С. А. Шульц
‘Игрок’ Достоевского и ‘Манон Леско’ Прево
(Аспект исторической поэтики)
‘Игрок’ Достоевского и ‘Манон Леско’ Прево, Шульц С. А., Год: 2004
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Русская литература, No 3, 2004
OCR Бычков М. Н.
‘Игрок’ занимает специфическое место в ряду романов Достоевского: на уровне внешнего повествования в нем полностью господствует чисто авантюрный сюжет, характеры и сюжетная топика решены со значительной долей условности и нарочитой схематизации. И вместе с тем автор умещает в эти рамки сложное психологическое содержание.
Истоки этой жанровой формы, по нашему мнению, восходят прежде всего к литературе XVIII века — творчеству аббата Прево. Хорошо известен внешний повод для такого сопоставления: один из героев ‘Игрока’ наделяется именем персонажа романа Прево ‘История кавалера де Гриё и Манон Леско’. Правда, из благородного героя, каким является де Гриё у Прево, носитель этой фамилии превращается в романе Достоевского в заурядного проходимца.
Факт близости двух произведений отмечался лишь на уровне характерологических перекличек.1 Автор наиболее развернутого из имеющихся сопоставлений романов Достоевского и Прево, Н. К. Данилова, объединяет их на основе общности темы ‘губительной силы страстей, властвующих над человеком, если он не в состоянии противопоставить им свою твердую волю’.2 Однако за порогом осмысления остается восприятие русским писателем жанровой традиции Прево как таковой, которая определена синтезированием двух жанровых форм — психологического (любовно-психологического) и авантюрно-бытового (пикарескного) романа.3
Протагонист Прево парадоксально существует в двух как бы параллельных контекстах: мире внутреннем, психологическом, и мире афер и приключений, где главенствует внешнее действие. Во второй мир втягивает кавалера де Гриё ‘коварная Манон’, но она же способствует открытию героем новой духовно-чувственной реальности — состояния любви. Утверждая синтетическую жанровую форму, Прево строит новый образ человека, возникающий на пересечении внешнего и внутреннего, уходя от традиционного для авантюрного романа сведения личности, с ее сложным духовным миром, до простой сюжетной функции.
Между тем эти функции в ‘Манон Леско’ заданы: ‘неопытный юноша’ и ‘коварная развратница’ (вариант пикаро). Первый, оставаясь наивным, обнаруживает вместе с тем настоящую глубину страсти, известное понимание своего положения, наконец, раскрывает широту своего мира в актах саморефлексии. Вторая, будучи по-своему честной в своих постоянных изменах и покаяниях, оказывается скорее вечной загадкой, ускользающей от этической оценки, более того, в Америке она преображается, смерть героини трагедизирует и возвышает ее образ. Используя готовую сюжетную топику, Прево стремится максимально разнообразить и остранить ее, вплоть до парадокса. В этом секрет неизменного обаяния этого романа.
Установка Прево — педагогически-просветительская: ‘немало событий, которые могли бы послужить назидательным примером’, ‘развлекая, наставлять читателей’,4 и она коррелирует с присущей романному жанру ‘поэтикой нравственного компромисса’5 — попыткой понять и оправдать человека в любом его положении.
Кроме того, для Прево как писателя XVIII века важны моменты сословной, социальной, семейной обусловленности героев, в зависимость от которой ставятся такие их качества, как честь или бесчестие, благородство или низость и т. д. При этом героям опять-таки дается возможность выйти за пределы этой схемы — не перечеркнуть или перевернуть ее, а раскрыться в большей широте (‘естественности’), чем это может предполагать та или иная детерминированность. В жизненно-натуралистический фон действия вторгается изображение стихийно-необычных человеческих порывов.
Форма повествования от первого лица, присущая обоим произведениям, сообщает им оттенок исповедальности и предельной искренности, она же задает контуры действительности в кругозоре протагониста, правда, у Прево ограничиваемого большим знанием ‘умудренного’ автора.
По поводу романа Прево всегда остается вопрос: авантюра вторгается в любовь или любовь вторгается в авантюру? Прево склонен, скорее, объединять и то, и другое, в тенденции — с отрицательным знаком (отсюда образ добродетельного Тибержа, пытающегося увещевать де Гриё и открыть перед ним радости чисто духовной жизни, призвать к отречению от мира), объективно — скорее с положительным.
У Достоевского стихия авантюрности двупланова: с одной стороны, она также связана с любовью, с другой — дана в чистом виде, через топос игры. Игра выступает как вариант приключения. Вместе с тем игра в меньшей степени предполагает перемещения в пространстве (обязательный элемент пикарески), поскольку для нее достаточно замкнутого ограниченного хронотопа. Соотнося игровую тему с любовной, Достоевский делает все, чтобы по мере сил разорвать эту ограниченность игрового хронотопа, вдобавок перемещения в пространстве мотивируются необходимостью менять ‘рулетенбурги’ — игровые точки.
В то же время игра модифицирует (и тем самым углубляет) топику авантюрности тем, что она напрямую связана с духовно-эмоциональной сферой человека. Вовлеченность в игру не есть чисто внешнее событие: она предполагает проявление фантазии, памяти, азарта, тщеславия и т. д.
Достоевский не раз подчеркивает полное бессилие ‘математики’ вывести определенную последовательность смены счастливых ставок, что входит в более широкий контекст его полемики с рационализацией живой жизни, вплоть до знаменитого: ‘Но не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?’6
У романтиков подобное измерение игры называлось судьбой, роком. У Достоевского это, скорее, анонимная и иррациональная стихия существования, открытость которой демонстрирует игрок. Отсюда образ игрока выступает возможной моделью иррациональности и непостижимой глубины человеческого характера. Достоевский связывает образ протагониста с русской темой (как известно, мотив национальных типажей, — скорее так, не ‘характеров’ — является в ‘Игроке’ одним из ведущих), но в конечном счете этот образ получает универсальное наполнение.7
Ум и страстность Алексея Ивановича находят свое применение только в игре. При этом любовное чувство занимает в иерархии ценностей игрока второстепенное положение: ‘Клянусь, мне было жаль Полину, но странно, — с самой той минуты, как я дотронулся вчера до игорного стола и стал загребать пачки денег, — моя любовь отступила как бы на второй план. Это я теперь говорю, но тогда я еще не замечал всего этого ясно. Неужели я и в самом деле игрок, неужели я и в самом деле так странно любил Полину?..’ (5, 300). Для протагониста Прево карточная игра — только вынужденный повод заработать деньги на содержание Манон.
‘Игра’, предельно расширяя свое значение, становится символом взаимоотношений всех героев романа Достоевского. То она цинична, то она загадочна, но в своих полных проявлениях всегда прихотлива и непостижима. У Прево линия ‘игры’ связана только с линией Манон и ее окружения (брат, любовники, с которыми она изменяет кавалеру де Гриё).
Когда в финале ‘Игрока’ Астлей пытается пенять Алексею Ивановичу на растраченность его сил, на пустоту его жизни, т. е. интерпретирует образ героя в духе ‘лишнего человека’, это не может вызвать согласия читателя, поскольку благородный англичанин не замечает иррациональной глубины протагониста, столь важной для автора, для Достоевского ‘чудак’ Астлей этим ограничен. Вместе с тем, оставаясь в ‘Игроке’ во многом в традициях ‘сентиментального натурализма’ (термин А. А. Григорьева), дань которому Достоевский заплатил в 1840-е годы, и, следовательно, в той или иной мере в традициях XVIII века, Достоевский лишь намекает на эту глубину, не столько раскрывая ее, сколько очерчивая.
В соответствии с общей линией иррационализации психологических мотивировок (которые существуют и в морально-чувственном, и в экзистенциальном плане) меняется наполнение образа автора. Горизонт последнего здесь не этико-педагогический (при всей его возможной широте), как у Прево, а экзистенциальный. Автор в романе Достоевского не знает о протагонисте больше, чем тот сам знает о себе.
Иной тип игрока представлен в лице бабушки, которая, попадая в атмосферу ‘рулетенбурга’, внезапно открывает в себе безудержную страсть к игре, что подчеркивает стихийность ее нрава. В то же время парадоксом взбалмошной и самодурной старухи остается то, что она в конечном счете ко всем относится исключительно по справедливости и с удивительной четкостью расставляет моральные акценты (ценит Алексея Ивановича, Полину, Астлея, отталкивает генерала).
Особая линия авантюрности в ‘Игроке’ связана с деятельностью аферистов де Грие и мадемуазель Бланш. Соединение в них демонического и комического усложняет специфику авантюрности в романе и выводит этих персонажей к архетипическим образам пикаро, плутов-трикстеров. Их ‘игра’ рациональна и цинична, но не потому ли они и проигрывают? Ср. также карикатурные уже по отношению к главным аферистам типажи ограниченных ‘помощников’-поляков, привлекаемых бабушкой.
Достоевский парадоксально заостряет вопрос: чем больше стихийности и непредсказуемости в ‘игре’ жизни, тем более она раскрывает человека, тем больше шансов дает ему.8
Но и сам Алексей Иванович в своей самоотчетливой охваченности стихией рулетки и стихией игры в широком смысле (‘игры’ с Полиной, в большей степени — с немецким бароном, а впоследствии — с генералом, тщетно пытающимся отвлечь героя от барона) в какой-то мере близок пикаро. Отсюда его отчетливая социальная униженность, бедность, бездомность, склонность к приключениям, наконец, последующая служба камердинером и лакеем и заключение в тюрьму, но при этом Алексей Иванович отнюдь не теряет ни чести, ни благородства. ‘Отрицательные’ предикаты образа протагониста, лишая его всякой прикрепленности и детерминированности, будучи соединены с безотчетностью поступков, делают его символом человека вообще, т. е. выводят в широкий экзистенциальный план.
Попадая в сети мадемуазель Бланш, Алексей Иванович, как пикаро (в отличие от героя Прево), не вполне невинен и не теряет себя в этой ситуации. Снятие таинственности с образа соблазнительницы низводит происходящее до уровня простой интрижки (хотя, безусловно, как всегда у Достоевского, с оттенками ‘человекопознания’), и, наоборот, у Прево все остающаяся загадочность Манон (поскольку, в отличие от героя Достоевского, ‘протагонист в романах Прево не может до конца проникнуть в чужое сознание’9) возвышает связанный с нею уровень пове ствования.
Зато действительно непостижимым и туманным для героя Достоевского остается образ Полины, с ее уязвленной гордыней, запутанными чувствами к герою, с ее странными отношениями с мистером Астлеем. Принципиально высказывание Полины, роднящее ее с Алексеем Ивановичем: ‘И, однако ж, я сама, как ни глупо это, почти тоже надеюсь на одну рулетку’ (5, 219). Сюжетным коррелятом этого признания выступает совместное участие двух персонажей в рулетке, когда протагонист ставит на кон деньги за героиню. Но как раз с Полиной Алексей Иванович и не может соединиться. Линия ‘Алексей Иванович — Полина’ обнаруживает как и линия ‘де Гриё — Манон’, почти полное переплетение и неразличение стихии авантюрности и стихии любовно-психологической. Финал ‘Игрока’ в житейском отношении гораздо более туманен, чем финал ‘Манон Леско’: смутно угадываемое счастье Полины, смутные перспективы протагониста. Игра…
В параллель к Алексею Ивановичу — как умному и в этом отношении ‘достойному’ партнеру мадемуазель Бланш — Достоевский создает карикатурный образ оболваненного любовника. Речь идет, разумеется, о генерале, хотя и питающем настоящую страсть, но, впрочем, никогда не раскрываемую в саморефлексии и поэтому темную в себе.
Таким образом, уже в самой схеме авантюрного романа Достоевский обнаруживает особые потенции, превращающие приключенчество в факт внутренней (духовно-психологической) жизни и делающие героя-авантюриста экзистенциальной проблемой, никогда не равной самому себе личностью. Это открытие одним из первых было сделано в романе Прево, с его вниманием к частной человеческой личности на фоне жизненно-натуралистического действия.10
Там, где у Прево присутствовал ‘нравственный компромисс’ в оправдании и понимании героев, у Достоевского появляется намек на ‘компромисс’ экзистенциально-диалогический, обращенный к проблеме человеческого существования как такового. Динамика, обнаруживаемая в статически намеченных образах-типажах, потребует в дальнейшем творчестве Достоевского также и динамической формы своего воплощения на основе иного жанрового синтеза, и ‘Игрок’ предваряет последующие более сложные ‘превращения’ авантюрности (в том числе в форме детективности) в поздних романах русского автора.
1 Дороватовская-Любимова В. Французский буржуа (Материалы к образам Достоевского) // Литературный критик. 1936. No 9. С. 211—213.
2 Данилова Н. К. ‘Игрок’ среди романов Достоевского // Восприятие. Анализ. Интерпретация. Вильнюс, 1993. Вып. 2. С. 76.
3 См.: Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963. С. 309—310, Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 266—269.
4 Прево А. История кавалера де Гриё и Манон Леско. История одной гречанки. М., 1992. С. 8.
5 См.: Рымарь Н. Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы. К 70-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2001.
6 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 198. Далее ссылки в тексте с указанием тома и страницы.
7 С учетом известного высказывания в речи о Пушкине: ‘Стать настоящим русским… может быть, и значит только (в конце концов это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите’ (26, 147).
8 Ср. гоголевскую попытку дать в ‘Игроках’ образы людей, пытающихся через игру прийти к слому привычного и рутинного, но терпящих здесь полную неудачу и, помимо собственного желания, добивающихся ‘свободы’ в момент проигрыша: Шульц С. А. Гоголь. Личность и художественный мир. М., 1994. С. 96—97.
9 Забабурова Н. В. Французский психологический роман. Ростов-на-Дону, 1992. С. 94.
10 Кроме того, Достоевский учитывает опыт готического романа и литературы романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По). Тем самым сентименталистско-просветительские элементы переплетаются в ‘Игроке’ с романтическими и реалистическими.