Флоренция и ее старые мастера, Каченовский Дмитрий Иванович, Год: 1869 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 55 минут(ы)

ФЛОРЕНЦІЯ И ЕЯ СТАРЫЕ МАСТЕРА.

(Изъ путешествія по Италіи).

Съ давнихъ поръ Италія отовсюду привлекаетъ къ себ толпы путешественниковъ. Англичане, французы и нмцы какъ будто соперничаютъ между собою въ изученіи этой страны. Нтъ въ ней уголка, куда бы они не проникли, нтъ памятника, котораго бы они не осмотрли, имъ дороги даже нмые камни и развалины, какъ слды минувшей гражданственности. Опытъ доказываетъ, что и русскій человкъ охотно посщаетъ Италію и не прочь издать объ ней книгу ‘воспоминаній’. Къ сожалнію, нельзя сказать, чтобы эти дневники и записки были разнообразны или богаты содержаніемъ. Требовательный читатель ныншняго времени находитъ въ нихъ мало точныхъ свдній, а чужими впечатлніями, чувствами и восторгами почти не интересуется. Въ самомъ дл, мы ищемъ за Альпами большею частью здоровья, отдыха и наслажденія, предоставляя западнымъ народамъ полную свободу длать тамъ историческія и другія изысканія. Наши знатоки и поклонники Италіи воспваютъ на тысячу ладовъ красоты ея природы, хвалятъ, часто безотчетно, или подъ вліяніемъ эстетическихъ увлеченій, картины и статуи эпохи возрожденія, но рдко даютъ себ трудъ вникнуть въ прошедшую жизнь страны, которая считается колыбелью европейской образованности. Если у кого-нибудь и бывали подобныя намренія, — отъ нихъ не остаюсь особенно замтныхъ судовъ въ русской литератур. Кром Кудрявцева, труды котораго прерваны смертью, никто не раскрылъ передъ нами ‘судебъ Италіи’. Лучшія времена ея свободы, искусства и науки для насъ темны или загадочны, а инымъ кажутся слишкомъ отдаленными и вовсе нелюбопытными. Гораздо съ большимъ вниманіемъ слдили мы въ недавніе годы черезъ публицистовъ и журнальныхъ корреспондентовъ за ходомъ итальянскаго вопроса. Но вопросъ этотъ затягивается, новая, единая Италія окончательно не устроилась, и трудно сказать, когда, какъ и кмъ букетъ устроена, первые энергическіе ея дятели сошли или сходитъ со сцены, исполнятся ли ихъ планы и надежды, неизвстно. Между тмъ мы согласны, что старая Италія существуетъ по крайней мр для художниковъ и посылаемъ ихъ туда учиться, въ силу однажды заведеннаго порядка. Теперь спрашивается: можетъ ли русскій художникъ, даже талантливый и свдущій въ техник, подготовиться дома къ этому обычному путешествію? Если и можетъ, то разв при помощи иностранныхъ сочиненій, не каждому понятныхъ и доступныхъ. Предостерегая его противъ рабской подражательности, требуя, чтобы онъ остался самобытнымъ, не копировалъ тхъ или другихъ произведеній безъ разбора, не заимствовалъ чужой манеры, не отвлекался отъ своей почвы,— мы не даемъ ему въ руки надежныхъ пособій и руководствъ для изученія художественныхъ пайщиковъ, которые онъ увидитъ. Наши многочисленные любители итальянскаго искусства еще не разработали его исторіи ни въ цлости, ни по частямъ, изъ русскихъ книгъ трудно узнать, когда произошли въ Италіи разныя школы зодчества, ваянія и живописи, въ какихъ отношеніяхъ находились он между собою и къ обществу, что содйствовало ихъ развитію или упадку, не слышно, чтобы по этому предмету читались въ академіи дльные курсы, любознательному художнику ничего не остается, какъ собрать и прочесть разрозненныя замтки и противорчивыя показанія путешественниковъ. Наша литература не богата также біографіями великихъ мастеровъ, нкоторые изъ нихъ извстны только по именамъ, о другихъ написаны отрывочныя замтки и разсказаны наиболе характерные анекдоты, полнаго жизнеописанія удостоились очень немногіе. Вроятно, пройдетъ довольно времени, прежде чмъ исторія искусства будетъ у насъ обработана. Мы смотримъ на нее, какъ на предметъ любопытный только для художниковъ, археологовъ, техниковъ, да разв на праздныхъ поклонниковъ изящнаго. Между тмъ на Запад она давно интересовала мыслящихъ людей, а теперь возбуждаетъ общественное вниманіе. Въ ней наблюдаютъ разныя явленія умственной и трудовой жизни человка, отыскиваютъ и надются открыть законы народнаго творчества. Искусство, по словамъ европейскихъ его знатоковъ, не есть роскошь, прихоть или игра воображенія, но орудіе гражданственности. Возникая большею частью раньше науки, или въ недоступныхъ для нея сферахъ, оно сильне дйствуетъ на массы. Наука обыкновенна доходила къ народу сверху, т. е. при содйствіи власти, руководящихъ сословій и школъ. Напротивъ, искусство почти везд зарождалось непринужденно въ самомъ народ, какъ потребность, какъ инстинктивное стремленіе въ самообразованію. Источникъ всхъ искусствъ кроется въ ремеслахъ, которыя составляютъ въ городахъ, на ряду съ торговлею, обычное, любимое занятіе простолюдина и даютъ ему насущный хлбъ. Привязываясь съ своему длу, находя въ немъ единственную задачу и радость жизни, ремесленникъ легко доходитъ до мастерства, если только не чувствуетъ на себ оковъ и не повинуется исключительно чужой вол. Подъ именемъ мастеровъ народъ разуметъ людей, способныхъ научить ремеслу, знающихъ какъ свойства его матеріаловъ, такъ и самый процессъ, т. е. способы и пріемы производства. На язык просвщенныхъ классовъ эти люди зовутся или художниками, или же механиками и техниками, смотря по свойству и цли ихъ ремесла. Мастерство есть свободное (видное) искусство, когда въ немъ участвуетъ вдохновеніе и творчество, когда оно служитъ нравственнымъ потребностямъ общества, мастерство, имющее въ виду матеріальныя нужды и удобства, также можетъ вызывать изобртательность, совершенствоваться и сдлаться полезными (практическимъ) искусствомъ. Впрочемъ, эта классификація, какъ вс научныя дленія, условно: разные виды мастерства нердко соединяются въ одномъ лиц, кром того, по мр успховъ искусства, его произденія получаютъ многостороннее назначеніе. Даже простыя, грубыя ремесла у народовъ, способныхъ въ развитію, недолго остаются неподвижными. Всякое общество конечно наиболе питаетъ и поддерживаетъ механиковъ и техниковъ, безъ которыхъ ему трудно существовать. Но, несмотря на то, мастера-художники (именно зодчіе) являются въ самой глубокой древности напримръ въ Индіи, Египт, Ассиріи, Персидскомъ царств. Въ тхъ же странахъ мы находимъ памятники живописи и ваянія. Съ перваго взгляда непонятно, какъ человкъ могъ свободно творить тамъ, гд онъ былъ порабощенъ и скованъ. Дйствительно, произведенія восточныхъ мастеровъ носятъ на себ рзкіе слды чужого давленія и насилія. Самые размры египетскихъ пирамидъ и ниневійскихъ дворцовъ показываютъ, что надъ ними работали руки невольниковъ. Но и этими руками, какъ видно, управляли иногда умныя и талантливыя головы. Вообще, если художникъ дйствуетъ подъ вліяніемъ религіи и высшихъ побужденій, онъ сбрасываетъ или покрайней мр забываетъ тяготющій надъ нимъ гнетъ земныхъ силъ и вдохновляется своимъ созданіемъ. Доказательствомъ тому служатъ храмы востока, нкоторые изъ нихъ носятъ на себ отпечатокъ смлой и величественной композиціи, другіе, хотя и не поражаютъ красотою въ цлости, но мастерски отдланы въ подробностяхъ. Въ Греціи искусство, также вызванное религіею, развилось гораздо шире и свободне, получило вполн самостоятельную жизнь и достигло удивительнаго изящества пластическихъ формъ. Съ своей стороны римляне, подражая грекамъ въ живописи и скульптур, сильно подвинули впередъ зодчество. Въ христіанской Европ искусство до XVI столтія держалось по преимуществу религіознаго направленія, чему содйствовало вліяніе католической церкви. Замчательно, что почти вс западные народы получили первоначально не книжное, а ремесленное, и художественное воспитаніе: книги въ средніе вка были доступны только монахамъ да схоластикамъ, напротивъ, чмъ раньше въ какой-нибудь стран освобождались города, тмъ скоре совершенствовались разныя ремесла. Везд мастера составляли тогда сильныя корпораціи, пользовались большимъ почетомъ между жителями и нердко захватывали, вмст съ купцами, верховную власть въ городахъ. Какъ зодчіе, особенно славились въ то время вольные каменьщики. Они, говорятъ, создали и распространили по всей Европ такъ называемый готическій стиль.

Но нигд мы не находимъ столько интересныхъ и разнообразныхъ памятниковъ искусства, нигд оно не имло такого просвтительнаго вліянія въ средніе вка, какъ въ Италіи. Дятельность итальянскихъ мастеровъ изумительна. Кром ремеслъ, они занимались публичными работами, строили крпости, проводили каналы и, что всего важне, явились воспитателями общества, создали въ стран умственную жизнь, основали практическія науки и подвинули впередъ самую гражданственность. На произведеніяхъ этихъ мастеровъ можно читать не только задушевныя думы, чувства и стремленія итальянскаго народа, но вс его опыты, успхи и побды въ борьб противъ варварства. Искусство въ Италіи, какъ разцвло, такъ и увяло вмст съ гражданскою и политическою свободою. Любопытно знать, гд лежатъ его зародыши, изъ какихъ элементовъ оно сложилось и при какихъ обстоятельствахъ пустило корни.

Извстно, что Апеннинскій полуостровъ съ V вка безпрестанно подвергался варварскимъ набгамъ и былъ театромъ кровопролитной борьбы между разными племенами. Въ это время погибла римская имперія и вмст съ ея гражданственностью исчезли статуи, картины и другія произведенія древняго искусства. Только колоссальныя зданія, которыхъ нельзя было разрушить, или зарыть въ землю, уцлли и получили новое назначеніе. Такъ судебныя палаты (базилики) были превращены къ христіанскія церкви, мавзолеи, цирки и бани — въ крпости, дворцы — въ казармы и богадльни. Къ счастію, простой народъ нашелъ для себя среди кровопролитій довольно надежное убжище въ городахъ: нкоторые изъ нихъ еще при римлянахъ были обнесены стнами и валами, другіе, напр. Венеція, Равенна, находились въ мстахъ безопасныхъ и недоступныхъ. Сюда естественно стекались мирные ремесленники и торговцы. Но этимъ людямъ пришлось вынести тяжелый экономическій кризисъ. Они должны были или погибать отъ бдности, или измнить обычные способы, а иногда и самый родъ своихъ занятій многія издлія и товары, которые имли сбытъ во времена роскоши и утонченности, оказались теперь ненужными, кром того, церковь смотрла враждебно на разныя отрасли языческой промышленности. Въ виду такихъ обстоятельствъ, ремесла, приноровленныя къ прежнимъ потребностямъ, пришли въ упадокъ или огрубли въ Италіи. Но она не надолго погрузилась въ полное варварство. Уже въ VI вк византійскимъ полководцамъ удалось покорить Сицилію, Неаполитанскія области и Экзархатъ. Вслдъ за побдоносными арміями, на завоеванныя эехя устремились греческіе переселенцы. Между ними оказалось не мало людей, способныхъ научить итальянцевъ забытымъ и новымъ ремесламъ: въ восточную имперію еще со временъ Константина, вмст съ просвщеніемъ, законами и обычаями языческаго Рима проникли преданія и школы искусства. Правда византійскіе мастера нисколько не походили на великихъ художниковъ древней Греціи: даромъ творчества и вдохновенія они не владли, но за то были опытны въ обращеніи съ матеріаломъ и усвоили извстный навыкъ или сноровку въ работ Между тмъ какъ варвары почти не имли понятія о церковномъ зодчеств, греки могли строить и украшать христіанскіе храмы, причемъ употребляли въ дло мозаику и живопись. Кром того они заимствовали отчасти у предковъ, отчасти у своихъ восточныхъ сосдей, искусства чеканить и лить металлы, обдлывать драгоцнные камни и эмаль, вышивать золотомъ и шелками одежды и т. п. Лучшіе памятники византійскаго мастерства въ Италіи относятся къ VI и VII столтіямъ. Мы разумемъ здсь церкви, сооруженныя и отдланныя около этого времени въ Рим и Равенн. Большею частью он напоминаютъ вншнимъ видомъ древнія базилики, но одна изъ нихъ (церковь Св. Виталія въ Равенн) иметъ круглую форму, поднимается отъ земли съ помощью легкихъ аровъ, какъ куполъ, и даетъ высокое понятіе объ опытности и смлости строителя. Эта церковь, говорятъ, плнила своею красотою Еарла Великаго и была взята за образецъ для ахенскаго собора. Греческіе мастера не покинули итальянскихъ областей даже посл нападенія лонгобардовъ, сарацинъ и норманновъ, а только разсялись по всему полуострову. Къ сожалнію, византійское искусство не имло настолько жизни, чтобы приспособиться къ характеру чужой страны и не могло подкрпить себя изъ отечества свжими силами. Если въ такъ-называемый золотой вкъ Юстиніана оно уже не двигалось впередъ, то иконоборческія и политическія смуты VIII и IX столтій должны были нанести ему роковой ударъ. Дйствительно, мастера, бжавшіе изъ восточной имперіи вслдствіе этихъ междоусобій и вызванные германскими императорами, стояли далеко ниже своихъ предшественниковъ. Они не только ничего не изобртали, но потеряли способность врно воспроизводить старые оригиналы. Ихъ манера копировать была жалкимъ ремесломъ, безсмысленною рутиною. Почти во всхъ отрасляхъ искусства они низвели красоту и гармонію до крайняго уродства, скульптура была имъ запрещена духовенствомъ и слдовательно неизвстна, даже въ мозаик, которою Византія славилась, они утратили послдніе признаки изящества. Всего неудачне изображали они человка: напрасно было бы искать у нихъ правильныхъ очертаній лица, стройной постановки тла, или естественныхъ движеній. Тощія фигуры, которыми они украсили, съ IX до XII стоя, включительно, храмы св. Марка въ Рим и Венеціи, соборъ въ Палермо и церкви южной Италіи, не имютъ подобія въ живой природ, а напоминаютъ муміи. Подъ этими фигурами, какъ нарочно, нтъ почвы: он висятъ въ воздух, озираясь дико и боязливо, малйшій жестъ, даже простое поднятіе руки, коситъ ихъ въ сторону и какъ бы грозитъ имъ паденіемъ. Еще рзче бросается въ глаза поспшность, небрежность и грубость работы на иконахъ и фрескахъ византійскихъ мастеровъ того времени: тлесный цвтъ здсь замненъ бурымъ и кирпичнымъ, натуральныя формы искажены или скрыты подъ пышными одеждами, на позолоту и драпировку потрачено гораздо больше времени и средствъ, чмъ на главную задачу. Вообще талантъ въ Византіи не цнился, мастеръ боялся высказать въ произведеніи рукъ своихъ какую-нибудь оригинальность, чтобы не навлечь гнва духовной или свтской власти: подобныя попытки обличали ересь и расколъ, а потому могли подать поводъ въ преслдованіямъ. Личность человка должна была стереться въ процесс ремесла, и дйствительно исчезла. Только въ отдлк миніатюръ и разныхъ побочныхъ украшеній кистью и перомъ греки, до нкоторой степени, сохраняли старыя привычки въ тонкой, деликатной работ. Но и эти отрасли мастерства мало-по-малу пришли въ упадокъ.

Понятно, что италіянцы не могли сбросить съ себя оковъ греческой школы, пока не овладли ея знаніями. До ХІІІ-го столтія она, можно сказать, господствовала на полуостров. Но слабыя и разрозненныя попытки отнять у ней первенство, встрчаются раньше. Знакомство съ Востокомъ, вторженіе сарацинъ и норманновъ съ юга, соприкосновеніе съ германскимъ сверомъ должны были раньше всего отразиться въ зодчеств. Дйствительно, въ XII-мъ вк Ломбардія вырабатываетъ новый, такъ-называемый романскій стиль архитектуры, въ южной Италіи и Сициліи обнаруживается вліяніе норманскихъ и мусульманскихъ зодчихъ, даже Венеція, наиболе преданная византійскимъ образцамъ, допускаетъ при постройк св. Марка разнохарактерные элементы, а въ мозаичныхъ работахъ длаетъ замчательные успхи. Около того-же времени итальянцы, благодаря своей предпріимчивости, торговл и морскимъ путешествіямъ, открыла у себя на полуостров, или привезли изъ-за границы образца древней скульптуры, совершенно забытой греками. Знакомство съ этими памятниками сильно подйствовало на ихъ воображеніе. Но вполн самобытное развитіе искусства открывается лтъ черезъ сто, посл удачной борьбы съ гогенштауфенами. Борьба эта, какъ извстно, освободила ломбардскіе города отъ старыхъ притязаній императорскаго самовластія. Одолвъ Фридриха Барбароссу (1183 г.), они оставили въ его рукахъ одни номинальныя права, а на дл превратились въ вольныя общины. Примру ихъ послдовали города тосканскіе. Такимъ образомъ на всемъ пространств Италіи, кром юга, который подпалъ иноземному владычеству, и Рима, гд утвердилась духовная власть католическаго міра,— торжествуетъ городская автономія или независимость. Между тмъ какъ въ другихъ странахъ Запада королевская власть рано обнаруживаетъ попытки къ централизаціи,— здсь почти до конца среднихъ вковъ никому изъ мстныхъ феодаловъ не удается пріобрсти перевсъ надъ сосдями и округлить свои наслдственныя области. Политическое раздробленіе въ начал не только не повредило, но способствовало быстрому развитію итальянскаго народа. Онъ раньше почувствовалъ себя свободнымъ и обратилъ вс силы на устройство и украшеніе городовъ. Въ то время, когда книжное ученье было слабо и доступно немногимъ людямъ, искусство замняло для него науку, а ремесло — грамотность. Мало-по-малу въ вольныхъ общинахъ возникли отдльныя школы мастеровъ зодчества, ваянія и живописи, и постоянно соревнуя между собою, стремились превзойти одна другую. Подъ вліяніемъ этихъ школъ итальянцы не только блистательно выказали свои художественные таланты, но пріобрли умственный перевсъ надъ другими народами и положили основаніе новоевропейской гражданственности.

Три столтія продолжалось свободное творчество и благородное состязаніе мастеровъ сверной и средней Италіи. Художественные памятники этихъ плодовитыхъ вковъ безчисленны и разсяны по всему полуострову, кром того, значительная ихъ часть вывезена и пріобртена другими народами Европы, напр., многіе образа, картины, статуи, металлическія издлія и т. п. и Понятно, что исторія итальянскаго искусства очень богата фактами и представляетъ сложное содержаніе. Чтобы разработать и ее вполн и съ успхомъ, нужно употребить много труда и и силъ, изысканій и путешествій. Не всякій способенъ взять на себя такую обширную задачу. Кто посщаетъ Италію изрдка,, урывками на нсколько недль, тому приходится сдлать трудный, но неизбжный выборъ между ея оригинальными и разно, образными городами. Спрашивается: какому же изъ нихъ отдать предпочтеніе? Конечно, Риму? Но Римъ, даже въ лучшія времена, не имлъ самобытной школы, а только вызывалъ изъ остальной Италіи наиболе даровитыхъ мастеровъ. Они прізжали сюда работать обыкновенно къ концу жизни, или на короткій срокъ, по приглашенію папъ. Въ Рим собраны произведенія не одного вка и не одного народа: здсь почти вс эпохи гражданственности оставили по себ воспоминанія и обломки. За тмъ слдуетъ Венеція: она манитъ къ себ красотою своей живописи и архитектуры. Но роскошная венеціанская школа, какъ видно изъ исторіи, развилась позже другихъ, была сильно привязана къ мсту своего рожденія и не охотно выходила за предлы республики св. Марка. Починъ и пропаганда въ дл искусства принадлежатъ безспорно вольнымъ общинамъ Тосканы. Между ними сама судьба избрала средоточіемъ итальянскаго народнаго творчества Флоренцію. При вид ея нетлнныхъ памятниковъ и художественныхъ богатствъ, путешественникъ убждается въ этомъ невольно и чувствуетъ желаніе ближе узнать людей, которыми она построена и украшена. Флорентинскихъ мастеровъ трудно забыть, даже покидая ихъ отечество. Они безпрестанно о себ напоминаютъ въ другихъ городахъ Италіи и пользуются извстностью въ цлой Европ.

Обозрвая въ первый разъ Флоренцію нсколько лтъ току назадъ, пишущій эти строки былъ особенно пораженъ произведеніями Микель-Анджело и началъ собирать матеріалы, относящіеся къ его жизни и эпох. Но, чтобы точне опредлить значеніе этого великаго мастера, оказалось необходимымъ изучать его предшественниковъ, которыхъ онъ самъ высоко цнилъ и которые несомннно имли на него вліяніе. Такимъ образокъ, кром біографіи Буонаротти (она будетъ издана позже), составились предлагаемыя теперь читателямъ замтки о флорентинскихъ мастерахъ, жившихъ отъ временъ Данта до половины XV вка. Не удовлетворяя требованіямъ спеціалистовъ по археологіи, он, кажется, могутъ служить, за недостаткомъ другихъ сочиненій, нкоторымъ пособіемъ для русскихъ художниковъ, любителей искусства и для публики, путешествующей по Италіи. Авторъ употреблялъ на приготовленіе матеріала для этихъ статей немногіе, преимущественно лтніе, досуги, не упуская однакоже случая, при поздкахъ за границу, ознакомиться съ произведеніями флорентинской школы везд, гд они встрчаются, а въ 1868 году снова постилъ на короткое время Тоскану, чтобы освжить, проврить и дополнить свои первыя впечатлнія. Біографическія свднія и факты по исторіи искусства заимствованы имъ у писателей, наиболе извстныхъ своими трудами по этому предмету {Въ прежнее время лучшимъ, почти единственнымъ, біографомъ и цнителемъ флорентинскихъ мастеровъ считался Вазари. Но еще въ первой половин нынешняго столтія Руморъ, Фёрстеръ, Гей и другіе путешественники открыли въ его книг большія неточности и промахи. Съ 1861 года идетъ цлый рядъ обширныхъ крическихъ изслдованій по исторіи итальянскаго искусства. Сюда относится, напримръ, сочиненіе Ріо: Histoire de l’art chrtien. Paris 1861—67, 4 vols. Итальянскій его оригиналъ появился въ свтъ гораздо раньше, но французское изданіе содержитъ много добавленій, весьма драгоцнныхъ и, можно сказать, совершенно передлано. При всей своей односторонности и увлеченіяхъ, Ріо глубокій знатокъ и тонкій критикъ старыхъ мастеровъ. Въ 1864 году Кроу и Кавальказелле начали издавать въ Лондон, посл многолтнихъ изысканій, подробную исторію итальянской живописи. До сихъ поръ вышло три тома. Они посвящены преимущественно Флорентинской и Сіенской школамъ, и богаты точными фактами, открытіями и указаніями біографическаго свойства. Англійскіе критики даютъ этому сочиненію названіе ‘новаго Вазари томъ же году американецъ Перкинзъ напечаталъ съ превосходными рисунками этюды о тосканскихъ скульпторахъ (London, 2 vols.), замчательные по своей полнот достойные вниманія всхъ любителей искусства. Остается желать, чтобы кто-нибудь разработалъ съ такимъ же успхомъ біографіи итальянскихъ зодчихъ. Кром перечисленныхъ сочиненій авторъ имлъ подъ рукою отдльныя жизнеописанія лучшихъ мастеровъ: они будутъ обозначены на своемъ мст, въ примчаніяхъ. Изъ сочиненій, посвященныхъ всеобщей исторіи искусства, которыхъ въ послднее время явилось множество, — особенно поучительно сочиненіе Лабарта ‘Histoire de l’art industriel’. Здсь собраны точные факты о происхожденіи и успхахъ разныхъ ремеселъ какъ въ Италіи, такъ и въ другихъ странахъ Европы, начиная отъ среднихъ вковъ до эпохи возрожденія включительно.}.

Есть въ Европ счастливые города, которые, наперекоръ общему закону, не старютъ и не разрушаются. Сама судьба идею къ нимъ благосклонна: не сметъ ихъ тронуть ни поваръ, ни вражеская рука, надъ ними проносятся безслдно политическія бури и капризы измнчивой моды. Такъ цвтетъ и не увядаетъ красавица долины Арно, любимица путешественниковъ, Флоренція. Давно, слишкомъ триста лтъ тому назадъ, она уже лишилась свободы и, казалось, была обречена на запустніе. Для тосканскаго края настала ‘тяжкая година стыда и страха’, по выраженію Микель-Анджело, вольныя общины, прежде полныя жизни и силы, превратились въ глухія провинціальныя трущобы, затихла шумная Сіена, поросли травою многолюдныя пощади торговой Пизы. Но какая-то чудесная сила сберегла среди этого крушенія отчизну Данта: ни одинъ камень не упалъ съ ея гордыхъ дворцовъ и высокихъ башень, добрые герцоги тосканскіе, хотя и увлекались строительными наклонностями, но не успли, или не ршились передлать ее по своему вкусу, даже богачи-иностранцы вывезли изъ нея меньше картинъ и статуй, чмъ слдовало ожидать. Наконецъ, чужеземное иго было свергнуто и Флоренція на нашихъ глазахъ сдлалось столицею независимаго королевства. Этотъ счастливый переворотъ грозитъ ей иными, не мене серьезными опасностями: можно было бояться, что посредственные архитекторы обезобразятъ ея поэтическую наружность. Но правительство Виктора Эммануила щадитъ памятники своей столицы, хотя и находитъ въ ней большія неудобства. До сихъ поръ ршено только раздвинуть ея объемъ, открыть кое-гд площади, возвести, по мысли великихъ мастеровъ, недоконченные ими фасады церквей, да реставрировать внутри нкоторыя публичныя зданія. Эти проекты обдумываются зрло и приводятся въ исполненіе постепенно. Старая Флоренція отъ нихъ пока не потерпла и едва ли потерпитъ. Можно надяться, что добрый геній-покровитель искусства спасетъ ее отъ всякихъ бдъ и сохранитъ неприкосновенною для будущихъ поколній. Изъ людей ныншняго времени никто но можетъ смотрть на этотъ городъ холодно и вспоминать о немъ равнодушно. Вс путешественники признаютъ, что онъ достоинъ безсмертія. Прізжая сюда, мы не видимъ кругомъ себя развалинъ, какъ въ Рим, и не думаемъ о тлнности земного бытія, или о сует длъ человческихъ. Вамъ чудится, будто мы здсь переживаемъ давно-минувшія времена народнаго творчества и возрожденія наукъ. Каждая улица и церковь, каждый дворецъ, почти каждый домъ Флоренціи иметъ своихъ пенатовъ. Они не вдвинуты съ мста и сбережены такъ, какъ нигд. Мы спрашиваемъ съ изумленіемъ: кто ихъ поставилъ и — Передъ нами проходитъ цлый рядъ великихъ мастеровъ города. Эти люди трудились не напрасно: куда бы мы ни обратили шаги, всюду ихъ произведенія освщаютъ вамъ путь. Вотъ площадь господъ (ріazza de’ Signori), сборное мсто флорентинскаго народа. Она нисколько не измнилась за три вка, на одномъ ея углу стоить древній дворецъ (palazzo vecchio), сооруженный для общими и (1298 г.), зодчимъ Арнольдомъ ди-Камбіо, на другомъ крытая галлерея (loggia de’ Lanzi), работы мастера Орканья. У дворца и подъ арками галлереи поставлено нсколько мраморныхъ статуй, лучшія изъ нихъ сдланы золотыми руками Донателло, Микель-Анджело и Бенвенуто Челлини. Тутъ же, въ немногихъ шагахъ отъ площади, красуется церковь св. Михаила (Or’ San Michele) — чудо флорентинскаго зодчества. Она отстроена (если судить по ея свжести) очень недавно, а на самомъ дл — къ въ XIV-мъ вк. Кругомъ, въ наружныхъ нишахъ этой церкви, смотрятъ, словно живыя, изваянія первыхъ сподвижниковъ христіанства. Изъ нихъ Михель-Анджело особенно любилъ св. Марка и, останавливаясь передъ нимъ, спрашивалъ: ‘Маркъ, отъ чего ты со мной не говоришь?’ такъ много выраженія читалъ онъ на лик апостола. Другой герой новой вры, св. Георгій, держитъ въ рукахъ щитъ, какъ бы готовясь къ борьб. Восхищенный его мужественнымъ видомъ, увренный въ его побд, Микель-Анджело сказалъ ему: ‘иди на враговъ’! Внутри церкви путешественникъ любуется скульптурнымъ алтаремъ Орканьи, неподражаемой отдлки. Отъ св. Михаила недалеко до собора. Этотъ массивный соборъ обезображенъ во времена герцоговъ. Одинъ изъ тогдашнихъ архитекторовъ безпощадно разрушилъ древній его фасадъ, произведеніе Джіотто, друга Данта. Но боковыя стны храма не тронуты и сложены изъ разноцвтнаго мрамора съ удивительнымъ искусствомъ. Колокольня Джіотто также невредима. Художники не наглядятся на это великолпное зданіе. Оно убрано съ низу до верху мраморными группами и фигурами. Предметомъ этихъ изваяніе, исполненныхъ глубокой мысли, служатъ эпизоды изъ исторіи гражданственности и человческихъ изобртеній. Куполъ собора, первый и самый большой въ западной Европ (пространство этого купола 138 ¹/₂ футовъ въ діаметр, высота 133 фута слишкомъ), возведенъ около половины XV-го вка зодчимъ Брунеллески. Микель-Анджело, внчая храмъ св. Петра, врно оцнилъ заслуги своего флорентинскаго предшественника словами: ‘повторять тебя не хочу, лучшаго сдлать не умю’! Внутренность собора отдлана просто и неприхотливо. Въ немъ нтъ ни позолоты, ни роскоши, ни штофныхъ матерій, какъ въ церкви Петра, но есть много такого, что можетъ украсить христіанскій храмъ и внушить благоговніе зрителю. Здсь каждый изъ великихъ художниковъ Флоренціи оставилъ по себ память. На право, у главнаго входа, лежатъ кости строителей храма, Джіотто и Брунеллески, погребенныхъ на счетъ общины, на лво виднется монументъ зодчему Арнольду ди-Камбіо и портретъ Данта, у главнаго алтаря мраморная группа, послднее произведеніе (postremum opus) Микель-Анджело, чудныя стекла расписаны по рисункамъ Донателло и Либерти. Около собора стоитъ древняя, восптая Дангомъ и дорогая флорентинскому народу крещальня (баптистерій) св. Іоанна (mio bel san Giovanni). Ея бронзовыя двери, изображающія событія ветхаго и новаго завта, Микель-Анджело называлъ дверьми рая. Одна изъ нихъ вылита Андреемъ Пизанскимъ въ 1330 году, надъ остальными двумя трудился цлую жизнь Гиберти. Неблагодарный металлъ не помшалъ вдохновенному флорентинскому мастеру создать идеалы красоты и выразить глубокія религіозныя чувства. Онъ примнилъ къ своему длу даже перспективу и съ такимъ успхомъ, съ какимъ она употребляется въ живописи. При всемъ развитіи и совершенств литейнаго искусства въ настоящее время, двери Гиберти не имютъ себ подобныхъ въ цлой Европ. Трудно оторвать отъ нихъ глаза. Иной досужій путешественникъ простоитъ передъ ними цлый день. Но чтобы обозрть безчисленные памятники Флоренціи, не поселяясь въ ней надолго, нужно разсчитывать часы, длать надъ собою усилія, бороться съ увлеченіями и противъ воли повидать чарующую красоту. Отъ крещальни одна изъ боковыхъ улицъ ведетъ въ историческій, теперь упраздненный, монастырь св. Марка. Здсь, молитвою и слезами питалъ свои картины Фра Анджелико, здсь училъ и проповдовалъ Савонарола. Въ обители сохранились до нашего время свжіе слды этихъ геніальныхъ людей. Стоить только заглянуть въ корридоры верхняго этажа. Съ правой стороны на одной двери написано: has cellules vir apostolicue Hieronymus Savonarola inhabitavit (въ этихъ кельяхъ жилъ мужъ апостольскій Іеронимъ Савонарола), налво указываютъ келью смиреннаго монаха-художника. Безсмертные фрески Фра Анджелико нисколько не утратили своей свжести, ими можно любоваться и въ кельяхъ и въ галлере, и въ трапез и во внутренней двор монастыря. Переходя отсюда черезъ ближайшую площадь, въ храмъ св. Аннунціаты, и затмъ въ дом братства del Scalzo, мы открываемъ новую область искусства и разсматриваемъ стнную живопись Андрея дель-Сарто, послдняго изъ великихъ флорентинскихъ мастеровъ XVI вка. Онъ изумляетъ насъ красотою, легкостью и непринужденностью своего рисунка. Такія сильныя впечатлнія испытываетъ путешественникъ въ другихъ церквахъ Флоренціи. Съ виду он большею частью некрасивы, нкоторыя изъ нихъ недостроены, но каждая есть драгоцнный музей, въ каждой хранятся воспоминанія прошедшей жизни и славы города, произведенія искусства и науки. Такъ бывшій монастырь св. Маріи (S-ta Maria Novella) наполненъ картавя знаменитыхъ живописцевъ, начиная отъ Чимабуэ до XVII столтія, въ одномъ изъ боковыхъ придловъ церкви del Carmine находятся образцовые фрески Мазаччіо и Филиппино Липпи, по которымъ учились Рафаэль и современные ему художники, сіи св. Троицы росписаны Доминикомъ Гирландайо, наставили Буонаротти, въ церкви св. Лаврентія стоятъ гробницы Медичи, образцовое произведеніе флорентинскаго рзца, а возл нея помщается мастерски отстроенная и богатая древними рукописи библіотека. Пантеономъ великихъ людей служитъ обширный храмъ во имя св. Креста. Здсь поставленъ памятникъ Данту и покоится прахъ Макіавелли, Микель-Анджело, Галилея, Альберти Филикайя, Альфіери.

Кром церквей, во Флоренціи много общественныхъ и частныхъ дворцовъ. Они не щеголяютъ, какъ дворцы Венеціи, причудливыми окнами и красивыми балконами: наружность ихъ сурова и неприступна, но за то внутри они убраны такими произведеніями человческаго искусства, какихъ нтъ ни въ царскихъ палатахъ Востока, ни въ Альамбр, ни въ готическихъ замкахъ среднихъ вковъ. Здсь собрано все, что составляетъ славу и гордость итальянскаго народа, все, чмъ онъ превзошелъ и чему научилъ своихъ европейскихъ сосдей. Обходя иныя галлереи Уффици и роскошныя залы Питти, путешественникъ забудетъ, подъ обаяніемъ красоты, тяжелыя тревоги XIX вка, несносные вопросы текущей политики и даже личныя утраты. Одну такъ-называемую Трибуну, гд выставлены первоклассные образцы древней скульптуры и живописи временъ возрожденія, гд лишеніе образы Рафаэля оспариваютъ первенство у стыдливой Венеры Медичи, гд мраморные борцы, танцующій фавнъ и рабъ-заговорщикъ, — статуи какихъ-то невдомыхъ, безъименныхъ мастеровъ Греціи и Рима, — вынуждаютъ гордаго Микель-Анджело признаться въ безсиліи своего рзца, — одну Трибуну нельзя оцнить ни на какія деньги. Въ другихъ комнатахъ сокровища искусства также разсыпаны щедрою рукою. Чтобы, хоть слегка, ознакомиться съ ними, нужно проводить цлые дни въ этихъ сказочныхъ, волшебныхъ музеяхъ. Но поверхностный обзоръ не насытитъ любознательности: посл него останется въ душ неодолимое желаніе воротиться назадъ. Памятники Флоренціи имютъ какую-то притягательную силу: ихъ трудно забыть, они не изглаживаются изъ памяти въ другихъ городахъ Италіи, среди новыхъ впечатлній. Тоже нужно замтить о мастерахъ флорентинской школы. Почти во всхъ отрасляхъ искусства она не теряетъ, а выигрываетъ отъ сравненія съ иноземными. Ея первенствующая и руководящая роль въ исторіи не подлежитъ сомннію. Съ незапамятныхъ временъ до нашихъ дней лучшіе художники всхъ странъ стекаются во Флоренцію учиться и работать. Только въ этомъ благодатномъ город геній Рафаэля освободился отъ оковъ Византіи и разцвлъ во всей крас. Каждое дарованіе чувствовало себя здсь привольне, крпче, предпріимчиве. Иначе и быть не могло. Флорентинскіе мастера больше всхъ другихъ способны вдохновить молодую силу, дать ей бодрость и надежду на успхъ, наставить ее опытомъ, предостеречь отъ односторонности. На произведеніяхъ этихъ мастеровъ лежитъ печать мысли, свободы, величія и спокойствія, отражается трезвое, здоровое, чуждое крайностей направленіе, послдовательное и преемственное развитіе искусства. Нигд въ новой Европ человкъ не проявилъ разносторонне своихъ художественныхъ дарованіи, нигд его творчество не достигало такой мужественной силы, нигд эстетическія произведенія не сохраняли такъ долго своей свжести, какъ въ вчно-юной Флоренціи. Неудивительно, что она пріобрла себ повсюду безчисленныхъ друзей и поклонниковъ, что иностранцы собираютъ деньги на поддержку ея памятниковъ, что въ лей ищутъ убжища, отдыха и высокихъ наслажденій самые разнохарактерные люди. Сюда детъ, словно повинуясь какому-то инстинкту, и богатый англичанинъ, и черствый американецъ, и легкій французъ, и педантъ-нмецъ, и русскій дворянинъ. Каждый изъ нихъ по-своему смотритъ, судитъ, толкуетъ, даже отрицаетъ, но вс они чувствуютъ, что дома у нихъ нтъ ничего подобнаго. Короче сказать, Флоренція — избранный, единственный городъ. Она построена на радость цлому міру потому ей данъ долгій вкъ.

Если каждый путешественникъ, способный цнить прекрасное, испытываетъ невольный восторгъ, посщай Флоренцію, то какъ сильно должна она дйствовать на людей, которымъ знакомо ея славное прошедшее. Не даромъ историки стремятся въ этотъ городъ толпами и долго въ немъ заживаются. Для нихъ все, что здсь сохранилось, иметъ особенную цну: они находятъ на древнихъ улицахъ, стнахъ и домахъ невидимые простому глазу слды и признаки минувшей гражданственности. Имъ памятна великая борьба за свободу, которая началась на родин Данта съ среднихъ вковъ и завершилась въ XVI столтіи тяжелымъ для всей Европы разгромомъ Италіи. Германъ Гриммъ удачно выразилъ чувства и воспоминанія, овладвающія душою историка во Флоренціи. ‘Въ столиц Тосканы, говоритъ онъ, можно изучать красоту свободнаго народа до тончайшихъ ея оттнковъ. Флоренція незамтно покоряетъ себ мысли и чувства человка. Сначала мы какъ будто путаемся, бродя среди разнообразныхъ ея памятниковъ, а потомъ видимъ ясне и ясне, что здсь все черпало жизнь изъ одного источника — изъ свободы, и самыя малйшія подробности отдаленныхъ событій получаютъ для насъ глубокій интересъ. Забывая объ остальной Италіи, мы становимся фанатическими поклонниками флорентинской общины. Ея лтописцы посвящаютъ насъ въ дла своего времени, будто въ тайны еще живыхъ людей, мы идемъ за ними слдомъ по улицамъ, переступаемъ вмст пороги, смотримъ изъ оконъ, откуда они смотрли. Если на меня, иностранца, это дйствовало магически, то какую же сильную привязанность чувствовали вольные флорентинцы къ своей родин. Она была для нихъ средоточіемъ міра. Имъ казалось невозможнымъ жить и умереть въ другомъ город. Отсюда объясняются трагическія попытки старыхъ изгнанниковъ вернуться домой, наперекоръ остракизму. Кто терялъ право бесдовать съ друзьями на любимой площади и крестить своихъ дтей у св. Іоанна, считалъ себя несчастнйшимъ изъ людей. Эта крещальня, какъ древнйшее публичное зданіе въ город, была священна для флорентинцевъ. Внутри ея красовалась надпись, что она простоитъ до страшнаго суда. Такую же вру въ себя и свой городъ имла римляне: для нихъ Капитолій означалъ вчность’ {Leben Michelangelo’s, Hannover, 1868 (dritte Ausgabe), erster Band, 7.}.

Европейскіе историки давно сравниваютъ Флоренцію съ Аинами и находятъ между ними большое сходство. Дйствительно, во внутреннемъ устройств, въ политической исторіи и даже въ характер населенія этихъ городовъ не трудно отыскать общія черты. Подобно Аинамъ, Флоренція опередила своихъ сосдей всестороннимъ развитіемъ наукъ, искусствъ и гражданственности. И здсь, и тамъ мы видимъ среди упорной борьбы политическихъ партій вольный, полетъ мысли, полную гласность общественной жизни, подвижныя учрежденія, равномрную и совмстную дятельность частныхъ лицъ и цлаго народа на пользу общую. Правда, многіе изъ сосднихъ городовъ больше -отличились на военномъ поприщ, нкоторые даже превзошли Аины и Флоренцію полезными изобртеніями, открытіями и торговлею. Но эти побды были куплены дорогою цною. Од потребовали тяжкихъ усилій, исключительнаго труда, крайняго изощренія одной человческой способности на счетъ другихъ. Что же касается до общаго образованія, оно было доступно только аинянамъ и флорентинцамъ. Сооруженные ими памятники носятъ на себ печать свободнаго творчества и рзво отличаются отъ иноземныхъ красотою, гармоніею, совершенствомъ формъ. Въ Аинахъ и Флоренціи не строили такихъ громадныхъ зданій, какъ на Восток, ни воздвигали статуй, въ род Мавзолея или Колосса Родосскаго, но за то не терпли ничего тяжелаго, угловатаго, уродливаго. Человкъ здсь не былъ порабощенъ, а повелвалъ своимъ дломъ, къ чему бы ни прикоснулась его рука. Литературныя произведенія, вышедшія въ обоихъ счастливыхъ городахъ, отмчены тми же высокими достоинствами. Нигд кром Аинъ не рождались и не могли выработать своего таланта люди, подобные укидиду, Софоклу, Аристофану, никто кром флорентинца не написалъ и не могъ написать ‘Божественной Комедіи’.

Спрашивается, гд-же кроются причины такого завиднаго превосходства? Чмъ оно было подготовлено, какъ достигнуто и упрочено? Отвчать на эти вопросы трудно. Напрасно нкоторые писатели думаютъ объяснитъ величіе Аинъ и Флоренціи отмнными качествами климата и почвы. Ссылки на природу здсь мало идутъ къ длу. Климатъ и почва гораздо мягче, благопріятне для человка, удобне для культуры въ южной Греціи и въ южной Италіи, чмъ въ Аттик и Тоскан. Даже если допустить, что воздухъ, вода и земля въ Лейвахъ и Флоренціи имли особенно-живительныя и возбуждающія свойства, все-таки непонятно, почему эти свойства утратили свою чудесную силу, почему ныншняя столица Греціи напоминаетъ городъ Минервы только развалинами, почему Флоренція нашего времени похожа на Флоренцію среднихъ вковъ только наружностью. Другіе историки призываютъ на помощь вліяніе расы и говорятъ, что въ обоихъ городахъ произошло какое-то счастливое смшеніе племенъ. Очень можетъ быть. Къ сожалнію, гипотезы этого рода сильно нуждаются въ доказательствахъ и не увеличиваютъ суммы нашихъ свдній. Ни одному мудрецу не удалось еще раскрыть тайну созданія геніальныхъ людей и народовъ. Чтобы убдиться въ блестящихъ способностяхъ аинянъ и флорентинцевъ, нтъ надобности заходить въ слишкомъ глубокую древность. Достоврно и то, что оба народа, воспользовавшись средствами и одолвъ неудобства окружавшей ихъ мстности, собственнымъ трудомъ, безъ посторонней помощи усовершили свои дарованія. Здсь, конечно, многое, если не все, зависитъ отъ энергіи, предпріимчивости и неудержимаго стремленія впередъ, отъ практическаго смысла и гражданскаго духа. Эти-то нравственныя силы нужно старательно изслдовать, прежде чмъ отвчать на поставленные впереди вопросы. Такъ именно и длаютъ лучшіе знатоки Аинъ и Флоренціи. Не выходя изъ границъ исторіи, они сосредоточиваютъ свое вниманіе на явленіяхъ общественнаго быта, изучаютъ понятія, привычки, нравы и взаимныя отношенія жителей обоихъ городовъ. Результаты, достигнутые при ныншнихъ средствахъ наука этимъ путемъ, очень интересны. Народная жизнь Флоренціи, какъ боле доступная наблюденію, чмъ жизнь древнихъ Аинъ, изслдована и раскрыта до мелкихъ подробностей. Посмотримъ, какія въ ней подмчены своеобразныя черты.

Судя по историческимъ фактамъ, едва ли можно заключить, что величіе флорентинской общины зависло отъ ея политическихъ учрежденій. Учрежденія эти, какъ извстно, были чрезвычайно шатки. Еще Дантъ упрекалъ своихъ соотечественниковъ въ неумньи создать у себя сколько-нибудь твердый порядокъ. Устройство Флоренціи, говоритъ онъ, такъ тонко, что не держится отъ октября до половины ноября {Purgatorio, Canto VI:

….tanto sottili

Provveddimenti, ch’а meuo Novembre

Non gitrage quel cbe ta d’Ottobre fili.}. Въ самомъ дл, правительства здсь мнялись съ удивительной быстротою, каждое изъ вилъ могло быть отставлено не только по закону, когда наступалъ срокъ выборовъ, но и по вол народнаго вча. Это вче безпрестанно нарушало спокойствіе и вводило временную диктатуру, почти вс должности въ общин замщались по жребію, цлыя отрасли управленія находились въ рукахъ случайно-составленныхъ комитетовъ, каждый гражданинъ считался способнымъ и могъ быть призванъ къ разнымъ родамъ службы. Удивительно, какъ флорентинцы, при крайней легкости характера и неудержимыхъ наклонностяхъ къ анархіи, успли составить и поддержать слишкомъ четыре столтія могущественное государство. Нельзя сказать, чтобы имъ помогала слпая фортуна или благопріятствовало счастливое положеніе. Правда, Флоренція защищена съ свера и востока Апеннинами, но эти горы не находились въ ея рукахъ. Кром того въ ней была открыта дорога съ запада. Природа окружила прочіе тосканскіе города еще боле благопріятными условіями для развитія, но они не умли защитить себя противъ вншнихъ и внутреннихъ враговъ. Одна Флоренція крпко боролась за свою независимость и выходила невредимою изъ самыхъ страшныхъ опасностей. Какъ же разгадать это явленіе? Лучшіе историки объясняютъ его очень просто. Флорентинцы, говорятъ они, были, при всхъ своихъ недостаткахъ, въ высшей степени привязаны къ родной общин и видли въ ней самую крпкую опору своихъ вольностей. Не только во времена феодальнаго самовластія, но до конца среднихъ вковъ она служила единственнымъ убжищемъ человческаго достоинства и свободы среди охлократическихъ городскихъ тирановъ Тосканы. ‘Мы свободны, говоритъ Гриммъ, когда удовлетворена наша потребность трудиться на пользу страны не по приказу, а добровольно, когда мы чувствуемъ, что составляемъ живую часть родины и сами идя впередъ, способствуемъ нашими успхами развитію цлаго общества. Въ этомъ чувств заключается самый обильный, неизсякаемый источникъ гражданскихъ подвиговъ и доблестей, у флорентинцевъ оно было сильне всякаго другого чувства и въ лучшее время одолвало кровавую вражду политическихъ партій. Каждый гражданинъ любилъ общину, какъ самого себя и былъ готовъ бороться за ея свободу. Эта борьба, направленная противъ вншняго или внутренняго угнетенія, идетъ неудержимо черезъ исторію Флоренціи. Понятно, почему ни одно правительство не повелвало судьбою города безусловно и никакіе посредники или ходатаи за народъ не были здсь терпимы: вс классы и сословія домогались прямого, непосредственнаго участія въ публичной жизни. Пока ревность въ народнымъ правамъ и общему благу горла въ сердцахъ жителей, Флоренція была сильна во всхъ отношеніяхъ, производительна и вполн самостоятельна. Съ измненіемъ образа мыслей, свобода угасла, а затмъ неизбжно наступили времена упадка’ {Grimm, тамъ же, стр. 8.}.

Чтобы оцнить глубокую врность замчаній Гримма, нужно всмотрться ближе въ публичную жизнь флорентинскихъ гражданъ. Люди ХІХ-го столтія готовы находить что-то сказочное или преувеличенное въ ея описаніяхъ. Это очень естественно. Вольныя общины среднихъ вковъ давно исчезли съ лица земли, политическія идеи и понятія о свобод переработались. Европа состоитъ теперь изъ обширныхъ государствъ, въ которыхъ національный патріотизмъ почти сокрушилъ мстныя привязанности. Государства эти большею частью приведены или приводятся къ единству, въ ущербъ городской автономіи и привилегіямъ старыхъ провинцій. Обитатели ныншнихъ городовъ, особенно большихъ, слишкомъ разрознены въ стремленіяхъ, сходятся между собою чаще подъ вліяніемъ какихъ-нибудь связей, а безъ того знакомятся неохотно и разв во имя близкаго, уличнаго сосдства. Городское управленіе и благоустройство интересуютъ только тхъ изъ нихъ, которые въ немъ принимаютъ непосредственное участіе. Есть и такіе люди, которые всегда и везд остаются чужими, зазжими людьми, потому что безпрестанно мняютъ свое мстопребываніе. Не такъ сложилась жизнь въ Италіи среднихъ вковъ. Каждый городъ составлялъ тогда особое государство, а потому приковывалъ къ себ жителей крпкими, почти неразрывными узами. Находя въ немъ единственное убжище и защиту противъ насилія, считаясь вн его стнъ иностранцами, они тсне сближались другъ съ другомъ и дома, и на чужбин. Народное представительство было еще неизвстно, каждый человкъ говорилъ, отвчалъ и дйствовалъ за себя въ силу личныхъ правъ и обязанностей, свободная патріотическая дятельность, направленная на одинъ пунктъ, сосредоточенная въ город, какъ въ фокус, свти.’ ярче и сильне. Изъ всхъ итальянскихъ городовъ, Флоренція была вольною общиною по преимуществу и дйствительно вполн достойна этого названія. Здсь ничто не происходило келейно и тайно, безъ вдома или участія жителей, не только война и миръ, не только законодательство и управленіе, но всякое полезное предпріятіе, даже все, что сколько-нибудь касалось чести и славы города, обсуживалось открыто, или утверждалось народнымъ приговоромъ. Гласность во Флоренціи входитъ въ обычай и пускаетъ корни вмст съ развитіемъ учрежденій и успхами общества. Политическія дла никогда не поглощали всего вниманія флорентинцевъ, имъ были доступны и близки самые разнообразные человческіе интересы. Городъ имлъ общія радости и печали, пріобртенія и потери, то-есть, въ полномъ смысл слова жилъ общею жизнію. Привычка въ ней обратилась въ преданіе и оставила по себ неизгладимые слды. Это видлъ карнавалы и праздники въ Италіи, тотъ знаетъ, какое участіе принимаетъ цлый народъ въ этихъ увеселеніяхъ, какъ вывшиваются ковры изъ оконъ и украшаются вс дома. Что же было тогда, когда память о свобод была свжа, когда люди еще не утратили способности дйствовать согласно своимъ чувствамъ и желаніямъ? Первые повелители Флоренціи, Медичи, хорошо знали ея общественный духъ и очень искусно угадывали настроеніе ея жителей. Въ примръ достаточно привести одно событіе изъ конца XV-го вка. Хоронили Симонету, знаменитую красавицу. Народъ ее зналъ и оплакивалъ. Безчисленная толпа провожала покойницу со слезами на глазахъ. Что же длаетъ Лаврентій Медичи? Какъ передовой человкъ въ город, онъ пишетъ въ память красавицы печальный сонетъ, идетъ во глав погребальной процессіи и такимъ образомъ пріобртаетъ популярность.

Но эпоха упадка не даетъ понятія о широкой, увлекательной жизни флорентинскихъ гражданъ въ средніе вка. Чтобы судить о ней, нужно читать ‘Божественную Комедію’ Данта. Яркими красками поэтъ рисуетъ передъ нами Флоренцію своего времени съ ея религіею, политикою, обычаями, страстями и пороками. По самому положенію своему на большой дорог изъ сверной Италіи въ южную, этотъ городъ долженъ былъ сдлаться сборнымъ мстомъ путешественниковъ, центромъ разнаго рода новостей и толковъ. Его жители знали все, что происходило на запад Европы и обо всемъ судили открыто, на улицахъ.. Дятельность человческаго ума давно возбудила любопытство этого даровитаго народа. Но наука въ средпіе вка была темна и слаба, ее замняло искусство. Понятно, что флорентцицы, обогатившись промышленностью, стали заботиться объ украшеніи своего города, привлекать къ себ иноземныхъ художниковъ и поддерживать отечественныхъ. Скоро здсь открылся широкій просторъ свободному творчеству. Нигд въ Италіи публика не сочувствовала такъ искренно новымъ талантамъ, нигд корпораціи и частныя лица! не затвали такихъ обширныхъ построекъ и не длали боле щедрыхъ заказовъ. ‘Въ старой Флоренціи, по справедливому замчанію Гримма не клали камня на камень, не рисовали ни одной картины, такъ сказать, безъ народнаго благословенія. Нужно ли было воздвигнуть храмъ или поставить къ нему новыя двери, каждый этимъ интересовался, какъ своимъ собственнымъ дломъ, открывалась-ли только что росписанная капелла и вс туда стремились. При такомъ эстетическомъ настроеніи публики, художникъ не былъ одинокимъ труженикомъ и не чувствовалъ себя лишнимъ человкомъ. Въ его работахъ принималъ сердечное участіе цлый городъ. Неудивительно, что искусство во Флоренціи сдлалось вполн народнымъ, т. е. близкимъ-и дорогимъ народу, росло одновременно съ его свободою, окрпло на вольномъ воздух и погибло вмст съ общиною, среди которой оно родилось и процвтало. Любопытно изслдовать, когда именно и при какихъ обстоятельствахъ возникли здсь самостоятельныя школы зодчества, ваянія и живописи. Прежде всего бросимъ взглядъ на первые вка флорентинской исторіи {Исторія флорентинской общины разработана превосходно. Начиная отъ Малеспини и Виллани до Варки идетъ цлый рядъ туземныхъ писателей, между которыми Макіавелли и Гвиччардини занимаютъ самое видное мсто. Иностранцы также много трудились по этому предмету. Недавно англичанинъ Троллопъ напечаталъ довольно полную исторію Флоренціи подъ заглавіемъ: History of the Commonwealth of Florence. Lond. 1865, 4 vols. Здсь, кром историческихъ событій, представлено не мало фактовъ о внутренней жизни города.}.

Происхожденіе Флоренціи, какъ независимой общины, можно отнести въ началу ХІІ-го в. Самый городъ былъ основанъ гораздо раньше и упоминается еще римскими писателями. Во времена варварства сюда приходилъ Атилла, въ конц VIII-го в.— Карлъ Великій, затмъ, около двухъ-сотъ лтъ спустя, Тоскана досталась графин Матильд, извстной своею преданностью Гильдебранду. Еще въ 1078 г. Жители Флоренціи сочли нужнымъ исправить ея древнія стны и выбрали изъ среды себя коммиссію для надзора за этими работами. По словамъ историка Малеспини, городъ былъ тогда очень бденъ, а его населеніе отличалось простотою и даже грубостью нравовъ {Подробное описаніе Малеспини (гл. 164) почти слово въ слово повторяетъ Дантъ. Paradiso, canto XV, 97—120.}. Но властители тосканскаго края, какъ видно, благопріятствовали самоуправленію. Ежегодно избираемые консулы и сенатъ стоятъ во глав Флоренціи съ незапамятныхъ временъ. Въ 1107 г., пишетъ Малеспини, флорентинцы пошли войною на сосдніе замки и крпости, владтели которыхъ не хотли имъ добровольно покориться. Эта война имла успхъ: грозный Монте-Орландо и мятежный Прато были разрушены. Императоръ Генрихъ IV, желая смирять флорентинцевъ, поставилъ надъ ними своего намстника, но они нанесли ему въ 1113 году жестокое пораженіе. Съ этихъ поръ вншняя независимость общины была обезпечена, а ея территорія постепенно расширялась на счетъ окрестнаго дворянства.

Не такъ легко было устроить внутренній порядокъ въ общин. Членами ея сдлались новые люди, безпокойные феодалы, потерявшіе свои деревенскіе замки. Имъ не было запрещено селиться въ город и строить тамъ для себя дворцы. Почти на всхъ улицахъ Флоренціи аристократы воздвигли подъ именемъ дворцовъ неприступныя крпости съ высокими башнями. Между этими крпостями скоро открылись враждебныя дйствія. Беззащитный народъ не только не могъ смирить своихъ самовластныхъ гостей, но самъ терплъ отъ нихъ большія притсненія: они навязывали ему въ консулы своихъ приверженцевъ и повелвали ихъ именемъ. Особеннымъ вліяніемъ въ город пользовалась богатая дворянская фамилія Уберти. Не ране 1177 г. жителямъ удалось выбрать независимое отъ нея правительство. По этому поводу во Флоренціи продолжалась четыре года уличная рзня. Феодалы задумали даже подавить общину съ помощію императора и подали жалобу на нее Фридриху Барбаросс (1184 г.). Фридрихъ отнялъ на время у города судебную власть надъ окрестностями. Но флорентинцы воспользовались его смертью и скоро нарушили стснительный декретъ. Въ XIII вк мы снова ихъ видимъ въ походахъ противъ сосднихъ феодаловъ. Къ сожалнію, около этого времени неурядицы между дворянами Флоренціи не только не ослабваютъ, а усиливаются. Община, слдуя примру другихъ итальянскихъ городовъ, возложила ршеніе всхъ гражданскихъ и уголовныхъ длъ на выборнаго изъ иностранцевъ сановника (podesta), въ надежд, что онъ, какъ чужой человкъ, не будетъ потворствовать отдльнымъ классамъ и фамиліямъ (1207). Но это нововведеніе не принесло ожидаемой пользы. Только мелкіе люди покорялись безпристрастнымъ приговорамъ podesta, что же касается до дворянъ, они не хотли объ немъ слышать, а предпочитали самосудъ. Въ 1215 году возникла оплаканная Дантомъ распря между семействами Буондельмонте и Амидеи по вопросу объ оскорбленіи женской чести. Вс попытки примирить враждебныя стороны оказались безуспшными. Дло дошло до кровопролитія и страшно взволновало городъ. Лтописцы не даромъ называютъ этотъ день роковымъ, несчастнымъ днемъ Флоренціи. Дйствительно, съ него идетъ цлый рядъ усобицъ между двумя дворянскими партіями, извстными подъ именемъ гвельфовъ и гибеллиновъ. Первые скитались приверженцами папской власти, во были въ сущности друзьями свободы и прогресса, вторые, повидимому, защищали права императора, а на самомъ дл аристократическое начало. Понятно, что вторая партія имла на своей сторон богатство и политическое вліяніе. Напротивъ первая становилась съ каждымъ днемъ многочисленне: къ ней примкнули купцы и за ними простолюдины (popolo minuto).

Борьба между гвельфами и гибелинами почти не прерывалась до конца XIII вка. Мы не намрены описывать ея подробностей. Достаточно замтить, что въ конц концовъ об партіи взаимно ослабили себя жестокостями. Сама судьба помогла этому, давая временный перевсъ то одной сторон, то другой. Каждая побда обыкновенно влекла за собою истребленіе или изгнаніе противниковъ, объ уступкахъ, пощад и амнистіи почти никто не думалъ. Побжденные обыкновенно находили убжище въ сосднихъ городахъ и, соединившись тамъ съ единомышленниками, шли походомъ на отечество. Нсколько разъ междоусобія накликали иностранное вмшательство на несчастный городъ и грозили ему большими опасностями. Въ 1261 году, посл пораженія гвельфовъ при Монтаперти, гибеллина вмст съ своими союзниками уже готовились разрушить Флоренцію. Она обязана спасеніемъ только высокому патріотизму изгнанника Фаринати изъ аристократической фамиліи Убертт. Этотъ человкъ, хотя и много потерплъ отъ согражданъ, но умлъ забыть личныя обиды и разрушилъ враждебные замыслы своихъ ожесточенныхъ товарищей противъ родного города {}Фаринати изображенъ въ десятой псня Ада. Жалуясь на несправедливость флорентинскаго народа къ семейству Уберти, онъ гордо напоминаетъ Данту о своемъ поступк. Напрасно поэтъ длаетъ ему упреки за участіе въ междоусобіяхъ: ‘я дйствовалъ тогда вмст съ другими и защищалъ родныхъ, говоритъ изгнанникъ,— но я стоялъ одинъ противъ всхъ на Флоренцію въ томъ военномъ совт, гд ршался вопросъ о ея жизни и смерти’.. Переживъ первый тяжкій періодъ феодальныхъ междоусобій, флорентинское общество сильно измнилось. Дворянскія фамиліи перестали тяготть надъ нимъ. Укрпленные дворцы гвельфовъ и гибеллиновъ были разрушены въ город самими враждовавшими партіями, или скуплены въ чужія руки. Среднее сословіе выступило впередъ, разбогатло и устроилось. Во глав его уже въ половин XIII столтія становятся такъ-называемые жирные граждане или богачи (popolani grassi). Они группируются сначала по отдльнымъ кварталамъ подъ начальствомъ старшинъ, потомъ длятся на гильдіи или корпораціи, участвують въ защит города и наконецъ берутъ въ свои руки власть. Число гильдій и цеховъ непрерывно возрастаетъ. Само дворянство видитъ необходимость къ нимъ приписаться, чтобы же утратить политическихъ правъ. Предводители высшихъ или старшихъ гильдій (priori), избираемые на кратковременный срокъ, составляютъ родъ государственнаго совта, или такъ-называемую синьорію. Въ конц XIII вка предводитель синьоріи получаетъ титулъ знаменоносца правосудія (gonfaloniere dlia ginstlaia). Около того же времени (‘1293 г.) издается строгое уложеніе (ordini dlia giustizia) въ защиту народа отъ дворянъ. Нкоторыя изъ его статей замчательны крайнею жестокостью. За убійство простолюдина уложеніе грозитъ аристократамъ смертною казнью, разрушеніемъ дома и конфискаціею имущества, на раны и тяжкіе побои — значительными штрафами и отсченіемъ правой руки, предписываетъ производить слдствіе и судъ по такимъ дламъ въ самый короткій срокъ и строго запрещаетъ оскорбленнымъ прощать самыя легкія обиды. Другими статьями дворянство совершенно отстранено отъ должностей, лишено права присутствовать въ синьоріи, входить въ общинный дворецъ и носить оружіе. Наконецъ, всякій простолюдинъ, за измну государству, объявляется по уложенію дворяминомъ вмст съ потомствомъ и преслдуется безпощадно.

Уложеніе 1293 года, очевидно было составлено подъ вліяніемъ глубокой ненависти къ феодальному дворянству. Желая истребить въ своихъ ндрахъ послдніе остатки мятежной и самовластной аристократіи, флорентинскій народъ объявилъ вчную вражду тому сословію, которое такъ недавно правило общиною, въ рукахъ котораго еще находились лучшіе дома въ город и богатйшія земли въ окрестностяхъ. Число дворянскихъ фамилій, исключенныхъ уложеніемъ отъ участія въ государственныхъ длахъ и поставленныхъ подъ строжайшій надзоръ полиціи, простиралось до семидесяти двухъ. Чувствуя себя вн покровительства законовъ, отданные на жертву безъименныхъ доносчиковъ и шпіоновъ, эти многочисленныя фамилія или, лучше сказать, роды никакъ не могли примириться съ своимъ положеніемъ. Отсюда объясняются причины новыхъ- смутъ и заговоровъ во Флоренціи. Само среднее сословіе, связанное съ дворянствомъ браками и гражданскими отношеніями, скоро раздлилось на дв враждебныя партіи: блую (народную) и черную (олигархическую). Какъ прежде между гвельфами и гибеллинами, такъ и теперь поводомъ къ усобицамъ служатъ семейныя дла. Флорентинцы опять предаются до самозабвенія политическимъ страстямъ, ржутъ другъ друга на улицахъ, изгоняютъ изъ города цлыя массы побжденныхъ и впутываются въ воины съ сосдями. Напрасно папы длаютъ попытки остановить эти кровопролитія личнымъ посредничествомъ, интердиктами и легатствами: ничто не помогаетъ. Само правительство наконецъ чувствуетъ свое безсиліе и, опасаясь за существованіе общины, ищетъ для нея вншняго, боле надежнаго защитника, чмъ безоружный представитель римской церкви. Эту роль непремнно берутъ на себя то французскіе, то неаполитанскіе принцы, то знатные кондотьери. Имъ обыкновенно поручается начальство надъ войскомъ, съ обязанностью не вмшиваться въ вопросы внутренней политики и соблюдать дйствующіе законы. Но горькій опытъ показалъ флорентинцамъ, какъ безполезно и опасно давать власть иностранцамъ. Приглашенные принцы не помогли общин справиться съ врагами и вовсе не заботились о ея благосостояніи: будучи искателями приключеній, они приходили въ чужія страны только наживаться. Не разъ Флоренція стояла на краю гибели. Такъ Генрихъ Люксембургскій во время своего похода на тосканскіе города (1312) едва не овладлъ ею, грозный повелитель Лукки, Каструччіо Кастракани уничтожилъ ея войска (1325 г.) и готовился потопить ее водами Арно. Въ 1342 г. флорентинцы избрали покровителемъ и главнокомандующимъ одного французскаго кондотьера Вальтера де Бріенна. Этотъ человкъ, величавшій себя герцогомъ аинскимъ, воспользовался данными ему полномочіями такъ ловко, что укрпился въ публичномъ дворц, окружилъ себя преданною гвардіею, взялъ въ руки городскія власти и принудилъ ихъ объявить свои санъ пожизненнымъ. Община неожиданно очутилась въ рукахъ вооруженнаго деспота и въ теченіи шести мсяцевъ испытывала ужасы произвола. Наконецъ, старая пословица сбылась {Эта пословица говоритъ: Fiorenze non si muove, se lutta non si dole (Флоренція не двинется, пока вся не перестрадаетъ).}: вс классы гражданъ вышли изъ терпнія, взбунтовались и при содйствіи союзныхъ войскъ изъ Сіены, изгнали недостойнаго кондотьера. Затмъ народъ обратилъ свою месть противъ тхъ, кого считалъ виновнымъ въ бдствіяхъ отечества. Какъ прежде дворянство, такъ теперь среднее сословіе (popolani grassi) должно было утратить исключительную власть. Флорентинская община устроилась (20 октября 1343 г.) на новыхъ основаніяхъ. Составъ синьоріи измнился: старшія гильдіи удержали за собою право выбирать только ея предсдателя (gonfaloniere) и двухъ членовъ, младшія гильдіи и ремесленники, которые до сихъ поръ были устранены отъ высшихъ должностей получили по три представителя, и, слдовательно, пріобрли большинство голосовъ въ этой коллегіи. Съ своей стороны дворянство просило объ отмн самыхъ стснительныхъ для него правилъ уложенія. Народъ исполнилъ эту просьбу, но съ нкоторыми ограниченіями. Около двадцати аристократовъ, наиболе замшанныхъ въ междоусобія или поддерживавшихъ герцога аинскаго, было изгнано, прочіе, въ числ пятисотъ, получили дозволеніе остаться въ город на испытаніи и сдлаться плебеями, община общала возвратить имъ политическія права не раньше, какъ черезъ пять лтъ и подъ условіемъ, чтобы они жили мирно, не обижая простолюдиновъ, въ противномъ случа грозила преслдовать ихъ съ прежнею строгостью.

Конституція 1343 года наноситъ ударъ высшимъ или старшимъ гильдіямъ, и, слдовательно, всему богатому классу. Флоренція стремится теперь къ демократіи и открываетъ доступъ къ должностямъ простому народу (popolo minuto). Причины этого движенія подготовлены исторіею, бъ самомъ дл, флорентинская община первоначально сложилась изъ ремесленниковъ и рабочихъ людей. Составляя коренное ея населеніе, они должны были раньше или позже почувствовать свою силу. Такъ и случилось. Первыми борцами противъ окрестнаго и пришлаго дворянства выступили popolani grassi, фабриканты и банкиры, которымъ раньше удалось нажиться. Но при всемъ стараніи замкнуться въ отдльное сословіе, они не могли укрпить за собою верховную власть въ город. Ихъ господство, какъ мы видли, продолжалось не боле полувка. Наряду съ ними трудилась и богатла масса. Изъ нея безпрестанно и неизбжно выдвигались новые люди. Нужно замтить, что промышленность въ средніе вка далеко не имла той твердости, какую она пріобрла въ ваше время. Фабричныя и мануфактурныя предпріятія, хотя и давали тогда громадные барыши, но за то требовали большого риска, богатство переходило изъ рукъ въ руки съ неимоврною быстротою. Это непостоянство фортуны особенно замтно во Флоренціи. Отдленная отъ моря довольно значительнымъ пространствомъ, она соперничала съ Генуею и Венеціею только банкирскими предпріятіями и не участвовала непосредственно въ морской торговл. Главнымъ подспорьемъ для нея служили суконныя, шерстяныя и шелковыя фабрики. Повидимому, хозяева этихъ заведеній должны были, въ качеств капиталистовъ, повелвать судьбою рабочаго класса. На самомъ дл случилось не такъ. Во-первыхъ, они часто банкротились и, слдовательно, мнялись, во-вторыхъ, они дорожили наличными трудовыми силами народа. Замнять эти силы было трудно и почти невозможно. Переселенія работниковъ изъ города въ городъ случались очень рдко и разв подо вліяніемъ междоусобій. Напротивъ, положеніе простыхъ ремесленниковъ было боле обезпечено отъ состязанія и отъ вншнихъ опасностей. Ограничиваясь домашнимъ сбытомъ своихъ произведеній, они могли устроить собственныя мастерскія и вступить между собою въ товарищества. Этимъ объясняется сравнительное благосостояніе народа во Флоренціи. По примру богачей, онъ также образовалъ свои гильдіи и цехи подъ названіемъ низшихъ или младшихъ. Изъ этихъ-то цеховъ по преимуществу выходили великіе мастера, которымъ приписывается основаніе или лучше сказать, возрожденіе живописи, ваянія и зодчества въ средніе вка.

——

Флоренція долго считалась колыбелью новоевропейскаго искусства. Въ наше время это мнніе нсколько измнилось. Древніе памятники Пизы доказываютъ, что она опередила художественнымъ развитіемъ столицу Тосканы. Собственно говоря, иначе и быть не могло. Флоренція, какъ мы видли, около двухъ столтій томилась подъ гнетомъ феодаловъ. Напротивъ, пизанская община, сдлавшись независимою еще съ конца IX вка (888 г.), гораздо раньше устроилась и разбогатла. Главнымъ источникомъ богатствъ была для нея морская торговля. Ливанцы отличались также воинственнымъ духомъ, покорили себ окрестные острова и помогали норманнамъ освободить Сицилію отъ сарациновъ. Можно сказать смло, что до конца ХІІІ-го столтія они были главными двигателями международныхъ сношеній и владыками Средиземнаго моря. На улицахъ и площадяхъ Пизы, теперь мертвыхъ и глухихъ, попадались ‘толпы турокъ, язычниковъ парянъ и всякихъ морскихъ, чудовищъ’, какъ пишетъ одинъ тамошній поэтъ (Qui pergit Pisas, videt illic monstra marina). Туда, повидимому, очень давно привозились изъ Сициліи и южной Италіи памятники древняго искусства, напримръ: колонны, саркофага и т. п. Главнымъ средоточіемъ городской жизни была площадь старшинъ (degli anziani), названная при тосканскихъ герцогахъ, неизвстно по какой именно причин, площадью рыцарей. И теперь она поражаетъ путешественника своими размрами, но стоитъ одиноко и поросла травою какъ покинутый храмъ въ пустын. Еще обширне и величественне соборная площадь. Здсь находятся зданія, вмщающія въ себ всю прошедшую исторію города и лучшіе памятники искусства. Объ этихъ памятникахъ мы намрены сказать нсколько словъ. Въ благодарность Богу за побды надъ врагами жители Пизы съ 1067 г. Начали воздвигать изъ мрамора соборъ и въ 1118 г. уже праздновали его освященіе. Строителемъ этой церкви былъ нкто Боскетъ, итальянецъ или грекъ, неизвстно. Какъ бы то ни было, ему удалось превзойти своихъ предшественниковъ и достигнуть замчательнаго совершенства. Пизанскій соборъ по своей красот и гармоніи есть образцовое произведеніе такъ-называемаго романскаго стиля. Другія зданія въ этомъ род, построенныя раньше или одновременно на свер Италіи, стоятъ далеко ниже и кажутся уродливыми или грубыми. Боскетъ создалъ нчто новое и гармоническое: фасадъ собора представляетъ безчисленный рядъ изящно закругленныхъ арокъ, возвышающихся одн надъ другими въ симметріи и порядк. Он служатъ отчасти опорою и еще боле украшеніемъ зданія. Но особенно поразительно его внутреннее единство. Здсь мы видимъ выдержанный до конца планъ латинскаго (удлиненнаго) креста, великолпныя коринскія колонны и легкую галлерею (triforium) вдоль корпуса (нефа). Въ 1174 г. пизанскому зодчему Бонанно, съ товарищемъ изъ нмцевъ, поручено было построить при собор башню. Эта башня извстна водъ названіемъ падающей. По мннію нкоторыхъ, архитекторъ покосилъ ее съ намреніемъ, чтобы показать искусство и смлость, другіе говорятъ, что уклоненіе произошло по ошибк. Во всякомъ случа, башня стоитъ неколебимо до нашего времени, несмотря на свою массивность сравнительно съ подобными башнями въ Болонь. Тотъ же Бонанно усовершенствовалъ литейное искусство, заимствованное итальянцами у грековъ. Изъ металлическихъ его произведеній сохранились бронзовыя двери при соборахъ Пизы и Палермо.

Скоро за успхами зодчества послдовало въ Пиз возрожденіе ваянія. Правда, въ Италіи еще издревле держалась скульптура, но лучшія ея преданія были совершенно забыты. Мастера этого рода носили незавидное прозвище каменотесовъ (taglia pietre) и большею частью помогали зодчимъ отдлывать капители колоннъ, да вырзывать на стнахъ грубыя фигуры святыхъ. Истиннымъ родоначальникомъ новоевропейскихъ ваятелей считается Николай Пизанскій. Онъ родился въ начал XIII вка (1205—1207). Откуда вышли его предки, изъ Сіены, какъ видно изъ документовъ, или изъ Апуліи, какъ полагаетъ Кроу {Дятельность пизанскихъ скульпторовъ описана подробно въ книг Перквиза, но приведенные имъ факты о происхожденіи Николая Пизанскаго оспариваются въ исторіи живописи Кроу (History of painting I, 187—183).}, не беремся ршить, гораздо больше интереса представляетъ для насъ собственная жизнь и дятельность этого геніальнаго человка. Еще 16-го лтъ отъ роду, онъ былъ назначенъ придворнымъ архитекторомъ Фридриха II Гогенштауфена и присутствовалъ при коронаціи императора въ Рим, потомъ сооружалъ замки въ Неаполитанскомъ королевств, гд пробылъ около десяти лтъ, и откуда отправился въ Падую строить знаменитую базилику въ честь св. Антонія. Оконченная впослдствіи но его плану, она иметъ громадные размры и представляетъ удачное эклектическое соединеніе разныхъ стилей и въ томъ числ восточнаго или магометанскаго, занесеннаго изъ южной Италіи. Первый опытъ Николая Пизанскаго въ скульптур есть мраморное изображеніе (рельефъ) снятія со креста на боковой двери Луккскаго собора (1234 г.) Оно далеко превосходитъ грубыя изваянія прежнихъ, каменотесовъ, какъ по композиціи, такъ и по отдлк. Изъ Лукки Николай пріхалъ во Флоренцію. Здсь гибеллины разрушали дворцы гвельфовъ и поручили ему, какъ своему единомышленнику, сбросить сосднюю башню фамиліи Адимари на крещальню св. Іоанна, бывшую тогда каедральнымъ соборомъ. Но онъ уклонился отъ вандальскаго поступка и сдлалъ требуемый подкопъ такъ ловко, что башня упала мимо крещальни {Villani, VI, 34, Trollope, History, I, 127.}. Около двадцати лтъ продолжалась зодческая дятельность Николая въ Тоскан и преимущественно во Флоренціи, гд имъ построены нкоторые дворцы и церковь св. Троицы.

Въ 1260 г., уже въ преклонныхъ лтахъ, онъ снова обратился въ ваянію и создалъ знаменитую каедру изъ мрамора для крещальни въ Пиз. До сихъ поръ каедры обыкновенно строились изъ саркофаговъ. Николай отступилъ отъ этой формы и украсилъ свое произведеніе пятью рельефами. Самый замчательный изъ нихъ, по мастерству въ постановк фигуръ, есть поклоненіе волхвовъ. Здсь ремесло каменотеса уже становится искусствомъ и возвращается къ древнимъ преданіямъ. Очень вроятно, что Николай видлъ и внимательно изучилъ въ это время какіе-нибудь вновь открытые и привезенные въ Пизу памятники римской скульптуры. Слава объ немъ скоро распространилась по сосднимъ городамъ. Его пригласили въ Болонью украшать барельефами раку св. Доминика, а потомъ въ Сіену длать новую каедру для тамошняго собора. Оба эти произведенія сложне и самостоятельне перваго опыта. Николай работалъ надъ ними вмст съ своимъ сыномъ и учениками, набранными большею частью изъ Флоренціи. Послдніе годы жизни онъ провелъ въ южной Италіи, гд строилъ, по просьб Карла Анжуйскаго, въ память его побда надъ Конрадиномъ, аббатство, неподалеку отъ Тальляоццо. Въ это время жители Перуджіи заказали великому мастеру сдлать изваянія для городского фонтана, но онъ усплъ только составить планъ и заготовить рисунки, поручивъ выполненіе самой работы сыну. Николай Пизанскій умеръ въ 1278 году. Труды его по части зодчества и ваянія цнятся высоко. Благодаря путешествіямъ и приглашеніямъ, онъ оставилъ по себ слды во всей Италіи и нанесъ сильный ударъ варварскому и византійскому безобразію. Поэтому на него справедливо смотрятъ, какъ на одного изъ основателей новоевропейскаго искусства. Ни Дантъ, ни Шекспиръ, говоритъ лордъ Линдзей, не имли такого обширнаго и продолжительнаго вліянія на писателей, какое пріобрлъ Николай Пизанскій на художниковъ позднйшаго времени. Онъ показалъ собственнымъ примромъ, прибавляетъ Перкинзъ, гд и какъ нужно учиться. Данное имъ направленіе чувствуется до сихъ поръ. Если его и можно упрекнуть въ томъ, что онъ бралъ свои образцы не прямо изъ природы, а у древнихъ, во всякомъ случа его метода была раціональна, такъ какъ древніе, которымъ онъ подражалъ, достигли, слдуя природ, совершенства, а потому должны были сдлаться воспитателями и руководителями христіанскихъ народовъ на поприщ искусства’ По смерти Николая, его сынъ, Джованни, остался главнымъ представителемъ пизанской школы. Но онъ далеко уступалъ отцу въ зодческихъ талантахъ и слдовалъ совершенно другому направленію. Построенныя имъ церкви носятъ на себ печать готическаго стиля, напримръ, часовня св. Маріи della Spina въ Пиз: она стоитъ до сихъ поръ на берегу Арно и напоминаетъ своимъ Миніатюрнымъ видомъ и причудливыми украшеніями ларчикъ нмецкой работы. Другое его произведеніе — Campo Santo или знаменитое кладбище, больше соотвтствуетъ своей цли и представляетъ форму четыреугольника съ врытыми корридорами и внутреннимъ дворомъ. Это кладбище, усаженное кипарисами, есть одинъ изъ любопытнйшихъ музеевъ Пизы. Оно украшено древними саркофагами, надгробными памятниками среднихъ вковъ и фресками флорентинскихъ и сіенскихъ живописцевъ. Самъ строитель поставилъ здсь эмблематическую статую города въ вид женщины съ двумя малютками и помстилъ у ея подножія четыре фигуры: мудрости, мужества, умренности и правосудія. Впрочемъ эти изваянія кажутся угловатыми, сравнительно съ статуями Николая Пизанскаго. Только разъ сыну удалось превзойти отца, именно въ отдлк каедры для церкви св. Андрея въ Пистой: здсь убіеніе младенцевъ и распятіе изображены оригинально и драматически. Нужно замтить еще, что Джованни былъ искусенъ въ металлическихъ и эмальныхъ работахъ. Maстерство золотыхъ и серебряныхъ длъ въ Италіи обязано ему если не происхожденіемъ, то по крайней мр значительный успхами. Изъ учениковъ его прославились на этомъ поприщ Августинъ и Анджело, уроженцы Сіены.

Послднимъ и величайшимъ представителемъ Пизанской школы считается мастеръ Андрей изъ Понтедеры (1270—1345), другъ Джіотто. Но онъ принадлежитъ въ этой школ только по мсту своего рожденія и воспитанія, Вторымъ его отечествомъ сдлалась Флоренція, гд онъ работалъ, провелъ большую часть жизни, получилъ право гражданства и наконецъ умеръ. Дома ему нечего было длать. Пиза въ это время пришла въ упадокъ и потеряла свой флотъ при Мелоріи (1284), въ сраженіи съ генуэзцами. Посл этого несчастнаго сраженія городъ уже не могъ поправиться: внутренніе тараны и сосди сокрушили его силу и свободу. Напрасно искалъ онъ защиты у германскихъ императоровъ. Они приходили сюда только для того, чтобы ₍брать съ жителей контрибуціи. Въ начал XV вка Пиза, какъ мы увидимъ, была взята флорентинцами. Ея великіе мастера разсялись еще раньше. Изъ учениковъ Андрея его сыновья, Динъ и ома, остались въ Тоскан, а самый даровитый художникъ, Бальдуччіо, ушелъ въ сверную Италію.

Теперь не трудно составить понятіе о заслугахъ пизанской школы. Ей неоспоримо принадлежитъ честь почина въ развитія зодчества и ваянія. Въ этихъ двухъ отрасляхъ искусства ея представители были первыми учителями итальянцевъ. Что касается до живописи, она никогда не процвтала въ Пиз. Вопросъ о томъ, гд именно слдуетъ искать самостоятельныхъ ея зачатковъ, давно служитъ предметомъ споровъ. Извстно, что такъ-называемая византійская манера господствовала почти до половины ХІІІ-го столтія на всемъ полуостров. Мастера, которые слдовали этому направленію, превосходили одинъ другого безобразіемъ въ отдлк иконъ. Попытки къ свободному творчеству обнаружились раньше, чмъ гд-нибудь, въ Сіен и Флоренція. Но какому изъ этихъ городовъ слдуетъ отдать первенство, ршать трудно. Въ обоихъ школы живописи являются почти одновременно. Начнемъ съ Сіены, чтобы потомъ сосредоточить все вниманіе на Флоренціи….

Трудно передать, въ немногихъ словахъ, впечатлніе, которое производитъ на путешественника посл Флоренціи Сіена. Очарованный столицею Тосканы, онъ детъ смотрть на ея соперницу безъ большихъ надеждъ и даже съ нкоторыми противъ нея предубжденіями. Ему извстно, что она сама себя истерзала и погубила, что нигд средневковыя междоусобія не имли такого зврскаго и безысходнаго характера: ‘Я увижу, думаетъ онъ, антикварный городъ, столь любезный археологамъ, прославленный англичанами, во, вроятно, городъ мертвый и скучный, только соборъ, должно быть, любопытенъ’. И, не ожидая ничего, идетъ онъ по извилистымъ улицамъ Сіены. Скоро оказывается, что городъ довольно великъ. Это понятно: ‘въ старину здсь считалось до ста тысячъ жителей, а теперь сдлалось просторне’. Дворцы попадаются на каждомъ шагу. Они колоссальны, какъ флорентинскіе, и не уступаютъ имъ красотою архитектуры. Къ сожалнію, внутренность ихъ большею частью непривлекательна: они давно лишились своихъ сокровищъ: картины и фрески почти везд исчезли или стерлись, ими богаты только церкви, да часовни или ораторіи. Но по мстоположенію Сіена живописне Флоренціи: разбросанная по холмамъ, какъ Римъ, она открыта съ равныхъ сторонъ и богата пейзажами. Окрестности также прекрасны: здсь оканчиваются горы и начинается тосканская маремма. Соборъ стоитъ не въ центр, а на одной изъ высотъ и, такъ сказать, владычествуетъ надъ Сіеною. Жители хотли дать ему громадные, почти невиданные, размры, стна недостроеннаго нефа тянется далеко въ сосднюю улицу. Ныншняя церковь есть только поперечная часть (трансептъ) проектированной. Нужно согласиться, что она отдлана и убрана роскошне флорентинскаго собора. Чтобы затмить свою соперницу вншнимъ блескомъ, Сіева выставила въ своемъ храм на показъ міру чудеса искусства. Рзныя и накладныя работы по дереву и мрамору (tarsia, entaglio), разрисованныя стекла и розетки, алтари изъ драгоцнныхъ камней, иллюминованныя рукописи и книги въ ризниц ослпляютъ глава. Даже мостовая собора покрыта разноцвтными барельефами, сложенными изъ мрамора по рисункамъ лучшихъ живописцевъ. На ней, посредин церкви, изображены событія ветхаго завта, а у входа представлена Сіена, въ вид римской волчицы, окруженная союзными городами. Каедральное начальство только недавно догадалось прикрыть эту мостовую досками, чтобы сберечь ее отъ человческихъ ногъ. Въ самомъ дл, она устроена не для ходьбы. Но красота собора еще не побдитъ путешественника, если онъ знаетъ, что это зданіе сооружено по плану или при помощи пизанскихъ волчихъ, что надъ лучшими статуями трудились флорентинскіе мастера, что самыя дорогія сокровища скуплены у иностранныхъ художниковъ и принадлежатъ IV или XVI столтіямъ. Больше всего поражаетъ Сіева своею главною площадью (Piazza del campo). Эта площадь иметъ видъ подковы и обширне флорентинской. Она переносить насъ въ самую глубь среднихъ вковъ, когда городъ жилъ силою и волею цлаго народа. Мы не находимъ здсь никакихъ слдовъ мстнаго Перикла или Медичи, а видимъ передъ собою вольную итальянскую общину во всемъ ея величіи и, вспоминая, какія кровавыя сцены, какія бури происходили на этой площади, поперемнно испытываемъ удивленіе и ужасъ. Публичный дворецъ, современный флорентинскому, посдлый отъ древности, смотритъ грозно, входъ къ нему сторожитъ таже волчица, эмблема римскаго происхожденія Сіены, только часовня Богоматери-покровительницы города, смягчаетъ суровый стиль, фасада, да легкая башня смло уносится въ небеса. Эта башня — достойная соперница башни Арнольфа въ Palazzo Vecchio: Леонардо да-Винчи не даромъ восхищался ея красотою. Насупротивъ и по бокамъ дворца стоятъ такіе же гиганты, построенные, словно наперекоръ общин, богачами. Видно, что эти люди были для нея опасны и не скоро смирились. Средина площади украшена фонтаномъ (Fonte gaja). Сіенскій скульпторъ XV-го вка делла-Кверчіа изобразилъ на немъ библейскія событія, но барельефы этого мастера повреждены, и теперь (1868 г.) возстановляются. Таковъ наружный видъ площади. На ней до сихъ поръ шумитъ народъ, но невиннымъ, торговымъ шумомъ. Безпокойныя времена давно прошли…

Вншняя судьба Сіены представляетъ много сходства съ судьбою Флоренціи. Об республики возникли почти въ одно время и были раздавлены одною и тою же желзною рукою Карла V. Но внутренняя жизнь Сіены устроилась нсколько иначе. Здсь феодальная аристократія раньше потеряла власть и принуждена была покинуть городъ. Къ сожалнію, сіенская община не умла удержать легко добытой свободы. Краткій періодъ народовластія ознаменованъ въ этой общин страшными междоусобіями и проскрипціями, простолюдины гибли жертвою собственныхъ страстей, богачи поддерживали тираннію или призывали на отечество вншнихъ враговъ. Въ 1369 году Сіенцы еще могли дать отпоръ слабому императору Карлу IV и чуть не уморили его голодомъ на площади, когда онъ оцпилъ главныя улицы войсками и дерзнулъ захватить себ верховную власть. Но Карлъ V былъ посильне и смирилъ Сіену. По его милости, она досталась вмст съ Флоренціею великому герцогу Тосканскому Козьм. Чтобы привести въ повиновеніе мятежный городъ, Козьма послалъ маркиза Мариньяно опустошить ближайшіе хутора и деревни. Съ тхъ поръ Сіена уже не поднималась, а въ ея окрестностяхъ завелась губительная лихорадка, въ род римской маларіи.

Итакъ, сіенская община отцвла быстро. Блестящій періодъ ея ливни обнимаетъ не боле полутораста лтъ (1200—1348). Къ этому-то времени нужно отнести происхожденіе самостоятельной школы сіенскихъ живописцевъ. Почти вс ихъ произведенія, писанныя клеевыми красками на полотн или на дерев, хранятся въ церквахъ города, или собраны въ тамошней академіи изящныхъ искусствъ. Но особенно интересны фрески, уцлвшія въ публичномъ дворц. Разсматривая его внутреннія комнаты не трудно понять, чмъ именно отличается и какого направленія держится сіенская шкала, сравнительно со школою флорентинскою. Но прежде всего обратимъ вниманіе на ея происхожденіе.

Между древнйшими памятниками Сіены сохранились выпуклыя иконы византійской манеры (alla greca). Въ нихъ живопись, такъ сказать, смшана съ ваяніемъ и позолотою. Съ XIII вка эти искусства мало-по-малу отдляются и разработываются независимо. Община, какъ видно, рано начала поощрять зодчество и, по примру Пизы, уже въ 1179 г. воздвигла въ честь Богоматери соборный храмъ. Первымъ строителемъ его былъ Ланди, человкъ неизвстнаго происхожденія. Когда въ Сіену пріхалъ Николай Пизанскій, онъ нашелъ тамъ множество ваятелей, или, говоря точне, каменотесовъ. Эти рабочіе люди составляли особый цехъ подъ начальствомъ выборныхъ старшинъ (ректоровъ) и приняли его очень дружески. Неудивительно, что Николай подчинилъ ихъ своему вліянію и далъ имъ новое, боле художественное направленіе. Изъ его-то школы вышли лучшіе скульпторы и зодчіе Сіены. Въ XIV вк они достигли полной самостоятельности. Лучшее ихъ произведеніе есть великолпный, единственный въ Европ, фасадъ Орвіетскаго собора. Этотъ соборъ сооруженъ подъ руководствомъ Лаврентія Маитани (Maitani), сіенскаго художника, съ участіемъ флорентинскихъ и пизанскихъ мастеровъ {Историкъ Орвіетскаго собора делла-Валле говорить, что надъ его украшеніемъ трудилось боле 350 художниковъ (зодчихъ, скульпторовъ, мозаистовъ, рзчиковъ и живописцевъ). Первый камень зданія былъ положенъ въ 1290 году папою Николаемъ IV, отдлка подробностей продолжалась до конца XVI вка.}. Главнымъ украшеніемъ фасада служатъ барельефы изъ библейской исторіи. Къ сожалнію, въ самой Сіен развитіе зодчества и ваянія скоро остановилось вслдствіе междоусобій. Знаменитый скульпторъ делла-Кверчіа (XV вка), хотя и родился въ этомъ город, но не нашелъ дома ни пристанища, ни работы. Ему суждено было вести скитальческую жизнь и умереть въ бдности. Послднимъ представителенъ этой отрасли искусства былъ ученикъ Кверчіи Вевьетта.

Напротивъ, живопись развилась въ Сіен на первыхъ порахъ съ необыкновенною силою, чему содйствовали частные заказы, которые были здсь въ большомъ ходу, и кром того, общественныя причины. Жители Сіены, отличаясь набожностью, любили выражать свои религіозные обты и семейныя воспоминанія картинами. Обычай расписывать хоругви для церквей и знамена для цеховъ и гильдій также былъ очень распространенъ въ этомъ город съ половины XIII вка. Само правительство давало художникамъ много работы въ публичномъ дворц и присутственныхъ мстахъ. До сихъ поръ въ архивахъ Сіены сохранились оффиціальные акты, реестры и книги, съ портретами чиновниковъ и городскимъ гербомъ. Даже суды, желая имть изображенія преступниковъ, обращались къ живописцамъ съ своими требованіями. Но главною задачею искусства было украшеніе церквей. Вы этомъ поприщ трудилось множество мастеровъ. Они издавна занимали отдльный кварталъ въ город (dei Maestri), имй корпоративное устройство и въ половин XIV вка (1345) начертали для себя хартію, нкоторыя ея положенія очень любопытны. ‘Призваніе живописца, но словамъ хартіи, состоитъ въ томъ, чтобы изображать людямъ простымъ и неграмотнымъ чудеса добродтели и подвиги святой вры’. Самихъ художниковъ уставъ предостерегаетъ противъ невжества и своекорыстіи, указывая имъ на то, что ‘безъ достаточной силы, знанія, доброй воли и любви къ длу нельзя имть успха въ искусств’.

Живопись въ Сіен приняла сначала религіозное, а потомъ отчасти политическое направленіе. Художники этого города обратили особенное вниманіе на технику я съ успхомъ разработали византійскую манеру украшенія иконъ. Нужно согласиться, что по топкой и тщательной работ, особенно по миніатюрной отдлк подробностей они не имютъ соперниковъ въ Италіи. Замчательно, что при этомъ главный предметъ композиціи не былъ ими упущенъ изъ виду. Къ сожалнію, сіенскимъ мастерамъ не доставало того спокойствія и величія, которое принадлежитъ неоспоримо школ флорентинской. Даже въ живописи al freeco, гд они достигли блистательнаго колорита, они не умли соразмрить цлаго съ частями и увлекались крайностями. Постановка группъ и фигуръ рдко у нихъ естественна, а большею частью натянута, принужденна. Любя изысканныя движенія и красивыя лица, они скоро впали въ манерность и гримасы, начали изображать конвульсіи вмсто жестовъ, условныя чувства вмсто истинныхъ. Впрочемъ, эти упреки маю относятся къ первымъ представителямъ сіенской живописи. Они чисты и наивны, какъ дти. На нихъ можно смотрть, какъ ни основателей идеальной школы. Уже въ начал XIV вка искусство было доведено ими до высокаго совершенства, несмотря на изъ привязанность въ византійскимъ преданіямъ. Жаль, что судьба не дала ихъ преемникамъ свободы и досуга работать на пользу своего города съ такимъ успхомъ, съ какимъ трудилась мастера флорентинскіе. Живопись въ Сіен, посл перваго высокаго полета, двигалась впередъ туго и упала быстро. Ея исторія отрывочна и безсвязна. Мы остановимся только на древнйшемъ період.

Первымъ живописцемъ Сіены считается Гвидо. Онъ жилъ, какъ говоритъ преданіе, въ начал ХІІІ-го вка и написалъ образъ Богоматери, что въ церкви св. Доминика, помченный 1221 годомъ. Но знатоки оспариваютъ древность этой иконы и находятъ на ней слды подновленія {Crow, History I, 180—185.}. Какъ бы то ни было, она ничмъ не отличается отъ греческихъ иконъ. Истиннымъ основателемъ сіенской школы нужно признать Дуччіо ди Бонинсенья, мастера XIV столтія. Онъ создалъ самостоятельный стиль и возбудилъ въ себ большое сочувствіе въ народ. Его Мадонна, окруженная ангелами и святыми, уцлла въ мстномъ собор. Когда, посл трехлтнихъ работъ она была кончена (1308 г.), жители Сіены торжественно, со свчами и при звон колоколовъ, принесли ее на рукахъ изъ мастерской въ храмъ и поставили на мсто. Этотъ запрестольный образъ иметъ обширные размры и сложное содержаніе. На одной сторон доски написана Богоматерь во весь ростъ (Majeta), на другой, въ двадцати восьми миніатюрныхъ отдлахъ, представлены событія новаго завта. Дуччіо украсилъ свое произведеніе латинскимъ двустишіемъ, въ которомъ, кром молитвы за себя, выразилъ патріотическія чувства. ‘Святая Богоматерь, гласитъ надпись — дай миръ Сіен и жизнь Дуччіо за то, что онъ изобразилъ тебя’ {Mater Sancta Dei, sis causa Senis requiei, Sis Duccio Tita, te quia depinxit ita!}. Достойнымъ преемникомъ основателя сіенской школы считается Симонъ Мартини или Мемми, другъ Петрарки. Ему поручено било написать al fresco въ зал общиннаго дворца св. Дву, покровительницу города. Мемми, по примру Дуччіо, присоединилъ въ своей картин латинскіе стихи. Они направлены, какъ бы отъ имени Богоматери, противъ дурныхъ совтниковъ, эгоистовъ, народныхъ льстецовъ и тирановъ. Этотъ мастеръ пріобрлъ себ громкую славу въ Италіи. Его приглашали работать во Флоренцію, Пизу, Ассизи, а потомъ вызвали въ Авиньонъ I въ папскому двору. Онъ отличался не только искусствомъ писать фрески, но былъ, по словамъ Петрарки, хорошимъ портретистомъ. За нимъ непосредственно слдовали братья Лоренцетти, Петръ и Амвросій. Послдній, о которомъ восторженно отзывается Гиберти, флорентинскій художникъ XV вка, росписи фресками философскаго и политическаго содержанія залу засданій во дворц сіенской общины. Эти фрески, къ несчастію, полуразрушенныя, очень любопытны. На одной изъ нихъ изображены выгоды мира, на другой — бдствія тиранніи, на третьей благодянія свободы и законности. Авторъ, очевидно, желаетъ наставить и предостеречь своихъ соотечественниковъ на счетъ необходимости разумно управлять государствомъ. Гд у него недостаетъ силы выразить мысль красками, онъ подсказываетъ ее стихами. Аллегорическія фигуры правосудія, мудрости, мира и т. п. заимствованы имъ изъ философскихъ ученій Аристотеля. Трудно воздержаться отъ улыбки при первомъ взгляд на эти наивныя произведенія {Лоренцетти простодушенъ, какъ дитя, и старается поразить зрителя рзкій контрастами. На фреск, гд онъ изобразилъ мудрое правительство, подданные весело гуляютъ въ город и окрестныхъ деревняхъ, а властителя спокойно бесдуютъ и творятъ судъ, тираннія окружена у него чудовищами, разбоями, смертоубійствамии всяческими ужасами.}. Но, кром художественнаго интереса, они имютъ серьезный, глубокій смыслъ для исторіи Лоренцетти — передовой человкъ своей эпохи. Рисуя передъ нами лицевую и обратную сторону публичной жизни въ Сіен, онъ доказываетъ живымъ примромъ, что искусство здсь служило народу и откликалось на его потребности.

Въ своихъ молитвахъ о мир и въ урокахъ правительству, сіенскіе живописцы обнаруживаютъ чутье, свойственное великимъ поэтамъ, и какъ бы предсказываютъ отечеству опасности анархіи. Эти предсказанія скоро сбылись. Въ 1348 г. городъ постила страшная чума, за нею послдовали смуты и едва возникшее искусство потерпло крушеніе. Художники, къ несчастію, не могли удержаться отъ вмшательства въ политическія распрю нкоторые изъ нихъ бросили, живопись и сдлались демагогами, другіе были принуждены бжать. Въ 1368 году реакціонное правительство выгнало изъ Сіены около 4,000 гражданъ, между которыми мастера и ремесленники составляли большинство, и концу XIV столтія община постыдно предала себя въ руки герцога миланскаго. Въ виду такихъ невзгодъ, сіенская школа разсялась и нашла пристанище въ Умбріи. Правда, въ XV и XVI столтіяхъ нкоторые представители этой школы, пользуясь свтлыми промежутками въ исторіи отечества, приходили домой работать, но спокойное, преемственное развитіе искусства въ Сіен остановилось со смертію Лоренцетти. Слдующіе за нимъ живописцы далеко уступаютъ своимъ флорентинскимъ соперникамъ и нердко воспитываются подъ ихъ вліяніемъ. Даже Содома (Бадди), самый даровитый и оригинальный мастеръ XVI столтія, обязанъ развитіемъ своего таланта Леонарду да-Винчи. Напротивъ того, въ Губбіо, Урбино, Кортон и Перуджіи сіенская школа кладетъ смена на благодарной почв и разработываетъ съ успхомъ свой идеалъ красоты. Отсюда въ эпоху возрожденія вышелъ геніальный Рафаэль.

——

Обращаясь снова къ Флоренціи, мы видимъ, что искусство зародилось въ ней почти въ тоже время, какъ и въ Сіен, но на первыхъ порахъ не имло большого простора и двигалось впередъ медленно. До половины XIII вка строителями города были иноземные зодчіе. Они вызывались аристократами для сооруженія дворцовъ и замковъ, сама община, подавленная феодалами, почти не длала заказовъ. Только крещальня св. Іоанна издавна была предметомъ особенной заботливости жителей. Эта заботливость выразилась трогательно въ 1114 году, когда Пиза, въ благодарность за врную дружбу, предложила флорентинцамъ взять какую-нибудь вещь изъ отнятой у сарациновъ добычи, Флорентинцы сверхъ ожиданія выбрали не слитки драгоцннаго металла, а дв порфирныя колонны и съ восторгомъ поставили ихъ у дверей своей дорогой крещальни {Malespini, с. 71, Villani, IV, 31.}. Древнйшія церкви Флоренціи большею частью имютъ форму базиликъ. Изъ нихъ особенно привлекательна Санъ-Миньято, въ окрестностяхъ города, любимая церковь Микель-Анджедо, которую онъ называлъ прекрасною поселянкою (la mia bella villanella) и укрпилъ противъ осадныхъ войскъ Карла V. По всей вроятности, строителемъ ея былъ иностранецъ. Другая церковь въ честь апостоловъ также сооружена зазжими архитекторами. Въ половин XIII вка община уже имла своего архитектора, по имени Лапо, но отъ него почти не осталось никакихъ памятниковъ, преданіе говоритъ только, будто онъ строилъ дворецъ для Podesta. Скоро потомъ во Флоренцію прибылъ Николай Пизанскій, о дятельности котораго мы упоминали. Нужно прибавить въ его заслугамъ, что ему обязанъ своимъ воспитаніемъ Арнольфъ ди-Камбіо, великій флорентинскій зодчій.

Арнольфъ родился въ 1232 г., началъ учиться своему искусству уже въ зрломъ возраст и, не находя работы дои, поступилъ на службу къ Карлу Анжуйскому. Но къ концу XIII вка флорентинцы вызвали его въ отечество. Одолвъ феодаловъ, разбогатвшая община предприняла въ это время множество построекъ. Арнольфъ, несмотря на преклонныя лта, опркидш надежды согражданъ и усплъ до своей смерти (1310 г.) выполнить важнйшія изъ порученныхъ ему работъ. Чтобы оцпить его дятельность, стоитъ только взглянуть на Флоренцію съ окрестныхъ высотъ или изъ садовъ Боболи. Публичныя зданія, которыми она справедливо гордится, или построены Арнольфожъ, или начаты по его планамъ и рисункамъ. Онъ расширить городскія стны, возвелъ врытую сквозную галлерею ли хлбнаго рынка, которая потомъ была превращена въ церковь (San Michele) и заложилъ фундаментъ обширнаго храма св. Креста, ‘въ присутствіи духовенства, властей и всего добраго флорентинскаго народа, мужчинъ и женщинъ, причемъ происходили, по словамъ лтописца, великія радости и торжества’ {Villani, VIII, 7.}. Но самымъ капитальнымъ его произведеніемъ считается общинный дворецъ, оконченный въ 1298 году. Къ сожалнію, обстоятельства не позволили Арнольфу дать этому укрпленному зданію вполн правильную форму. Гвельфы требовали, чтобы оно не касалось земли, принадлежавшей прежде гибеллинской фамиліи Уберти, и настояли на совращеніи его размровъ. Кром того, Арнольфу было приказано удержать старую каланчу на площади. Великій зодчій одоллъ вс постановленныя ему затрудненія и выполнилъ свой проектъ въ общему удовольствію. Каланча или башня не была тронута и, какъ говоритъ мстная пословица, повисла на воздух. Въ самомъ дл, архитектурною опорою служатъ для нея не основныя стны, а выступы или побочныя укрпленія дворца.

Окончивъ дворецъ, Арнольфъ въ томъ же году принялся за постройку собора. Декретъ флорентинской общины о сооруженіи этого храма уцллъ до нашего времени и очень любопытенъ. Въ немъ содержатся между прочимъ слдующія мысли ‘Благородный народъ обязанъ заявить міру своею мудрость и великодушіе вншними актами. Поэтому повелваемъ нашему главному зодчему сдлать для новой церкви (она называлось тогда Santa Reparata) такой великолпный рисунокъ, чтобы онъ отвчалъ высокому настроенію соединенной воли гражданъ, чтобы человческая изобртательность не могла придумать ничего подобнаго’. Гильдія шерстяныхъ торговцевъ отпустила отъ себя большія суммы на работы и побудила правительство для той же цли обложить пошлиною вс вывозные товары. Арнольфъ началъ строить, соборъ въ томъ смшанномъ стил, который извстенъ теперь подъ названіемъ средневкового флорентинскаго стиля. Его формы (заостренныя арки и окна) имютъ сходство съ готическими, но не выставляютъ наружу анатомическихъ частей, не обнажаютъ организма зданія: слдуя древнимъ, волчій скрылъ отъ глазъ зрителя внутреннія опоры своей конструкціи. Вншними украшеніями храма служатъ геометрическія фигуры изъ накладного мрамора равныхъ цвтовъ. Арнольфъ усплъ возвести только стны и фасадъ, но окончаніе корпуса и внутреннюю его отдлку предоставилъ своимъ преемникамъ.

Эпоха Арнольфа ознаменована во Флоренціи появленіемъ великихъ живописцевъ. Правда, эта отрасль искусства была здсь и прежде извстна, но находилась въ жалкомъ состояніи: византійская манера подавляла таланты. Новое направленіе началось съ Чимабуэ (1240 г.). Онъ происходилъ отъ древней, уважаемой въ город фамиліи и, какъ думаетъ Вазари, бралъ первые уроки у греческихъ мастеровъ. Впрочемъ эта тяжелая школа не притупила его природныхъ дарованій. Достигши зрлыхъ лтъ, онъ почувствовалъ, что пора смягчить жесткость кисти, бросить поношенныя формы стараго ремесла и вдохнуть жизнь въ человческій образъ, искаженный и обезличенный греками. Стремленіе Чимабуэ къ самостоятельности особенно замтно на одномъ изъ немногихъ его произведеній, уцлвшихъ до нашего времени, именно на икон Богоматери, что въ церкви Santa Maria Novella. Говорятъ, будто Карлъ Анжуйскій, прозжая черезъ Флоренцію, заходилъ въ домъ художника посмотрть на эту икону и былъ удивленъ ея красотою. Еще больше сочувствія высказалъ въ ней флорентинскій народъ. Какъ бы предвидя будущіе успхи искусства, онъ торжественно понесъ ее на своихъ рукахъ изъ мастерской въ церковь. Съ этого времени имя Чимабуэ сдлалось столько же популярнымъ въ отечеств, сколько имя Дуччіо въ Сіен. Оба они удостоились почетнаго тріумфа и оба считаются патріархами итальянской живописи. Трудно ршить даже, кому изъ нихъ слдуетъ отдать предпочтеніе. Если принять во вниманіе сложность композиціи, нжность очертаній, тонкость технической отдлки и миніатюрныхъ работъ, сіенскій мастеръ безспорно стоитъ выше своего соперника. За то Чимабуэ блистаетъ естественностью въ постановк фигуръ, ясностью и гармоніею красокъ. Разсматривая его икону, энтузіасты находили на лик Богохатерк кротость и задумчивость, въ младенц — свжесть и одушевленіе, къ ангелахъ — граціозныя движенія головъ, благоговйныя позы и роскошные волосы. Критики нашего времени отчасти сочувствуютъ этимъ похваламъ, но прибавляютъ слдующія замчанія: ‘голова Мадонны нсколько тяжела сравнительно съ тломъ, ея ликъ сильно напоминаетъ типъ греческихъ иконописцевъ, едва смягченный робкою, неискусною рукою, форма носа остается византійскою какъ у Богоматери, такъ и у младенца, ликъ послдняго кажется боле мужественнымъ, чмъ дтскимъ, руки у обоихъ поражаютъ излишнею длиннотою и тонкостью пальцевъ, рзко выдляющихся отъ кисти, суставы сдланы неудачно, ноги безобразны, ангелы, окружающіе образъ, нарисованы несоразмрно, тла у нихъ очень малы, головы велики, только движенія натуральны и пріятны’. Какъ бы то ни было, Чимабуэ далъ сильный толчекъ искусству и вполн удовлетворилъ требованіямъ современниковъ. Еще при жизни ему удалось найти себ достойнаго ученика. Преданіе говоритъ, что они встртились случайно. Однажды, прозжая по большой дорог въ окрестностяхъ Флоренціи, Чимабуэ замтилъ мальчика, который сторожилъ скотъ и чертилъ углемъ на камн фигуру овцы. Рисунокъ понравился мастеру. Не долго думая, онъ поговорилъ съ родителями ребенка и взялъ его въ науку. Имя этого пастуха — Джіотто Бондоне. Онъ оказался человкомъ разностороннихъ дарованій и скоро затмилъ славу своего наставника {Объ этомъ между прочимъ свидтельствуетъ Давтъ въ слдующихъ стихахъ: ‘Чистилища’ (94—96):

Credette Cimabne nella pittura

Tener Іо campo, ed ora ba Giotto il grido,

Si ehe la faroa di colui osenra.}. Ему флорентинская школа больше всего обязана своими успхами и превосходствомъ надъ сосдними школами. Плодовитость кисти Джіотто изумительна. Подобно Николаю Пизанскому, онъ оставилъ памятники своего творчества во многихъ городахъ Италіи и даже былъ приглашенъ въ Авиньонъ, куда впрочемъ не похалъ. Любимымъ его занятіемъ была живопись al fresco, кром того онъ заимствовалъ у Чимабуэ искусство росписывать (иллюминовать) манускрипты и книги {Эта отрасль искусства усовершенствована другимъ ученикомъ Чимабуэ, Одеризи изъ Губбіо, а еще боле Франкомъ Болонскимъ, по свидтельству Даита. Отечествомъ иллюминаторовъ сдлалась не Флоренціи, а Умбріи. Сюда, какъ мы увидитъ, прізжалъ учиться Фра Анджелико.}, а къ концу жизни сдлался зодчимъ. Мы не будемъ разсматривать въ подробностк и вногочисленныхъ его произведеній, а укажемъ только на главныя, въ которыхъ геній великаго мастера отпечатллся съ особенною силою.

——

Въ Умбріи, недалеко отъ Перуджіи, на одинокой скал стоятъ древній городокъ Ассизи. Окрестности его очень живописны: внизу растетъ въ изобиліи хлбъ и оливковое дерево, вершина горы обнажена втрами и при закат солнца бросаетъ пурпуровый отблескъ. Въ этомъ городк родился (1182 г.) и сюда пришелъ умереть (1226 г.) св. Францискъ, одинъ изъ подвижниковъ западной церкви въ средніе вка. Жизнь его полна чудесъ и видній, энтузіазма и самопожертвованія. Будучи сыномъ богатаго человка, онъ покинулъ міръ, принялъ обтъ нищенства, воздержанія и смиренія, предался религіознымъ восторгамъ и основалъ знаменитый духовный орденъ ‘меньшихъ братій’. Трудно себ представить, съ какимъ благоговніемъ народъ относился къ добродтелямъ этого человка. Едва только разнеслась всть о его кончин, какъ было ршено соорудить въ память ему достойный храмъ. Въ Италіи строительное искусство находилось тогда въ колыбели и еще не имло Николая Пизанскаго. Наслышавшись о красотахъ готическаго стиля, монахи, при помощи императора Фридриха II, вызвали архитектора изъ Германіи и указали ему мсто для зданія на уступахъ скалы, у подножія которой лежалъ гробъ праведника. Зодчіе среднихъ вковъ, какъ извстно, не стснялись трудностями почвы или мстности и умли побждать природу. Геніальный строитель принялся за свое дло и воздвигъ надъ могилою Франциска дв церкви, нижнюю и верхнюю. Первая изъ нихъ мрачна и таинственна какъ чистилище, лучи солнца едва проникаютъ въ нее, вторая, изображающая рай, свтла, обширна и величественна. Вокругъ этого колоссальнаго храма вдуть въ гору длинныя аркады, отдляющія монастырскія строенія, дальше красуются городскія башни, а на верху стоитъ старая, полуразрушенная цитадель. По словамъ путешественниковъ, трудно найдти гд-нибудь такое счастливое сочетаніе природы и человческаго искусства, такую гармоническую массу утесовъ и зданій. Видъ Ассизи съ долины, особенно вечеромъ, превосходитъ своею высокою красотою самыя волшебныя картины {Подробное описаніе архитектуры этого храма было помщено въ Quarterly Review, 208. Въ послднее время открыта третья, подземная церковь (криптъ), гд покоятся тло св. Франциска.}.

Въ 1255 году храмъ св. Франциска былъ снаружи отстроенъ и освященъ. Но внутренняя его отдлка продолжалась около двухъ вковъ. Понятно, что здсь открылось широкое поле для искусств. Монахи разослали ко всмъ тосканскимъ мастерамъ приглашенія росписывать стны обихъ церквей фресками. Главныя работы взялъ на себя Чимабуэ вмст съ своими учениками, сіенскіе художники также отвчали на вызовъ и пріхали въ Ассизи. Об школы могли теперь свободно состязаться между собою и длать одна у другой полезныя заимствованія. Кром жизни св. Франциска, какъ главной задачи, живописцамъ было поручено изобразить библейскія событія.

Произведенія, которыми Чимабуэ украсилъ верхнюю церковь, почти стерлись отъ времени, но, судя потому, что отъ нихъ осталось, напоминаютъ его манеру и доказываютъ, что въ Ассизи онъ подвинулся нсколько впередъ, особенно въ отдлк украшеній. Любопытне для историка флорентинской живописи фрески, посвященные жизни св. Франциска. Он не одинаковаго достоинства и сдланы учениками Чимабуэ, нкоторыя носятъ на себ явные слды молодой, робкой, но даровитой кисти. По всей вроятности, он принадлежатъ Джіотто. По крайней мр на нихъ можно впервые наблюдать точный, мастерской его рисунокъ, удачное распредленіе группъ, умную композицію и характерность каждой фигуры. Еще совершенне по выполненію фрески нижней церкви, писанныя несомннно рукою этого великаго мастера, въ лтахъ мужества. Здсь виднъ вполн оригинальный и смлый талантъ. Фрески, о которыхъ идетъ рчь, имютъ аллегорическое содержаніе. Художникъ хотлъ истолковать народу обты ордена: нищенство, цломудріе и повиновеніе. Изображеніе перваго обта очень удачно и сильно напоминаетъ Данта. Бдность представлена въ вид тощей женщины, на терновыхъ иглахъ, надъ нею издваются два мальчика, Христосъ обручаетъ ее съ святымъ Францискомъ, ангелы присутствуютъ при обрученіи. Налво молодой человкъ, подражая подвижнику церкви, отдаетъ свои одежды бдняку, справа стоятъ богачи и сильные земли, ангелъ приглашаетъ ихъ послдовать доброму примру, но они отворачиваются съ негодованіемъ. Другіе обты ордена представлены не такъ ясно и отчетливо: Джіотто передаетъ ихъ символически. Но картина, на которой изображенъ Францискъ во всей слав своей, понятна и для непосвященныхъ, здсь блистаетъ мужественною красотою группа ангеловъ. Вообще эти фрески доказываютъ, что рука мастера пріобрла спокойствіе и легкость, благодаря глубокому изученію человческихъ движеніи, а колоритъ сдлался: ясне и прозрачне. Почти тоже можно замтить объ изображеніяхъ событій новаго завта, находящихся въ нижней церкви.

Трудно опредлить съ точностію хронологическій порядокъ произведеній Джіотто. Изъ исторіи извстно только, что онъ былъ вызванъ папою Бонифаціемъ VIII въ Римъ къ юбилею 1300 года. къ несчастію, фрески, писанные великимъ мастеромъ въ церквахъ вчнаго города, сильно пострадали отъ времени и невжественной подмалевки. Но въ храм св. Петра сохранился мозаическій образъ хожденія по водамъ, для котораго онъ заготовилъ рисунокъ, кром того, въ церкви Іоанна Латеранскаго уцлли разрозненные отрывки складныхъ иконъ и стнной живописи. По всей вроятности, изъ Рима Джіотто отправился въ Неаполь. Здсь, въ монастыр св. Клары (Santa Chiara), также замтны слды его кисти. Скоро посл того одинъ изъ падуанскихъ богачей, Скровеньи, послалъ къ нему приглашеніе росписать новую часовню въ честь Богоматери (Santa Maria dell’ Arena). Джіотто перехалъ въ Падую всмъ домомъ, пробылъ тамъ нсколько лтъ и принималъ у себя знаменитаго гостя, своего друга, Данта. Произведенія его кисти лучше сбережены въ этомъ город и сильно интересуютъ художниковъ. Кажется, великому мастеру помогали въ работахъ ученики: одному человку было бы не подъ силу выполнить такой сложный заказъ. Вс внутреннія стны часовни росписаны кругомъ фресками. Предметомъ ихъ служитъ, кром страшнаго суда, изображеннаго слабо и неудачно, исторія Богоматери и Спасителя. Здсь Джіотто ршительно отступаетъ отъ рутины въ композиціи и передаетъ событія новаго завта самостоятельно, опираясь только на повствованія евангелистовъ. Но съ особенною силою проявилась его оригинальность въ аллегорическихъ фигурахъ добродтелей и пороковъ, представленныхъ на нижнихъ стнахъ часовни. Отдлка этихъ фигуръ во всхъ отношеніяхъ безукоризненна. Он доказываютъ, что Джіотто былъ великъ не только въ религіозной живописи, но хотлъ возвысить нравственное значеніе искусства и открыть для него внутренній міръ человческихъ чувствъ, наклонностей и страстей. Вра, надежда, любовь, мудрость, храбрость, умренность и правда носятъ у него, какъ и у позднйшихъ художниковъ, образъ прекраснйшихъ женщинъ, пороки и недостатки людей онъ передаетъ большею частью въ мужескихъ лицахъ, чрезвычайно выразительныхъ и разнохарактерныхъ. Здсь знатоки находятъ первые проблески: свободнаго творчества въ итальянской живописи. Задушевную мысль художника, освщенную счастливыми контрастами, не трудно отгадать и уловить почти въ каждой фигур, даже безъ эмблематическихъ его поясненій {Лучшая критическая оцнка этихъ произведеній всей дятельности Джіотю сдлана однимъ жъ глубокихъ знатоковъ искусства въ Англія Роскиномъ въ его сочиненіи: Giotto and his works in Padua. Lond. 1854 (изданіе Эронделева общества).}.

Чтобы точне измрить силу таланта Джіотто, нужно познакомиться съ его произведеніями во Флоренціи. Многія изъ нихъ до послдняго времени считались утраченными и только недавно, благодаря энергіи любителей искусства, спасены отъ погибели. Сюда принадлежатъ, напримръ, историческіе фрески во дворц Подеста или въ такъ-назыв. Bargello. Этотъ старый дворецъ долго служилъ тюрьмою, а теперь возстановленъ и обращенъ въ художественный музей {Свднія объ исторіи этого дворца можно найти въ книг Вельда (Wald): Florance, the new capital of Italy, Lond. 1867, p. 885. Въ 1868 году Bargello былъ уже открытъ для публики. Только каталогъ хранящихся въ немъ произведеній искусства еще не составленъ. Многія изъ нихъ принадлежатъ частнымъ лицамъ, нкоторыя переданы изъ галлереи Уффици.}. Вазари, Виллани и Монетти единогласно говорятъ, что его росписывалъ Джіотто и указываютъ на самое содержаніе картинъ, украшавшихъ молельню (капеллу) Подеста. Къ сожалнію, во внутреннихъ комнатахъ этого дворца нсколько разъ происходили передлки. Штукатуры изгладні снаружи всякій слдъ кисти знаменитаго мастера. Въ надежд открыть залпленные фрески, англичане и американцы собрали подпискою небольшую сумму и склонили правительство начать работы въ Bargello. Штукатурка была снята и поиски увнчались успхомъ. Кром картинъ религіознаго содержанія, въ капелл Подеста нашлись портреты современниковъ и друзей Джотто, именно: Карла Валуа, умирителя Флоренціи, Корсо Девяти, Брунетто Латини и Данта. Самая драгоцнная находка есть, конечно, портретъ великаго флорентинскаго поэта, чудной работы. Врная копія съ него, къ счастію, была немедленно снята и потомъ издана въ Англіи Эронделевымъ обществомъ любителей искусства (Arundel Society). Что касается до оригинала, онъ дважды пострадалъ отъ неискусныхъ и невжественныхъ рукъ. Работникъ, выдергивая изъ стны гвоздь, повредилъ ему глазъ, а реставраторъ исказилъ самое выраженіе лица новыми красками, потому что старыя нсколько стерлись. Какъ бы то ни было, посл этихъ открытій репутація Джіотто очень возвысилась: на него смотрятъ теперь, какъ на основателя портретнаго искусства въ Италіи.

Не мене интересны фрески Джіотто въ церкви св. Креста. Когда-то она вмщала въ себ богатйшее ихъ собраніе, теперь изъ него уцлла только небольшая часть. Впрочемъ я здсь открытія продолжаются, даже есть надежда, что реставраціи будутъ идти искусне, чмъ он были начаты въ Bargello. Придлъ фамиліи Перуцци (capella Peruzzi) посл двадцатилтнихъ работъ (1841—63 г.) возстановленъ почти въ первоначальномъ вид, самый колоритъ Джіотто отчасти уцллъ. Здсь великій мастеръ является, можно сказать, во всей сил таланта я затмваетъ своихъ послдователей. На стнахъ придла изображены событія изъ жизни апостола Іоанна и Крестителя съ такимъ драматизмомъ, о которомъ нельзя составить понятія по другимъ фрескамъ Х1У вка. Джіотто не только мастерски передалъ танецъ Иродіады и легенды о пребываніи Богослова на Патмос, но въ самой композиціи и постановк фигуръ приблизился въ образцамъ древняго искусства. Недавно открыта еще стнная его живопись (эпизоды изъ исторіи св. Франциска) въ придл фамиліи Барди. По мннію знатоковъ, она принадлежитъ къ боле позднему времени, чмъ фрески Ассизи. Въ той же церкви уцллъ складной запрестольный образъ внчанія Богоматери, къ несчастію, сильно потертый и утратившій первоначальныя краски. Здсь приковываетъ къ себ вниманіе хоръ ангеловъ и святыхъ. Джіотто мастерски разставилъ ихъ отдльными группами и придалъ каждой групп самостоятельность, не нарушая между ними гармоніи. Вообще работы al fresco не отвлекли великаго мастера отъ иконописи: образа, рисованные имъ на дерев, попадаются въ главныхъ картинныхъ галлереяхъ западной Европы, и доказываютъ, что онъ значительно подвинулъ впередъ эту отрасль искусства. Превосходство его надъ старыми иконописцами особенно замтно въ изображеніи распятія. Трудно найти предметъ, боле высокій и достойный кисти христіанскихъ художниковъ. Между тмъ послдователи византійской манеры разрабатывали исключительно его физическую сторону и, чтобы внушить ужасъ къ прискорбному событію, передавали тлесныя муки Спасителя на крест въ самомъ безобразномъ вид. Въ церквахъ Флоренціи сохранилось нсколько подобныхъ произведеній Джіунты Пизанскаго, Маргаритоне изъ Ареццо и другихъ мастеровъ XIII вка. Они въ высшей степени непривлекательны и поражаютъ столько же анатомическими неправильностями, сколько потоками крови. Совершенно иное впечатлніе производятъ распятія, писанныя Джіотто, въ Паду и во Флоренціи. Видно, что, отступая отъ византійскаго ремесла, онъ дйствовалъ вполн сознательно, то-есть, служилъ цлямъ искусства и вмст старался удовлетворить требованіямъ народнаго благочестія, достоинство предмета возвысилось у него само собою, непринужденно. Страдальческій ликъ Искупителя представленъ великимъ художникомъ просто, естественно и выразительно, тло изображено безъ судорогъ, безъ обнаженныхъ реберъ, безъ натянутыхъ мускуловъ, боковыя фигуры еще боле усиливаютъ трагическое дйствіе всей картины. Эти достоинства Джіотто были признаны, даже въ его время, многими закоренлыми рутинистами. Изъ художниковъ XIV и XV столтія немногіе съ успхомъ подражали ему въ изображеніи распятія. Только въ XV вк, какъ мы увидимъ, Фра Анджелико раскрылъ новыя стороны этого предмета.

Къ концу жизни, Джіотто воздвигъ себ во Флоренціи самый прочный и великолпный памятникъ. Въ 1334 г. община сдлала его своимъ архитекторомъ и поручила ему, кром другихъ работъ въ город, доканчивать соборъ и поставить къ пеку колокольню. ‘Эта колокольня, по словамъ декрета, должна была превзойти высотою и отдлкою вс зданія, сооруженныя греками и римлянами въ лучшія времена’. Великій мастеръ выполнилъ главныя порученія въ два года. Судьба послала ему сотрудника по скульптур, въ которой самъ онъ, кажется, не имлъ техническихъ свдній, — именно Андрея Пизанскаго. Они познакомились между собою, когда Андрей пріхалъ во Флоренцію отливать бронзовую дверь къ крещальн св. Іоанна. Джіотто, какъ видно, помогалъ ему совтами въ композиціи и распредленіи группъ на этой двери. Въ свою очередь, Андрей вознаградилъ его за услугу, при постройк колокольни и соборнаго фасада. Легко себ представить, какъ должно было выиграть искусство отъ, соединенія такихъ талантливыхъ людей. Живымъ доказательствомъ тому служитъ колокольня. Ничего подобнаго не произвелъ XIV вкъ. Лучшіе критики позднйшаго времени соглашаются, что Джіотто, какъ зодчій, превзошелъ вдохновенною изобртательностью самыхъ замчательныхъ архитекторовъ Правда, онъ не усплъ докончить своихъ построекъ, колокольня, имъ возведенная, не иметъ пирамидальной вершины, какъ было предположено въ проект, и похожа на мозаичный фонарь изъ разноцвтнаго мрамора. Но этотъ колоссальный фонарь есть геніальнйшее произведеніе ново-европейскаго искусства: золотыя руки Андрея Пизанскаго начертали на немъ, по рисункамъ строителя, чудной красоты изваянія, въ которыхъ изображены успхи гражданственности, начиная отъ появленія на земл первыхъ людей. Мы видимъ здсь не одн библейскія картины, — передъ вами проходятъ историческія событія, въ которыхъ человкъ является поперемнно труженикомъ, изобртателенъ, общественнымъ дятелемъ и господиномъ природы, обработываетъ землю, покоряетъ дикихъ животныхъ, здитъ по морямъ, длаетъ полезныя открытія, основываетъ государство и создаетъ науку. Нкоторые барельефы добавлены позже Лукою делла-Роббіа и Донателло, но они не такъ соотвтствуютъ характеру зданія, какъ т, на которыхъ отпечатллся геній великаго флорентинца, управлявшій чуднымъ и вполн ему послушнымъ рзцомъ пизанскаго скульптора.

Джіотто умеръ незадолго до демократическаго переворота во Флоренціи. Онъ былъ геніальнымъ и первымъ по времени мастеромъ, вышедшимъ изъ рядовъ простого народа. По характеру и образу жизни, сколько мы знаемъ, онъ остался врнымъ своему происхожденію и никогда не обнаруживалъ притязательности, свойственной художникамъ, составляющимъ себ карьеру по протекціи. Современники хвалятъ его простоту, благодушіе и остроуміе. Повствуемые о немъ анекдоты кажутся грубыми, но въ сущности невинны и забавны. Гд было нужно, онъ умлъ выдержать достоинство. Однажды отвчая Данту на вопросъ, отчего его картины хороши, а дти невзрачны, хотя и похожіе на отца, онъ пошутилъ слишкомъ рзко надъ собою и надъ природою, напомнивъ, вроятно, невзначай, одно мсто изъ Сатурналій Макробія. Въ другой разъ папскій придворный потребовалъ отъ него доказательствъ искусства въ живописи. ‘Вы хотите имть образчикъ моихъ знаній’, спросилъ у высокаго посланца удивленный Джіотто и тутъ же начертилъ рукою правильный кругъ.— Неужели вы не дадите образчика получше этого? замтилъ летать и получилъ ршительный отвтъ, что больше ничего но нужно. За то просвщенныхъ людей своего вка Джіотто высоко цнилъ и самъ пользовался ихъ уваженіемъ. Дружба его къ Данту достаточно извстна и продолжалась цлую жизнь. Историкъ Виллани говоритъ о немъ, какъ умнйшемъ изъ живописцевъ, Боккачіо находитъ у него способность воспроизводить природу такъ искусно, что его копію трудно отличить отъ оригинала, и передаетъ написанный имъ образъ Богоматери по завщанію, какъ драгоцнность, одному изъ своихъ друзей {Вотъ подлинныя слова этого завщанія: Quia nihil aliud haheo dignum te, mitto tabulam meam beatae virginie, opus Jocti, pictorie egregii, cujui pulchritudinem ignoranites non incelligunt, magistri autem artis stupent.}. Высокое мнніе о Джіотто раздляютъ ученые и художники XV вка. ‘Онъ бросилъ византійскую грубость и превратилъ греческое искусство въ латинское’, замчаетъ Гиберти. Когда Полиціану было поручено сочинить эпитафію на памятник Джіотто, онъ написалъ, недолго думая, краткія, но мткія слова: ‘этотъ человкъ воскресилъ погибшую живопись’ (per quem pictura extincta revifit). Критики нашего времени также признаютъ, что, открывая широкій путь къ свободному творчеству, Джіотто самъ сталъ во глав этого новаго движенія. Дйствительно, трудно отрицать его художественныя дарованія и руководящій умъ. Несмотря на слабость тогдашней техники, онъ понялъ, что искусство можетъ идти впередъ, и смло порвалъ цпи, наложенныя на него варварствомъ. Направленіе, которое онъ выбралъ, конечно, нельзя назвать идеальнымъ. Сравнительно съ Дуччіо, нжнымъ и сладкимъ основателемъ сіенской школы, Джіотто кажется суровымъ, положительнымъ художникомъ. Фигуры у него выразительны и характерны, но не красивы, если на его картинахъ изрдка и попадаются изящныя головки, то он созданы, такъ сказать, случайно, вдохновеніемъ, а не придуманы съ намреніемъ, не измышлены постояннымъ трудомъ и упражненіемъ кисти. Прелестей человческаго лица Джіотто не подмчалъ, а рисовалъ его черты большею частью рзво или неправильно. Особенно не удавались ему глаза, которые онъ длалъ длинными, узкими и ставилъ слишкомъ близко одинъ къ другому. Сила великаго мастера проявляется больше всего въ зрло-обдуманной композиціи, въ искусств соразмрять средства съ цлью въ мастерской постановк и удачномъ распредленіи массъ, въ простот, естественности и одушевленіи, какъ всей картины, такъ и отдльныхъ ея частей. Объ этомъ прежніе живописцы-ремесленники не заботились, съ упадкомъ древняго міра, можно сказать, было утрачено самое понятіе о способахъ обращенія съ предметомъ, сколько-нибудь сложнымъ Никто не умлъ представить на икон или на картин стройную группу людей и придать ей жизнь, естественное положеніе и характеръ. Эту тайну постигъ впервые Джіотто. Вотъ почему на него смотрятъ, какъ на художника-преобразователя! Даже въ кругу религіозныхъ предметовъ онъ явился мастеромъ, пустилъ въ ходъ смлые пріемы свободнаго творчества и сдлалъ задачею искусства изображеніе дйствительнаго міра. Этотъ міръ представляла ему Флоренція, гд человкъ не былъ нравственно изуродованъ и погребенъ, какъ въ Византіи, а жилъ и дйствовалъ свободно въ обществ.

Но какъ вс великіе люди, Джіотто не свободенъ отъ недостатковъ. Византійскія преданія, противъ которыхъ онъ боролся, еще сильцо тяготютъ надъ нимъ. Въ этомъ можно убдиться, смотря на его иконы: они стоятъ гораздо ниже стнной живописи великаго мастера. Не только вншняя ихъ отдлка и украшенія, но самые лики напоминаютъ старину. Драпировка у Джіотто хотя и оригинальна, но кажется, несмотря на свою пышность, монотонною, условною, изысканною драпировкою. Любя широкія и длинныя одежды, онъ закрываетъ ныи формы человческаго тла. Кром того многія подробности набросаны на его фрескахъ слегка, въ вид едва замтныхъ очертапій и слабыхъ намековъ. Наконецъ, знаменитый мастеръ часто увлекался аллегорическими изображеніями и заходилъ въ область темнаго и непонятнаго. Эти недостатки особенно замтны у его учениковъ. Они составили, какъ видно изъ документовъ — довольно многочисленный цехъ, но къ сожалнію, были людьми посредственныхъ дарованій, и не всегда удачно подражали своему наставнику. аддей Гадди, крестникъ и любимецъ Джіотто, докончилъ его фрески въ церкви св. Креста, Анджело росписалъ соборъ въ Прато, а Францискъ изъ Вольтерры, человкъ талантливый, былъ приглашенъ въ Пизу украшать Campo Santo. Кром этихъ послдователей Джіотто, Вазари упоминаетъ съ похвалою о какомъ-то Стефан Флорентинскомъ и говоритъ, будто онъ достигъ замчательнаго мастерства въ живописи. Къ сожалнію, отъ него осталось очень мало произведеній. Если врить Вазари, Стефанъ отличался глубокимъ знаніемъ анатоміи, первый понялъ законы перспективы, уловилъ подъ драпировкою формы человческаго тла и врно изображалъ ихъ въ сокращеніи (раккурс). Современники дали ему не совсмъ благозвучную кличку, именно величали его обезьяною природы. Еще удачне писалъ иконы и фрески живописецъ XIV вка, по прозванію Джіоттино, но и о немъ дошли очень скудныя свднія. Затмъ лучшими подражателями Джіотто считаются римлянинъ Каваллини, Іоаннъ Миланскій и Антоній Венеціанскій, первые два работали въ Ассизи, послдній — въ Венеціи, Пив и Палермо. Имъ, по всей вроятности, принадлежитъ насажденіе флоревтинской школы на свер и на юг Италіи.

Что касается до Флоренціи, живопись находилась тамъ въ засто до XV-го столтія. Иначе и быть не могло. За смертію великаго двигателя и реформатора, неизбжно слдуетъ реакція. Ученики Джіотто лишились въ немъ руководящаго свтила и, какъ простые ремесленники, не могли создать сами ничего новаго, а только повторяли уроки своего учителя. Эти повторенія продолжались до тхъ поръ, пока его манера не была достаточно усвоена. Дальнйшее развитіе искусства принадлежитъ слдующему періоду флорентинской исторіи.

Д. Каченовскій.

‘Встникъ Европы’, No 8, 1869

ФЛОРЕНЦІЯ И ЕЯ СТАРЫЕ МАСТЕРА.

Читайте также: