Ф. В. Кельин
Ф. В. Кельин
Федерико Гарсия Лорка
Федерико Гарсия Лорка
I
I
II
II
III
III
* * *
Федерико Гарсия Лорка, Кельин Ф. В., Год: 1944
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Федерико Гарсия Лорка. Избранное
М., ОГИЗ, ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, 1944
Среди жертв мирового фашизма едва ли найдётся другой молодой поэт, чья посмертная слава могла бы сравниться с популярностью Федерико Гарсии Лорки. В августе 1936 года он пал от руки фашистских палачей где-то на шоссе, в двадцати пяти километрах от его родней Гранады, и был похоронен в братской могиле, вместе с другими расстрелянными в тот день испанскими патриотами.
Теперь мы хорошо знаем, кто был инициатором этого подлого убийства. В предисловии к посмертному сборнику стихов Лорки ‘Поэт в Нью-Йорке’ (1940) другой замечательный представитель передовой Испании наших дней, близкий Друг Лорки, писатель Хосе Бергамии, сообщает, что приказ об убийстве поэта был отдан франкистскими властями Гранады. Списки же подлежавших расстрелу испанских республиканцев составлялись в Берлине, в пресловутом ‘Иберо-Германском институте’, руководимом германским палачом испанской культуры, генералом Вильгельмом фон Фаупелем. Именно из Берлина пришёл приказ покончить с Лоркой, и ответственность за это убийство падает не только на франкистов, но и на их германских хозяев.
Трагическая смерть Лорки потрясла передовую интеллигенцию и вызвала растерянность в рядах самих убийц, никак не ожидавших, что совершенное ими преступление поднимет такую бурю негодования во всём мире. Герберт Уэллс, в качестве председателя Пэн-Клуба, членом которого состоял Лорка, обратился к военным властям мятежников с запросом о судьбе поэта. Гранадский губернатор ответил ему весьма кратко: ‘Его местопребывание неизвестно’. Но как бы потом ни изворачивались и ни лгали фашистские палачи, самый факт расстрела Лорки остаётся неопровержимым. А что расстреляли они его не случайно, не ‘по ошибке’, этому служит доказательством другой красноречивый факт. Убив поэта, франкисты и их берлинские хозяева задумали убить и его поэзию: они собрали его книги и сожгли на костре, на площади Кармен, в Гранаде.
Но поэт и его творчество оказались бессмертными. Со времени подлого убийства Лорки прошло уже около восьми лет, но слава его растёт с каждым днём и, как могучее дерево, простирает свои ветви над миром. Когда роковая весть о гибели Лорки распространилась среди передовых поэтов Испании и Латинской Америки, они наложили на себя траур. В ‘плаче’ по Лорке приняло участие столько поэтов, что передовая критика с полным основанием сопоставила его с той волной поэтической скорби, какую в XVII веке вызвала в Испании весть о смерти Лопе де Вега. О творчестве Лорки существует уже целая литература. Его пьесы не сходят с репертуара театров Латинской Америки. Аргентинское издательство ‘Лосада’ недавно выпустило многотомное собрание сочинений Лорки, куда должны были войти последняя его трагедия ‘Дом Бернарды Альбы’, законченная им незадолго до смерти, а также ряд других неизданных его произведений (пьеса ‘Пусть так пройдёт пять лет’ и лирические стихотворения). У нас в Советском Союзе две его пьесы — ‘Кровавая свадьба’ и ‘Чудесная башмачница’ — постоянно идут в Государственном Цыганском театре и пользуются большим успехом у публики.
Но по мере роста его популярности всё более ожесточённый характер принимает борьба вокруг его литературного наследия. Реакционные критики упорно стремятся изобразить Лорку поэтом не только аполитичным, но даже асоциальным, и сводят всё его искусство к мастерскому использованию испанского фольклора.
Разумеется, было бы непростительной ошибкой делать из Лорки певца гражданской скорби. Но ещё большая ошибка — считать его поэтом, стоявшим вне политики. Не принимая непосредственного участия в освободительной борьбе испанского народа против его исконных врагов, Лорка, тем не менее, всегда был писателем передовым писателем-антифашистом. Реакционным критикам, стремящимся обезвредить его посмертное влияние, приходится вычёркивать целый ряд невыгодных для себя фактов ив его биографии.
Федерико Гарсия Лорка родился 5 июня 1899 года, в городке Фуэнтевакерасе, расположенном в гранадской равнине, в зажиточной крестьянской семье. Ещё в детстве он проявил особую склонность к поэзии и музыке. Позднее это сочеталось у него с любовью к живописи и театру.
В 1919 году Лорка переезжает в Мадрид. Здесь он быстро приобретает известность. Его стихи, которые он сам мастерски читает, распространяются в списках и становятся народным достоянием. В 1920 году театр ‘Эслава’ показывает его первую пьесу ‘Колдовство бабочки’ (‘El maleficio de la Mariposa’). Годом позже Лорка выпускает в свет свою первую ‘Книгу стихов’ (‘Libro de роеmas’). Она появилась в пору наивысшего расцвета ультраизма (так называлась испанская разновидность футуризма), и следы его влияния в ней можно различить без труда. Впрочем, влияние это было временным и неглубоким. Лорка не торопился издавать свои книги. Следующий его сборник — ‘Песни’ (‘Canciones’) — появился только в 1927 году. В него вошли стихотворения 1921—1924 годов. В том же 1927 году актриса Маргарита Ксиргу поставила в Барселоне романтическую драму Лорки ‘Марьяну Пинеду’. Марьяна Пинеда — лицо историческое: это героиня освободительного движения на юге Испании в эпоху Фердинанда VII, окончившая свои дни на эшафоте. Правительство Примо де Риверы усмотрело в пьесе Лорки выпад против диктатуры, и она недолго продержалась на сцене.
В 1928 году Лорка выпустил в свет ‘Цыганский романсеро’ (‘Romancero gitano’). Успех его был чрезвычайным. Отдельные романсы вскоре утратили имя автора и стали народными.
Остальное поэтическое наследство Лорки состоит из книг: ‘Канте хондо’ {Андалусские песни.} (‘Cante jondo’, 1931) и ‘Плач по Игнасио Санчес Мехиасу’ (‘Llanto por Ignacio Sanchez Mejias’, 1935). К этому надо прибавить сборник ‘Первые песни’ (‘Primeras canciones’, 1936), в котором поэт опубликовал свои стихотворения, предшествовавшие ‘Песням’ 1927 года и не включённые им в этот сборник, книгу стихов об Америке, целиком изданную уже после его смерти, в 1940 году, Хосе Бергамином (‘Поэт в Нью-Йорке’), ‘Шесть галисийских поэм’ (1936), написанных на галисийском наречии, а также стихотворения, рассеянные по журналам и не вошедшие ни в один сборник.
В 1930 году Лорка выехал в Америку. Знакомство с творчеством североамериканских поэтов внесло новую струю в его поэзию, значительно её усложнив. Это был третий важный момент в поэтическом развитии Лорки. Результатом его путешествия явилась книга стихов об Америке, изданная уже после смерти автора. Лорка побывал и на Кубе, здесь он заинтересовался поэзией южноамериканских негров и написал ‘Сон’ {Сон — особый род песни южноамериканских негров.} (‘Son’), опубликованный в ‘Антологии негритянской поэзии Испанской Америки’ Эмильо Бальягасом.
В Испанию Лорка вернулся уже после того как там установился республиканский строй. Он горячо приветствовал республику. Во главе министерства народного просвещения стоял тогда его старый друг и учитель, социалист Фернандо де лос Риос (Лорка слушал его лекции в Гранадском университете). Когда Лорка выступил с предложением создать передвижной студенческий театр ‘Ла Баррака’ для обслуживания деревенского зрителя, министерство народного просвещения поддержало его инициативу и возложило на него руководство этим театром.
Последний период своей творческой жизни Лорка почти целиком отдал театру. В 1933 году Хосефина Диас де Артигае поставила его трагедию ‘Кровавая свадьба’ (‘Bodas de sangre’). К этому же периоду относятся его ‘фарсы’ — ‘Чудесная башмачница’ (‘La zapatera prodigiosa’, 1930) и ‘Любовь дона Перлимплина и Белисы в саду, где растут кипарисы’ (‘Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardin’, 1931). Его внимание привлекает также народный кукольный театр, для которого он пишет цикл небольших пьес (‘Titeres de cahiora’). Одна из них, ‘Балаган дона Кристоваля’ (‘Retablillo de don Cristobal’, 1931), шла во время освободительной войны 1938—1939 годов в кукольном театре Валенсии и в театре Марии Тересы Леон в Мадриде.
В 1933 году Лорка предпринял второе путешествие в Латинскую Америку, на этот раз в Аргентину, вместе с труппой Маргариты Ксиргу. В Аргентине Лорка был встречен как ‘посол испанской культуры’. Каждое его выступление сопровождалось огромным успехом, так же как и постановка ‘Кровавой свадьбы’.
В 1934 году, вернувшись вместе с Лоркой в Испанию, Маргарита Ксиргу ставит его новую пьесу ‘Иерма’ (‘Yer ma’) — трагедию обманутого материнства. Пьеса имела успех у публики, но реакционная печать встретила ее враждебно. Наконец в 1935 году была поставлена романтическая комедия Лорки ‘Девица донья Росита, или язык цветов’ (‘Dofia Rosita la soltera o el lenguaje de flores’), своим общим колоритом и внутренним, тонким лиризмом напоминающая ‘Вишнёвый сад’ Чехова.
Политические события эпохи требовали от испанских поэтов точного ответа на вопрос: с кем ты и против кого, со своим ли народом в его освободительной борьбе, или с его врагами? И Лорка, не принимая непосредственного участия в борьбе, то есть не участвуя в уличных столкновениях, не выступая на митингах, не составляя листовок, никогда не уклонялся от чёткого ответа на этот вопрос. Так, мы находим его подпись под первым манифестом, выпущенным в апреле 1933 года группой революционных испанских писателей ‘Октябрь’ в защиту узников гитлеровских тюрем и концлагерей. Во время так называемого ‘черного двухлетия’ (1934—1935), когда вместо закрытого реакционными властями журнала ‘Октябрь’ возник новый — ‘Наше время’, Лорка напечатал в нём свои стихи. Как мы уже отмечали, его пьесу ‘Иерма’, постановка которой совпала с подавлением астурийского восстания 1934 года, испанские реакционеры встретили в штыки. Но это не испугало поэта, и мы снова находим его подпись под антифашистским манифестом, выпущенным в Барселоне в 1935 году каталонской передовой- интеллигенцией.
После победы Народного фронта Лорка вместе с Хосе Бергамином, Рафаэлем Альберти и Марией Тересой Леон весной 1936 года организовал мадридский Союз антифашистской интеллигенции. Ой входил также в мадридское Общество друзей Советского Союза, неизменно проявлял живой интерес к нашей стране и собирался приехать к нам, о чём он писал автору этих строк.
Приведенные факты дают достаточно ясное представление об антифашистской позиции Лорки. Потому-то с ним и расправились франкисты и их гитлеровские хозяева. Потому-то на заключительном заседании Второго международного конгресса в защиту культуры, состоявшемся 18 июня 1937 года в Париже, писатели-антифашисты поклялись перед портретом Лорки не прекращать борьбу с мировым фашизмом вплоть до его полного и окончательного разгрома.
Антифашизм Лорки объясняется тем, что он сам был теснейшим образом связан с народом, что в своём творчестве он являлся одним из наиболее ярких выразителей великих идей испанской литературы — литературы глубоко народной и в силу этого передовой и прогрессивной. Чилийский поэт Пабло Неруда так охарактеризовал его в своей речи: ‘Федерико Гарсия Лорка, задумчивый, весёлый и любимый народом, как гитара, простодушный и отзывчивый, как ребёнок, как его народ! Он всю жизнь, шаг за шагом, искал, кому бы помочь, и обрёл в народе любовь стремительную и глубокую. Наметив Федерико своей жертвой, враги целились в самое сердце страны. Они хотели лишить Испанию её тончайшего аромата, прервать её страстное дыхание, срубить под корень цветущее дерево её смеха. Два непримиримых стана столкнулись здесь: мятежники, одетые в коричневый саван, унизанные сверху донизу жесточайшими преступлениями, коварные и пресмыкающиеся, отравляющие смертоносным дыханием всё живое, всё, что движется, благоухает, цветёт, и жизнерадостная и жизнеспособная Испания, дерзновенная в своём творчестве, широко раскрытыми глазами смотрящая на мир, — Испания Федерико Гарсии Лорки’.
‘Искусство Федерико Гарсии Лорки — это торжество испанской самобытности,—пишет испанский литературовед Дамасо Алонсо в своей статье ‘Великий национальный поэт Испании’. — Его искусство самобытно по форме и по содержанию… Испанская литература ждала Гарсию Лорку. Он был ей необходим. Он должен был появиться. Порой испанская самобытность с особой настойчивостью начинает требовать своего раскрытия. Как бы в ответ на это требование в XIV веке появляется Хуан Руис, в XVII — Лопе де Вега, в XX — Лорка. Наши характерные [особенности вновь слились, наша прерванная традиция возобновилась, рассыпанные там и сям крупинки нашего национального гения, шутки и прибаутки наших крестьян, ритм и мелодия наших песен — всё это было сконцентрировано, сгущено до предела. Так возникло искусство Федерико Гарсии Лорки… Испания ещё раз отразилась в искусстве, как в зеркале’.
‘Он знал всю Испанию, — читаем мы в другом месте той же статьи. — Большую часть её он знал непосредственно, мгновенно угадывая тайный смысл народного творчества. Остальное он додумывал. Но додуманное оказывалось столь же органичным, подлинно народным’.
Лорка явился продолжателем живых традиций испанской литературы, выразителем её бессмертных идей. Но воспринятое им он пропускал через свою поэтическую культуру, расцвечивая всеми красками своего оригинального дарования.
Основная идея испанской литературы — это идея борьбы добра со злом, борьбы, в которой побеждает добро. Сцена смерти Дон-Кихота выдержана Сервантесом в светлых тонах: благородный безумец прозрел, окончились его странствования, добро в нём победило зло, и сама смерть становится для него как бы гармоническим завершением — его жизненного пути.
В ‘Овечьем источнике’ Лопе де Вега тема трагизма жизни, борьбы добра со злом облечена в форму спора о чести, о праве народа на честь. Спор идёт между феодальной властью и крестьянством. И здесь победа остаётся за добром. Угрозы и пытки не могут заставить крестьян отказаться от живущих в их душе идей правды, чести и добра. Эта сила народного духа, побеждающая смерть, находит себе яркое выражение в знаменитом монологе Лауренсии. В финале пьесы феодальная власть в лице короля вынуждена подчиниться воле народа.
У Лорки мы не находим гармонического разрешения этих проблем. И понятно почему: он слишком рано ушел из жизни, он был насильственно вырван из неё. Но сама постановка проблем, ряд коллизий и образов в произведениях Лорки указывают на органическую связь его творчества с великими традициями испанской классической литературы и фольклора. Так, образ смерти, который мы встречаем у него (вспомним, например, нищенку-смерть в ‘Кровавой свадьбе’), проходит через всю испанскую классическую литературу, начиная со знаменитых стансов поэта позднего испанского средневековья Хорхе Манрике ‘На смерть своего отца (XV век) и ‘Великой сцены мира’ Кальдерона (XVII век) и кончая ‘Трагическим смыслом жизни’ Мигеля де Унамуно и гротескными комедиями Валье-Инклана. В народной лирике смерть неизменно выступает вместе с любовью. Оттуда эти два неразрывно связанных между собой образа перешли в ‘Цыганский романсеро’ Лорки с его мрачным и таинственным фоном и с его страстной напряжённостью. Оттуда же перешли они и в ‘Плач по Игнасио Санчес Мехиасу’, где они достигают предельной яркости.
Столь же традиционен и поэтический пантеизм Лорки. В его стихах и драмах живут и действуют луна, ветер, горы, деревья, вода. Они создают музыкальный фон его поэзии и драматургии, они принимают активное участие в развивающихся событиях, нередко играют в них руководящую роль.
Глубокая связь Лорки с народной поэзией предопределила и его путь от поэзии к драме. Как бы ни была богата его культура, в которой скрестились влияния различных литературных школ и отдельных писателей — французских сюрреалистов, Габриэля Д’Аннунцио, Метерлинка, Уота Уитмена, латино-американских поэтов, — всё же основой этой культуры служили испанский фольклор и великие испанские писатели Золотого Века.
‘Гарсия Лорка создал драматический романс, полный леденящих душу загадок и кровавых тайн, — указывает Рафаэль Альберти. — ‘Земля Альваргонсалес’ Антоньо Мачадо — это романс повествовательный, это переложенное в стихи страшное кастильское предание… Гарсия Лорка создал свой особый жанр, уходящий корнями в древние кастильские песенные традиции и возрождающий их уже на новой основе.
Постепенно Лорка вырастал в большого, настоящего драматурга, драматурга-новатора. Благодаря ему испанский театр, по удачному выражению того же Альберти, ‘стал театром поэзии’. Сам Лорка считал театр ‘одним из наиболее полезных и мощных орудий в руках страны’, ‘барометром,, который показывает её величие и падение’. ‘Народ, который не способствует росту своего театра, если не мёртв, то близок к смерти, — писал он. — Точно так же театр, который не прислушивается к биению социально-политического пульса своей страны, не видит гармонии красок в её пейзажах, не откликается на горе своего народа, не проникает в его дух, не плачет его слезами и не смеётся его смехом, — такой театр не имеет права называться театром: это игорный дом или то место, где — что может быть ужасней этого? — убивают время’.
Театр ‘Ла Баррака’, которым руководил Лорка, дал ему возможность прислушаться к биению социально-исторического пульса своей страны. Кочуя из одной деревни в другую, этот театр, репертуар которого состоял из нескольких классических пьес Лопе де Руэда, Сервантеса и Лопе де Бега, — этот театр ‘бросал в сердце Испании доброе семя настоящего искусства’ (Дамасо Алонсо).
‘В самых отдалённых уголках Кастилии знали эти спектакли, — писал Пабло Неруда. — Благодаря Федерико, андалусцы, астурийцы, эстремадурцы снова получали возможность общаться со своими поэтами, чьи бессмертные песни лишь дремали до времени у них в сердцах, Федерико своими спектаклями их разбудил. Ни старинные одежды, ни архаический язык не смущали крестьян, не видавших автомобиля, не слыхавших граммофона, живших в землянках и питавшихся травой. Они смотрели на спектакль с восхищённым изумлением, как всякий раз изумляемся мы, перечитывая творения великих писателей. Но это было изумление, а не неожиданность’.
‘Поэт изо дня в день сталкивался с вопиющей нищетой, на которую привилегированные классы обрекали трудовой народ. Он страдал вместе со своими земляками-крестьянами. Перед его взором расстилались выжженные солнцем пастбища, где бродил призрак голода, и его нежное сердце мучительно сжималось’.
Именно в драматургии Лорки, где с предельной полнотой раскрылся его творческий облик, получила наиболее отчётливое выражение та идея борьбы добра со злом, которая заложена во всех величайших созданиях испанского национального гения: в ‘Песне о моем Сиде’, в романе Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега и Кальдерона, в полотнах Мурильо, Веласкеса, Эль Грекэ, Гойи.
Героями или, точнее, героинями пьес Лорки, так как поэт явно отдавал предпочтение женским образам, руководят идеи правды, чести, добра. Ради этих идей они, подобно Лауренсии Лопе де Вега или Исавели Кальдерона, готовы пойти на смерть, на величайшее самопожертвование. Марьяна Пинеда может купить себе помилование, назвав участников заговора, бросивших её на произвол судьбы. Но она предпочитает умереть, она остаётся честной в высшем смысле этого слова. Башмачница своей сварливостью выживает горячо любимого мужа из дома. Вокруг неё увиваются поклонники, на каждом шагу её подстерегают соблазны, ополчившееся против неё село как бы толкает её на измену. Но она остаётся на высоте положения. В то время когда башмачник возвращается домой, она готовится вступить в бой с ненавидящими ей ханжами и сплетницами, но ей ни на минуту не приходит в голову нарушить закон чести.
В лучшей пьесе Лорки — ‘Кровавой свадьбе’ — поэт позволяет злу одержать временную победу над добром. Невеста изменяет закону чести: в день свадьбы она бросает своего жениха и бежит с чужим мужем. Но против неё восстают не только люди, но и природа: луна, деревья, вода. Своей изменой невеста открывает путь смерти: соперники убивают друг друга. Она же остаётся жить в тоске и одиночестве, ибо односельчане, символизирующие в пьесе Лорки народ, от неё отшатнулись. Вот та страшная кара, которую обрушивает на неё драматург. В ‘Донье Росите’, истории разорения и распада испанской буржуазной семьи, то зло, с которым борются героини Лорки, названо по имени: это — уродство определённого строя жизни, закрепощающего женщину и ведущего её к гибели. Здесь уже явственно слышится нота социального протеста. Ещё резче звучит она в ‘Иерме’. Героиня пьесы, честная и добрая Иерма, вышла замуж за крестьянина-кулака. Боясь, что дети могут разорить его, этот отвратительный скряга и скопидом отказывает ей в радости материнства. Иерма не нарушает закона чести, но, доведённая до отчаяния насмешками соседок, сознанием, что всё окружающее дышит плодородием и лишь она одна — бесплодна, она убивает мужа. Этой драмой Лорка снова выразил свой протест против того уклада жизни, за который так цепко держались враги испанского народа. В пьесе ярко показан косный быт опутанной феодальными предрассудками испанской деревни, с её религиозным фанатизмом, принимающим в финале драмы характер древней языческой оргии.
Жизнь Федерико Гарсии Лорки окончилась трагически. Но в этой трагедии, главным действующим лицом которой пришлось быть ему самому, он оказался на высоте своих бессмертных героинь. Ему, как Марьяне Пинеде предстояло сделать выбор между добром и злом. Он мог бы легко заслужить ‘прощение’ и сохранить себе жизнь,— стоило ему только примкнуть к франкистам, поднявшим мятеж против испанского народа. Но это значило бы для него умереть духовно. И теперь, чем ближе окончательная победа добра над злом, тем чаще встаёт в нашей памяти светлый образ поэта, не изменившего своему народу ни в жизни, ни в смерти.