Габриель д'Аннунцио, Иванов Михаил Михайлович, Год: 1901 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 54 минут(ы)

Михаил Михайлович Иванов.
Габриель д’Аннунцио

— Приходите же ко мне сегодня вечером, — напомнил, расставаясь со мною, старый друг и товарищ по долгим годам, проведенным мною в Италии, знаменитый художник и римский старожил, Ал. Ант. Риццони. — Найдете у меня д’Аннунцио.

Это было в восьмидесятых годах, в один из моих приездов в Рим, куда я возвращался, как только обстоятельства позволяли мне попасть в эту любимую и близкую мне страну. Брошенный в другой мир, отдавшись весь другим занятиям, я однако тогда мало следил за итальянскою жизнью и имя д’Аннунцио прозвучало мне новостью.

— Кто это д’Аннунцио?

— Вы не знаете? Молодой поэт, о котором так много теперь говорят в Риме. А ведь здесь литературою занимаются не много! Поэт, написал ‘Poema paradisiaco’, ‘Ode navali’, кажется и романист — право, не знаю в точности, во всяком случае, артист, безусловно, натура художественная, человек живой и все поглощающий. Да вот, вы сами убедитесь!

Наши художники в Риме живут особняком не только от итальянцев или от иностранных художников, но далеко от русских вообще и даже от своих собственных товарищей. Давно прошли времена, когда в Риме существовало единение русских художников, единение, следы которого находим в литературе сороковых и пятидесятых годов. Теперь они встречаются друг с другом только разве за обедом или вечером в кафе, лениво обмениваясь мелкими, вялыми и сонными замечаниями. Только Риццони — может быть в качестве старожила, несколько помнящего былые порядки, а может быть вследствие живого своего темперамента, интересуясь многим, о чем не думали его товарищи — собирал в своей студии артистов, музыкантов, певцов и просто своих знакомых, итальянцев и русских.

У Риццони я застал более или менее известное мне общество. Сам он всегда увлекался музыкою, и в его студии стоит великолепный Плейель, на котором с большим удовольствием играли те, кого просил хозяин, и в числе их немало знаменитостей, начиная с Франца Листа и А. Рубинштейна. И на этот раз занимались музыкою, беседовали о новых произведениях искусства, о вопросах дня, о финансовой реформе, тогда только что, проведенной Мальяни, восстановившем было увы, всего на несколько лет — золотое обращение в Италии, наконец, просто болтали. Как раз, когда пела какая-то певица, послышался звонок. В студии остановился у двери, видно не желая делать помехи, элегантно одетый молодой человек лет 25, небольшого роста, красивый блондин с вьющимися волосами. Изящество было заметно, впрочем, не в одном только костюме — об этом всегда заботятся итальянцы — но во всей его фигуре, в его манере держаться.

— Д’Аннунцио, — шепнул мне Риццони.

Не помню в точности, о чем шла беседа, когда нас познакомили, после того как певица кончила свой романс. Стихов на чужих языках я не люблю и всегда плохо понимал их, за исключением разве классических мест, которые обязательно цитировать. О поэзии моего нового знакомого я решительно не имел понятия и если плохо знал современную итальянскую поэзию вообще, то совсем неизвестными оставались мне произведения молодежи, среди которой и тогда д’Аннунцио уже считался чем-то в роде главы, во всяком случае, лицом, на которого возложены крупные надежды. Строки самоуверенной автобиографии д’Аннунцио, напечатанной в извлечении ‘Вестником Европы’ и осмеянной В. И. Бурениным в одном из его критических фельетонов, в отношении сообщения об успехах, встреченных поэзиею д’Аннунцио среди литературной молодежи, не грешат преувеличением, это надо отметить. Но автобиография в то время, о котором идет речь, еще не появлялась на свет. Сам же поэт, наоборот, показался мне в течение моей беседы и того часа, что я провел с ним, очень скромным, в культурном же смысле — одним из тех порывающихся к свету итальянских молодых людей, которые чаще и чаще встречаются теперь в гостиных иностранной колонии Рима и оценка коих большею частью не представляет трудности.

Знакомство мое с молодым поэтом оборвалось на встрече у Риццони, тем более, что мне скоро приходилось оставить Вечный город. Я уже стал было забывать самое его имя, когда его воскресила в моей памяти г-жа В. А. Рубинштейн, один из лучших в русском обществе знатоков итальянской литературы, как и всего, что относится к этой стране. Несколько лет назад она познакомила меня с романом ‘Наслаждение’ (Il piacere), горячо рекомендуя мне его, она считала автора выходящим из ряда талантом. Прочтя ‘Наслаждение’, я все-таки не заинтересовался новым литературным дарованием, прежде всего не понравился мне смысл романа — яркий гимн чувственности, убранный цветами психологического анализа, совершенно по образцу романов Бурже с товарищами. Но следующий роман д’Аннунцио — ‘Невинная жертва’ (‘L’innocente’) заставил меня изменить мнение и внимательно вглядеться в это, во всяком случае, оригинальное дарование. С романом этим, вышедшим отдельным изданием в русском переводе, впервые познакомил нашу публику ‘Сев. Вестник’, напечатавший впоследствии, но отчасти в сокращенном изложении и другой большой роман д’Аннунцио ‘Торжество смерти’.

I.

Названные выше три романа д’Аннунцио дали ему громкую известность не только на родине, какой у него все-таки не было после его первых поэтических опытов, но и во всей Западной Европе, они заставили с любопытством и нетерпеливо ожидать всего, что может выйти из-под его пера. Это любопытство тем естественнее после того, как д’Аннунцио со свойственною ему решительностью и самоуверенностью упразднил всю старую итальянскую школу, объявив себя главою нового литературного движения и, соединившись с Дузе и Сарою Бернар, усердно принялся также и за драматические пьесы — ‘Мертвый город’, ‘Сон в весеннее утро’ и т. д. Пожалуй, еще больший успех, чем на родине, которая в деле литературных вкусов все-таки остается довольно консервативною, произведения д’Аннунцио встретили во Франции и Германии. Утонченность их литературного стиля, физиологические пикантности, детальный психологический анализ, явное стремление к языческому духу возрождения — все это пришлось по сердцу французским критикам, даже не обратившим внимания на его подражания и заимствования у Мопассана, Бурже, Гюисманса и других корифеев современного французского психолого-физиологического романа. Знакомство с философией Ницше и с Вагнером, особенно проглядывающее в ‘Торжестве смерти’, завоевало его произведениям благосклонность и Германии. Не знаю, обеспечит ли им успех среди русской публики то обстоятельство, что автор, бесспорно, хорошо знаком и пользовался, при случае, Толстым (в ‘Невинной жертве’) и Достоевским (в ‘Дж. Эпископо’). Сам д’Аннунцио нисколько не огорчается указаниями на заимствование чужих форм или идей, в чем укоряют его враги или нерасположенная к нему критика, как, напр., знаменитый Руджеро Бонги, даже не считающий его итальянским писателем, или же друзья его, напр., хотя бы Дом. Олива. ‘В истинно-современных произведениях настоящего высокого искусства, — отвечает Аннунцио на эти нападки, — черты национального характера ослабляются и исчезают постепенно, теперь образуется род литературы, общей всем европейским народам. Теперь идеи уже не достояние одной только нации, они расходятся по всему свету, постоянно меняясь и обновляясь, смотря по уму того, кого они захватывают’.

Вот ответ, вовсе не отрицающий предъявленного обвинения. В сущности это перифраз знаменитого афоризма Мюссе: ‘беру свое добро везде, где нахожу его’. Идеи у д’Аннунцио могут быть чужими — это он признает сам, или он мог пользоваться, если они сколько-нибудь подходили ему, но не в них одних только дело. Самое важное в его глазах — литературная форма, стиль, дающий жизнь или осуждающий на забвение литературное произведение: затем следует анализ, уменье воссоздать и передать тончайшие ощущения и движения души человеческой. В этом отношении идеи д’Аннунцио, по-моему, не новы. Не говоря уже о декадентах, то же некогда проповедовал и Флобер Нам известно, как десятки раз переделывал автор ‘Госпожи Бовари’ свои рукописи, желая достигнуть мелькавшей перед ним определенности, каким кропотливым трудом давалась ему каждая его страница. Но другие времена — другие и результаты! То, за что некогда смеялись над Флобером или что в лучшем случае считалось одним из его литературных чудачеств, от которых литературе и искусству было ни тепло, ни холодно, забота о тончайших изгибах слова, обязанных отвечать мельчайшим изгибам человеческой души или сущности изображаемой вещи, новейшею критикою и читателями ставится писателю в величайшую заслугу. Пионерам — горечь труда и разочарования сомнения, тем, кто пожинает посеянное — довольство и уважение! И все-таки большой талант д’Аннунцио, как он высказался, начиная с ‘Невинной жертвы’, совершенно ясен, отрицать его нельзя. Он заимствует чужое, но даже и при своем декадентском пошибе, каким написан, например, его, еще не переведенный по-русски, роман ‘Девы скал’ — умеет дать произведение яркое, блестящее и, уже во всяком случае, интересное.

II.

Еще больше сходства с мыслями Флобера о значении языка для литературного произведения я нахожу в следующих мыслях д’Аннунцио, заимствуемых мною из книжки Ойетти, о которой я уже упоминала, в этюде о Фогаццаро [‘В поисках за писателями’ (‘Alla scoperta dei letterati’). Книга эта — плод скитаний одного римского репортера в погоне за интервью — очень слаба, значение она имеет только в главе о д’Аннунцио].

Д’Аннунцио прежде всего почти отрицает самое существование сколько-нибудь порядочного литературного языка в произведениях современных итальянских писателей.

‘Можно говорить о литературе, — привожу слова д’Аннунцио, — только в том случае, когда писатели, уверившись, наконец, что все искусство их зависит от внутренних качеств материального элемента, которым оно пользуется, примутся узнавать и изучать эти качества с целью извлечь возможно больший эстетический эффект из их соединения и группировки. Я не знаю в Италии ни одной современной книги, которая бы заслуживала имя, была бы явлением литературы, делом рук писателя- артиста, вполне владеющего своим инструментом, владеющего итальянским языком. Если даже некоторые произведения носят отпечаток и незаурядного ума, они все-таки имеют быстротечную жизненность, не могут взойти в область абсолютного искусства, их можно рассматривать как более или менее значительные попытки творческих сил, которым недостало средств выражения. Артист не заслуживает этого названия, если не обладает стилем. Жизненность произведения искусства главным образом зависит от стиля, как животная жизнь от органов кровообращения. В этом смысле мы можем установить следующую аксиому: ‘всякое соотношение слов, где артисту-писателю, пользующемуся гением языка и подчиняющемуся физиологическим законам дыхания, удалось представить буквою и звуком внешность предмета, имеет само по себе значение жизненного организма. Соединение целого ряда подобных организмов, однородных или различных, или дополняющих друг друга взаимным сродством, образует организм высшего порядка и тоже одинаково жизненный’.

Продолжая излагать свои дальнейшие взгляды на литературные произведения и на первостепенное значение языка и стиля, д’Аннунцио продолжает:

‘Итак, в особенности важно приобрести возможно большее богатство в самих корнях языка и всячески озаботиться, чтобы извлечь потаенные сокровища приобретенных богатств. Слово даст всю силу свою только тому, кто знает его первоначальное происхождение, его основы. Сделавшись хозяином материального элемента, писатель обязан выработать стиль, пользуясь при этом как основою вышеуказанною мною аксиомою. Формы стиля бесчисленны, как и формы жизни. Нет границы разнообразию словесных организмов. Размер, связь, движение всякой написанной фразы будут меняться сообразно качеству изображаемой вещи. Период может изобразить быстрый прорез молнии, как и медленное течение поднявшихся вод реки, охватывающей бесчисленными извивами бесконечную равнину. Он может передать грацию промелькнувшего явления и собрать ряд картин, представленных в известном порядке, давая изображение целой эпохи или цивилизации. Словом, может быть кратким или бесформенным, но бесконечно разнообразным. В истинно живой книге периоды ее так же отличаются один от другого, как внешность людей и вещей, душевных и телесных движений в мире’.

В этих длинных периодах, похожих на немецкую речь, с которою итальянская литературная проза, увы! имеет огромное сходство и множество точек соприкосновения, совсем незаметно той изысканности литературной формы, которую тут же, в этих же строках, д’Аннунцио ставит первым идеалом писателя. Приведенные периоды совсем схоластические по форме. Но дело в том, что стиль он, очевидно, желает видеть в ‘произведениях искусства’ — в романах, а не в обычной беседе. А может быть — это вернее — и Ойетти придал его мыслям тяжесть своего изложения. Как бы то ни было, но стилистом в широком смысле слова действительно следует признать д’Аннунцио в его произведениях. Его стиль отличается редкою гибкостью, начиная с романа ‘Девы скал’ и с предисловия к ‘Торжеству смерти’, в дальнейших — теперь пока драматических произведениях — этот стиль приобрел торжественность и приподнятость церковного проповедника и несколько утратил приспособленность формы к передаче сущности изображаемого, что д’Аннунцио ставит в основу всякого произведения. Я лично, по крайней мере, извлекая для себя кое-какую пользу от ознакомления с более богатым и разнообразным языком последних произведений итальянского романиста, решительно не вижу разницы в манере выражаться у лиц ‘Мертвого города’, у дегарессы и ее женщин в ‘Осеннем утре’, у действующих лиц в ‘Девах скал’ и у самого автора, когда он делает, например, сценические ремарки или пишет предисловия к своим романам. Это стиль, который, по желанию, можно считать и возвышенным, и напыщенным, не лишен поэтичности, но во всяком случае не меняет своего характера ни для кого. Зачем же говорить так много о значении первого и важнейшего элемента литературного произведения, если автор не соблюдает своего основного положения!

Пожалуй, прав бывший министр народного просвещения, тоже известный писатель Руджиеро Бонги, считающий прозу д’Аннунцио изысканною и манерною. ‘Неестественный и изысканный итальянский язык, — говорит он, — взошедший теперь в употребление у некоторых новейших наших писателей, нагромождающих в тяжелые, изломанные фразы трудные слова, для которых существуют легкие синонимы, не удобен для чтения и разумения. Читатель сперва скромно думает, что именно он не способен одолеть такую мудрость, он прочтет одну, две, три подобные страницы, отдыхая на каждых десяти строчках, но кончит тем, что непременно бросит книжку. И я говорю не о невежественной толпе, говорю о самом себе, потому что не могу сразу одолеть книг д’Аннунцио’.

Несмотря на то, что я давно изменил свое первоначальное мнение о д’Аннунцио и слежу постоянно с интересом’ за его работами, мне кажется, что декадентство, которое он напустил на себя в последних произведениях, вредит его творчеству и ослабляет его способность выражаться ясно, что всегда особенно ценишь в писателях и что составляет одно из качеств писателей латинской расы вообще. Вместе с Бонги я думаю, что ‘Девы скал’, например, за некоторыми исключениями, читаются трудно, повторяю также, что у д’Аннунцио при новой манере, которой у него не было раньше, вплоть до этого романа, стиль утрачивает прежнюю свою образность, теперь почти никогда ‘словечка он не скажет с простотою’ о чем только можно пожалеть. Если точно переводить последние произведения д’Аннунцио, не сообразуясь с установившимся духом языка, то может выйти нечто очень забавное, архаичное. Возможно, что такое направление принесет в будущем известные плоды, для итальянского языка и его синтаксиса, но пока язык произведений среднего периода Аннунцио зачастую напоминает архаические и не утвердившиеся обороты нашей литературной речи второй половины XVIII века. По-видимому, он хочет идти еще дальше в этом направлении. По крайней мере, по поводу его самой последней трагедии ‘Франческа’, которая поставлена в Риме в декабре 1901 года, он заявил, что создал новый язык для итальянской трагедии, воспользовавшись всеми живыми элементами средневековой речи. Этот язык ‘Франчески’ он считает единственно возможным отныне для итальянской сцены.

Но д’Аннунцио нравится одевать на себя тогу литературного первосвященника, считать себя главою нового движения, как бы оно ни называлось, и держаться сообразно этому. Во всех мелочах он старается не походить на других и обратить на себя внимание тем или другим, хотя бы и внешним способом. Свои первые три романа, романы преимущественно эротического характера — ‘Наслаждение’, ‘Невинная жертва’ и ‘Торжество смерти’ — он выпустил потом отдельным изданием под общим заголовком: ‘романы розы’. Три последующие — ‘Девы скал’, ‘Милость’, ‘Благовещение’ (два последние еще не вышли из печати) окрещены им: ‘романы лилии’. Роза есть эмблема пылкой, страстной, земной любви, лилия — чистоты. Таким образом, он заявляет о наступившем для его творчества новом периоде. В ‘Девах скал’ действительно отсутствует элемент чувственности, столь сильный в его произведениях первой категории, хотя и тут герой колеблется, кого ему выбрать из трех претенденток на его сердце, и отнюдь не прочь взять в жены даже всех трех, благо все три сестры ему нравятся. Во всяком случае, направление в ‘Девах скал’ иное, чем то, что было прежде. Вероятно, элемента чувственности будет отсутствовать и в дальнейших произведениях заявленной серии, так что д’Аннунцио явится тута в новом виде.

К этому роману, как и к романам первой серии, я теперь перейду, но прежде добавлю несколько слов в пояснение сейчас сделанного замечания о склонности д’Аннунцио ко всякого рода шуму вокруг его имени.

Шум, и не малый, сделало похищение им одной молоденькой римской патрицианки, после чего огорченным родителям не оставалось ничего иного, как согласиться на замужество бежавшей. Разъезд молодых супругов, происшедший через несколько лет их совместной жизни, опять-таки произвел большой шум, нисколько не огорчивший писателя. В настоящее время его охватила театральная горячка со всеми ее миражами и случайностями. При помощи Дузэ он мечтает создать новые формы сценического искусства, мечтал было устроить и особый театр на берегу Альбанского озера, по образцу, однако, не столько античного, сколько байрейтского театра, еще раз доказав этим, увы, свою склонность к подражательности, в чем обвиняют его враги. Мысль эта, однако, оставлена, и д’Аннунцио пока удовлетворился подмостками театров обычного типа, хотя, по-видимому, слава тута не является ему так быстро или в такой полноте, на какую он рассчитывал. Пьеса ‘Слава’, которую он написал для Дузэ и Цакконе, не имела малейшего успеха. Сам он, в эпоху свободную от путешествий, живет во Франкавилле, не-большом городке на Адриатическом море (южнее от Пескары, в бывшем Неаполитанском королевстве), где у него имеется вилла. Д’Ойетти, между прочим, описывает его кабинет следующим образом: ‘широкие окна, двери и стены завешаны тяжелою парчевою красною материею, так что ночью, когда занавесы эти спущены, кажется, что стены не дают выхода на воздух. Кабинет полон редкими вещами, старинным оружием, ценными книгами. В жаровне курится фимиам. Окрестные мужики составили уже легенду об этой красной, закрытой душистой комнате и говорят, что в доме у себя поэт соорудил церковь’.

III.

Не доверяя своей памяти, я перечитал теперь роман ‘Наслаждение’ (Il piacere), с которым познакомился десять лет назад, когда он только что вышел в свет. Признаюсь, я снова испытал то же чувство недовольства, которое глухо поднималось во мне тогда. Теперь оно даже было сильнее и сознательнее, так как скрытые под цветами риторики намерения автора выступали мне определеннее и без утайки. Раньше еще, пожалуй, можно было думать, что, создавая такие произведения, как ‘Наслаждение’, автор имеет ввиду известную моральную цель, о чем заявляет, между прочим, в предисловии к своему роману. Питатель не имел права не верить твердо заявленным авторским словам, только отдельные страницы романа, очевидное облюбовыванье автором разных эротических подробностей противоречили его заявлениям и заставляли внимательного читателя относиться недоверчиво к заявленной цели романа.

Но прошло десять лет, в течение которых д’Аннунцио написал ряд других вещей, основная мысль которых — для меня, по крайней мере — остается тою же самою, что и в ‘Наслаждении’. Это не картина реальной жизни, которую он собирался изучать, это гимн чувственности в различных формах и видах, с такими, порою, откровенными эротическими картинами, от которых не отказался бы любой старый латинский писатель. Тщетно д’Аннунцио будет делать предисловия, делить свои романы на аллегорические серии, характеризуя их направление тем другим выбранным для этой серии символом [Я забыл упомянуть о новой серии романов д’Аннунцио, соединенных общим символическим именем гранатного цветка (первые две обозначены сериею розы и лилии). Гранатный цветок на языке цветов есть символ несчастной любви, иногда, но редко, символ могучей, цветущей красоты. Какое значение выбрал д’Аннунцио из этих двух, трудно сказать. К новой серии задуманы три романа: ‘Огонь’, ‘Жертвователь’ и ‘Торжество жизни’, из которых первый уже явился в свет]. Писать объяснительные предисловия к романам, вообще к художественным произведениям — ни к чему не ведет. С какой стати предполагать читателя неразвитого или невежественного, не могущего обойтись без авторской указки? Скорее надо думать, что беллетрист, пускаясь в объяснение своих литературных целей и намерений, этим самым признает косвенно недостаточное выполнение своей мысли. Затем, предисловиями можно замаскировать свою мысль или сбить читателя с толку разве на известное время, совокупность всей литературной деятельности автора раскроет же читателю глаза на ее значение. Познакомившись со всем, что написано д’Аннунцио с 1889 года (эпоха появления ‘Наслаждения’), за исключением его драм, приходится повторить то, что высказано мною раньше: это, во всяком случае, писатель язычник в прямом смысле слова. Гимном чувственности и только ею одною наполнены романы первой его серии (розы), в разной степени, конечно, чувственность проявляется до известной степени также и в следующем, первом пока вышедшем романе из серии, окрещенной невинным именем лилии, она же царит отчасти в его драматических произведениях — в ‘Мертвом городе’, во ‘Сне осеннего заката’, в ‘Джиоконде’, в последней, впрочем, в значительно умиренном виде. Да он и не скрывает теперь своих мыслей. Для своего последнего произведения им выбран эпиграфом отрывок 3-й песни Илиады, рассказывающий, как троянские старцы пришли в восхищение, увидя Елену, и порешили, что она стоит тех бедствий, которые из-за нее приходилось выносить обеим воюющим сторонам.

Герои и героини его произведений не имеют никаких других мыслей и забот кроме любви, кроме желания победить или быть побежденною, завоевать себе наслаждение, которое все они считают единственным предметом достойным их праздной скуки. В какие цветы автор ни одевал измышления и прихоти своих героев, каким бы анализом он ни прикрывался в своих наблюдениях патологических и физиологических явлений и ощущений, ему невозможно скрыть главную идею его писаний. Действительно, д’Аннунцио в праве говорить о силе наследственности, он — прямой продолжатель латинских поэтов и писателей итальянского Возрождения, прославлявших тело. Но он хотел бы скрыть свои языческие воззрения на жизнь под разными quasi-философскими и научными размышлениями, тогда как античные и позднейшие предшественники его не надевали на себя личин и прямо говорили о том, что им нравилось.

Большое сомнение вызывает, напр., предисловие к роману ‘Наслаждение’, который правильнее было бы назвать скорее ‘Похотью’. Аннунцио уверяет, что собирается казнить порок, ‘испорченность и распутство’, ‘изысканную фальшь н ненужную жестокость’, ‘все горести и ничтожества наслаждения’, но заставить этому нас верить он мог только впервые. Странное впечатление производит в этом предисловии и старание д’Аннунцио связать свою книгу с жизнью ребенка, сына известного живописца Микетти, в доме которого писался роман. Д’Аннунцио уверяет, что невинность распускающейся жизни ребенка внушила ему добрые чувства и возбуждала отвращение к пороку. Зачем понадобились ему подобные речи?

IV.

И однако после всех этих строк я должен категорически сказать, что д’Аннунцио действительно выдающийся литературный талант, и зачастую истинный поэт, увлекающий и глубоко захватывающий даже в таких произведениях, которые я не могу признать симпатичными. Уже в ‘Наслаждении’ встречаются страницы поразительной красоты и силы.

Красота эта нисколько не зависит от общего тона всей манеры д’Аннунцио. Я уже говорил, как заботится он относительно стиля, какую цену придает тщательности языка в своих произведениях, не опасаясь впасть в изысканность или манерность, появившуюся у него в последнее время. Писатель, ставящий на первый план исключительно красоту и богатство языка, однако, не сторонник прежней формулы — ‘искусство для искусства’, он признает требования высшего нравственного порядка, которые мы всегда имеем право предъявлять к литературному произведению, если только желаем, чтобы оно имело истинное значение. Если бы д’Аннунцио писал только одни красивые периоды, вылощенные фразы, им не стоило бы заниматься. Между ним и настоящим писателем была бы такая разница, как между красноречием Демосфена или Гортензия. Но он, как сказано, настоящий поэт и часто страницы его произведений захватывают читателя глубокою пластичностью, образностью описаний, как и неожиданною нежностью чувства. В нем точно два человека: один — отталкивающий нас, порою возбуждающий прямое нерасположение, другой — человек тонкой впечатлительности, сердечный, душевный. Исковеркала ли его жизнь, которая у него была и продолжает оставаться бурною, или в его природе отражается наследие, полученное от предков, разбирать не буду. Божественную искру д’Аннунцио сохранил и это — главное, если прощаются ради одного праведника грехи целого города, то можно также извинить грехи писателя, помня, что он далеко еще не высказался и от него можно ожидать совсем нового поворота,

Сара Бернар, говоря как-то о д’Аннунцио, выразилась, что считает его ‘чаровником’ (charmeur). Это меткое определение умной и бывалой женщины верно передает сущность таланта итальянского романиста. Поэтичность его мышления, большая тонкость ощущений и впечатлений, передаваемая им читателю, захватывает последнего и держит в своей власти. Особливо он действует на женщин. В Германии и Франции он нашел между ними замечательный успех. По-видимому, и у нас женщины очень склоняются на его сторону. Мне лично, по крайней мере, приходилось и приходится постоянно встречать горячих поклонниц таланта д’Аннунцио, который им приходится по сердцу, невзирая на его, порою, совсем недвусмысленную мораль.

V.

Я не буду рассказывать содержание романов д’Аннунцио. Два из них — ‘Невинная жертва’ и ‘Торжество смерти’ — переведены мною на русский язык. Не могу понять, отчего остались без перевода ‘Девы скал’, так как в этом романе нет ничего, что мешало бы ему появиться у нас. Что касается ‘Наслаждения’, то, не будучи лучшим романом д’Аннунцио — хотя и оставаясь наиболее ярким выражением главного направления его творчества — эта вещь, сама по себе, не представляет особенной привлекательности. За нее может взяться только тот, кто хочет ознакомить со всеми произведениями д’Аннунцио целиком. ‘Наслаждение’ дает понятие о бесцельной, пустой и легкомысленной жизни известного кружка светских людей в Риме, но это не картина жизни итальянского общества. Даже для чести одной только римской аристократии, фигурирующей в этом романе, было бы печально считать картину, даваемую д’Аннунцио, за верное изображение ее быта, понятий, вкусов и желаний.

Герой романа, граф Андреа Сперелли — современный Дон Жуан, одевающийся порою в плащ Керубино, как определяет его сам автор, вероятно, ожидая найти в таком смешении особенную глубину ощущений и разных смутных чувств. Если тип Дон Жуана еще представляет кое-какой известный интерес, то Керубино, не ушедшего со всеми его ощущениями и надеждами от желаний общих всем мальчишкам его возраста, давно пора сдать в архив. Бомарше, когда писал свою комедию, вовсе не думал о тех тонкостях, которые потом отыскали в Керубино профессиональные критики и немецкие комментаторы из числа педантов. Сам Бомарше был слишком большим реалистом, чтобы одевать простые и живые лица в символический костюм, придуманный подобными критиками. Поэтому Сперелли для нас Дон Жуан низменного полета, несмотря на поэтический ореол и обаяние его якобы сильной личности, которыми наделяет его автор. Его победы ничего ему не стоят, женщины строгих взглядов падают в его объятия с такою же легкостью, с г, какою бросаются в них куртизанки или женщины хотя бы и общества, но мало отличающиеся от первых своими понятиями и наклонностями. Этот тип победителя преобладает во всех романах Аннунцио. Таков Туллио Эрмил в ‘Невинной жертве’, таков и герой ‘Торжества смерти’ с тою только разницею, что последний, кроме ничтожности и душевной дряблости, подлее своих коллег, сбивши с толку более или менее порядочную женщину, он имеет еще дерзость винить ее в своей распущенности и думает убийством своей приятельницы выйти из прострации, в которую погрузила его чувственность.

Не в этих личностях, конечно, дело. Было бы — опять повторяю — очень жаль, если итальянскую молодежь приходилось судить по таким образцам, которые почему-то только и дает Аннунцио. Можно быть однако уверенным, что представители ее вовсе не таковы. Согласимся с писателем, что ничтожна жизнь того кружка людей, который он изображает, жизнь отданная только любовным похождениям более или менее игривого свойства, сплетням и пересудам о них. Согласимся и с тем, что она нарисована верно, интересоваться ею мы все-таки не можем. Так как в ‘Наслаждении’ нет другого содержания, то пройдем мимо этого романа. Отмечу только поэтические описания картин Рима, встречающиеся, впрочем, и в других романах Аннунцио, и страницы тонкого психологического анализа, в роде тех, например, что посвящены душевному состоянию героя при выздоровлении от опасной раны, полученной им на дуэли. Кстати, в этом романе Аннунцио делает несомненное заимствование из Толстого, описание римских скачек совсем близко к описанию скачек в ‘Анне Карениной’. Заимствованиями Аннунцио не стесняется, в каждом его произведении можно встретить какой-нибудь эпизод, не говоря уже об идеях, заимствованный у того или другого автора и с характерными для этих авторов подробностями. Такова, например, подробность в ‘Сне осеннего заката’) где наперсница догарессы следит с башни в ожидании дальнейших событий. Она повторяет тут Брайтону, состоящую при Изольде, ожидающей Тристана и сообщающую госпоже свои наблюдения.

Выше всех романов д’Аннунцио я должен поставить ‘Невинную жертву’. Здесь, в самом деле, есть глубокая нравственная идея. Адюльтер — содержание этого романа, но адюльтер повернут в иную, необычную сторону. Герой романа, Туллио Эрмил, постоянно изменяет жене, пользуясь ее снисходительностью и чувством собственного достоинства, не позволяющим ей следить и преследовать мужа. Годами продолжаются измены, и томится брошенная жена. В минуту одного из душевных кризисов, она поддается соблазну как раз в то время, когда опомнившийся муж хочет забыть прежнюю жизнь. Тут начинается трагедия. Результатом мимолетной вспышки гнева Джульяны является ребенок, источник мучений для Туллио и его жены. Чужой ребенок будет признан наследником имени, явится продолжателем рода. Бедная женщина считает себя преступною перед своим безусловно виноватым мужем и не смеет защитить своего ребенка от грозящей ему участи. Туллио не находит в себе решимости примириться с случившимся, просил от всего сердца жену. Сам он — отчаянный эгоист, то что им считается возможным для других, конечно, не годится ему. Он решается уничтожить ребенка, обставивши убийство так, чтобы подозрение ни на кого не падало. Это ему удается. Сценою похорон жертвы оканчивается роман, написанный мастерски, во всех подробностях. Есть прямо захватывающие страницы. Можно представить себе какой ад должен начаться теперь в дальнейшей жизни супругов: она, не нашедшая в себе силы для защиты своего дитяти, догадывается, кто был убийцею, он, на дальнейшую жизнь кого отныне легла тяжесть преступления, видит безусловно уничтоженным самый смысл своего существования и существования Джульяны, по своему, им очень любимой. Полное крушение семьи явилось результатом его легкомысленного взгляда на любовные связи! Роман оставляет глубокое впечатление, тем более, что д’Аннунцио совсем не морализирует, не проповедует, не преувеличивает в какую-либо сторону фигуры своих действующих лиц, ни их поступки. Здесь он, в самом деле, рисует жизнь такою, какою она действительно могла быть в данном случае. Если бы он всегда писал так, то его следовало бы признать одним из сильнейших психологов и беллетристов-мыслителей нашего времени.

В ‘Торжестве смерти’ д’Аннунцио опять вернулся к дороге, от которой отошел было в своем втором романе. Опять ряд поэтических отдельных картин, написанных мастерскою кистью и яркими красками, и опять отсутствие живой идеи: гимн чувственности и ничего более, но гимн, кончающийся жалким образом! Собственно говоря, даже нельзя понять, почему роман получает трагический конец: убивают женщину, не заслуживающую подобной участи, так как скорее герой мог бы покончить с самим собою, если жизнь ему уже так опостылела. Но разврат заставил его потерять не только душевные, но и умственные силы, и он хорошенько не знает того, что делает. Автор же, который все время как будто симпатизировал героине, как будто бы считая ее, по своему, правою, вдруг под конец меняет свое отношение к ней и представляет ее вампиром, высасывающим кровь из бедненьких молодых людей. Этот конец производит странное впечатление и совсем невыгодное для романа даже с литературной точки зрения. Обыкновенно план произведений д’Аннунцио ясен и выдержан с большою последовательностью. В данном случае вследствие двойственности отношения автора к героине начинает казаться, что он либо сводит с кем-то личные счеты, как это у него заметно в разных его произведениях, либо слишком поздно спохватился, что зашел совсем не туда, куда следует. Вообще, исключивши ‘Невинную жертву’, в серии ‘романов розы’ нет истинной страсти, которая бы заслуживала подобный символ, есть только утонченное наслаждение, для обозначения которого годился бы разве тот цвет, каким издавна, по установлениям средних веков, обозначались в Италии приюты свободной любви.

‘Девы скал’ начинают новую серию романов, в которой, по-видимому, выражена будет совсем иная идея, какая — трудно сказать, потому что роман имеет неоконченный вид, предисловие же к нему абсолютно ничего не разъясняет. Это один из самых претенциозных романов, в которых, кстати, и стиль д’Аннунцио становится запутанным, изысканным и холодным. На этот раз выбрана аристократическая среда — далась она романисту! — старого неаполитанского королевства, приверженцев павших Бурбонов. Три сестры, между которыми колеблется привязанность героя, представляют не живых лиц, а какие-то тени, призраки, написанные скорее декадентским чем поэтическим пошибом. Может быть у д’Аннунцио был своего рода расчет изображать подобным образом отжившее прошлое, не имеющее более корней для своего существования. Это возможно, но в этом случае расчет обманул его. Бледные краски почти не дают жизни’ поблекшим призракам, написанным с искусственною наивностью прерафаэлитов или японцев. В смысле тех требований, которые романист предъявлял к слову и его задачам — о них я говорил в предыдущей главе — стиль ‘Дев скал’, пожалуй, интересен, язык романа крайне труден для передачи на чужом языке. Как изображение живой действительности, роман оставляет смутное впечатление.

Но и здесь попадаются прекрасные страницы, где автор точно пробуждается от добровольного оцепенения, которое напустил на себя. Таковы, например, картины защиты Гаэты, защиты безусловно славной для последнего Бурбона, для молодого тогда короля Франциска II и его доблестной жены, королевы Марии-Софии, павших жертвою политической близорукости своих предшественников. Имеют судьбу не только книги, но и исторические события! Если бы не общее сочувствие либералов Европы освободительному движению Италии, то доблестная защита Гаэты горстью людей, оставшихся верными своему долгу и идеалам, которые они ставили себе, должна была вызвать общее удивление. Король Франциск и в особенности его молодая 19-тилетняя супруга показали себя достойными иной судьбы, чем та, что выпала на их долю, пали они по-королевски. Д’Аннунцио, касаясь падения Гаэты, нашел необходимые краски для выражения чувств, невольно поднимающихся при воспоминании об этом почти эпическом событии, происходившем на наших глазах, и оценил его верно. Для Италии в особенности, где считается необходимым восхваление безусловно всех событий нового периода и обязательно порицание прошлого, подобное рыцарское отношение к падшим заслуживает симпатии. Я лично, по крайней мере, читал с удовольствием эти благородные страницы.

VI.

Пусть читатель не думает, что я собираюсь еще долго мучить его из-за д’Аннунцио, до которого ему, может быть, нет дела. Но мы так мало и плохо знаем итальянскую литературу, тогда как, наоборот, почти всякий образованный итальянец знаком — и не по имени только- с нашими даже второстепенными писателями, в роде, например, Кольцова, что я считаю себя вправе продолжить свой этюд. На д’Аннунцио же останавливаюсь потому, что в последнее время он проявляет прямо лихорадочную деятельность, а по таланту, конечно, заслуживает особое внимание, я же еще не коснулся его драматических работ, занявших теперь существенное место в его творчестве.

Им написаны ‘Мертвый город’, трагедия в 5 действиях, ‘Джиоконда’, ‘Слава’, трагедии в 4 действиях, две пьесы (‘Сон в весеннее утро’ и ‘Сон осеннего заката’) из тетралогии ‘Сны сезонов’, затем трагедия ‘Франческа Риминийская’, только что поставленная. Подготовлены две остальные пьесы тетралогии ‘сезонов’, затем ‘Трагедия безумной’, ‘Монах солнце’, трилогия ‘Александреида’, три мистерии: ‘Персефона’, ‘Адонис’, ‘Орфей’. Все эти сценические работы вызваны его увлечением талантом Элеоноры Дузе. Эго увлечение тотчас же определяет общий склад его пьес, женские роли преобладают в них и притом роли в характере таланта Дузе, которая теперь собирается оставить буржуазную драму и желала бы перейти в область специальной, даже античной трагедии. Действительно, в пьесах д’Аннунцио женские характеры, женские лица занимают первый план. Мужские роли являются скорее дополнением, в актерском смысле эти роли может быть даже и не выигрышны, способствуя только выяснению и выдвиганию вперед женских персонажей. В некоторых пьесах, кроме женщин, нет участников, например, в ‘Сне осеннего заката’, и это придает пьесе особую, своеобразную окраску. Трудно представить себе сценический результат такого приема, как исключение мужчин. Можно ошибиться, предсказывая его невыгоды, но в литературном смысле подобный прием, безусловно, не портит дело.

Большой поклонник греческого театра, вместе с тем пессимист по своему умозрению, д’Аннунцио должен был естественно обратиться к трагедии, покорившей его силою своих античных произведений. В этом случае он не похож на современных итальянских драматургов, писателей, которые о трагедии, считавшейся некогда важнейшим родом сценического искусства, забыли и думать, отличается и от своего важнейшего предшественника в области трагедии — покойного П. Косса, единственного из его соотечественников, оставившего ряд безусловно выдающихся пьес. Косса однако писал и буржуазные драмы, не пренебрегая даже и комедиями, хотя с сюжетами из античного мира. Д’Аннунцио пишет только трагедии. Сюжеты свои он не заимствует, однако, из древней жизни, исключение представляют только три эллинские мистерии, о которых упомянуто выше, неизвестно еще, однако, в какую форму будут облечены они. Сюжеты он черпает из собственного воображения, ставя их в условия современного быта и обстановки. Обстановке он придает большое значение, так как она способствует усилению поэтического впечатления, достигнуть которого он желает в пьесе. Для достижения подобной цели — как уже замечено раньше — он пользуется всем, начиная от оборотов литературного стиля и кончая сценическими ремарками. Все пригодится, что усилит впечатление, ярче оставит в уме читателя или зрителя тот или другой образ, данное положение, всем надо воспользоваться, не обращая внимания на то, соответствует ли взятый прием литературным традициям и формам или не соответствует. Так разумеет д’Аннунцио искусство. Вместе с Леонардо Винчи он повторяет: cosa bella mortal passa, e non d’arte — ‘проходит совершенство временное, но не искусства’. К совершенству искусства художник слова, писатель, должен стремиться так же, как всякий пластический и иной художник в своей области.

На русском языке имеется уже два перевода ‘Мертвого города’. Один из них принадлежит талантливой поэтессе, г-же Гриневской и дает достаточное понятие о красоте и выразительности языка д’Аннунцио, составляющих одну из главных и блестящих сторон последнего. Во всяком случае, не думаю, чтобы это первое сценическое произведение д’Аннунцио могло найти успех на наших сценах. В нем много неопытности и опять-таки картины, рисуемые в нем, не таковы, чтобы могли затронуть наше сердце. Любовь брата к сестре, вызванная фатальным образом, может быть тема и близкая к античному мировоззрению, но зато мы очень далеки от последнего и от всех вытекающих из него последствий. Подобного господина следовало бы — по нашим понятиям — засадить в сумасшедший дом за его извращенные вкусы, тогда как д’Аннунцио в серьез изображает его нелепые страсти. Во всяком случае, писатель поступил неплохо, взявши современных людей, все-таки это освещает старую тему заново. Из греческого мира оставлена только обстановка древних Микен, где герой драмы производит раскопки. Жизнь античного мира действует на героя драмы даже через тысячелетия влиянием самой обстановки, хотя бы и мертвого классического города. Это при бегание к символизму есть прием искусственный, но нельзя отрицать его влияния на воображение читателя, автор достигает — хотя бы и в известной степени — необходимого ему впечатления.

‘Мертвым городом’ д’Аннунцио дебютировал на новом для него поприще драматурга. Трагедия эта вызвала большие толки и почти повсеместное .осуждение. Осуждали сюжет, разработку его, общее направление, — словом, кажется, решительно ничего в этой трагедии не встретило одобрения. Сюжет действительно рискованный, но трагедия имеет много достоинств и прежде всего потому, что она литературное произведение, несмотря на отдельные свои слабости и недостатки. Ее мог написать только крупный поэт.

Даже не разделяя его взглядов на искусство, сознаешь силу его чувства. Трагедия ‘Мертвый город’ происходит в наши дни, но в античной обстановке, на классической почве Эллады. Занятия д’Аннунцио греческими поэтами дали особый отпечаток его драматическому произведению, отпечаток которому нельзя отказать в известном своеобразии.

Она написана с видимым желанием подражать внешней простоте античных трагиков — Софокла, Эсхила и Эврипида, что в значительной степени удалось автору. В трагедии четыре действующих лица и кормилица, играющая роль не то наперсницы, не то рабыни. Но помимо внешней простоты очертаний и формы, итальянский драматург пожелал вдохнуть в свое произведение античное веяние новым и неожиданным способом. Трагедия его происходит не только на классической почве, но под влиянием всей атмосферы, которая невольно в представлении автора окружает Микены, этот мертвый город, где производится раскопка могил Атридов. Эти раскопки точно оживили призрак древнего рода, вызвали страсти древнего мира, точно дуновение снова пронеслась трагическая история ‘царя царей’ Агамемнона и его рода. ‘Человек безнаказанно не раскрывает гробов и не заглядывает в лицо мертвецам, и каким еще мертвецам’! — вот одна из основных мыслей драмы.

Может быть, все это неладно, ненужно, целый ряд драматургов — наших в особенности — отвернулся бы с насмешкою от подобной идеи, но не всякому и дан поэтический дар, чувство высшего душевного подъема, гармонии красоты. Итальянцы — недаром наследники Эллады и классицизма. Трагедия д’Аннунцио мне, по крайней мере, представляется интересною именно с точки зрения попытки осветить необычным светом более или менее обыденную житейскую историю.

В этой трагедии Аннунцио является в известной степени проникнутым также и идеями Ницше, которые выказались в его позднейших произведениях с большею определенностью. Человек должен быть властелином своей судьбы, устраивать ее по своей воле, а не в зависимости от установившихся мнений, предрассудков и законов. В ‘Мертвом городе’ воззрения Ницше сталкиваются с идеями древности о роке, это придает пьесе характерную окраску. Поэт Александр, женатый на слепой Анне, влюбляется в красавицу Бианну-Марию, сестру археолога Леонардо, производящего раскопки в Микенах. К несчастью, Леонардо долгое время исключительно погруженный в свои открытия и научные занятия, живший вне общества, влюбился сам в свою сестру. Слепая скоро замечает наступившую перемену в чувствах окружающих ее лиц и открывает истину хотя бы по отношению только к себе. Она хочет лишить себя жизни, уйти из мира, чтобы не мешать страсти своего мужа и Бианки. Свое намерение она открывает старому другу Леонардо, не подозревая его чувств к сестре. Археолог от ревности теряет голову и топит сестру. Это составляет содержание первых четырех действий трагедии, содержание рискованное и мало симпатичное, но возможное. Пятое действие написано под очевидным желанием подражать древним и совершенно бесполезно для трагедии, о которой идет речь. Друзья-соперники сидят над трупом безвинно погибшей жертвы в ужасе и оцепенении от случившегося и взаимно примиренные этою смертью. Является слепая Анна, наконец, постигающая совершившуюся историю. Действующие лица говорят в этом акте, если не мало полезные, то совершенно ненужные речи, бесполезность и бесцельность которых ясна зрителям. Аннунцио, как мне кажется, хотел тут подействовать на зрительные впечатления сидящих в театре лиц, косвенно усилить ужас целого картиной, поставленною им перед глазами зрителей. Без этого, однако, можно было обойтись.

Идею этой трагедии — но только в более простой и совершенно буржуазной обстановке, идею бесполезности противиться силе страсти — д’Аннунцио вложил в другое свое драматическое произведение — ‘Джиоконду’. Только в последний классический рок не играет уже той роли, как в ‘Мертвом городе’. Мысли однако одинаковы, как до известной степени надо считать одинаковым и содержание, хотя и развитое иначе. В обоих произведениях, в сущности, взята одна тема, но варьирована она иначе. Подробности в отдельных сценах ‘Мертваго города’ — замечательно поэтические. Во всех отношениях я предпочитаю ‘Джиоконду’, но это не мешает мне признавать достоинства первой трагедии д’Аннунцио и желать обратить на нее внимание читателя. Описания греческой природы отличаются необыкновенною картинностью, как все подобные страницы у итальянского писателя. Вместе с тем впечатления, испытываемые от окружающей природы, мастерски сплетаются с пробегающими мимолетными ощущениями самих действующих лиц. Как картинна и осязательна, напр., следующая страница, которую цитирую в прекрасном переводе г-жи И. Гриневской:

‘Когда в первый раз мы с братом поднимались к Микенам, два года тому назад — был палящий летний полдень. Вся долина Аргоса за нами казалась огненным озером. Горы сурово и дико выступали перед нами, как львы. Мы шли пешком, молча, изнеможенные, еле дыша, ослепленные ярким солнечным светом. Временами вихрем поднимался крутящийся столб пыли и сухой травы. Он бесшумно следовал за нами, точно привидение. Меня охватывал невольный страх, какой возбуждали во мне роковые преступления древних, о которых я невольно тут вспоминала… На краю глубокой ямы Леонардо нашел кожу змеи, он сказал мне шутя: ‘змея эта была в сердце Клитемнестры’ и обвил ее вокруг моей головы. Ветер колебал ее блестящий хвост, издававший шелест сухих листьев. Меня томила страшная жажда, и мы старались скорей отыскать ручей Персея. Усталость моя была так велика, что в ту минуту, когда погрузила в холодную струю свое лицо и руки, я лишилась чувств. Когда я пришла в себя, мне казалось, что мы находимся в какой-то стране грез, вне этого мира, в каком-то загробном царстве. Столбы пыли крутились, уносясь вверх к солнцу, которое, казалось, пожирало их. Глубокая грусть овладела моей душой, грусть никогда еще не испытанная, незабываемая. Мне казалось, что я перенесена сюда навеки, без возврата. Все предметы вокруг принимали какой-то зловещий вид и возбуждали во мне мучительные предчувствия. Я никогда не забуду этого часа, Анна! Леонардо поддерживал меня и увлек оттуда, полный надежд и бодрых ожиданий. Он уверен был, что найдет в тайниках гробниц нетронутыми вождей Атридов, которые так овладели его мыслью. ‘Ты походишь на Ифигению, в ту минуту, когда ее ведут на жертву’, — сказал он мне весело. Но его веселость мне не сообщалась. Вы видите, что его ожидания не исполняются. Эта предательская земля, в которой он без устали роется до сих пор, принесла ему только лихорадку, пожирающую его силы’.

Идея драмы, которую я привел выше в кратких словах, раскрывается яснее в следующих речах Александра о своем друге:

‘Земля, в которой он роется, на этот раз оказалась предательской. Из нее точно исходят испарения былых чудовищных преступлений. Проклятие, тяготевшее над Атридами, было слишком ужасно! Право, можно подумать, что некоторые атомы его сохранились в земле, которую они некогда попирали! Я понимаю, что Леонардо, при его напряженной созерцательной жизни, должен быть подавлен им до сумасшествия. Я боюсь, что мертвые, которых он отыскивает и все не находит, ожили внутри его, кровавые, чудовищные, как в Орестее, преследуемые страшным роком. Много раз он приходил ко мне по ночам, садился на мою постель с книгой в руке, отнимавшей его сон. Сколько ночей он бодрствовал, читая мне вслух стихи Гомера, полные величия, слишком утомительные для человечества нашего времени. В ежедневном соприкосновении с этой проклятой землей лихорадка его должна усилиться. Вся его воображаемая жизнь, которая так долго питает его, должна принять в нем формы действительности. Я думаю, что при каждом ударе заступа он должен дрожать всем своим существом, в страхе, чтоб перед ним не явился какой-нибудь из Атридов, на лице которого нетронутыми сохранились бы следы кровавого насилия, чудовищной резни’.

Сам Леонардо так объясняет охватившее его безумие:

‘Моя сестра… Ты знаешь, чем она была для меня в годы одиночества и труда. Она была лучшим цветком моей жизни! Отдых, свежесть, поддержка, грезы, поэзия — она была всем для меня… Ты знаешь, ты знаешь… [Пауза]. Какие другие радости знала моя молодость? Никаких. Встретилась ли мне на моем пути иная женщина? Нет. Кровь моя текла спокойно. Я жил, как в монастыре. Я дрожал — лишь за целость статуй, извлеченных из земли… Жизнь наша была чиста, как молитва… среди одиночества… О, это одиночество… Сколько времени мы жили, мы жили один возле другого, брат и сестра, одни, одни, счастливые как дети… [Пауза]. Одни, всегда одни в комнатах, полных света!.. Теперь представь себе человека, который пьет яд, упивается питьем,, отравляющим его кровь, затуманивающим его мысль. Ах, представь себе это злосчастие!.. Ты находишься в обычном состоянии духа, дыхание твое спокойно, душа настроена мирно, жизнь твоя течет как и вчера. Ты возвращаешься в твой дом, весь залитый светом, погруженный в тишину, как это было вчера, ты открываешь двери, ты входишь в комнату… и ты видишь ее, ее, твою невинную подругу, ты видишь ее… Она спит перед пламенем, с выставленными к огню обнаженными ножками. Ты смотришь на нее, улыбаешься. Но в то время, как улыбаешься, внезапная и невольная мысль приходит к тебе на ум. Мысль грязная, против которой все существо твое возмущается. Напрасно! Напрасно! Мысль упорствует, растет, становится чудовищной, становится преобладающей… А! скажи, возможно ли это?.. Она овладевает тобой, зажигает твою кровь, захватывает все твои чувства. Ты становишься ее добычей, добычей жалкой, трепетной, вся твоя чистая душа загрязняется. А! возможно ли это? возможно? Теперь представь себе мое существование в этом доме с нею и с живущим во мне чудовищем. Здесь, в этом доме, то освещенном ярким светом дня, то погруженном в ночную тьму. Я с нею один, один. Борьба отчаянная, скрытая, без передышки, днем и ночью, в каждый час, в каждый миг подкашивала меня, она становилась все страшнее, чем больше к моему недугу примешивалось жалости к бедному созданию. Ничто не помогало, ни неистовый труд, ни последовавшая за ним животная усталость, ни подавляющее действие солнца и горячей пыли, ни опасения за исход моих раскопок… ничто, ничто не могло побороть странную лихорадку, прекратить хоть на минуту подлое безумие. Завидя ее издали еще, я закрывал глаза, думая: ‘Ах, если бы я мог, открыв глаза, взглянуть на нее по-прежнему, как на мою святую сестру!’ Воля моя встряхивала мою жалкую душу, чтобы освободить ее от болезни, с тем же страхом и отвращением, с каким вытряхают платье, в складках которого скрылась змея. Напрасно! Все напрасно! Она приближалась ко мне шагом, который был ее обычным шагом, конечно, но который казался мне, полным, нового значения. Чем я более был расстроен, тем она была ласковее. Когда ее нежные руки касались меня, все кости мои трепетали, застывали, сердце мое останавливалось, лоб покрывался потом, корни волос становились чувствительными, точно ожидая смерти… Но страшнее смерти для меня была мысль, что она могла бы догадаться об ужасной правде’.

Бианка так и не догадывается об ужасной страсти, охватившей душу ее брата. Она погибает, как скошенный цветок, предательски убитая, не подозревая о близкой смерти, но чувствуя ее ледяное дуновение вокруг себя. А между тем, что она сделала, чтобы заслужить ее? Она — олицетворение радости на земле, она сама могла бы дать только радость окружающим, тем, кого она любит, это говорят ей и влюбленный в нее Александр и его ревнующая жена. Она — олицетворение кротости и самоотвержения, настолько ценит существующие законы нравственности, что боится даже слушать обращаемые к ней речи Александра. Надо кстати отметить здесь разницу между отношением Аннунцио и Фогаццаро к итальянской женщине. Тогда как второй ищет своих героинь и положительные типы среди чужеземок, первый берет только итальянских женщин, идеализируя их или оставляя без идеализации с их отрицательными качествами. Это я ему ставлю в заслугу.

Большою страстью дышит признание увлеченного Александра. Я не могу отказать себе в удовольствии сделать здесь довольно большую выписку.

‘Почему не хотите вы, чтобы я говорил вам о правде, которую вы заронили в мою душу? Вы думаете, что надо высказывать ее только тогда, когда об этом просят? И вы думаете, что легко хранить молчание тем, которые стремятся к жизни светлой без страданий и лжи. Сколько раз мы подавляли в себе неожиданные чувства, которые рождались в нас и просились на уста! Я не могу вспоминать об этом без сожаления и угрызения совести. Они кажутся мне какими-то застывшими и бесформенными предметами, погруженными в стоячую воду! Между тем, встречаясь в потоке наших живых речей, сколько они могли бы возродить в нас новых радостей, новых страданий, новых красот. А кто скрывает, кто прячет, кто подавляет свои чувства — лжет перед лицом жизни! Почему мы до сих пор не смели заглянуть друг другу в глаза? Мы разве боялись прочесть в наших взорах какой-нибудь стыд? Или мы боялись увидеть на лицах наших то, что мы уже знали?

Бианка. Мы знаем, что есть вещи, которые сильнее смерти разделяют людей. Смерть не в силах так разделить, как они разделяют нас.

Алекс. Что именно?

Бианка. Вы знаете что. Святыни!

Алекс. А!.. Я готов был бы иссушать тысячу жизней, лишь бы вы могли утолить свою жажду, Бианка!.. Вы не знаете, каким страшным бесплодием время поражает подчас самые высокие человеческие связи. Самые могучие корни скрыты в недрах земли, когда их сила останавливается, они не могут дать ни листка, ни цветка. Когда ваша душа приближается к моей, я чувствую трепет, как от дуновения весны! Вы этого не видите? Одно только присутствие ваше сообщает моей мысли бесконечную живость и плодотворность. Тогда в тот день, на галерее, когда ветер кинул мне ваши волосы, в один этот миг молчания душа моя унеслась в недосягаемые высоты, постигла тысячи новых вещей. Столб пыли, поднятый тогда порывом ветра, казался душе моей волной, полной зрелых семян, готовых раскрыться. Мы могли бы сидеть один возле другого в полном одиночестве, вдали от всех людей, неподвижные и молчаливые, как природа в час восхода, но каждое дуновение ветра приносило бы нам волшебные зародыши мыслей и чувств.

Бианка. Все это создание вашего воображения. В вас, в вас самих вся мощь…

Алекс. Нет, нет она в вас. Когда я смотрю на вас, когда я слышу ваше дыхание — я чувствую, что есть еще иная красота, которую надо открыть, есть иные блага, которые надо завоевать, и что есть, может быть, в мире дела, которые надо совершить, дела прекраснее самых чудных снов поэзии. На вашем существе отражается блеск всего таинственного и прекрасного, как на Кассандре, прах которой вы собрали, которая лежит здесь, в тени вашей, в глубоком молчании. Для вас не исчез обман времени. Отдаленность веков для вас низвергнута. Выло необходимо, чтобы я нашел в живом и любимом существе единство с той жизнью, к которой устремляются силы моего искусства. Когда рука ваша берет диадему, украшавшую лоб пророчицы, ее движение вызывает образ давно исчезнувшего лица… В вас есть возрождающая сила, которую вы сами не сознаете. Самое незначительное движение ваше достаточно, чтобы открыть мне неведомую для меня истину. Любовь, так же, как разум, усиливается с количеством открытых истин. Скажите мне, что вы считаете более святым на земле, более достойным быть сохраненным и боготворимым, помимо всяких запретов и помимо всяких помех.’

И все-таки, несмотря на свои литературные и поэтические достоинства, ‘Мертвый город’ — неудавшееся произведение, для сцены оно не годится, даже если найти безукоризненных актрис (женские роли в ней важнее мужских, как это вообще бывает в пьесах д’Аннунцио, этого феминиста по преимуществу), если иметь образованных и внимательнейших зрителей. Эта трагедия скорее ряд лирических монологов и излияний, чем сценическая пьеса. В последующих своих произведениях, назначенных для сцены, д’Аннунцио более освобождался от этого своего недостатка, до известной степени намеренного у него. Он считает, что толпа не должна руководить художником, что последний не должен ей делать уступок.

Перехожу теперь к другим пьесам д’Аннунцио. Ни одна из них не имела настоящего успеха, но это ничего не говорит против них, у писателя много страстных врагов, а затем в самом деле пьесы его, пожалуй, и несценичны. Может быть, в самом деле, они читаются с большим интересом, чем смотрятся. В них слишком уже много монологов — недостаток, свойственный вообще итальянским драматургам, начиная от Альфьери и Николини. Монологи эти носят приблизительно один и тот же характер, в них более слышится автор с обычною ему манерою, чем его действующие лица, которым не следовало бы походить одно на другое. Но зато какие попадаются великолепные речи, какие поэтические картины, какой взрыв страсти или неожиданная нежность тонких ощущений! Я думаю, что все эти пьесы, каковы бы ни были их недочеты, заслуживают сценического воспроизведения не меньше всяких иностранных пьес, которые нам подносят постоянно, беря их то у немцев, то у скандинавов. Если о Вагнере шутники говорят, что у него есть восхитительные моменты и часы непомерной скуки, то не будет неправдою перевернуть для Аннунцио это положение: у него гораздо меньше скуки, чем восхитительных моментов, хотя, повторяю, все может быть и не сценично. Но уже так ли важна сценичность там, где взамен ее налицо сила яркой страсти или выдающиеся поэтические подробности? Мы в сущности ведь остались совсем незнакомы с итальянским театром. Ни одна, напр., из трагедий Альфьери не была дана у нас в свое время, как не было поставлено ни одной пьесы Коссы, хотя не было ни одной сколько-нибудь плохой французской или немецкой пьесы, которые не появились бы своевременно на наших сценах. Теперь у нас ставится кое-что из пьес современных итальянских драматургов — Роветта, Прага и т. д., хотя все эти господа остаются тем, что они есть: более или менее удачными подражателями французов. Было бы недурно, чтобы наши трагические актрисы обратили внимание на пьесы д’Аннунцио, они нашли бы в них хороший для себя материал.

Особенно сильною и, по моему, благодарною должна быть роль догарессы Граденига (‘Сон осеннего заката’), потом роль Сильвии в ‘Джиоконде’, которая — скажу это сейчас же во избежание дальнейших недоразумений — не имеет ничего общего с оперою Понкиэлли того же названия. У Понкиэлли самое имя Джиоконды (веселая) выбрано не без намерения символически оттенит трагическую судьбу героини. Таких аллегорических имён в старой Италии не было. Их выбирали себе по каким-нибудь причинам, как писатели берут псевдонимы. В теперешней Италии всякие имена стали возможны. Ребенка нельзя крестить именем, не находящимся в святцах, на это не согласится ни один священник, но в муниципалитете можно записать ребенка под каким угодно именем. Оттого теперь появились женщины не только с именем Италии, но Конституции, Анархии и т. д., смотря по вкусам родителей. Имя Джиоконды тоже сделалось собственным. В трагедии д’Аннунцио героиня даже не та, по имени которой названа пьеса. Джиоконда в ней второстепенное лицо. На первом плане — Сильвия, обязанная уступить свое место искусству, олицетворенному в ее сопернице. Действие происходит в наши дни. Мысль автора та, что перед искусством и страстью должно склониться все и вся, бороться с ним бесполезно, уступать и поклоняться их требованиям обязательно необходимо. ‘Проходит совершенство смертное, но не искусства’, этот афоризм Леонардо Винчи составляет истинную сущность пьесы. Скульптор Лючио Сетгала находится под безграничным обаянием красоты своей модели, Джиоконды Дианти, помогавшей ему создавать чудные поэтические образы (таких моделей, конечно, не встречается в мастерских художников: заметим это в скобках, совершенно напрасно нашел где-то Ибсен подобную модель для своей драмы ‘Когда мы мертвые просыпаемся’). Он пробует избегнуть ее чар и, не будучи в силах вернуться к жене, застреливается. Верная, нежная Сильвия неотступным внимательным уходом вырывает его из рук смерти. Лючио пытается выбросить из памяти образ той, которая олицетворяет для него творческую силу искусства. Тщетны его старания, он готов скорее умереть вторично, но не в силах отказаться от той, кому подчинилось его распаленное воображение. Сильвия пробует вступить в решительную борьбу с соперницею: последняя, по ее мнению, должна будет уступить ей. Джиоконда, сознающая свою силу и свое участие в творчестве Лючио (это тоже вздор и не по разуму моделей), уйдет, но прежде разобьет chef d’oeuvre Лючио, сделанный при ее посредстве. Чувство красоты, сильное в Сильвии столько же как и любовь к мужу, пересиливает тогда ее ревность. Когда Джиоконда хочет столкнуть статую, она бросается вперед, поддерживает падающую статую с криком: ‘нет, неправда, неправда, я солгала’. Статуя почему-то раздробляет ей руки вместо того, чтобы — как казалось бы более вероятным — раздавить ее тело. Тут у д’Аннунцио есть какая-то скрытая аллегория, пьеса посвящена ‘прелестным рукам Элеоноры Дузе’. В этом посвящении и его смысле разобраться непосвященному трудно. Несомненно только, что, по мысли автора, Сильвия должна пострадать так жестоко — потерею мужа и рук — за ложь сказанную ею против искусства! В ‘Джиоконде’ д’Аннунцио есть известное сходство — по идеям о значении совместной творческой работы художника и модели — с пьесою Ибсена, о которой упомянуто выше. Но касаться этого сходства далее я не буду, ограничиваясь только этим указанием.

В первых трех действиях ‘Джиоконды’ есть сцены большой силы как между соперницами, так и касающиеся взаимных отношений мужа и жены. Чрезвычайно хорошо последнее действие, бесполезное для драмы, но представляющее как бы апоsеоз Сильвии и несомненно важное в этом смысле. Драма уже кончилась и тем не менее этот бесполезный для нее акт оставляет сильное впечатление. Это опять-таки поэт, бросившийся с четвертого этажа вниз головою с уверенностью, что выросшие крылья понесут его по воздуху, — оправдание афоризма Фета, в который не верил Добролюбов.

Сильвия, покинутая мужем, побежденная соперницею, побежденная искусством, старается восстановить свои силы на морском берегу. Является Сиреночка, образ средний между нищею девочкою и феею, лицо не отступающее от действительности, но украшенное фантазиею писателя.

Создание мечты и правды — эта морская фея! Слушая ее наивные речи, невольно поддаешься фантастическим грезам. Она утешает и взамен не просит ничего — как о ней верно замечает одно из лиц пьесы. Когда друзья Сильвии говорят ей, что и она сама похожа на странную девочку, она отвечает: ‘Увы, нет! Должна я была бы походить на нее, но свет померк передо мною, и я уступила обману жизни. Какое ослепление! Столько я требовала, что даже оказалось вынужденною лгать. В наказание за ложь выхожу теперь искалеченною. Я слишком напряженно протянула руки к сокровищу, не назначенному мне судьбою. Я, впрочем, не жалуюсь, не ропщу. Так как жизнь мне осталась, буду жить. Может быть, когда-нибудь моя душа и успокоится’.

Но простыми и наивными речами, удивительно выдержанными в смысле стиля и характера персонажа, заброшенный ребенок пробуждает целую бурю в душе покинутой и пожертвовавшей собою женщины, бурю, которая разразится бессильно и которой в сущности бесполезно разражаться. К чему? чувство вольно, ничто не может задержать его изменения, искусство же всемогуще. Прошлого Сильвия не вернет, сколько бы ни страдала сызнова. Девочка поет ей песенку, одну из тех созданий народной фантазии, где наивным складом опять-таки прославлено искусство. Помещаю эту песню в прекрасном переводе молодого поэта, В. А. Шуффа, желая дать образчик народной поэзии Италии, о которой у нас, мимоходом сказать, имеют тоже такое неверное понятие.

Семь сестер, мы вырастали,

Как цветы, в родной глуши,

И, смотрясь в ручей, узнали,

Что собой мы хороши.

Но сурово мать твердила:

‘Льна не прясть вам из травы,

Из тростинок, — говорила, —

Не спечете хлеба вы.

Не вино вам тернья дали,

И не лозы — камыши!’

Но, смотрясь в ручей мы знали,

Что собой мы хороши.

Первой прялка золотая,

Чтобы прясть, нужна была.

Для тканья сестра вторая

Золотой челнок ждала.

Третья шить иглой желала,

Но алмазной — не простой,

И вина четвертой мало, —

Нужен кубок золотой.

Пятая жила, мечтая

О парче, шелках цветных,

Сладко грезила шестая

О виденьях золотых.

Лишь седьмая, та, что пела,

Не ждала н не хотела

Жемчугов и янтарей, —

Ничего не нужно ей.

Сильвия тронута песней, говорящей так наивно о силе искусства,желает узнать ее конец. Девочка продолжает:

Прялку первая сломала

И разбила сердце с ней,

И вторая не соткала

Для себя счастливых дней.

Третья сшила саван белый,

А четвертая потом

Горький яд пила. век целый

В тяжком кубке, золотом.

Пятая в парче уснула

Под покровом гробовым,

А шестая не вздремнула —

Сна, покоя нет иным…

И детей несчастных долю

Мать оплакивала вволю,

Дав простор слезах своим.

Лишь седьмую, ту, что пела,

Ничего желать не смела,

Чудный жребий ожидал, —

II ее, приплыв толпою,

Хор сирен увлек с собою

И на дно морское взял.

На народные песни в Италии обращено внимание в последние годы, хотя ими и раньше занимались Томазео, Нигра, Питре, д’Анкона, Е. Леви и др. В Италии еще так сильно проявляется народная душа в поэтической форме, что народный поэт по праву мог сказать:

Ведь песен знаю столько,

Что нагрузить я мог шесть кораблей,

Кто больше знает, выходи вперед.

Сильвии все говорит о силе искусства, а теперь ей надо выдержать последнее испытание — встречу с дочерью, ничего не знающей о случившемся. Дочь бросается к ней, мать не может обнять ее. Тут она, наконец, обессилена, она, всегда умевшая скрывать свои страдания! поток слез, льющийся из ее глаз, как кровь из раны, заливает ей лицо. ‘Ты плачешь? плачешь??!’ — восклицает пораженная девочка. На этих словах опускается занавес.

VII.

Другие картины рисует ‘Сон осеннего заката’ одноактная пьеса. Догаресса Градениго, погубившая мужа ради любовника, видит себя покинутою для куртизанки Пантеи. Она бессильна совладать с бушующею в ней страстью, хочет мстить изменнику, призывает на помощь сверхъестественные силы, в которые верили ее предки и в которые и она сама вериг в трудные минуты. Собственно говоря, эта пьеса — идиллия древнего Феокрита, переложенная д’Аннунцио в драматическую форму.

Как древняя гречанка, покинутая коварным Дельфисом, Градениго обращается к заклинаниям, надеясь привлечь неверного. Ею разосланы люди, чтобы следить за каждым шагом его и овладевшей Пантеи. Нет больше сомнения: ее поблекшая красота не в силах бороться с прелестью молодой Пантеи, сводящей с ума весь город.

Что из того, что она погубила мужа, пожертвовала своим саном, надеясь на свободе жить новою жизнью! Она гибнет.

Владычица ночей, узнай, как я любила!

Меня горячка жгучая палила.

Все тело у меня желтело как топаз,

И секлись волосы, и кости были кожей

Едва обтянуты. О боги! но кого же,

Кого тогда в мольбах я не звала из вас?

Какой волшебницы помочь мне не просила?

Он не вернется. Покинутою и брошенною, она могла бы еще забыть его, но он с Пантеею! Пантея погибнет, а с ним пусть будет то, чему велела быть судьба. Пусть волшебница призовет на голову куртизанки все заклинания Гекаты, все, что говорит волшебная книга короля Майорки.

Владычица ночей, узнай, как я любила!

Сцена заклинания в пьесе д’Аннунцио — поразительна своею пластичностью и яркостью. Эта потерявшая рассудок женщина, стенящая под гнетом своей отринутой страсти, механическим жестом вырывающая булавки у своих женщин, чтобы при каждой новой обиде или при каждом новом заклинании воткнуть их в изображение ненавистной соперницы — страшна и вместе жалка. Это раненое животное, изнемогающее физически и все еще страшное в своей ярости, все еще не понимающее сопротивления своей воле и желаниям. Эта язычница гречанка, отдающаяся своей страсти.

Владычица ночей, узнай, как я любила!

Только гречанка была человечнее и культурнее, ближе нам, чем эта венецианская догаресса. И вдруг корабль, на котором плыли Пантея и обманувший любовник, неожиданно загорелся, сразу охвачен пламенем, и нет из него выхода! Заклинание подействовало, Пантея погибла, с нею гибнет и он. Догаресса в ужасе следит за происходящею перед ее глазами катастрофою, вызванною ее страстями.

Пьеса написана чрезвычайно сильно и безусловно заставляет признать в авторе живое сценическое дарование. Авторские ремарки, написанные увлекательным языком должны оставить впечатление в каждом режиссере, сколько-нибудь одаренном чутьем, должны помочи ему разобраться в пьесе. Д’Аннунцио в этих пояснениях образно и живо рисует то настроение, которое ему желательно воспроизвести, сами по себе эти пояснения представляют поэтическую картину душевного состояния, или обстановки, находящейся с ним в тесной связи, автор не пренебрегает ничем, чтобы захватить и держать зрителя в своей власти. Эти пояснения настолько обстоятельны, что актерам и режиссеру не остается ничего иного, как точно следовать за их выполнением для того, чтобы получить желаемый результат. Читатель драмы, — если предполагать, что он и прочтет драму, а не только ознакомится с нею на сцене, — должен вынести ясное понятие о фигурах, даваемых автором: до такой точности яркими штрихами набрасывает их последний.

‘Сон весеннего утра’ — одна из пьес тетралогии д’Аннунцио, явилась первою после ‘Мертвого города’ (1897). Этим объясняются ее недостатки, те же, которые присущи и только что названной трагедии: растянутость, несценичность, обилие монологов и поэтических излияний. Так как пьеса эта очень коротенькая — всего в одном действии, то эти недостатки не очень сильно влияют на читателя, но для сцены она была бы неудобна, невыгодна. Ее прочтешь с большим интересом, чем посмотришь на сцене. Не помню теперь, была ли она представлена в Италии на сцене, но если и была, то, наверное, без успеха. Действия, движения в ней нет никакого, это анализ события уже ретроспективного. Обманутый муж убил любовника, заставши его на месте преступления. Убитый умер на груди своей любовницы, не выдержавшей подобного потрясения, она помешалась. Теперь она живет в уединении на своей вилле, где окружающие тщательно стараются удалить из ее памяти малейший намек и воспоминание о случившемся. Иногда это им удается, иногда — нет. В последнем случае в мозгу сумасшедшей женщины восстают терзающие ее призраки, проносится сцена убийства. Есть в ее речах кое-какие красивые подробности, но ни ее речи, ни вся пьеса целиком не могут дать сколько-нибудь благодарного материала даже самым выдающимся талантам. Весна играет здесь известную символическую роль, как осень в истории догарессы Градениги, рассказанной в третьей пьесе тетралогии. Весну олицетворяет, помимо внешней картины природы, завязывающаяся любовь между сестрой помешанной женщины, Беатриче, и братом убитого, Вирджинио. В этой пьесе д’Аннунцио вообще хотел выразить неясную еще атмосферу нарождения чувства и возрождения природы, того, что достигнет своего полного расцвета только еще в будущем. Нельзя однако сказать, чтобы свое намерение ему удалось осуществить так ярко, чтобы захватить читателя.

Это замечание не относится к пьесам, о которых я говорил раньше. Оставляю в стороне трагедию ‘Слава’, которой еще не читал, скажу только, что она едва выдержала одно представление в Неаполе: до такой степени показалась странною, претенциозною и дикою. Кончая свои замечания об этих пьесах д’Аннунцио, не могу не повторить, что должен все-таки указать на выдающийся талант последнего. Жаль только, что он нередко прилагается на служение идеям ложным, понятиям извращенным.

Трагедия ‘Франческа ‘ на первом представлении имела полусомнительный успех, вследствие разных совершенно случайных обстоятельств, между прочим, по ее длине (более 4 тысяч стихов, представление кончилось в 2 часа ночи), но критика согласно утверждает, что в этой трагедии д’Аннунцио сделал большой шаг вперед относительно простоты, откинувши свой символизм.

Образ Франчески не отвечает тому, который всем известен из V песни ‘Божественной комедии’, но он более приближается к возможной действительности. Трагедия живо переносит в железный век, когда разыгралась история Франчески и Паоло, взволновавшая даже суровые сердца того времени. В пьесе д’Аннунцио много эффектов музыкальных, хореографических и мимических (автор, видимо, увлечен идеями Баснера), но и чисто литературное ее впечатление сильно. Планирована она так:

В первом действии, происходящем в Равенне, подруги и девушки свиты Франчески слушают историю Тристана и Изольды, бывшей одною из любимых в средневековом обществе. Брат героини, Остаио, в это время заключает обманный брак сестры с Джианчиотто Малатеста, владетелем Римини, от которого должен получить вооруженную помощь, необходимую ему для борьбы с противною партиею. Франческа, которой строгие обычаи даже не позволяют взглянуть на жениха, думает, что выходит за красавца Паоло. Потом оказывается, что ее муж — другой, он обладает мужеством и твердостью характера, но некрасив и с физическими недостатками. Второе действие представляет картину битвы в Римини между враждующими партиями, живое участие в исходе битвы принимает и Франческа. Победа остается за Малатеста. Все действие написано яркими и суровыми красками, по сценической сложности исполнение его представляет огромные затруднения. В третьем действии Паоло, ранее выбранный флорентинцами, возвращается в Римини после двухмесячного отсутствия, любовь к Франческе все сильнее охватывает его. Он рассказывает ей о своих думах, мечтах. Она, в свою очередь, сильно увлечена им.

Они читают знаменитую книгу Ланчелотто дель-Лаго. Но в семье Малатеста есть еще брат, совсем юноша, свирепого и жестокого характера. Он тоже любит Франческу и догадывается о любви Паоло и своей золовки. Франческа не обращает на него внимания и это ранит самолюбивого мальчишку. Он предупреждает старшего брата об измене его жены. Они решают притвориться уехавшими, но вернутся ночью, чтобы застать влюбленных in flagrans. Последний акт развивается быстро. По настроению он напоминает последний акт шекспировского ‘Отелло’. Франческа охвачена грустными предчувствиями, как Дездемона в роковую для нее ночь. Но страсть преодолевает ее страхи. Она впускает Паоло в свою комнату. Увлеченные своими речами, они не слышат возвращения обоих братьев. Паоло, спохватившись, бросается в потайной люк, но зацепляется шпагою за решетку. Защищаясь от брата, он выхватывает кинжал. Тогда Джианчиотто кидается к жене и убивает ее, Паоло, бросившийся между ними, тоже получает смертельную рану.

Эта катастрофа, несмотря на ее известность, оставляет глубокое впечатление. Трагедия написана прекрасным языком, с поэтическими отступлениями, как всегда бывает у д’Аннунцио. Несмотря на колебавшийся успех первого представления (9-го декабря, в римском театре Costanzi, главные исполнители — Дузе и Сальвини), вне сомнения, что д’Аннунцио одержал победу даже среди своих врагов и итальянская сцена получила крупное произведение, заключающее на только художественные красоты, но и отвечающее требованиям современной драматургии.

VIII.

Последний роман д’Аннунцио называется ‘Огонь’ (‘Il fuoco’) и принадлежит к серии ‘Гранатного цветка’. Читатель может быть не позабыл, что д’Аннунцио разделил свои романы на три серии — розы, лилии и гранат, сообразно содержанию этих произведений. Гранатный цветок есть эмблема несчастной любви, иногда же — хотя и редко — символ могучей цветущей красоты. Судя по первому роману из этой серии по ‘Огню’, д’Аннунцио придает именно последнее значение выбранному цветку. ‘Огонь’ прославляет могучую силу поэзии, а самое название романа, свою очередь, является символом всесожигающего творческого пламени, которое — в представлении д’Аннунцио — должно уничтожить старый буржуазный мир и создать новый, достойный ‘сверхчеловека’. Гранатный плод он, между прочим, отожествляет с самим собою и к этому уподоблению возвращается много раз, кстати и некстати. Все, таким образом, дает итальянскому романисту повод к аллегориями, к символам, иногда поэтичным, иногда претенциозным и несносным.

‘Огонь’ представляет смесь хороших и дурных качеств д’Аннунцио как писателя, с большим перевесом однако в сторону дурных. Читаешь роман иногда с решительным нетерпением и скукою, иногда встречаешь страницу в которых живое поэтическое чувство автора заставляя подчиниться его воображению и примириться с его манерою. Мне кажется даже, что ‘Огонь’ — плод творчества человека, в значительной степени потерявшего художественное равновесие. Не говоря о самом содержании романа, отрывочность отдельных эпизодов и неестественность их размеров в ущерб целому, перескакивание с одной частности на другую, появление бесполезных для романа лиц — все указывает неясность результатов самому автору. Еще более заставляет сделать подобное заключение — содержание романа. ‘Огонь’ имеет, несомненно, характер автобиографии. Он содержит такие подробности интимной жизни не только самого романиста, но и женщины, пользующейся громкою известностью в Европе, что только ‘сверхчеловек’ мог решиться выпустить в свет произведение, за которое его мог бы преследовать любой прокурор. В литературных кружках не только Италии, но и Франции, где частная жизнь д’Аннунцио хорошо известна, роман вызвал впечатление скандала. Марсель Прево счел себя обязанным вступиться за ту, чью репутацию и доброе имя счел поруганными в этом романе. Он написал письма по этому поводу, в ‘Figaro’. Я не читал его, но видел в итальянских газетах ответное заявление д’Аннунцио, где тот защищается от взводимого на него обвинения, заявляя, что в его новом произведении выставлены лица совершенно абстрактные, типы, а не снимки с живых лиц в этом-де убедится всякий, — и Прево в том числе, — когда лучше ознакомится с ‘Огнем’.

Я прочел ‘Огонь’ и должен сказать, что присоединяюсь скорее к мнению Прево. Конечно, роман носит характер автобиографии. Так думают об этом и в Италии. Поэтому д’Аннунцио пришлось драться на дуэли с Бернабеем, редактором флорентийской газеты ‘La Nazione’, жестоко порицавшим и самый роман и те ‘документы’, которые д’Аннунцио представил читателям. Не знаю, что думает о подобных ‘литературных’ приемах артистка, с которой списана героиня романа. Ничего не замаскировано, слишком много подробностей, чтобы можно было сомневаться, с кого списаны портреты, в особенности по отношению к героине. Кое-какие перемены сделаны по отношению к герою. Д’Аннунцио изобразил его еще молодым, полным сил и свежести чувства, уже прославленным, но все-таки еще начинающим писателем, которому надо много сделать, чтобы покорить мир или даже создать себе новый, последнюю задачу, как более почетную, и возлагает на себя герой романа. Актриса же… обрисована сочувственными тонами, но, безусловно, без прикрас, даже и с физической стороны. Напротив, д’Аннунцио подчеркивает отцветающий ее возраст, возвращаясь к этому обстоятельству неоднократно в течение романа.

В романе ‘Огонь’ подробно рассказана биография Дузе, приблизительно так же, как она написана в известных биографиях последней, переданы беседы о театре, который Дузе собиралась устроить в Альбано вместе с романистом, рассказано зарождение ‘Города мертвых’, трагедии, написанной д’Аннунцио для Дузе, — словом, противникам писателя бесспорно дано оружие против него, о чем ему следовало думать вовремя. Теперь мы, пожалуй, в праве считать, что Дузе начала снова вести жизнь кочующей знаменитости только для того, чтобы собрать денег романисту на его театральную затею. Вот что говорит героиня, расставаясь со своим другом, Стеллио Эфрена: ‘В ожидании, когда театр будет открыть и закончена ‘Победа человека’ (La vittoria dell’Uomo’, второй роман д’Аннунцио из начатой им новой серии, о предстоящем выходе которого уже опубликовано его издателем), отправляюсь прощаться с варварами (так любезно и притом неоднократно окрещена публика всех нелатинских стран как героем, так и героинею, хотя эта публика принимала с таким увлечением сочинения одного и игру другой). Я стану работать для твоего великого предприятия. Для твоей греческой трагедии понадобится много золота. К тому же надобно, чтобы все носило характер необыкновенного великолепия вокруг твоей затеи… Особенно хочу я удовлетворить твоему желанию, чтобы в первые три дня народ посещал театр бесплатно и сохранил бы это право за собою потом навсегда — на один день в неделю. Это решение помогает мне пока расстаться с тобою. Необходимо, чтобы всякий из нас был на своем месте и во всеоружии, когда придет наш час. Я буду там непременно. Надеюсь, ты останешься доволен твоим другом. Иду зарабатывать деньги, хотя, конечно, делать это теперь мне тяжелее, чем в другие разы’.

Яснее ясного и никакой нотариальной скрепы не требуется! Да и себя д’Аннунцио не очень-то старался замаскировать. Он прямо делает цитаты из своих романов, говоря об идеях, взглядах и литературной манере Стеллио Эфрена, например, дает такую цитату из ‘Невинной жертвы’ на стр. 18-й ‘Огня’. Эти восторги перед самим собою и своими делами, похвалы, которые расточает д’Аннунцио себе, под прикрытием своего героя, производят тяжелое впечатление. ‘Я могу говорить только о себе’, — восклицает в минуту откровенности Стеллио. И, действительно, он только и делает, что говорит о себе в продолжение всего романа, о своих замыслах, о своих силах и т. д. Точно читаешь знаменитую автобиографию д’Аннунцио, отрывки которой были помещены в ‘Вести. Европы’!

Что касается идеи романа, то и здесь, как всегда в момент создания своего нового произведения, д’Аннунцио увлечен идеею литературного, философского, общественного или этического порядка, поразившею его воображение. Теперь он эксплуатирует Ницше и Л. Да Винчи, первого — с его учением Заратустры, второго — с его понятиями о значении красоты в общей мировой гармонии. Указывая это, я вовсе не ставлю ему нового обвинения, я просто подчеркиваю обычный его прием следовать за всеми течениями европейской мысли. В настоящее время мода на Ницше и на эстетов, опирающихся на Винчи, итальянский романист сейчас и обратился к ним. В отношении внимания к течениям европейской мысли д’Аннунцио похож на г. П. Боборыкина, который тоже отличается подобною чуткостью, только без заимствований чужих идей и образов. Упреков в плагиатах он не боится. Он сам как-то утверждал, что не видит ничего дурного в том, что берет свое добро, где его встретит, все дело только в том, чтобы ‘претворить’ это чужое добро в свою плоть и кровь. Поэтому он не стесняется пользоваться идеями, иногда даже и образами то Достоевского, то Толстого, то Ибсена, то Зола, то новых эстетов, то Винчи, то Вагнера, то Ницше. ‘Сверхчеловек’ германского философа пользуется теперь особыми его симпатиями, а идеи Заратустры нашли уже широкое применение в последних его романах. До Рескина он еще не добрался, но формулы новейших эстетов у него уже налицо. Его герой — поэт, создатель новой красоты, призванной обновить мир. При этом он знает, как поступать с людьми, чтобы заставить их верить в себя, заставить их повиноваться себе. ‘Для победы, — говорит он, — нет ничего сильнее постоянства в расхваливании самого себя, в прославлении своих воззрений на красоту, в требовании власти’. Руководясь этими правилами, Стеллио, которого здесь мы более, чем когда-либо, в праве отожествлять с самим д’Аннунцио, не зная где кончается один и начинается другой, именно так и поступает при всяком обстоятельстве. Начиная с эпиграфов, взятых у древних греческих писателей и перефразирующих русскую поговорку — ‘терпение и труд — все перетрут’ — и кончая последними страницами романа, на каждом шагу мы встречаем восхваление апломба, — необыкновенное в прежнее время, но обычное теперь для многих писателей, — преклонение и восхищение каждым своим шагом, каждою своею мыслью, как бы они ни были случайны. Похвальбы писателя и позировка Сгеллио в роли пророка и учителя новой жизни и красоты достаточно противны, хотя сам автор талантом своим и искренностью чувства, конечно, превышает очень многих собратий.

Сущность учения, проповедуемого в романе, та, что сильному человеку все дозволено, наслаждение есть высший закон человеческого существования. ‘Наслаждение есть наиболее точное средство для самопознания, данное нам природою, тот, кто испытал только много страданий, знает менее того, кто много наслаждался’. Эти ‘дионисические’ идеи заимствованы безусловно у Ницше. Можно, впрочем, думать, что теория немецкого философа действительно пришлась д’Аннунцио по сердцу, припоминая гимны чувственности, наполнявшие еще первый его роман ‘Наслаждение’, затем следующие произведения, и даже те стихотворения, которыми он начал свое литературное поприще. Теперь, конечно, д’Аннунцио стал сдержаннее, чем прежде, и вообще маскирует проповедь чувственности равными красивыми словами и фразами, но сущность его проповеди остается неизменною. Стеллио Эфрено очень много рассуждает об искусстве — Боже мой, как много! — но не пропускает никакого случая, чтобы практически или хотя бы теоретически воспеть гимн Эросу, упомянуть или напомнить о влиянии над женским сердцем лукавого красноречия, нескромного, но брошенного во время взгляда и т. Д. Словом, он проповедует то же ‘Искуство любви’ Горация, искусство которого поэтом всегда был д’Аннунцио не менее своих латинских предшественников. В новом романе автор меньше занимается физиологиею, чем в ‘Наслаждении’ или ‘Торжестве смерти’, но психологии на физиологической подкладке и здесь сколько угодно. В этом, кажется, и заключаются его воззрения на жизнь помимо философских и эстетических размышлений.

Автобиографический характер ‘Огня’ вырисовывается ясно для читателя во всех мелочах, касающихся жизни самого героя. Д’Аннунцио рисует последнего ‘упорным в работе, безгранично честолюбивым, тогда как судьба отвела ему слишком тесныя рамки, глубоко страдающим от условий заурядной жизни, стремящимся в аристократию, надеющимся овладеть толпою, как желанною добычею, мечтающим об искусстве более великом и властительном, которое было бы в руках его одновременно и светочем и орудием подчинения других, ненасытным в желании исключительной славы и наслаждения’, — словом, дает образ себялюбца и большого фантазера, объясняющий однако многое в жизни романиста, в жизни не частной, а общественной. В последние месяцы д’Аннунцио ударился, например, в социализм. В палате депутатов, где ему собственно нечего делать, вдруг ни с того, ни сего он очутился в рядах самой крайней левой стороны, подписавши вместе с другими обструкционистами известное заявление, что настало время для итальянских социалистов и анархистов перейти от слова к делу. Это заигрывание с революциею богатого человека, проводящего свое время среди разнообразных наслаждений жизнью, очень характерно. Пожалуй, он серьезно мечтает о политических горизонтах, которые нарисованы им в его трагедии ‘Слава’, данной в Неаполе года три назад.

Каков идеал искусства, о котором писатель так много говорит, трудно решить. Его способность находить поэтические стороны в самых простых предметах обыденной жизни — очень велика, но это еще не содержание искусства. Искусство и для д’Аннунцио, как и для всякого другого художника, конечно, может заключаться только в форме. Но именно новизны форм в романах его, по крайней мере, я не вижу. ‘Огонь’ представляет разные странности формы, но не более. Это не новизна, а именно странность, что не исключает, как я заметил’ раньше, отдельных прекрасных страниц. В формах драм у него больше новизны, но драмы его несценичны, именно большие драмы, где он стремился приблизиться к древним грекам, возродить классицизм на неолатинской почве, я разумею ‘Город мертвых’ и ‘Славу’. Ошибочность его расчетов, его погоня за эффектами во чтобы то ни стало здесь настолько ясны, что декадентскою ославили даже и его трагедию ‘Джиоконда’, в действительности представляющую очень простую житейскую историю, изложенную в самых обычных для нашего времени сценических формах.

Вот стиль его действительно сильно изменился по сравнению с былыми временами его писательства. Старые итальянцы писали ужасным слогом, периодами строк в сотню кряду. Это был слог академиков Круски и разных педантов. Такому слогу в Италии однако подражали все, даже романисты вплоть до половины нашего века, когда, наконец, бросили его. Теперь д’Аннунцио, желая быть верным итальянскому духу, задумал вернуться к подобному языку. В новом его романе встречаются страницы, где на одно главное предложение идут периоды, составленные только из одних придаточных и вводных предложений строк на двести. Может быть это и очень ‘тосканисто’, очень правильно с точки зрения итальянских прозаиков, но чужеземцу одолевать такую прозу скучно. А когда начинаются еще бесконечные описания красот природы, где д’Аннунцио нанизывает один за другим ряд всевозможных эпитетов, выбирая их из самых неупотребительных — он очень любит во всем выйти из обычных рамок — то читателю становится совсем жутко. Описание, напр., осени в Венеции занимает — правда, с отвлечениями автора в сторону — не менее сорока страниц! Что удивительного, что подобным способом д’Аннунцио мог разогнать на 560 страниц историю, где, в сущности, имеются только два лица. Что касается до этого описания, которое д’Аннунцио видимо ценить и за которое друзья Стеллио неистово аплодируют ему на торжественном празднестве, то эту картину, конечно, нельзя сравнить с коротким описанием Венеции, сделанным Тургеневым в ‘Накануне’, занимающим всего одну страничку. Сжатость описания, уменье сказать в нескольких строках то, на что другому надобны целые страницы, простота языка и составляют истинно вечное, неувядаемое искусство. Символическая условная манера, ее напыщенность, в которой желают видеть глубину и поэтичность, будут давно забыты, когда романы хороших писателей, написанные сжато и просто, будут читаться с таким же захватывающим интересом, поднимать сердца и дух новых читателей, как это было с читателями предыдущих поколений. Замечу мимоходом, что в своем впечатлении от Венеции сходятся оба писателя: итальянский и русский. Итальянец только разогнал на многие страницы то, что Тургенев сказал в нескольких строках, даже выражение Тургенева — ‘стройный сон молодого бога’ — есть у д’Аннунцио. Уж не обрел ли и здесь итальянский романист свое добро? Возможно, потому что перевод ‘Накануне’ существует если не на итальянском, то на французском языке.

Я не сказал ни слова о содержании романа. Нужно ли это после того, как его приходится считать неудачным? Все сводится на мечты Стеллио о мощи того искусства, которое он создаст в будущем. Пока же он занимается игрою в любовь со знаменитою ‘трагичною’ (такое именно слово вводит д’Аннунцио в погоне за новизною). Она же в своей изысканно тонкой психологической проницательности ревнует его к той, в кого он влюбится еще со временем! Утомившись борьбою с призраком, а кстати, и побуждаемая возрастом — на это постоянно напирает д’Аннунцио — ‘трагична’ решает оставить возлюбленного и отправляется к ‘варварам’ зарабатывать деньги для будущего театра в Альбано. Д’Аннунцио, как известно, в этом случае нашел свое добро у Рихарда Вагнера, который ни с того ни с сего является в новом его романе, — вероятнее всего затем, чтобы автор мог хотя бы и описанием похорон Вагнера наконец кончить свое бесконечно длинное писание.

IX.

Прошу извинения у господ драматических критиков, что позволю себе вторгнуться в область, которой обыкновенно не касаюсь. Мне хотелось бы сказать несколько слов о ‘Джиоконде’, трагедии Габриэля д’Аннунцио, поставленной в театре Литературно-художественного общества. Мне кажется, что у меня есть некоторое основание говорить в данном случае. В судьбах сочинений д’Аннунцио в России я повинен более чем кто-либо другой, так же как и в судьбах другого первоклассного итальянского писателя А. Фогаццаро. Я первый познакомил нашу публику с их романами, сделал ей известными в переводе лучшие из них, сперва в ‘Северном Вестнике’, потом в отдельных изданиях, как теперь мне же первому пришлось познакомить русский театр с одним из наиболее ярких сценических произведений д’Аннунцио, с ‘Джиокондою’. О д’Аннунцио, как о драматурге, на которого возлагается в Италии много надежд, на Западе говорят с не меньшим увлечением, чем об Ибсене, Толстом, Гауптмане, вообще о первостепенных писателях.

‘Джиоконда’ имела успех у нас средний, кажется, не будет ошибкою с моей стороны, если я определю его таким. Большинство зрителей вовсе не нашло в ней тех ужасов, того декадентства и символизма, которых ожидало встретить, судя, без сомнения, по ‘Мертвому городу’. Оно кажется не нашло той сценичности, которая требуется всеми, но не нашло и скуки, да и не могло найти ее: д’Аннунцио не из писателей, говорящих вздор и притом говорящих его вяло, безжизненно. Часть петербургских органов печати окрестила, однако, пьесу ерундою, резким образом отрицая даже дарование д’Аннунцио, объявила его действующих лиц — tout court — дураками и вралями. Было бы, разумеется, лучше доказать свои взгляды, чем опираться только на свои вкусы. Вкусы бывают разные: кому нравится арбуз, а кому свиной хрящик. Да потом, собственно, на какие вкусы можно было бы ссылаться, когда из пересказа некоторыми рецензентами их впечатлений можно видеть, что они не дали себе труда даже вслушаться в содержание пьесы, и потому неверно передали самый смысл ее.

Если бы пьеса эта была моя, я не стал бы возражать на суждения о ней, как бы ошибочны они ни были, хотя и подивился бы странной путанице: драматическая пьеса не новая опера, где фальшивые звуки исполнителей могут дать невообразимую какофонию, не входившую в намерения автора. Исполнение же артистов Малого театра, наоборот, встретило похвалу у главных противников пьесы д’Аннунцио, неодобрение заслужила только сама пьеса. Ее нашли декадентскою, символическою, ‘ребусом’, который надо разгадывать, глупою и бестолковою.

Трудно понять, давалось ли это осуждение искренно или с какою-либо особою целью. Пьеса д’Аннунцио столь ясна, речи ее действующих лиц так просты, содержание столь обыденно, что не понять ее можно только по доброй воле. Никакого декадентства в ней нет, да и символизм там можно видеть только при большом желании, всего более вследствие привычки смотреть дальше самих авторов. Мало того, в пьесе нет даже национальной окраски, которую мы встречаем хотя бы у скандинавских драматургов или у немцев, у Гауптмана, например. Перемените имена действующих лиц пьесы, перенесите действие ее из Флоренции в Петербург, подпишите пьесу именем гг. Боборыкина или Авсеенки или кого вам угодно, вы не будете в состоянии не признать ее за русскую драму, по крайней мере, за возможную русскую драму. Многим из тех, кто никогда не был художником, приходилось находиться в положении Лючио, встречать Сильвию и Джиоконду, видеть борьбу между долгом и стремлением к свободной жизни духа, встречать, героические жертвы, увы! остающиеся бесцельными. Вольно же видеть символы в лицах трагедии д’Аннунцио. Их там нет, у него простые человеческие фигуры, говорящие совсем немудреные речи. Даже Сиреночка, это на первый взгляд странное существо, на деле вовсе не чужда русскому миру, с его юродивыми, нет ничего в этом лице ни специально-итальянского, ни специально созданного фантазией д’Аннунцио. Конечно, Сиреночка отличается от наших юродивых, как и весь уклад итальянской жизни отличается от нашего строя, но лицо это живое, а не ходячий символ, задающий якобы загадки, на которых притупилась критическая сообразительность разных органов нашей печати. Оспаривать жизненность и правдивость Лючио, Сильвии, Франчески, их друга Козимо, старого скульптора Гадди, казалось бы, немножко странно, как нельзя оспаривать и реальность, жизненность чувств и побуждений, которыми все они поглощены в данную минуту. Разница всех этих итальянцев с нами разве только в том, что наши художники, если бы были выставлены на сцене, вероятно, говорили бы о картах, о вине, о биржевой игре, перемывали косточки друг друга, злословили бы свою академию и т. д. Их беседы зато были бы понятны, по крайней мере, тем, кто теперь искренно недоумевает, почему мол итальянские художники рассуждают о красоте, передают впечатления от красот, испытанные ими в путешествии, желают видеть красоту, хотят создавать красивые произведения. Дело склада всей умственной жизни! Повторяю, кому что нравится! Но все-таки в подобном увлечении красотою и в отсутствии на сцене сплетен и банальных разговоров, трудно видеть символизм. Какой символ в том, что Лючио не может хотя бы и в ущерб душевному спокойствию, в ущерб законных интересов семьи преодолеть своего стремления к творчеству, неудержимо влекущему его и олицетворяющемуся для него в образе Джиоконды? На этом ведь построена пьеса. Что тут странного и необычайного? Еще Соломон высказал, что нет ничего нового под солнцем. Нет ничего нового и в искусстве в смысле содержания. Новыми могут быть только формы, в которых являются произведения искусства, только они, эти формы, и заслуживают быть отмеченными, только они и поражают наши понятия, нарушают наши утвердившиеся привычки. Новизна форм до известной степени существует в трагедии д’Аннунцио, хотя я утверждаю, что, прежде всего и во всяком случае, пьеса эта — реальна, несмотря на необычность и как будто бы даже бесцельность последнего действия ‘Джиоконды’. Я не говорю, что пьеса безукоризненна. Прежде всего, я обращу внимание тех, кто читал ее в оригинале и кто хорошо знает итальянский язык на то, что даже речи действующих лиц в ней вовсе не запечатлены тою выработанностью языка, какою вообще отличаются произведения д’Аннунцио.

Наоборот, язык ее, за исключением режиссерских ремарок и нескольких описательных эпизодов, небрежен, не совсем похож на отшлифованный стиль последних произведений Аннунцио, особливо романов, как ‘Девы скал’, ‘Торжество смерти’, также как и на стиль ‘Мертвого города’ и ‘Сна осеннего заката’. Вероятно, д’Аннунцио хотел на этот раз приблизиться к реализму, сохранить небрежность речей обыденной жизни. Отсюда же, без сомнения, вытекают мелкие длинноты и повторения, которые вычеркнуты в переводе, назначенном для русской сцены. Только режиссерские ремарки отличаются обычною для д’Аннунцио отделкою стиля, они и давали повод его итальянским противникам говорить о декадентстве автора или об его символизме. Эти описания лиц или обстановки, где происходит действие пьесы, описания богатые пестрыми красками, могли дать читателям, — тем, конечно, у кого в руках была пьеса, — впечатление повести, рассказываемой со сцены. Но так как пьесы не было в руках ни у кого из зрителей, по крайней мере, у русских зрителей, то им и не приходилось говорить о вычурности языка д’Аннунцио, потому что в речах действующих лиц такой вычурности нет. Ее можно видеть только по охоте. Одному из рецензентов показалось, например, странным даже такое простое и вполне точное выражение, как ‘галюцинирующая’ нас своим видом пустыня. Вот бы д’Аннунцио взять у него несколько уроков по части трезвости описаний! [Этот же рецензент (‘Новостей’) находит ‘комичными’ и неправильными такие выражения, как, напр.: ‘я рожден делать статуи’. По-русски это выражение однако так же правильно, как напр., выражение: ‘я рожден царствовать’, ‘и призван управлять.’ и т. д. Но комическое впечатление испытываешь тогда, когда видишь, что при заботах о чистоте русского языка рецензент сам не может написать грамматически правильно или со смыслом даже нескольких строк своей рецензии. Он пишет, напр., что д’Аннунцио дает ‘отвлеченные абстракции’, точно существуют абстракции не отвлеченные! У него же — д’Аннунцио ‘заимствовал схему сказки Гауптмана, наделив ее (схему?) запасом бессердечия и самообожания’! Это действительно похоже на русский язык, которым объясняются в ‘Новостях’]

Все, кажется, без исключения критики, говорившие о ‘Джиоконде’, нашли самым сценическим и интересным третье действие — сцену встречи и объяснения соперниц. Я, напротив, прежде всего, думаю, что подобные положения встречались не раз в театре, напр., хотя бы в драме Гюго ‘Анджело’, как и во множестве других. Мало того, лицо Джиоконды мне не кажется достаточно жизненным. Джиоконда, хотя бы и в качестве идеальной натурщицы, менее удалась автору. Она не реальна как Сильвия, защищающая долг и семью. В широком значении слова Джиоконду можно считать, если хотите, даже и символом. Она, символизирует некоторые, — только некоторые, — идеи Ницше, и может быть в этом именно смысле старый скульптор Гадди и считает ее ‘загадкою’. Вообще же связь пьесы д’Аннунцио с идеями Ницше не велика. Она проявляется, и то опять-таки отчасти, в фигуре Лючио, герой пьесы не тот ‘средний человек’, которого ненавидел немецкий философ, но он, во всяком случае, и не ‘сверхчеловек’. Ницше проповедовал, что не следует любить ничего, щадить что-либо, кроме силы и таланта. Таков ли Лючио, пустивший себе пулю в лоб именно потому, что, кроме любви к Джиоконде, еще жалеет Сильвию?

Затем, конечно, можно говорить о сценических длиннотах пьесы. Я сократил перевод, назначенный для сцены. На репетициях кое-что, согласно мнению артистов было восстановлено. На первом представлении пьесы некоторые разговоры мне опять показались затягивающими действие, не настолько, однако, чтобы можно было сделать дальнейшие урезки решительною рукою. Опытный режиссер, вероятно, увидит, что можно откинуть без вреда пьесе и намерениям автора. Но сама сценичность, о которой так уверенно все говорят, когда дело касается драматических пьес, не есть ли одна из рутинных сторон театра, тот Молох, в жертву которому порою приносятся поэзия и литературные качества пьес? В погоне за сценичностью нередко скрывается нежелание жертвовать условностями, к которым все привыкли. В этой погоне за сценичностью, и кстати за реализмом, часть русской театральной публики дошла до равнодушия ко всему, что выходит из пределов узко понятого натурализма. Не дерутся на сцене, стало быть, и действия нет. Говорят на сценических подмостках о Данте: это лишние претензии, это скучно. Однако, не в таких ценителях будущность театрального искусства. Я понимаю, если мне скажут, что вообще Джиоконда’ нам не нужна, не интересна, что вся эта чужая культурная жизнь, оставляет нас равнодушными. Эго дело другое. Скажем, что обойдемся без Ибсена, что не хотим знать Гауптмана, Аннунцио, что вообще нам никого не нужно, кроме себя, и будем при том еще удивляться, почему интересуется ими европейская публика. Но отсюда далеко до признания хотя того же д’Аннунцио ‘литературным маньяком’ или ‘несноснейшим из кривляк’, написавшим ‘вычурную белиберду и мороху’, ‘беспутный, гашишный бред’. Считайте пьесу даже не удавшейся, но не изрекайте о ней такого приговора, который заставляет поневоле пожимать плечами. Самый несчастный итальянский репортер не позволил бы себе отнестись, хотя бы и к пьесе, абсолютно чуждой ему по национальному духу, — например, к ‘Власти тьмы’ Толстого, — с тою бесшабашностью, с какою сделали это у нас относительно талантливого Аннунцио некоторые критики, притом сами работающие для театра!

Из театральных пьес д’Аннунцио ‘Джиоконда’ вместе со ‘Сном осеннего заката’ — самая естественная и лишенная вычур и условностей, которые проявляются в его более ранних пьесах, например, в ‘Городе мертвых’. В смысле простоты и правдивости д’Аннунцио сделал тут большой шаг вперед. Новизна же его пьес, о чем я говорил выше, заключается в уменье автора соединять характер и дух древних трагедий с простотою сюжета, взятого вз современной жизни. Если действительно ценишь — а не на словах только — Эсхила, Софокла и Еврипида, если достаточно знаком с духом, оживотворявшим греческий театр, не можешь не быть пораженным тем, как часто, несмотря на отдельные промахи или неровности, итальянский писатель касается скрытой глубины человеческой души, поднимая при этом зрителя на крыльях истинной поэзии. Нужно нарочно закрывать глаза, чтобы не видеть того, что блестит таким ясным светом. Сценичность! Она прекрасная вещь! Но я рад, что встретил истинно литературную пьесу, далекую от вычурностей ‘Города мертвых’ и фантастики Гауптмана. Потому-то я и позволил себе перевести ее и убежден, что каков бы ни был первый приговор, ‘Джиоконда’ найдет себе дорогу на русской сцене. Нельзя также не отметить при этом выгодности ролей Сильвии и хотя бы Лючио. Я убежден, что всякая трагическая актриса не может не увлечься ролью Сильвии или Джиоконды, или Догарессы (‘Сон в осенний закат’). Дузе, понимающая театр, а также и Сара Бернар или Адель Зандрок охотно играют в пьесах д’Аннунцио. Зависит ли это только от личных отношений их к последнему или от моды? Мало ли с каким автором не приходилось им вести личное знакомство, мало ли кто из современных драматических писателей не имеет права считать себя гораздо более популярным, чем д’Аннунцио! Если же крупные актрисы берутся за пьесы последнего, то потому, что в них они встречают не только литературные достоинства, но и выгодные для себя роли. ‘Джиоконда’ была дана Дузе в Палермо, Неаполе, Риме, Флоренции, затем в Бухаресте, в Вене. В первом из этих городов успех был неровный, в Неаполе пьеса не понравилась, в Риме и Флоренции успех прекрасный, как и в столицах Румынии и Австрии, — успех, конечно, прежде всего актрисы. Повелось с незапамятных времен, что исполнители почти всегда заслоняют исполняемое, но все-таки нельзя же отрицать, что нравилась и сама пьеса. У д’Аннунцио в Италии много врагов, что обусловливается, прежде всего, его личным, заносчивым характером. В каждом городе его отечества, в печати, по крайней мере, можно найти отчаянных его врагов, как и страстных его приверженцев. У нас, конечно, для такой вражды не должно бы быть причин.

Мы будем судить д’Аннунцио только на основании действительных достоинств и недостатков его произведений. Лично я никогда не был восторженным поклонником этого писателя, находил в его сочинениях много недостатков и неровностей, всегда отталкивала меня в нем, как и в Зола, наклонность к порнографии под видом стремления изучать реально жизнь и ее явления, не нравился анализ психологический, основанный всецело на физиологии, не нравилась мне его наклонность пользоваться всеми модными течениями мысли — от Достоевского и Толстого до Ницше включительно. Но вместе с тем я не мог никогда оставаться равнодушным к силе поэтического лиризма писателя, к определенности его концепций, к ясности и жизненности его типов и образов, хотя бы даже и в произведениях такого символического характера, как, напр., ‘Девы скал’. Чего стоит, напр., хотя бы картина осады Гаэты в последнем романе и героическая фигура молодой королевы, жены Франциска I! Картина и фигуры эпизодические, случайные, а между тем врезываются навсегда в память читателя! Можно считать, напр., Сиреночку лишнею фигурою, думать, что драму можно было оборвать на 3-м действии. Но Сиреночка не говорит ничего лишнего, все ее речи кратки, и вы расстаетесь с ней, испытывая желание еще что-нибудь услышать из ее уст, вам не кажутся бесцельными ее слова, как не кажутся они такими и Сильвии. Что касается до толков о бесполезности и вообще характера, который д’Аннунцио дал последнему действию, эти толки остаются для меня праздными. Последнее действие необходимо именно потому, что показывает бесполезность жертвы Сильвии — это идея Ницше, если угодно — и вместе оканчивает пьесу без финального треска, который обыкновенно царствует в драме. В опере теперь уже избегают финальных ансамблей, если в них нет неотложной необходимости, каждый акт в ней может кончиться, смотря по требованию пьесы, при полной стушеванности света и теней. Д’Аннунцио надо было подтвердить бесполезность самопожертвования хотя бы и высокой души, и он дал финальный аккорд, не стесняясь обычными требованиями сцены, но этот аккорд превосходно дорисовывает и облик Сильвии, и наступившее для нее будущее. Убеждение Сильвии в бесполезности всего ею сделанного — это ли не трагизм положения и вместе с тем это ли не реализм действительной, обыденной жизни! Если необходимое впечатление передано зрителю, то о чем еще говорить? Чего большого требовать от драматурга и за что упрекать его? Он дал желаемое впечатление, а средства, которыми он достигнул этого — его дело.

Если хотите, можно было бы упрекать и Вагнера, например, за то, что он искал новых дорог в искусстве. Можно думать, что не всякая новая попытка непременно хороша и плодотворна — будь она вагнеровская или аннунциевская, или чья бы то ни было, — но не найдется никого, кто стал бы ломать копья в защиту сценической рутины. Напротив, можно только одобрять художников, отыскивающих неизведанные пути. Не важны тут ошибки и неверные шаги. Истинные художники стремятся к идеалу, к которому всегда приблизятся более, тех, кто удовольствовался только одною какою-либо формою. Аннунцио принадлежит к художникам первого рода — все его сочинения порукою за то, — и потому он заслуживает серьезного внимания, а не насмешек.

——————————————————-

Источник текста: Иванов М.М. Очерки современной итальянской литературы. — Санкт-Петербург: А. С. Суворин, 1902. — 343 с., 21 см. С. 74—137.

Михаил Михайлович Иванов. Габриель д’Аннунцио

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

VIII.

IX.

Читайте также:

Михаил Михайлович Иванов.
Габриель д’Аннунцио