить въ стихахъ что-либо иное, кром собственной своей мысли, по скольку она заключаетъ въ себ личнаго элемента {Въ остроумномъ этюд, подъ заглавіемъ: ‘Поэтъ-философъ Сюлли-Прюдомъ’, г. Кокленъ справедливо разсуждаетъ, говоря о поэм ‘Правосудіе’: ‘Признаюсь, я нахожу, съ своей стороны, нчто странное въ подобномъ отношеніи къ поэзіи, какъ къ точной наук. Далеко уйдемъ мы, нечего сказать, придавъ поэзіи — чему-то легкокрылому и преходящему — положительный и острый характеръ науки! Если, чтобы слдовать мыслью за поэтомъ, намъ нужно употребить столько-же вниманія, сколько необходимо, чтобы обнять какую-нибудь теорію Канта, то не лучше-ли намъ обратиться къ чтенію самого Канта?’}. Едва-ли не боле всего противоположна поэту роль переводчика или компилятора. Чтобы научныя истины сдлались поэтическими, нужно одно существенное условіе: нужно, чтобы он были достаточно близки самому поэту и его читателямъ — тогда только он могутъ принять форму чувства и интуиціи. Поэтъ можетъ быть мыслителемъ, но не школьнымъ учителемъ, онъ долженъ внушать, а не учитъ. ‘Если поэтъ, говоритъ Shairp, вынужденъ предварительно познакомить своихъ читателей съ фактами, которые онъ намренъ перевесть языкомъ воображенія, это одно уже длаетъ его холоднымъ и лишеннымъ поэзіи. Такъ, Лукрецій весьма тяжеловатъ въ тхъ частяхъ своей поэмы, гд онъ аргументируетъ и философски излагаетъ атомистическую теорію, но онъ снова возвышается, когда, оставивъ въ сторон обученіе, отдается созерцанію великихъ движеній элементовъ и широкой жизни, которою проникнута совокупность вещей’. Если самъ Вергилій могъ быть — безжалостно къ поэзіи — дидактикомъ, то потому что рчь шла о поляхъ, растеніяхъ, поселянахъ: чувствованіе природы примшивалось тутъ къ чистому описанію, чувствованіе, принадлежащее искусству съ его пріемами.
Короче: наука только тогда способна вдохновить собою искусство, когда изъ области отвлеченной мысли она переходитъ въ область воображенія и чувства — если когда-либо станетъ возможнымъ писать о всеобщихъ идеяхъ науки, то лишь принявъ въ основаніе возбуждаемыя ими эмоціи. При этомъ только условіи, наука сдлается поэтической и, какъ выражался Шиллеръ, ‘музыкальной’. Въ самомъ дл, поэзія, согласно врованіямъ нмецкихъ эстетиковъ, иметъ много сходнаго съ музыкой, этой поэзіей звуковъ, мы-же видли, что музыка, становясь все учене и сложне, старается вложить весь міръ въ свои симфоніи: человческій голосъ показался-бы намъ нынче недостаточнымъ, еслибы мы слушали его одного? безъ того трепетанія предметовъ, который пытается изобразить намъ оркестръ. То-же испытаетъ когда-нибудь и великая поэзія, для которой недостаточны уже будутъ мелодическія украшенія, подобныя ‘пснямъ съ руладами’ старой итальянской музыки, потребуется боле полная гармонія, и поэтъ, вдохновляясь наукой, которая въ основ своей есть лишь розысканіе всемірной гармоніи, постарается распознать и передать по-своему все, въ форм въ высшей степени согласной. Тутъ ничто не останется бднымъ и простымъ, забытымъ, искусственно отвлеченнымъ отъ всего остального міра. По словамъ одного изъ нашихъ современныхъ ученыхъ, еслибы мы обладали безконечно тонкимъ слухомъ, мы могли-бы, въ какомъ-нибудь лсу, кажущемся молчаливымъ, разслышать безчисленныя движенія наскомыхъ, колыханіе стебельковъ травки, шелестъ листьевъ, игру свтовыхъ лучей, безпрерывное журчаніе подымающагося и опускающагося сока въ стволахъ большихъ деревъ: этотъ шумъ жизни повсюду, это движеніе сока вселенной мы можемъ, въ извстные моменты, угадать нашимъ еще грубымъ ухомъ лишь благодаря философіи и наук, только благодаря имъ, мы схватываемъ гармоническія богатства, разсянныя въ мір и собираемыя поэтомъ въ его псн, безъ нихъ мы не въ состояніи увидть истинной вселенной, разгадать смыслъ великой симфоніи, со всми ея никогда не разршимыми диссонансами, въ которыхъ поэтъ открываетъ, въ безконечной полнот, звукъ человческаго голоса.
Есть, повидимому, три отдльные періода въ развитіи поэзіи. Мы видли, что при зарожденіи ея, поэзія составляла одно неразрывное цлое съ самой наукой и съ философіей природы. Что такое Ригъ-Веда, Бгагаватъ-Гита, какъ не великія метафизическія поэмы, въ которыхъ разукрашенный образъ поверхности вещей сливается съ глубокими и меланхолическими идеями грядущаго? Пармениды, Эмпедоклы были поэты, Гераклиты, Платоны были тоже въ своемъ род поэты. Въ то-же время, это были ученые. То-же можно сказать и о Лукреці. Въ послдующій періодъ, въ человческой мысли произошло своего рода раздленіе труда. Мы видли поэтовъ, которые были только, такъ сказать, чувствующія существа, мы видли ученыхъ съ чисто отвлеченной мыслью. Въ боле или мене отдаленномъ будущемъ, можетъ сдлаться возможнымъ соединеніе поэтической самобытности съ вдохновеніями науки и философіи. Поэтъ всегда обладалъ творческимъ чувствомъ, поэтъ до сихъ поръ былъ, да и всегда будетъ творцомъ образовъ, но онъ можетъ стать, и чмъ дале, тмъ боле, творцомъ или вдохновителемъ идей, а при посредств идей,— и чувствъ. Не самъ-ли Вергилій формулировалъ критику искусства, основаннаго только на воображеніи и чувствахъ, когда на вопросъ: существуетъ-ли удовольствіе, которое никогда не могло-бы дать ни отвращенія, ни пресыщенія, отвчалъ:— ‘Все прискучаетъ, за исключеніемъ пониманія: proeter intelligere!’ Этотъ актъ мышленія, который Вергилій ставитъ превыше всего, самъ по себ составляетъ наслажденіе въ такой степени, что Аристотель уподобляетъ его блаженству боговъ, и это наслажденіе, доставляемое намъ наукой должно доставлять и великое искусство: ‘понять’ и проникнуть во все, измрить окомъ глубину непроницаемаго и непознаваемаго — таково высшее наслажденіе, какое мы можемъ найти въ поэзіи, и это наслажденіе то научнаго, то философскаго характера. Съ одной стороны, и мы убдились въ этомъ, научныя обобщенія отличаются ширью, которая можетъ дать толчекъ воображенію, съ другой — въ длинномъ ряду загадочнаго изъ міра человческой жизни и вселенной, въ который вводитъ насъ философія, есть нчто невыразимо и вчно привлекательное, какъ въ длинныхъ сфинксовыхъ аллеяхъ египетскихъ храмовъ, аллеяхъ, теряющихся въ пространств пустынь. Даже для того, кто бросаетъ эти загадки неразршенными, он долго сохраняютъ какую-то особенную прелесть, ибо умъ, съ каждымъ днемъ становясь наиболе живымъ и наиболе требовательнымъ элементомъ въ человк, не столько ищетъ полнаго удовлетворенія, сколько постояннаго возбужденія, всю прелесть ‘пониманія’ составляетъ прелесть мыслить, — прелесть, остающуюся даже тогда, когда знаніе встрчаетъ положенные ему предлы и одна лишь мысль можетъ обнять безконечное.

КНИГА III.
Будущность и законы стиха.

Музыкальные инструменты, находившіеся долгое время въ рукахъ великихъ артистовъ, навсегда сохраняютъ нчто отъ этого, мелодіи, звучавшія въ скрипк какого-нибудь Крейцера или Віотти, казалось, мало по малу, измнили само твердое дерево, его неподвижные атомы, пронизываемые постоянно гармоническими вибраціями, сами собою расположились въ какомъ-то, я не знаю, порядк, благодаря которому они оказываются боле способными снова вибрировать, согласно законамъ гармоніи: въ конц концовъ, чисто механическій инструментъ является какъ-бы организмомъ, въ которомъ воплощено искусство самого музыканта, онъ привыкъ пть. Стихи подобны этимъ почти живымъ инструментамъ, мало по малу создаваемымъ геніемъ, всякая мысль, пройдя сквозь нихъ, получаетъ музыкальный голосъ и поетъ, и кажется, стоитъ лишь притронуться къ нимъ, чтобы извлечь мелодію. Долго-ли эта чудная звучность стиха, дйствовавшая столь властнона душу древнихъ, столь мощно вліяющая и теперь даже на всхъ насъ,— долго-ли она будетъ сохранять обаяніе для насъ и, такъ сказать, соблазнять собою геніальнаго поэта? Этотъ чудный инструментъ, котораго не сдлаешь уже вновь, разъ онъ разбитъ, быть можетъ, подобно другимъ, ожидаетъ постепенное, медленное разложеніе, и затмъ совершенное уничтоженіе? Если поэзія вчна, то вчна-ли и стихотворная рчь? Размръ, измненный со временъ грековъ и римлянъ, совершенно переиначенный въ наше: уже время романтической школой, продержится-ли еще и иметъ-ли шансы на жизнь? Уже многіе изъ несомннныхъ поэтовъ, какъ Мишле, Флоберъ, Ренанъ, обходятся безъ стиховъ. Нкогда стихи безраздльно господствовали въ литератур, греки даже законы излагали въ стихахъ, въ настоящее время, какое ничтожное мсто занимаютъ они въ разнообразной масс литературныхъ родовъ! Поэтическое чувство останется-ли, какъ это было въ древне-историческія эпохи, неразрывно связаннымъ съ извстной ритмической и музыкальной формой? Словомъ, самая высшая поэзія нуждается-ли въ версификаціи?
Вопросъ, поставленный такимъ образомъ, столько-же интересенъ для писателя, какъ и для философа. Его можно ршить лишь путемъ чисто научнаго анализа стиховъ. Мы почти вс любимъ ритмъ и гармонію стиха, хотя и не знаемъ, что собственно нравится намъ тутъ, слдуетъ это узнать. Не составляетъ-ли стихотворная рчь единственной формы языка, вполн соотвтствующей извстному умственному состоянію, которое неизбжно долженъ испытать человкъ, и потому не будетъ-ли она существовать такъ-же долго, какъ и самъ человкъ, или не правъ-ли былъ поэтъ, говоря, что стихи — это
нчто хрупкое
И вчное, поетъ, паритъ въ облакахъ и взмахиваетъ крыльями.
Современный стихъ состоитъ изъ двухъ нераздлимыхъ элементовъ: ритма или мры (въ длинныхъ стихахъ составляющей т. наз. цезуру) и римы, всякая наука о стихосложеніи сводится къ изученію этихъ двухъ элементовъ. Въ послдніе годы, наука эта была предметомъ нсколькихъ работъ. Кром немногихъ, весьма поучительныхъ страницъ Герберта Спенсера, слдуетъ, въ частности, упомянуть трудъ ученаго издателя Андре Шенье, Бека-де-Фукьеръ, въ которомъ сдлана попытка представить полную теорію французской версификаціи {См. Герберта Спенсера, Науч. полит. и философ. опыты, пер. Н. Л. Тиблена, T. I. Философія слога, стр. 60—92, Becq de Fouqui&egrave,res, Trait gnral de versification franaise (изд. Шарпантье), Renouvier, Etudes esthtiques (Critique philos., 3 годъ).— См. также сочиненіе E. Gurney, The power of sound (Лонд.) и весьма интересный небольшой трактатъ Іоганна Вебера о ‘Музыкальныхъ иллюзіяхъ’.}. Что же касается насъ, то мы полагаемъ, что стихотворная рчь, будучи, въ одно и то-же время, извстной системой вокальныхъ звуковъ (т. е. физіологическихъ движеній) и извстной системой мыслей и чувствъ, должна всецло основываться на физіологіи и психологіи. Мы и будемъ исходить изъ этихъ двухъ точекъ зрнія, физіологической и психологической, при изученіи природы ритма и римы, ихъ происхожденія, относительной важности и шансовъ устойчивости. Попутно мы встртимся съ поэтическими ученіями романтизма, съ большимъ умомъ и точностью изложенными у Банвилля, этого убжденнаго защитника богатой римы {См. Банвилля, Petit truit de posie franaise (Шарпантье). Г. Банвилль часто вдохновлялся небольшимъ томикомъ, въ настоящее время довольно рдкимъ (Prosodie de l’cole moderne, de Wilhelm Tenint, 1844), слишкомъ преувеличивая его теоріи.}, мы увидимъ, до какой степени романтическій стихъ — стихъ девятнадцатаго столтія, съ его метафорами и звучностью — фактически является отступленіемъ отъ великихъ законовъ, управлявшихъ стариннымъ александрійскимъ французскимъ стихомъ. Такъ называемая революція, произведенная романтизмомъ въ форм стиха, не есть-ли слдствіе совершенно правильной эволюціи, и гд предлъ, на которомъ она должна остановиться?

ГЛАВА I.
Ритмъ языка и его происхожденіе. Образованіе новаго стиха.

Противники стихотворной рчи обращаютъ къ ней рядъ упрековъ, часто довольно важныхъ. Прежде всего, по мннію нашихъ ‘натуралистовъ’-прозаиковъ (напр., Золя), стихотворная рчь не пригодна уже для передачи богатства и живости современной мысли. Какое-нибудь прекрасное стихотвореніе, прекрасная поэма, казались древнимъ писателямъ и классикамъ не всть какимъ совершенствомъ въ своемъ род, вполн законченнымъ, единственной формой, въ которой способна разъ на навсегда вылиться мысль, но мы вдь хорошо знаемъ, въ настоящее время, что мысль не можетъ представлять подобной законченности, что она постоянно прогрессируетъ и идетъ впередъ, разбивая всяческія наиболе искуссно выкроенныя мрки, которыми ее пытались удержать. Самое названіе , означающее, повидимому, нчто, созданное разъ навсегда, полное, въ которомъ ничего нельзя измнить, соотвтствуетъ-ли вполн идеалу современной мысли? Нкогда существовало врованіе въ абсолютную красоту, какъ вровали въ абсолютное добро, въ абсолютную истину, отсюда и ведетъ свое начало, по мннію одного изъ нашихъ ‘натуралистовъ’, классическій и религіозный культъ этой абсолютно совершенной формы, требуемой поэзіей. Стихи имли свое божество и какое-нибудь прекрасное стихотвореніе казалось воплощеніемъ самого Аполлона. Да и въ наше уже время, единственное обстоятельство, ободряющее послднихъ поэтовъ-стихотворцевъ, — это иллюзіи о совершенств, объ абсолютномъ, которыхъ не можетъ представить самая тонкая проза. Полагать, что осуществлена гармонія мысли и слова, которую уже ничто не. можетъ истребить, воображать, что найдено для нихъ вчное равновсіе или скоре безконечное движеніе ритма, поднимающаго слоги и мрно увлекающаго ихъ, не сталкивая другъ съ другомъ,— что можетъ быть боле обаятельнаго и мене истиннаго? Проза, нчто наиболе относительное и наиболе подвижное въ язык, повидимому, лучше соотвтствуетъ выраженію нашихъ современныхъ идей, столь перемнчивыхъ. Великіе поэты древнихъ временъ подобны этимъ пирамидамъ, воздвигнутымъ на вчное время, пирамидамъ, на которыхъ древніе народы любили вырзывать свою исторію чудесными и символическими письменами: нынче событія и идеи смняются такъ быстро въ нашихъ утомленныхъ мозгахъ, что мы едва успваемъ на-скоро и какъ можно проще записывать ихъ, безъ всякихъ символовъ и тонко изваянныхъ образовъ, затмъ, мы бросаемъ на втеръ вс эти потускнвшіе листки: писать не то вдь, что вырзывать.
Другое превосходство прозы, по мннію ея сторонниковъ, заключается въ томъ, что она точне стиховъ для воспроизведенія реальнаго міра, научне, безличне, ‘объективне’, какъ и все, словомъ, посредственное, съ другой стороны, въ наше время, она пріобрла такую гибкость, что ей не приходится отступать ни передъ однимъ изъ тхъ эффектовъ, которые до сихъ поръ доступны были лишь поэзіи. Проза все захватываетъ, безпрестанно приспособляетъ для своего употребленія и сама приспособляется ко всему, что создано было стихомъ: она обогатилась массою фигуральныхъ выраженій, образныхъ словъ, которыя созданы были подъ вліяніемъ стихотворной рчи. Романтическую революцію произвели темпераменты поэтовъ, въ наше время, она наиболе пригодилась прозаикамъ и въ ряду послднихъ стоятъ наиболе прославленныя имена. Проза перекупила наслдіе эпической и дидактической поэзіи, чуть не всецло овладла театромъ, она собственно создательница современнаго романа. Въ наше время, сколько писателей, имена которыхъ извстны каждому, сколько романистовъ или критиковъ, начавъ сперва стихотвореніями, поздне почти совершенно оставили эту форму {А. Додэ, Терьэ, А. Лефевръ и пр. и пр. или, поднимаясь повыше, Сентъ-Бёвъ, Т. Готье, Э. Кине и многіе другіе, проза которыхъ — это чувствуется на каждомъ шагу — ‘коснулась розы, т. е. поэзіи’.}! Сентъ-Бёвъ признавалъ и нсколько стовалъ на это, хотя и самъ подавалъ въ томъ примръ, онъ съ грустью подумывалъ о всхъ идеяхъ, брошенныхъ имъ, да и многими иными писателями на прихотливое поле прозы, подъ вліяніемъ скоросплаго ежедневнаго труда, и уподоблялъ ихъ ‘золотому песку, высыпанному въ орховую скорлупу, пущенную по теченію’. Нынче не только вдохновеніе — потребно гражданское мужество, чтобы писать стихи. ‘Найти шесть красивыхъ стиховъ! дко восклицаетъ Тэнъ (еще одинъ поэтъ безъ ритма), да я лучше стану командовать арміей… Есть такой случай, что сами солдаты выиграли сраженіе. Но найти шесть красивыхъ стиховъ!…’ Въ послднее время, проза у большинства — преобладающая рчь, въ ближайшемъ будущемъ не сдлается-ли она чуть не единственнымъ языкомъ?
По нашему мннію, стихи совсмъ не такъ ужъ искусственны, какъ то утверждаютъ исключительные приверженцы прозы, начало ихъ коренится въ самой природ человка, а потому стихи имютъ шансы на безконечное существованіе. На основаніи физіологическихъ данныхъ, ритмованный языкъ стиховъ, назначеніе котораго выразить, прежде всего, эмоціи, самъ первичной причиной своею иметъ чувствованія. Это фактъ, что подъ вліяніемъ сильныхъ чувствъ наши жесты получаютъ характеръ ритмованныхъ движеній. Законъ ‘нервной диффузіи’ производитъ прежде всего то, что возбужденіе, возникшее въ мозгу, распространяется боле или мене далеко по членамъ, какъ легкая рябь на вод, дотол спокойной. А затмъ, ‘законъ ритма’, по мннію Тиндаля и Спенсера, управляющій всми движеніями, измняетъ волнующуюся рябь въ правильныя волны. Въ состояніи обыкновеннаго нетерпнія или безпокойства нога наша движется и качается, при физическомъ страданіи, подчасъ при страданіи нравственномъ, все тло волнуется и, если возбужденіе не слишкомъ сильно, начинаетъ покачиваться то впередъ, то назадъ, точно регуляризируя собственное волненіе. Наконецъ, большая радость побуждаетъ человка прыгать и плясать. Т-же законы и т-же явленія мы находимъ и въ органахъ голоса. Здсь мы подошли къ весьма существенному факту: подъ вліяніемъ нервнаго возбужденія, слово пріобртаетъ замтную силу и ритмъ, ораторъ, воодушевляясь, постепенно вводитъ въ свою рчь мру и количество, не достававшія ему вначал, чмъ сильне и богаче становится его мысль, тмъ рчь его ритмованне и музыкальне. Равнымъ образомъ, еслибы возможно было уловить и записать пламенную рчь влюбленнаго, мы открыли-бы въ ней тоже нчто въ род правильнаго качанія маятника или движенія волнъ, лирическіе стансы въ грубыхъ наброскахъ. А. Мюссе, конечно, былъ правъ, говоря о стихотворной рчи, что она иметъ за себя то, что люди ‘понимаютъ ее и слышатъ, но не говорятъ ею’, мы вс, однако, въ извстные моменты нашей жизни, говорили этой рчью, чаще всего сами не сознавая того, голосъ нашъ получалъ мелодическую гибкость, рчь принимала отпечатокъ размреннаго ритма, столь чарующаго насъ у поэта, но это нервное напряженіе прошло, и мы возвратились къ обычной и вульгарной рчи, соотвтствующей обычному состоянію нашей чувствительности. Стихи заставляютъ насъ подняться тономъ выше въ гамм чувствованій. Уловить и усовершенствовать эту музыку эмоцій — вотъ въ чемъ въ начал состояло, да и теперь состоитъ, искусство поэта. Идеальные стихи можно такъ опредлить: это форма, которую стремится принять всякая возбужденная мысль.
И такъ, стихи (по крайней мр, по отношенію къ ихъ важнйшей части, ритму) не составляютъ произведенія, искусственно придуманнаго. Человкъ сдлался поэтомъ или просто стихотворцемъ не вслдствіе боле или мене мимолетной прихоти своего ума, а подъ вліяніемъ собственной своей природы и согласно извстному научному закону. Для меня важно установить, въ самомъ начал, эти принципы всякой науки о стихосложеніи, принципы, очерченные Спенсеромъ въ его ‘опытахъ’ и, къ сожалнію, упущенные изъ виду Бекъ-де-Фукіеромъ въ его ‘Трактат о версификаціи’. Полнота гармоніи не только составляетъ естественный признакъ глубины чувства, но въ силу другого физіологическаго закона о симпатическомъ сродств — стремится провести это чувство въ сердце слушателя. Слдовательно, говорить стихами значитъ самой мрностью своей рчи какъ-бы высказывать: ‘Я-де слишкомъ страдаю или слишкомъ счастливъ, чтобы выразить то, что чувствую, обыкновеннымъ языкомъ’. Ритмъ стиха, подобно біенію сердца, достигаетъ нашего слуха и регулируетъ нашъ голосъ такъ, что и другія сердца начинаютъ биться въ ладъ съ нимъ.
Стихи не только естественнымъ образомъ выражаютъ и передаютъ другимъ наше чувство, но они являются также средствомъ сосредоточивать на немъ, не умаляя нисколько живой силы своей, умъ слушателя. Въ самомъ дл, языкъ, въ которомъ все ритмовано и правильно, экономизируетъ вниманіе, усиліе ума. Мы не послдуемъ за Спенсеромъ, который утверждаетъ, что проза, при полномъ отсутствіи въ ней стройности, всегда требуетъ отъ читателя большей затраты ‘умственной энергіи’, что она больше отвлекаетъ его отъ развитія идей или чувствъ и что ритмъ, напротивъ, позволяетъ экономизировать наши силы, давая возможность ‘предвидть долю вниманія, потребнаго на то, чтобы уловить каждый слогъ’ {См. по этому предмету Герберта Спенсера (философія слога. Опыты и т. д.). Gurney справедливо разбираетъ нкоторыя преувеличенія этой теоріи (The power of sound, 441).}. — Хорошіе стихи часто трудне понять, чмъ прозу: это зависитъ отъ сжатости или отъ большей возвышенности мысли. Слдуетъ, однако, призвать, что ритмованный языкъ самъ по себ быстре проникаетъ и боле оставляетъ слда въ мозгу, въ этомъ отношеніи, это боле совершенный инструментъ, въ которомъ уничтожено всякое треніе, расходующее жизненную силу. Стихи, съ стройностью ихъ звуковъ, отсутствіемъ всякой несочетаемости между словами, легкимъ и непрерывнымъ теченіемъ слоговъ облегчаютъ и умъ, и память. Каждое слово свободно открываетъ мысль, не оставляя ее въ тни, подобно свтлой прозрачной стру, движеніе которой не мшаетъ вамъ видть русло, покрываемое, но не скрываемое ею.
Экономизируя такимъ образомъ усилія, употребляемыя разумомъ, чтобы овладть мыслью, ритмъ, въ то-же время, создаетъ для чувства особое наслажденіе. Извстно важное значеніе ритма въ области музыки: какъ это доказано было Gurney, ритмъ образуетъ общую связь и какъ-бы скелетъ всякаго мелодическаго построенія, сколько-бы ни измнялись поты темы, если удерживается цлость ритма, музыкальное впечатлніе остается почти одно и то-же. Это хорошо извстно музыкантамъ, и существуетъ такая варіація Бетховена, въ которой нтъ ни одной ноты общей съ темою, но одинаковость ритма вполн достаточна, чтобы выдержать близость обихъ мелодій. Слдовательно, ритмованный языкъ стиховъ составляетъ музыку, хотя-бы высота звуковъ и не варіировалась тамъ въ такой-же степени, какъ въ обыкновенной музык, и не могла быть точно указана.
Ощутительное удовольствіе, доставляемое намъ ритмомъ стиха, всегда сопровождается другимъ удовольствіемъ боле математическаго и, такъ сказать, умозрительнаго характера, удовольствіемъ числа, ритмовать значитъ инстинктивно считать. Лейбницъ говорилъ, что ухо безсознательно ведетъ счетъ музыкальныхъ вибрацій: musica exercitium arithmeticae, по крайней мр, мы чувствуемъ мру времени, составляющую ритмъ, и ритмы, разршающіеся четными числами, заключаютъ въ себ нчто болеура вповшенное, боле устойчивое, боле полное гармоніи для слуха, чмъ ритмы, идущіе нечетными числами. Поэтому важнйшіе и типическіе стихи великихъ поэтическихъ народовъ должны быть ритмованы по четнымъ числамъ, таковы санскритскій стихъ и греческій или латинскій гекзаметръ, таковъ и теперь французскій александрійскій стихъ.
Установивъ эти общіе законы ритма и числа, имющіе примненіе почти во всхъ метрическихъ системахъ человчества {За исключеніемъ китайскихъ стиховъ, но поэзія китайцевъ, какъ и ихъ музыка, не могутъ уже быть признаны авторитетными.}, мы должны вывести изъ нихъ частные законы, лежащіе въ основ французскаго стихосложенія. Извстно, что въ древнихъ языкахъ между продолжительностью краткихъ и долгихъ слоговъ существовало довольно правильное различіе, такъ что долгій слогъ всегда считался равнымъ двумъ краткимъ: на этой разниц въ продолжительности, совершенно осязательной, основывалось древнее стихосложеніе. Эта система, не смотря на созданныя ею великія художественныя произведенія, представляла довольно существенные недостатки, мало по малу уронившіе ея значеніе. Недостатки эти, не всегда замчаемые друзьями античнаго міра, обусловливались самой природой древнихъ языковъ. Послдніе были несравненно боле нашихъ ритмованы, несравненно боле пвучи, согласно физіологическимъ законамъ, на современномъ язык показалось-бы мало естественнымъ ритмовать слоги и читать на распвъ, не находясь въ возбужденномъ состояніи. Трудно представить себ Журдена, произносящимъ, съ соблюденіемъ ритма и размра, слд. фразу: ‘Коля, подай-ка мн ночной колпакъ’. Въ мрности и постоянномъ чередованіи удареній древнихъ языковъ сказывалась нсколько пылкость южанъ, выражавшаяся также и въ жестахъ,— пылкость, и теперь еще побуждающая какого-нибудь итальянца поднимать руки къ небу, говоря: ‘Сегодня дождь идетъ’, или прижимать ихъ сердцу, при словахъ: ‘Благодарю васъ, сударыня’. Мы видли уже, что и ритмъ, подобно жестамъ, является послдствіемъ эмоціи, онъ не долженъ предшествовать ей, иначе онъ получаетъ аффектированный характеръ. Истинно краткими слогами въ язык должны быть слоги, не имющіе особой важности съ точки зрнія мысли, долгіе слоги должны быть т, которыхъ имютъ въ виду подчеркнуть при чтеніи или произношеніи, но было-бы нсколько искусственнымъ и дланнымъ опредлять напередъ и навсегда, за каждымъ слогомъ, независимо смысла, извстную математически опредленную долготу. Этотъ условный характеръ просодической мрности послужилъ причиною того, что эта мрность исчезла у народа {Одно обстоятельство ускорило ея исчезновеніе: тоническое удареніе древнихъ языковъ падало то на долгіе, то на краткіе слоги, отсюда явилось опять нчто анормальное, не смотря на неподражаемые эффекты ритма, явившіеся слдствіемъ этого въ древнихъ стихахъ. Въ самомъ дл, тоническое удареніе характеризируется большей силою и даже остротою звука, отсюда боле сильный, боле острый и съ большимъ удареніемъ звукъ требуетъ и большаго напряженія, благодаря этому напряженію, звукъ не можетъ мгновенно оборваться, а отсюда и является легкое протягиваніе каждаго слога, на которомъ стоитъ тоническое удареніе. Взамнъ того, слоги, не имющіе его, какъ-бы укорачиваются. Такимъ образомъ, тоническое удареніе въ греческомъ и латинскомъ языкахъ находится въ постоянной борьб съ количествомъ. Древній стихъ обозначаетъ существенно неустойчивое равновсіе между этими двумя силами, изъ которыхъ каждая тянетъ въ свою сторону языкъ, предъ паденіемъ римской имперіи уже перестали понимать латинскіе или греческіе стихи, въ настоящее время, никто изъ насъ не въ состояніи точно представить себ впечатлніе, какое эти стихи производили на слухъ: нмецкіе или русскіе гекзаметры являются лишь довольно грубыми подражаніями имъ.}.
Однако, древняя метрика подчинялась тмъ-же общимъ законамъ, какъ и наша, даже боле: гекзаметръ подчинялся тому-же числу, какъ и французскій александрійскій стихъ (сумма его слоговъ равнялась 12 долгимъ). Эти сильные и роскошные стихи подобны цвтамъ, виды которыхъ теперь исчезли, но которыхъ нкогда взрастили т-же солнечные лучи и та-же земля, какіе даютъ жизнь ныншнимъ, мы отрываемъ ихъ схороненныхъ въ земл, куча почернлыхъ стеблей ихъ возвращаетъ намъ нсколько теплоты, сохраненной ими въ теченіе ряда вковъ, но нтъ и слда того изящества, той ослпительной свжести, какими блистали нкогда ихъ лепестки и внчики.
Если древній стихъ, основанный только на количеств, исчезъ, то потому лишь — повторяемъ,— что въ самомъ состав его былъ одинъ существенный недостатокъ: ничего подобнаго нтъ въ современномъ стих, послдній довольно грубаго, на первый взглядъ, склада, но прочнаго и устойчиваго. Александрійскій стихъ, типическій образчикъ французскаго, основывается на закон, по которому если слышны двнадцать слоговъ, одни краткіе, другіе долгіе, то количество ихъ, нынче неопредленное, устанавливается, какъ нчто среднее, слоги взаимно пополняютъ и поправляютъ другъ друга, продефилировавъ передъ ухомъ своими звучными шагами — одни бгомъ, другіе боле степенной походкой, они оставляютъ впечатлніе двнадцати отдльныхъ индивидуальностей, одинаково пригодныхъ для выравненія священнаго батальона виршей. Эта ассимиляція слоговъ однихъ другими нсколько напоминаетъ такъ называемую въ музык модификацію съ тою разницею, что здсь умряется продолжительность, а не высота звуковъ. Отсюда французскіе стихи въ теоріи представляютъ еще одно сходство съ піанино, инструментомъ не совершенно точнымъ, который, быть можетъ, нсколько рзалъ-бы ухо древняго музыканта, но звучность котораго далеко оставляетъ за собою двойную флейту и семи или восемнадцати-струнную лиру.
Теперь почему-же число двнадцать, господствующее въ александрійскомъ стих, оказывается едва-ли не вполн удовлетворяющимъ нашему слогу? Мы полагаемъ, что преимущества этого числа, безъ разсужденій принятаго поэтами, объясняются слдующими двумя законами:
1) Всякая послдовательность слоговъ, въ особенности если ихъ боле восьми, легко распознается ухомъ лишь въ такомъ случа, если слоги эти раздляются по крайней мр на дв части, такъ, чтобы образовалась музыкальная фраза не мене какъ въ два такта. Это раздленіе устраивается, какъ всегда въ музык, повышеніемъ голоса. Чтобы голосъ могъ исполнить это, необходимо, чтобы онъ остановился на слог звучномъ, отмченномъ тоническимъ удареніемъ. Это повышеніе голоса, усиливающее такимъ образомъ тоническое удареніе, составитъ цезуру.
2) Эта цезура должна раздлить стихъ или на дв равныя части — идеальное требованіе — или на дв неравныя, число слоговъ въ которыхъ удобно было-бы раздлить {Авторъ дале переходитъ къ подробному анализу самой техники французскаго стиха, какъ извстно, имющей мало общаго съ системой русской версификаціи. Поэтому переводчикъ призналъ умстнымъ выпустить эти подробности, не интересныя для русскаго читателя, представляя лишь общіе выводы, имющіе связь съ главнымъ содержаніемъ сочиненія Гюйо. Перев.}.
Такимъ образомъ, въ систему современнаго французскаго стихосложенія постепенно входитъ соображеніе о количеств слоговъ, устранявшееся вначал, это количество въ томъ вид, какъ мы его понимаемъ теперь, непостоянно и подчинено значенію слова и смыслу предложенія: въ стихахъ не бываетъ уже ничего не выражающаго слова, которому дикція придавала постоянное удареніе и силу. Современный французскій стихъ готовъ, если въ немъ есть двнадцать слоговъ, раздленные двумя высокими слогами. Остается присоединить его къ другимъ. Обратимся теперь ко второму элементу стиха — рим.
Послдняя, съ перваго взгляда, кажется наиболе искусственною частью стиха. На сколько ритмъ является естественнымъ выраженіемъ эмоціи, настолько представляется страннымъ римовать свои удовольствія или страданія. Чтобы понять значеніе римы, въ ней слдуетъ видть нчто совсмъ иное, чмъ простое повтореніе одного и того же звука, она есть средство для обозначенія мрности рчи, длающее послднюю ощутимою и вибрирующею для слуха. Если разсматривать ее съ новой точки зрнія, мы увидимъ, что она легко вытекаетъ изъ физіологическихъ и психологическихъ законовъ, управляющихъ образованіемъ стиха: рима возникаетъ изъ ритма Когда нсколько стиховъ слдуютъ одинъ за другимъ, нужно было открыть способъ ясно раздлять ихъ между собою, а для этого отмчать повышеніемъ голоса двнадцатый слогъ, способъ этотъ и состоялъ въ рим. Вначал она и была лишь простымъ однозвучнымъ окончаніемъ, а затмъ получила дальнйшее развитіе вмст съ чутьемъ самой мрности рчи. Въ настоящее время, рима сообщаетъ единство стиху и позволяетъ вводить его, не уничтожая, въ боле сложный организмъ поэтическихъ періодовъ и строфъ: она — ихъ регуляторъ. Ее можно было-бы уподобить маятнику, который поднимается и опускается въ равные промежутки времени и каждымъ взмахомъ своимъ какъ-бы отмчаетъ стихъ, выбивая въ немъ свою окончательную форму. Безъ римы неопредленная продолжительность слоговъ, характеризующая новые языки и сама по себ не составляющая недостатка, длала-бы неопредленною и непостоянною самую продолжительность стиха. Если блые стихи и обладаютъ несомннной гармоніей, то послдняя все еще смутнаго характера: они на слухъ производятъ впечатлніе весьма сходное съ тмъ, какое вызываетъ въ насъ рядъ прекрасно ритмованныхъ музыкальныхъ фразъ, сыгранныхъ tempo rubato какимъ-нибудь неопытнымъ музыкантомъ, ухо ищетъ артикуляціи фразъ и не можетъ ея открыть и тщетно гоняется за мелодическимъ пніемъ, не будучи въ состояніи его уловить. Рима вноситъ порядокъ и, такъ сказать, свтъ въ эту еще темную гармонію, въ развивающемся поэтическомъ період она вводитъ извстное соотвтствіе и взаимную связь между частями, какая-то притягательная сила сближаетъ между собою стихи и заставляетъ ихъ тяготть другъ къ другу въ одной и той-же орбит, съ тми правильными и согласными движеніями, которыя хотя и отдаленнымъ образомъ приводятъ на мысль аналогію съ тмъ, что древніе философы называли музыкой небесныхъ свтилъ.
Къ удовольствію чувствовать ритмъ рима прибавляетъ другое, второстепенное удовольствіе, которое напрасно пытается отрицать г. Фукьеръ {См. Trait de versification franaise.} и которое состоитъ въ томъ, что мы два раза слышимъ однозвучное окончаніе, т. е. одинъ и тотъ-же гармоническій аккордъ, одинъ и тотъ-же тембръ. Извстно, что въ язык каждый гласный звукъ иметъ особый тембръ и что тембръ этотъ — ничто иное, какъ созвучіе между основной нотой и элементарными звуками, наз. гармоническими. Слд., каждый языкъ есть рядъ аккордовъ, но въ прозаической рчи они слдуютъ другъ за другомъ неправильно, въ стихотворной-же возвращаются въ равномъ числ и въ равные промежутки времени: стихи, даже разсматриваемые независимо ритма, представляютъ, въ истинномъ значеніи этого слова, безъ всякаго иносказанія, элементарную музыкальную организацію, заключающуюся въ язык. Слушая стихи, ухо получаетъ такое-же удовольствіе, какъ и слушая всякую музыку: посл каждаго аккорда, ухо ожидаетъ слдующаго, не опасаясь никакихъ неожиданностей, при чемъ гармоническія вибраціи, стихающія въ немъ, не идутъ въ разладъ съ тми, какія возникаютъ вслдъ за ними. Ритмованный рядъ гласныхъ, изъ которыхъ каждая составляетъ глухой аккордъ, образуетъ скрытую симфонію, точно отголосокъ оркестра, доносящагося издалека, такъ что не умешь назвать ни одной нотки, приносимой втромъ. Рима довершаетъ гармонію аккордами такта, на которыхъ отдыхаешь, она своего рода эхо, повторяющее не просто шумъ, а одинъ и тотъ-же музыкальный звукъ, и повторяющее мрно, это правильное эхо, само по себ, не лишено прелести. Кром того, такъ какъ каждая изъ гласныхъ иметъ свой тембръ, то гласныя римы получаютъ нчто, напоминающее разнообразный тембръ различныхъ инструментовъ, одни, подобно а, нсколько приближаются къ контръ-басу, другіе, какъ и, напоминаютъ острый звукъ кларнета или флейты, каждый стихъ можно узнать по тембру послдняго слога, одни являются съ аккомпаниментомъ того инструмента, другіе — иного, и мы, встрчая въ строф эти разнообразные тембры, испытываемъ удовольствіе, подобно музыканту, различающему въ оркестр различные инструменты, поочередно перебрасывающіеся какой-нибудь мелодичной фразой. Въ этомъ удовольствіи, какое доставляютъ намъ эхо и распознаваніе тембра, участвуетъ и рима, впрочемъ, сама по себ, она немного значила-бы — въ прозаической, напр., рчи мы не только не ищемъ римы, но прямо избгаемъ ея, древніе поступали также. Слдовательно, существенная роль римы — отмчать ритмъ правильнымъ паденіемъ голоса, это метрономъ стиховъ. Таково научное ея оправданіе, ставящее ее въ непосредственную связь съ первйшимъ принципомъ всякаго ритмованнаго языка — эмоціей.
И такъ, стихотворную рчь составляютъ, прежде всего, ритмъ, число и мра, стихи — это полная и, вмст, мрная мысль, мысль, подъ вліяніемъ эмоціи длающаяся пвучей. Въ письмахъ Флобера къ Жоржъ-Зандъ, среди парадоксовъ, встрчается слдующее замчаніе, подтверждающее сказанное нами объ отношеніяхъ ритма къ мысли: ‘Въ гармоніи словъ, пишетъ Флоберъ, въ точности ихъ соединенія, есть какая-то внутренняя сила, своего рода божественная сила, нчто вчное, какъ законъ. Такъ, почему существуетъ необходимая связь между собственно словомъ и музыкальнымъ словомъ? Почему, стараясь какъ можно боле сжато выразить свою мысль, мы неизбжно приходимъ къ тому, что слагаемъ стихи? Очевидно, законъ чиселъ управляетъ чувствами и образами, и то, что представляется вншнимъ, оказывается внутреннимъ’. Если законъ чиселъ управляетъ содержаніемъ самой прозы, то тмъ боле иметъ онъ то же внутреннее значеніе въ стихотворной рчи, придающее ей правильность и длающее ее доступной чувствамъ. Что касается римы, то съ научной точки зрнія она — лишь средство отмтить окончаніе стиха. Какъ только, благодаря ей, размръ стиха длается ощутимъ для слуха, существенная роль ея оканчивается. Прозаикъ, усиливающій и, вмст, стремящійся сжато выразить свою мысль, прибгаетъ не къ рим, а къ ритму.
Чрезмрная погоня за звучной римой иметъ особое психологическое вліяніе на поэта, которое любопытно прослдить, она производитъ на умъ его нсколько различныхъ воздйствій, которыя мы и разсмотримъ послдовательно. Прежде всего, исканіе римы, доведенное до крайности, бываетъ причиною того, что поэтъ утрачиваетъ привычку логически соединять идеи, т. е. въ сущности привычку мыслить, ибо мыслить, какъ говоритъ Кантъ, значитъ соединять и связывать. Напротивъ, римовать значитъ нанизывать слова, никакою логическою нитью между собою не связанныя. Если поэта поглощаетъ единственно забота о рим, онъ скоро длается неспособнымъ слдовать за мыслью до конца, его стихъ, перескакивая съ одного понятія на другое въ прихотливомъ полет римы, теряетъ т вдохновенныя крылья, которыя, по выраженію Виктора Гюго, должны были прямо перенесть его въ небеса, его полетъ зигзагами — это полетъ летучей мыши. Поклоненіе рим ради римы мало по малу создаетъ въ голов самого поэта какой-то безпорядокъ и хаосъ: вс обыкновенные законы ассоціаціи идей, всякая логика мысли уничтожаются, уступая мсто случайному совпаденію звуковъ. Изъ головы, настроенной подобнымъ образомъ, мысли выходятъ одна за другою, подобно выстрламъ у новобранцевъ, еще не умющихъ стрлять. Мысль лишается тутъ своего руководящаго значенія и точно заглушается безпрерывной смной однозвучныхъ словъ, которыми разршается каждый стихъ. Это лиризмъ въ томъ вид, въ какомъ онъ былъ осуществленъ Буало, съ безсвязностью, замнившей вдохновеніе.
Къ этому первому неудобству поклоненія рим, неудобству, состоящему въ томъ, что оно разучиваетъ, такъ сказать, мыслить, Присоединяется еще и другое: поэтъ разучивается говорить просто, употреблять выраженія прямыя и точныя увлекаясь римой, онъ бываетъ постоянно вынужденъ, стараясь не обрывать своей мысли, раздувать и растягивать ее до тхъ поръ, пока наконецъ не нападетъ на рядъ необходимыхъ ему богатыхъ римъ. Иносказанія и метафоры — единственные источники для удачной римовки. Отсюда двоякаго рода послдствія: у ‘парнассцевъ’ тонкія иносказанія на манеръ Деллилевскихъ, а у романтиковъ — метафоры, нердко прекрасныя, часто неврныя, въ род тхъ, какія попадаются даже у Виктора Гюго. Нужна вся его геніальность, чтобы простить ему изысканность, и нея мощь его таланта, чтобы разобраться въ тхъ хитросплетеніяхъ, которыя слишкомъ часто попадаются у него. Въ немъ постоянно остается нчто дтски-прихотливое, употребляемое имъ то для того, чтобы ‘поразить классиковъ’, то чтобы ихъ подчасъ мистифицировать какой-нибудь особенной изощренностью своего таланта. Ему точно доставляетъ удовольствіе показать, какъ онъ уметъ играть римой, представлять свои стихи, точно ршенія неразршимыхъ задачъ, подобно Джали. въ его роман ‘Соборъ Парижской Богоматери’, онъ распредляетъ и группируетъ на своемъ магическомъ ковр однимъ взглядомъ самые разнообразные звуки и слоги, тутъ точно львиная лапа, мощная и гибкая, появляется посреди словъ, наталкиваетъ ихъ другъ на друга, и вдругъ озаряетъ ихъ яркимъ свтомъ. Имъ нельзя достаточно налюбоваться, но онъ возбуждаетъ и нчто повыше обыкновеннаго восхищенія — это чувство, которое онъ вызываетъ, когда дойдетъ до самозабвенія, не чувствуя уже, что подбираетъ римы, и оставляетъ въ сторон пріемы кудесника. Когда Россини расхваливали его итальянскія оперы, онъ отвчалъ, покачивая головой: черезчуръ много руладъ, черезчуръ много руладъ!— ‘Черезчуръ много римы!’ могъ-бы тоже сказать нашъ великій Гюго о нкоторыхъ своихъ произведеніяхъ.
Невозможность сохранить простоту при погон за богатствомъ римъ, въ свою очередь, приводитъ, какъ послдствіе, къ нкоторому недостатку искренности. Непосредственное, живое чувство отсутствуетъ у подобнаго рода мастера изысканныхъ словъ, онъ утрачиваетъ самое уваженіе къ мысли, которое должно имть первенствующее значеніе у писателя. Подчасъ недурно бываетъ говорить метафорами и тирадами, но хорошо также совершенно просто высказывать свою мысль въ томъ вид, какъ она зародилась въ глубин сердца. Когда поэтъ описываетъ или разсказываетъ, нсколько преувеличенный колоритъ у него еще извинителенъ: можно обременить избыткомъ словъ описаніе пейзажа — это лишь отчасти неудобно, земля велика и, такъ или иначе, можно найти мстечко для того, что хочетъ намъ показать поэтъ. Поэтому кропотливое подъискиваніе римы представляется наимене опаснымъ въ описательной поэзіи: парнасцы чувствовали это хорошо и потому школа ихъ злоупотребляетъ описаніями. Поэтъ, приступая къ описанію, иметъ предъ собою одновременно массу образовъ, которые бросаются ему въ глаза, куда бы ни взглянулъ онъ случайно: остается лишь установить между ними извстную послдовательность. Кром того, какимъ-то холодомъ ветъ отъ мелодическаго, послдовательно развиваемаго описанія, напоминающаго прейсъ-курантъ какого-нибудь присяжнаго оцнщика, въ самой природ есть нкоторый безпорядокъ — нужно его такъ тамъ и оставить. Слдовательно, для ассоціаціи словъ и римъ тутъ полный просторъ. Даже въ тхъ случаяхъ, когда поэтъ, побуждаемый требованіями римы, сближаетъ между собою два образа, представляющіеся совсмъ несходными, онъ нердко производитъ этимъ контрасты красокъ, придающіе боле теплый тонъ его описанію. Изысканности римъ не чужды и нкоторыя эффектныя мста въ Orientales, гд сопоставленіе образовъ, вызванное случайнымъ подборомъ римъ, создаетъ какія-то жесткія краски, какъ въ нкоторыхъ восточныхъ пейзажахъ. Когда въ поэзіи не ищутъ абсолютно ничего, кром красокъ, ее можно уснастить еще и всякаго рода эффектами звуковъ: когда, подобно извстному герою Т. Готье, вс запросы отъ жизни сводятся къ тремъ вещамъ: золоту, мрамору и пурпуру, къ нимъ смло можно прибавить еще и четвертый идеалъ — богатую риму, и счастье такимъ образомъ будетъ вполн достигнуто цною весьма сходной. Но описательную поэзію нельзя назвать истинной поэзіей. Какъ весьма тонко замтилъ Сюлли-Прюдомъ, ‘палитра поэта такъ бдна сравнительно съ палитрой живописца, что недостаточность изобразительнаго словаря, свое несовершенное изображеніе линій и красокъ, онъ можетъ восполнить, лишь постоянно соединяя его съ нравственной эмоціей’, когда-же чувство и эмоція занимаютъ первое мсто, слова и звуки тотчасъ отходятъ на второй планъ {О краскахъ въ поэзія. См. выше стр. 60.}. Когда мы подумаемъ о томъ, что въ однихъ издліяхъ гобеленовъ насчитывается четырнадцать тысячъ различныхъ оттнковъ, то на сколько-же, безъ содйствія мысли и чувства, языкъ звуковъ окажется безсильнымъ на ряду съ языкомъ красокъ, кром того, поэзія не можетъ изобразить движенія, подобно живописи или скульптур. Чтобы изобразить предметы видимаго міра, поэту остается изобразить себя самого, выразить свои собственныя чувства и мысли, которыя формулируютъ ихъ, поэтому какъ только возвышается чувство и мысль, слово должно утратить первенствующее значеніе, должно стушеваться. Намъ кажется, что истинный поэтъ долженъ испытать величайшее смущеніе при мысли, что когда-нибудь, въ одномъ изъ своихъ стихотвореній, онъ могъ измнить или исказить свою мысль ради звучности, что можетъ быть чудовищне выраженія: эта слеза или этотъ плачъ вызваны богатой римой! Положеніе поэта, римующаго свое горе или свои радости, уже представляется подчасъ довольно страннымъ, еслибы мы даже и не усложняли его затрудненій, требуя для римы ‘одной буквой боле, чмъ требовалось нкогда’. Предъ широкой гармоніей мысли слушатель забываетъ про разныя тонкости слуха или другихъ чувствъ, особенно, когда эти тонкости продлываются не только съ такими музыкальными звуками, какъ гласные, но и съ простымъ шумомъ согласныхъ. Сопровождать ими какую-нибудь могучую мысль, которая заключаетъ въ себ самой и ритмъ, и музыку, необходимо не боле того, какъ сопровождать adagio патетической сонаты — въ род того, какъ это длается съ нкоторыми плясовыми піесами — звяканьемъ тарелокъ и кастаньетъ. Возьмемъ другой примръ: кто обратитъ вниманіе на скрипъ двери или жужжаніе мухи, слушая какую-нибудь симфонію маэстро? Тмъ, кто способенъ слышать при этомъ всякій шорохъ въ зал, можно сказать: или вы не слушаете, или вы глухи къ музык.
Послднее, и немалое, неудобство разсматриваемой нами поэтической системы состоитъ въ томъ, что подъ ея вліяніями оскудваетъ мозгъ поэта, истощается, пустетъ, вслдствіе чисто механическаго пріема. Въ самомъ дл, количество идей уменьшится уже потому, что уменьшается количество словъ, при полныхъ римахъ, бываетъ относительно мало словъ. Уже и теперь нашъ стихотворный словарь крайне бденъ. Языкъ Расина состоитъ изъ нсколькихъ тысячъ словъ, тогда какъ языкъ Шекспира въ восемь или въ десять разъ богаче, не странное-ли явленіе представляетъ романтическое движеніе, которое, избравъ въ начал за образецъ Шекспира, нашло впослдствіи, что даже у Расина слишкомъ много вольностей, что необходимо сократить число римующихъ словъ и такимъ путемъ еще уменьшить общее количество словъ, входящихъ въ составъ стихотворной рчи? Рима всегда вдь опредляетъ остальное въ стих и, какъ-бы ни былъ геніаленъ поэтъ, одна и та же рима вообще можетъ быть прилажена къ извстному лишь числу придуманныхъ предложеній. Поэтому современные поэты, не смотря на значительно возросшее богатство нашего языка, отличаются такими однообразными римами, что если знаешь одну изъ нихъ, легко угадать другую: какъ-же этому однообразію римы не вызвать однообразія, банальности мысли?
При такой слишкомъ бдной форм, весьма трудно быть оригинальнымъ въ стихахъ, и потому понятно, почему иные изъ поэтовъ ищутъ оригинальности въ подбор совершенно лишнихъ идей и образовъ, подобно, напр., Бодлэру и его послдователямъ, чтобы извлечь что-нибудь новаго изъ старыхъ словъ и старыхъ римъ, есть одно излюбленное средство: отыскивать между ними невозможную связь и нелпыя подчасъ сближенія. Скудость свою поэтъ заполняетъ тутъ фальшивой монетой.— Т, кто предпочитаетъ сохранить правду и искренность, осуждены на безсиліе, прекрасные таланты, сулящіе многое въ будущемъ, исписываются, т. е. изсякаютъ, и виною тутъ до нкоторой степени оказывается обднніе самого языка, самый изобильный источникъ требуетъ все-таки, чтобы не всосаться почвой и не исчезнуть, соотвтствующаго русла. Потоки воды широкой, блестящей скатертью катятся изъ Африки, и — могучіе, сверкающіе, точно готовы проложить себ путь сквозь пески пустыни, но недалеко уйдутъ они, засыпаемые пескомъ и всасываемые незримой бездной.
Короче, всякаго рода прогрессъ вообще совершается лишь путемъ свободнымъ, только при соблюденіи этого условія возможенъ прогрессъ и въ области стихотворной рчи. Свобода ритма была слишкомъ недостаточна у писателей классическаго періода, свобода римы слишкомъ стснена у романтиковъ. Послдствіемъ этого, какъ мы видли, явилось оскудніе, возрастающее истощеніе самой мысли, ибо стихотворная форма постоянно дйствуетъ на мозгъ поэта. Спасительнымъ средствомъ могло-бы быть устраненіе безцльныхъ помхъ, оставленіе неразумныхъ правилъ: свобода — это богатство и обиліе.

ГЛАВА II.
Мысль и стихи.

Въ литератур и въ поэзіи, какъ и во всякомъ иномъ род искусства, не можетъ произойти измненія формы безъ измненія идей, это обстоятельство часто забываютъ наши современные претенденты на новаторство, а между тмъ, такого рода выводъ самъ собою вытекаетъ изъ предшествующихъ страницъ Эмоція — таковъ, какъ намъ кажется, психологическій принципъ ритмованной рчи — эмоція, въ свою очередь, возникаетъ изъ чувства, самое-же чувство, съ точки зрнія психолога, разршается въ самобытной и смутной еще мысли. И такъ, послдній принципъ ритмованной рчи, какъ и языка вообще, есть мысль, и она лишь одна, измняясь, можетъ внести глубокое измненіе въ ритм и гармоніи стиха. Буало не думалъ и не чувствовалъ, такъ, какъ В. Гюго и А. Мюссе, поэтому-то и правила стихосложенія у него были совершенно иныя. Поэтическій переворотъ первой половины текущаго столтія въ области мысли совершился несравненно раньше, чмъ въ ея форм: философскія, религіозныя, соціальныя идеи, до тхъ поръ совсмъ неизвстныя поэтамъ, разразились какъ разъ въ ту минуту, когда Деллиль нанизывалъ по-парно мирные александрійскіе вирши, лежа утромъ въ своей теплой постел, при закрытыхъ окнахъ, въ ожиданіи, когда племянница принесетъ ему платье. Разумется, эти бдные, однообразные и безсодержательные вирши — весьма удобная рамочка для мысли, которая старалась какъ можно меньше мыслить, т. е. старалась описывать — эти вирши должны быть навсегда изгнаны вслдствіе прогресса искусства. Для новыхъ идей, для новыхъ чувствъ понадобилась боле гибкая и боле богатая форма, хотя и придуманная на основаніи неподвижныхъ законовъ стиха, эта форма возникла силою вещей, точно нравственный и политическій переворотъ предъидущаго вка, въ конц концовъ, разразился въ области стихосложенія.
Великое преимущество такъ называемыхъ enjemberaents (перенесеніе словъ одной и той же мысли изъ одного стиха въ другой) и другихъ пріемовъ французскаго стихосложенія обусловливается тмъ, что благодаря этимъ пріемамъ, въ одномъ и томъ-же стих втискивается два или три предложенія, вслдствіе чего стихъ вмщаетъ боле идей, больше чувствъ, въ немъ собирается, такъ сказать, боле скрытой эмоціи, боле нервной силы. Если александрійскій стихъ Буало, съ его торжественно-плавнымъ теченіемъ, могъ выносить въ себ бремя одной какой-нибудь мысли,— и это уже считалось много, то стихъ Андре Шенье и В. Гюго полне и катится быстре. Краткія, звучныя фразы сентенцій, длинные періоды, увлекающіе собою цлую волну образовъ — все находитъ себ мсто въ этомъ стих, который постоянно способенъ умстить все то, что пожелаетъ вложить въ него богатая мысль. Авторы восемнадцатаго и семнадцатаго столтій обладали вялыми, растянутыми стихами, въ которыхъ и развертывали свою мысль, новыя идеальныя требованія — стихъ сжатый настолько, чтобы не повредить лишь его ясности, да это въ сущности вдь идеалъ и всякой поэзіи. Сила и разнообразіе мысли составляютъ гармонію стиха. Въ самомъ дл, одною изъ особенностей поэтической фразы служитъ то, что она должна быть боле нервнаго характера, чмъ фраза прозаическая, двнадцать слоговъ стиха должны придать полноту, которая не по силамъ двнадцати слогамъ обыкновенной рчи — должна-же она поэтому заключать въ себ и пробуждать больше идей. Каждое слово тутъ должно быть носителемъ идеи, а весь стихъ, въ его цломъ, долженъ звучать, какъ струна въ хорошо настроенномъ инструмент. Стихъ съ разнообразнымъ расположеніемъ словъ, открывающій боле удобства для концентрированія идей, оказывается наиболе соотвтствующимъ времени, когда мысль особенно напряжена и двигается быстре,— девятнадцатому вку. Тогда какъ наша разговорная и даже стихотворная рчь предъидущихъ вковъ часто представляется лишь неяснымъ переводомъ нашей внутренней мысли, современный стихъ старается воспроизвести послднюю во всей ея жизненной сил, это до того близкій переводъ теперь, что мы подчасъ смшиваемъ его съ оригиналомъ: поэтъ, казалось, весь отдается намъ, такъ и чувствуется, что въ насъ непосредственно переходитъ духъ нашихъ великихъ людей, отлетвшихъ вмст съ своими пснями.
Когда романтизмъ обозначилъ собою вторженіе новыхъ идей въ поэзію, въ немъ часто видли лишь введеніе новыхъ словъ, реформу словарную, возвратъ къ собственному значенію выраженій. Сами представители романтизма не лучше истолковывали свою дятельность, соединяя существенное значеніе съ римой, они перешли къ обожанію слова, которое абсолютно смшали съ идеей, слово — это ‘жизнь, духъ, зерно, ураганъ, добродтель, пламя’ (Contemplations, I, VII). Культъ ‘живописи’, господствующей въ особенности въ словахъ, замнилъ собою культъ истинной красоты, господствующей въ особенности въ реальномъ мір и въ области мысли. Отсюда — исканіе выраженій ‘уснащенныхъ’ и трескучихъ, производящихъ на слухъ впечатлніе какого то смутнаго жужжанія и оставляющихъ въ ум неясные образы безъ какой-бы то ни было опредленной идеи. Т. Готье, вдвойн гордящійся своею ловкостью въ придумываніи словъ и силою эквилибристики, любилъ восклицать: ‘О, я силенъ, я мастерю метафоры одну за другой. Въ этомъ вся штука!’ Имена, сложенныя изъ ‘торжественныхъ слоговъ’, звучащія подобно ‘призыву рожка’, или-же ‘слова лучезарныя’, ‘слова, обливающія свтомъ’ — въ этомъ, по мннію Т. Готье, заключается вся лирическая поэзія! Что касается романа и драмы, то тутъ ему нужны особыя слова, отъ которыхъ бы отдавало ароматомъ возбуждающимъ и прянымъ. ‘Классики прикармливали глупцовъ своего времени на сахаръ, ныншніе-же больше любятъ перецъ,— ну, и давай имъ перецъ! Вотъ и вся тайна писательства’. Романтизмъ подходитъ здсь весьма близко къ ‘натурализму’ нашего времени. Г. Флоберъ, тсно примыкавшій къ романтикамъ, нисколько не раздлялъ поклоненія слову ради самого слова. Хотя онъ и никогда не писалъ стиховъ, онъ раздлялъ одну странную теорію, противорчащую приведеннымъ нами раньше его словамъ, что ‘красивое стихотвореніе, ничего не выражающее, выше мене красиваго, но что-либо выражающаго’. Если придавать серьезное значеніе этимъ поэтическимъ принципамъ, то остается лишь переложить въ сладкозвучные вирши слд. звуки турецкой рчи изъ ‘Мщанина во дворянств’:
Marababa eahem, уое salamalequi,
Carbulath oncballa, croc, eatamalequi.
Эти стихи нельзя будетъ, по крайней мр, упрекнуть тмъ, что они хоть что-либо выражаютъ.
Разъ подобные принципы были признаны представителями романтическаго движенія, то не трудно напередъ опредлить, къ чему оно должно было привести ихъ. За людьми крупнаго таланта и мыслителями послдовали лица, совсмъ переставшія думать и — что особенно странно — видвшія въ этомъ нчто весьма для себя почетное. Въ разнаго рода литературныя эпохи, въ періодъ упадка греческой и римской поэзіи или французской классической, наблюдалось подобное-же явленіе: стремленіе въ слову заслонило собою стремленіе къ иде, но ни Каллимахи, ни Стасіи, ни Деллили не разсуждали такъ о принципахъ своего искусства. Точное соотвтствіе ‘современному Парнассу’ слдуетъ искать въ эпоху торжества ‘Ravisius Textor’ и ‘Gradus ad Parnassum’, въ эпоху процвтанія псевдо-латинскихъ поэтовъ, надъ которыми смялся самъ Буало. Наши современные парнассцы, слагая яко бы французскіе стихи, въ дйствительности пишутъ латинскіе: одни и т-же пріемы — вставка многихъ словъ, остроумные эпитеты, кентоны, заимствованные у лучшихъ писателей, и исканіе римы, замняющей риму дактиля. Они мнятъ себя говорящими языкомъ В. Гюго, какъ Лебо мнилъ себя говорящимъ языкомъ Вергилія — въ дйствительности они обрли букву, а гд-же духъ? Такъ стихи не могутъ жить звуками и пустыми словами. Даже въ музык, что-бы объ этомъ ни говорили гг. Гане іикъ и Бокье, насъ не удовлетворяетъ простое удовольствіе слуха — и тамъ мы ищемъ глубокаго чувства и мысли, между тмъ, музыка, безпрестанно варіируя высоту звуковъ, можетъ еще плнить насъ простыми руладами и фіоритурами. Не то мы видимъ въ стихахъ, гармоничность которыхъ зависитъ отъ ритма и ударенія, мы слушаемъ ихъ не какъ простые диллетанты, такъ сказать, однимъ нашимъ ухомъ. Поэтому неужели удобне слушать глупые стихи, чмъ глупую прозу? Какое-нибудь стихотвореніе, заключающее въ себ недостаточную и банальную мысль, представляетъ нчто несообразное и шокирующее, ибо имя цлью произвести своей ритмической формой извстную эмоцію, содержаніемъ своимъ оно уничтожаетъ послднюю: это какое-то уродство. Стихотвореніе звучное, удачно скандированное, которое, казалось, все насквозь проникнуто чувствомъ, и тмъ не мене ничего не говоритъ нашему сердцу, подобно соловью, котораго засадили въ клтку и голосъ котораго примолкъ вмст съ опущенными крыльями: невольно думается, что бы сказалъ онъ намъ, еслибы крылья вдругъ подняли его вверхъ, а широкій просторъ вольнаго воздуха вдохновилъ его какимъ-нибудь чувствомъ, и стоя предъ нимъ, намъ грустно и жаль его.
На основаніи этихъ принциповъ, мы можемъ лучше теперь оцнить истинное значеніе странныхъ теорій нкоторыхъ современныхъ поэтовъ относительно роли разнаго рода ‘словесныхъ изысканностей’ въ поэзіи, предназначенныхъ служитъ замною мысли. Начало этихъ теорій — нельзя не признать этого — лежитъ въ одномъ остроумномъ историческомъ наблюденіи: дло въ томъ, что плохіе стихи совершенно иначе слагались нкогда и иначе слагаются теперь. Поэты семнадцатаго вка мало прибгали къ такъ называемымъ пустымъ словамъ (cheville) въ томъ вид, какъ ихъ понимаютъ современные поэты, т, е. къ этимъ нашивкамъ, прибавляемымъ къ внутреннему содержанію стиха, чтобы связать дв часто не слаживаемыя между собою мысли, рельэфно выставляемыя въ конц. Наиболе слабою частью стиха у нихъ скоре была рима, въ форм эпитета или какого-нибудь изысканнаго существительнаго:
Je sors et vais me joindre la troupe fid&egrave,le
Qu’attire de ce jour la pompe solennelle.
Чтобы сгладить этотъ столь частый недостатокъ въ стихотвореніяхъ семнадцатаго вка, извстенъ пріемъ, придуманный Буало и состоявшій въ томъ, что слабая рима ставилась первою, чтобы умъ останавливался по преимуществу на выдающейся мысли. Слагая, такимъ образомъ, эти стихи по-парно, онъ уподоблялъ ихъ монахамъ, которыхъ настоятель не пускаетъ гулять въ одиночку, а отправляетъ группами, чтобы они наблюдали другъ за другомъ. Такой пріемъ черезчуръ простъ, въ наше время стихоплетеніе ушло далеко впередъ. Въ самое внутреннее содержаніе стихотворенія мы вводимъ слова, предназначенныя для пополненія. Такъ какъ воображеніе въ наше время свободне, то нынче и не опасаются уже въ такой степени непрерываемости мысли: чтобы притянуть богатую риму, ограничиваются тмъ, что придумываютъ какую-нибудь боле или мене поразительную метафору, совершенно неожиданное сравненіе, и при посредств такого чисто искусственнаго соединенія, вносящаго ‘пустое слово’ въ самое сердце стихотворенія, успваютъ сплести дв римы, весьма изумленныя такой встрч. Такимъ образомъ, слабые стихи въ наше время ни въ чемъ не похожи на слабые стихи семнадцатаго столтія: теперь это не просто пустяки, но еще и нелпые пустяки. У Виктора Гюго, замтьте, немного стиховъ по истин пустыхъ, но есть странные, нсколько смущающіе стихи. Напр., говоря, въ Contemplations, о всемогуществ слова, крылатаго существа, ‘которое вылетаетъ изъ устъ’ (des bouches), В. Гюго тотчасъ-же прибавляетъ:
La terre est sous lee mots comme un champs sous les mouches.
(Слова надъ землею — точно муха надъ полемъ).
Это сравненіе, очевидно, ‘пустое слово’, прибранное только для римы, но слабое мсто выдаетъ не рима, звучная и составленная изъ существительнаго, оно обнаруживается изъ всего стихотворенія, взятаго въ цломъ, и нсколько неудачнаго образа, наполняющаго его. Такимъ образомъ, въ наше время, ‘пустое слово’ можетъ быть, въ то же время, и ‘изобразительвой римой’, что было невозможно въ семнадцатомъ столтіи, когда мысль поэта логически развивалась во всей своей нагот, а слово, из бранное для римы, точно стсняясь своимъ положеніемъ, занимало укромный уголокъ. Въ прежнее время, подчасъ растягивали его значеніе, чтобы внести въ содержаніе стиха, теперь предоставляютъ ему полную свободу бродить, гд угодно. Выиграли-ли мы отъ этого?.. По счастію, эстетику не поставлено еще въ обязанность указывать пріемы для составленія плохихъ стиховъ. Мы можемъ ограничиться установленіемъ слдующаго общаго правила, каждый стихъ долженъ заключать въ себ мысль, имющую подобающее ей значеніе и при этомъ представляющую связь съ мыслями, выраженными какъ въ предшествующемъ, такъ и въ послдующемъ стихахъ, иными словами, нужно, чтобы каждый стихъ, съ одной стороны, самъ по себ былъ достаточенъ, вводился ради себя самого, имлъ, такъ сказать, собственную свою жизнь (а поэтому не заключалъ-бы въ себ ни одного слова, употребленнаго для полноты) и, съ другой, необходимо, чтобы онъ былъ тсно связанъ съ другими стихами и нуженъ былъ для нихъ.
Если мысль составляетъ основу музыкальности стиха, можно-ли отсюда сдлать заключеніе, что поэтъ точно такимъ-же образомъ думаетъ, какъ и прозаикъ, и постоянно слдуетъ такимъ-же пріемамъ мышленія? Конечно, нтъ, и Буало, врившій въ это, былъ неправъ. Во-первыхъ, страсть не допускаетъ длиннаго ряда дедукцій, послдовательно развиваемыхъ: она не устраняетъ разсужденія, какъ полагалъ Банвилль, но сокращаетъ его {Поэтическіе обороты имютъ много сходнаго съ оборотами народной рчи, которою вообще сопровождается или которая почти непосредственно предшествуетъ дйствію: они близки къ жесту. Когда поэтъ описываетъ воина, наносящаго ударъ, самая фраза располагается точно поднятая рука, которая затмъ падаетъ, поражая нашъ слухъ (напр., въ битв сына Эгея съ кентавромъ, описанной А. Шенье). Отсюда — перестановка словъ, имющая цлью рельефне выставить преобладающую мысль. Мы, разумется, не говоримъ о классической перестановк, осмянной В. Гюго въ извстномъ стих:
De chemin, mon ami, suis ton petit bonhomme,
а имемъ въ виду ту полную выряженія перестановку, которою такъ богатъ языкъ самого В. Гюго, равно какъ и народная рчь. Кром этой смлой выразительности оборотовъ, поэзія требуетъ конкретныхъ словъ, прежде всего глаголовъ, а изъ существительныхъ только тхъ, которыми обозначаются по возможности дйствія. Самыя первобытныя слова, оказывающіяся часто и самыми краткими, вообще предпочитаются, для приданія мысли большей быстроты, исключается множество второстепенныхъ словъ, которыя въ прозаической рчи употребляются для соединенія и пополненія предложеній, чтобы сразу направить мысль на предметъ наблюденія, избираются выраженія точныя и въ собственномъ значеніи. Именно потому, что поэтическій языкъ долженъ быть близокъ къ дйствію, онъ и долженъ отличаться большей образностью чмъ проза. Какой-нибудь образъ, сравненіе или метафора есть лишь средство выказать и дать намъ почувствовать извстную идею, а слдовательно, и перевести ее въ дйствіе. Поэтому поэтическій языкъ есть языкъ дйствія и по преимуществу изначальный: самыя возвышенныя идеи выражаются имъ самыми простыми средствами, и идея представляется возвышенне именно вслдствіе самой простоты ея выраженія.}. Затмъ, если эмоція создаетъ ритмъ въ язык, то подъ вліяніемъ страсти, самая мысль ритмуется, получаетъ какъ-бы какое-то гармоническое качаніе, длается, такъ сказать, волнующеюся, вмсто того, чтобы идти прямо, своей дорогой. Самый поразительный образецъ этой ритмованной мысли мы имемъ въ еврейской поэзіи. Въ ней встрчаются цлыя строфы мыслей, какъ есть строфы словъ, и послднія можно написать лить тогда, когда — прежде еще, чмъ он будутъ выражены въ точныхъ словахъ — рядъ поэтическихъ идей самъ собою организуется правильными группами, соотвтствующими другъ другу. Этотъ ритмъ, поднимающійся до самаго ума и, такъ сказать, регулирующій даже вибраціи нашихъ мозговыхъ клточекъ,— совершенно не зависитъ, какъ это видно изъ еврейской поэзіи, отъ вліянія римы. Есть нкоторыя мысли, рождающіяся въ насъ совершенно готовыми къ переложенію въ стихи, мысли, которыя и есть уже стихи, есть родъ поэзіи безъ словъ, чудная гармонія мыслей, которую остается только выразить, сдлать доступною слуху. Прекрасная молодая двушка легенды, съ каждымъ словомъ которой изъ устъ выходили драгоцнности, это — поэзія, мысль поэта, живая, вся еще трепещущая, облечена въ это золото и брилліанты: отдлить ее отъ нихъ можно лишь разбивши.
И такъ, далеко еще раньше, чмъ подвергнуться вліянію римы, мысль поэта, въ своемъ движеніи, отличается отъ мысли прозаика: у послдняго она прямолинейна, мысль перваго струится подъ вліяніемъ прилива и отлива строфъ. Рима, какъ мы видли, оттняетъ еще боле это различіе. Было-бы нелпо утверждать, что рима не вліяетъ или не должна вліять на мысль поэта (хотя было бы еще нелпе видть въ ней надежное средство снабжающее идеей). Достоврно одно, что въ душ поэта рима и мысль взаимно вліяютъ другъ на друга, взаимно притягиваются и, такъ сказать, тяготютъ одна къ другой, никогда на своемъ пути не сливаясь во-едино и никогда не сталкиваясь. Ассоціація звуковъ и ассоціація идей должны идти рядомъ, но въ одномъ лишь вдохновеніи эти два особыя стремленія — сближеніе словъ и сцпленіе идей — приходятъ въ должный и совершенный порядокъ, тутъ только он дйствуютъ другъ на друга наиболе удачнымъ образомъ. Такъ въ какой-нибудь симфоніи, гд музыканту предстоитъ приладить одну къ другой дв музыкальныя фразы, онъ можетъ, подчасъ повинуясь своему вдохновенію, написать ихъ об вмст, и въ каждую изъ нихъ, взятую отдльно, вложить столько красоты, сколько он не заключали-бы въ себ, еслибы были созданы порознь. Поэзія — своего рода симфонія слова и мысли. Этимъ объясняется невозможность хорошей передачи въ стихахъ мысли, уже выраженной и потому какъ-бы остывшей. Въ литейную форму можно бросить только металлъ въ сплав. Величайшіе изъ поэтовъ весьма часто создаютъ слабое произведеніе, когда берутся перелагать въ стихи или чужую мысль, или даже свою собственную, но уже изложенную раньше прозой. Викторъ Гюго, самый плодовитйшій изъ всхъ стихотворцевъ, когда-либо существовавшихъ, не могъ-бы переложить стихами ‘Соборъ Парижской Богоматери’.
И такъ, стихотворный языкъ физіологически соотвтствуетъ извстному напряженію нервной системы, и психологически — извстной сил возбужденной мысли, вн всякой искусственности, этотъ вибрирующій и, такъ сказать, сотканный изъ страсти языкъ остается всегда естественнымъ языкомъ всякой значительной и продолжительной эмоціи. Простыя, изначальныя, конкретныя слова, одни приличествующія этому языку, чаще всего стары, какъ міръ: поэтъ заставляетъ ихъ воспринять и выразить наши новыя идеи и, помимо нашей воли, слова эти отдаются въ нашемъ ух отзвукомъ глубокимъ, какъ прошлое, пріятнымъ, какъ т старыя псни, съ которыми ассоціированы воспоминанія молодости: звуки ихъ пробуждаютъ въ насъ древняго человка, сложеннаго изъ инстинктовъ и страстей. Эмоція, возбуждаемая въ насъ поэзіей, иметъ, такимъ образомъ, силу воспоминанія.
Въ то же время, она иметъ и силу предчувствія: не безъ основанія-же древность видла во вдохновеніи великихъ поэтовъ нчто пророческое Въ горахъ бываютъ глубокія ущелья, гд сосредоточивается всякій шумъ, всякій шорохъ, происходящіе въ скалахъ, возвышающихся вокругъ, изъ этого ущелья выходитъ музыкальное эхо, въ которомъ собрана жизнь всей горы отъ ея основанія и до вершины, точно также въ сердц великихъ поэтовъ весь циклъ человческой жизни, такъ сказать, собирается и подаетъ свой голосъ, прошедшее, настоящее, будущее поколній, сосредоточивающихся вокругъ нихъ и подъ ними, даетъ въ немъ свой откликъ. Гомеры и Шекспиры чувствовали въ себ біеніе жизни вчныхъ основъ человческой природы. ‘Говоря вамъ о себ, я говорю вамъ о васъ’. Они, конечно — они, но они и мы, и будущее. Выражаемая ими мысль, запечатлнная чувствомъ, есть нчто непреходящее въ человк, переживающее часто хрупкія формы, въ которыя замыкается отвлеченное пониманіе. Мы знаемъ, что поэзія по отношенію къ проз есть почти то-же, что крики и стоны по отношенію къ членораздльной рчи, поэтому крикъ — это радость или горе, сдланныя какъ-бы теперь-же и ощутимыя для каждаго уха, въ каждую историческую эпоху и въ каждой стран,— слдовательно, это языкъ всегда и всмъ понятный, уни версальности котораго никогда не можетъ достигнуть проза. Прибавимъ, что принципъ поэзіи — чувство съ его радостью и горемъ — является, вмст съ тмъ, и первйшимъ принципомъ всякой мысли, равно какъ и всякаго языка. Если это такъ, если глубокія извилины чувства пережили и мысль, и слово, то быть можетъ, только при содйствіи поэзіи намъ дано ближе проникнуть къ тому роднику жизни, откуда получило начало все человческое разумніе {Этою главой оканчивается сочиненіе М. Гюйо: ‘Les probl&egrave,mes de l’esthtique contemporaine’, изданное въ 1884 г. и предлагаемое нами въ русскомъ перевод. Затмъ, уже посл смерти автора, въ 1890 г., въ Париж издано было другое его сочиненіе, подъ заглавіемъ: ‘Искусство съ точки зрнія соціологической’, которое мы предполагали помстить тутъ-же, въ качеств 2-Й части. Между тмъ, оканчивая уже печатаніе этого сочиненія, мы узнали, что переводъ второго сдланъ подъ редакціей А. Н. Пыпина и выйдетъ на-дняхъ. Въ виду этого обстоятельства, мы вынуждены нсколько измнить первоначальное предположеніе и не издавать другого перевода одного и того-же сочиненія, тмъ боле, что задачи современной эстетики, составляютъ совершенно отдльную книгу. Интересующихся-же посмертнымъ произведеніемъ Гюйо отсылаемъ къ переводу г. Пыпина. Перев.}.
Гюйо Жан-Мари
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Опыт исследования вопроса о связи между животной и духовной природою человека, Шиллер Фридрих, Год: 1780
  2. Наследственность и внушение, как факторы воспитания, Гюйо Жан-Мари, Год: 1889
  3. Искусство с социологической точки зрения, Гюйо Жан-Мари, Год: 1889
  4. Письма об эстетическом воспитании человека, Шиллер Фридрих, Год: 1795
  5. Критика чистого разума, Кант Иммануил, Год: 1781
  6. Разговоры о множестве миров, Фонтенель Бернар Ле Бовье, Год: 1730
  7. Философия истории, Эйкен Рудольф-Кристоф, Год: 1907
  8. Прогулки по Флоренции, Рёскин Джон, Год: 1877
Электронная библиотека