Александр Александрович Киселев
Этюды по вопросам искусства
(Письма к читателю)
ПИСЬМО 2-е
Наша публика и наша критика
ПИСЬМО 4-е
Наша жизнь и тины в картинах В. Е. Маковского
Этюды по вопросам искусства, Киселев Александр Александрович, Год: 1893
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века.
М., ‘Художественная литература’, 1977
[…] Большинство же публики не имеет сознательных, умственных критериев для своих симпатий. Она относится к искусству больше сердечной стороной, эмоционально, как говорят психофизиологи, она ищет объяснения и поддержки своим эмоциям в чужом мнении, в критических статьях нашей периодической прессы, простодушно полагая, что печатно творить суд и поучать могут только действительные знатоки дела, бескорыстные жрецы истины и любви к прекрасному. И как глубоко огорчается эта публика, попадая вместо храма науки об изящном на какой-то задний двор, где какие-то темные неряшливые люди перебрасываются самой отборной бранью, отплевываясь во все стороны и топча в грязь все, что она так бережно несла на суд к ним.
Комическую сторону этого огорчения представляет то обстоятельство, что ведь это постоянно повторяется уже много лет. Художественные рецензии большею частью пишутся у нас или неудачниками-художниками, или бездарными литературными несчастливцами.
Как на отрадное исключение, можно указать только на редкие статьи об искусстве Гаршина, Короленко и Крамского, пожалуй Григоровича, Матушинского и др., которые никогда не были, за исключением последнего, профессиональными рецензентами, а писали свои статьи случайно, между делом. Большинство же присяжных художественных критиков, наполняющих своими упражнениями столбцы газет и журналов в сезон выставок,— это люди, не только лишенные всякого художественного чутья, но и совершенно не любящие искусства, часто даже ненавидящие его.
[…] Наши художники, конечно, знают цену этим судьям и спокойно идут своею дорогой, не обращая внимания на этот лай. Но бедная публика, или лучше сказать, та наибольшая ее часть, которая не может обойтись без менторов, без проверки своих суждений и вкусов с авторитетными указаниями печати, окончательно сбивается с толку и теряет голову. Кого слушать? Где правда, если мнения одного знатока диаметрально расходятся с мнениями другого, если один утверждает, что наше искусство никуда не годится потому, что оно безыдейно, бессодержательно и представляет бесполезную, праздную забаву, а другой доказывает с пеной у рта, что наших художников губит тенденциозность, погоня за литературными сюжетами и т. д.? Что может вынести читатель из статьи, в которой автор силится доказать, что вся беда низкого художественного уровня нашей живописи заключается в том, что наши художники не читают ‘Лаокоона’ Лессинга? Вы думаете, что, может быть, он и прав. В самом деле, ‘Лаокоон’ Лессинга — прекрасная книга, трактующая о границах поэзии и пластики, хотя теперь значительно устаревшая, но ее необходимо прочесть каждому художнику и даже любителю. Но лучше ее не читать совсем, чем прочесть ее с таким толком, с таким результатом, к какому пришел рекомендующий ее автор статьи. Вывод его таков: в картине не должно быть некрасивых лиц, раскрытых ртов и фигур, повернутых к публике спиной. Вот все, что он вынес из ‘Лаокоона’ Лессинга. Подгоняя к этой мерке картины прошлогодней передвижной выставки, этот курьезный рецензент не нашел на ней ни одного художественного произведения, за исключением, кажется, двух: крошечной картинки г. Грандковского и ‘Девочки с гусями’ г. Бодаревского. […] Находя все остальное на выставке ниже критики, он высказывает уверенность, что художники, рано или поздно, с ним согласятся. Конечно, согласятся, в особенности, если он приложит свою мерку и к другим художникам всех времен и школ. Сколько придется ему развенчать славных имен, сколько уничтожить произведений Рембрандта и Веласкеса за некрасивые лица, Мурильо и Рафаэля за спины и раскрытые рты и, наконец, что курьезнее всего, самого Лаокоона, которого Лессинг ставит образцом художественного творчества. Но и тогда он едва ли поймет, что лучше было бы ему самому не раскрывать рта для изречения таких диковин и не поворачиваться спиной к той книге, которую он рекомендует художникам, но из которой он сам ничего не вынес. Пусть он обратится к ней еще раз и прочтет ее повнимательнее.
Можно подумать, что я или умышленно искажаю серьезный смысл статьи рецензента, или же притворяюсь непонимающим шутки фельетониста какой-нибудь юмористической газеты: ‘Шута’, ‘Будильника’ и т. д. Там такие выходки уместны и невменяемы. Нет, ни то, ни другое! Статья помещена в одном из апрельских номеров ‘Московских ведомостей’ за прошлый год, и автор сам ею, г. Грингмут, не имел никакого намерения забавлять публику шутовством.
[…] Вся задача идеальной художественной критики должна бы состоять в том, чтобы улавливать в массе этот внутренний общественный голос, очищая его от всяких посторонних примесей, основанных на соображениях, не имеющих ничего общего с искусством. Прислушиваясь только к этому голосу, она могла бы узнать те действительные, насущные запросы к искусству, удовлетворение которых составляет великую миссию художников, обусловливает их национальную оригинальность и упрочивает их имя в народной памяти.
[…] Будь у нас рациональная художественная критика, ей оставалось бы в большинстве случаев только санкционировать приговоры публики и объяснять ей мотивы этих приговоров, претворяя, таким образом, ее бессознательные, эмоциональные влечения, не изменяя их направления, в разумные, вполне сознательные волевые акты. Тогда едва ли нужно было бы ограждать публику от того недостойного приема торгашей, загрязняющих все, кроме собственного товара, приема, который давно изгнан даже из гостиных дворов, но который еще так бойко практикуется в современной художественной критике. […] Но повторяю: для пластических искусств у нас нет не только Белинских и Добролюбовых, но у нас вовсе нет рациональной художественной критики. […]
[…] На первый взгляд по незначительности сюжетов и по приемам их трактовки эти картинки, кажется, ничем не отличаются от упомянутых выше и целой серии подобных же маленьких вещиц, как ‘Выговор’, ‘Предбанник’, ‘На дешевке’, ‘Урок географии’, ‘В харчевне’, ‘Ссора из-за карт’, ‘У родильного приюта’, ‘Гастроном’ и много других.
[…] ‘Свидание’ представляет крестьянку, пришедшую на побывку к сыну, отданному в обучение какому-то ремеслу. Сидя в сенях пригорюнившись, она любуется на сына, растрепанного, грязного мальчишку, который, стоя перед ней в дырявом фартуке, жадно засовывает себе в рот обеими руками принесенный ею калач. Никаких видимых признаков обоюдной радости свидания здесь не обнаружено. Эти грубые, простые люди не умеют выражать в картинных позах ощущений, и, казалось бы, такой сюжет очень неблагодарен для художника, могущего передать только внешний образ сцены. Она глядит на него, он ест калач — вот и все. Это верно подмечено с натуры, но что же этим можно сказать? А между тем от картинки Маковского так и веет поэтической теплотой материнской любви. Эта понурая, некрасивая баба, оторванная от своего домашнего дела и пришедшая с узелком и посохом бог весть откуда, чтобы повидаться со своим сынишкой, внушает к себе искреннюю симпатию, этот грязный, худой и голодный мальчишка, от которого гадливо сторонится на улице всякий чистоплотный и сытый горожанин, здесь, в присутствии любовно глядящей на него матери, своим забавным аппетитом вызывает сочувственную улыбку зрителя. Под влиянием чувства жалости мы подавляем в себе нашу брезгливость и уже иначе смотрим на те яркие следы тяжелых условий проходимой им науки, которые прежде только отталкивали нас от него, и мы готовы уже его приласкать. Чем же разогрел художник нашу душу, вызвав в ней потребность любви и ласки к этим заурядным людям, самым ординарным представителям уличной толпы? Он рассказал нам голый факт свидания матери с сыном (факт, ежедневно и повсюду встречаемый нами в жизни), не замолвив ни одного словечка в их пользу, не прибавив к ним ни одной лишней черты, чтоб замаскировать их специфическую непривлекательность.
Вся прелесть этой живой сценки заключается в безусловной художественной правде, как внешней, так и внутренней, в уменье понять и передать нам, не изменяя ни на волос этой грубой внешности, тот таящийся под нею внутренний огонь, ту скрытую ноту душевной жизни, которая в данном случае для нас, русских, тем привлекательнее, чем меньше в ней театральности и вообще показного эффекта. По этой картинке мы еще раз и с новою силой убеждаемся в том, что и эти несчастные, обездоленные люди умеют любить и страдать не хуже, если не лучше нас, ни перед кем не выставляя на вид своих душевных сокровищ. Напоминание такой истины для нас должно быть особенно ценно, когда эта истина аргументируется так удивительно просто, безыскусственно и искренно.
Сцена ‘На бульваре’ представляет другой эпизод той же уличной богемы. К рабочему из фабричных, проживающему в Москве, прибыла из деревни жена с грудным ребенком и с узелком домашнего скарба и, видимо, прямо с дороги попала с мужем на бульвар, где они и расселись на скамейке. Подобные пары можно наблюдать ежедневно на бульварах Москвы, примыкающих к Трубе, Сретенке и Мясницкой и переполненных рабочим и фабричным людом, почему наша так называемая порядочная публика не любит избирать эти бульвары местом своих прогулок. Но по прихоти художника мы натыкаемся на этих людей в его картинах и силой его таланта волей-неволей приковываемся к ним. Невозможно не принять участия, например, в этой молодой супружеской паре, изображенной Маковским, как бы ни отталкивал нас от себя этот полупьяный парень с нахальной физиономией забулдыги, равнодушно напевающий какую-то песню под аккомпанемент гармошки, какую бы тоску ни нагоняла на нас эта мизерная бабенка, согнувшаяся под тяжестью непосильных забот. Передана эта сцена с эпической простотой рассказа, достойной пера Льва Толстого, и вот с такой же ясностью, как у этого писателя, вы видите в картине Маковского, только благодаря сопоставлению этих супругов, всю психологическую трагикомедию их жизни, цельность их сочетания, зловоние фабричной цивилизации и в перспективе побои, нищету и разврат. Вашей филантропической душе бесконечно жаль эту женщину, и вы отходите от картины с досадливым чувством сознания, что все это сказано художником неумолимо верно, правдиво и что помочь этому нельзя.
Но иные упорные оптимисты, конечно, не согласятся со мной. Ведь, по их мнению, Маковский ничего этого не говорит в своей картине. Тут только комическое сопоставление в муже и жене двух противоположных настроений. И почему мне представляется такая мрачная перспектива, о которой художник не делает ни малейшего намека?
Потому, читатель, что Маковский берет эти типы прямо из действительной жизни, а мы знаем, что действительная жизнь этих полудеревенских, полустоличных героев именно такова! Не надо быть пессимистом, чтобы предугадать такую перспективу для супружеской пары на бульваре, изображенной Маковским. Ежедневная хроника происшествий, судебные и больничные отчеты убеждают нас в этом. Пессимистическим мне кажется только сознание, что этому горю нельзя помочь. Нет, помочь этому можно. Не надо только отворачиваться от этих людей. Надо, напротив, как можно пристальнее всматриваться в них и чаще будить в себе те человеческие чувства, которые вызывает в нас Маковский своею картиной. Результаты нравственных эмоций, вызванных таким истинным откровением жизни, всегда благотворны. Эти эмоции служат могучими стимулами для перехода от пассивного созерцания чужих страданий к энергичному исканию и непременному нахождению мер для их устранения. В этом заключается вся история гуманизма, представляющая хоть медленный, но несомненный его прогресс.
Крайние сторонники чистого искусства обыкновенно думают, что если художник в своем произведении затрагивает нравственные или социальные вопросы, изображая отрицательные стороны нашей общественной или частной жизни, то это непременно он делает преднамеренно, ради утилитарных целей, ради моды или из тщеславия и, усматривая в этом тенденцию, считают такие произведения недостойными искусства, которое должно служить само себе целью.
С другой стороны, утилитаристы, не отрицая также тенденции в подобного рода произведениях, ставят, однако ж, их в заслугу художнику, находя, что преследование благих целей не противоречит целям прекрасного, а, напротив, споспешествует им.
Оба эти воззрения, находясь в вечном противоречии, никогда не могут прийти к примирению или подчиниться одно другому, так как сторонники их, ясно видя всю неосновательность противоположного воззрения, считают непогрешимым свое собственное, хотя оба одинаково несостоятельны.
[…] Мне говорят, что ‘Бурлаки’ Репина тенденциозная картина, потому что художник, очевидно, с обдуманным заранее намерением представил в ней ужасающее положение людей, вынужденных нищетой и голодом на вечную добровольную каторгу. Такое намерение, как доказывают мне эстетики, несомненно тенденциозно. Так, стало быть, это не художественное произведение? Да неужели? А как эта картина всем нравится! Сколько в ней жизни, движения, солнца! Бурлаки — это живые люди, правда, утратившие образ и подобие божие, но ведь это так в действительности и есть, и это еще более трогает меня. В них я вижу людей не другой какой-нибудь первобытной расы, не дикарей или уродов, обиженных природой, но таких же, как и мы с вами, и только условиями жизни, созданными самими нами, так ужасно отторгнутых от нас! Но вот тут-то, говорят мне, и заключается самая тенденция.
Но ведь Репин все-таки выдающийся художник. Есть же, значит, у него вещи и не тенденциозные. Перебирая в памяти все его картины, я с ужасом открываю, что все лучшие, на мой взгляд, вещи — повинны тенденции. В ‘Не ждали’ этот заморенный каторжник среди интеллигентной семьи — тенденция, в ‘Крестном ходе’ урядники — тенденция, ‘Арест в деревне’, ‘Перед исповедью’ — сплошная тенденция. А вот ‘Вечерницы’! Тут уже нет ее: тут веселье, музыка и пляс без всякой подкладки, и, следовательно, эта картина из репинских есть наиболее художественное произведение. Однако эта картина, несмотря на все свое веселье, меня не веселит. Она мне нравится меньше почти всех произведений Репина. Почему же это так?
На выручку мне попадается любитель-утилитарист, и мысли мои принимают другое течение. Я начинаю понимать, в самом деле, что в тенденции нет ничего особенно страшного. ‘Можно ли,— говорит мне утилитарист,— обвинять художника за тенденцию и развенчивать его, если он, стремясь к прекрасному как в физическом, так и в нравственном мире, к гармонии красоты и добродетели, но встречая всюду безобразное или смешное, порочное или печальное, кажущееся, на наш индифферентный взгляд, нормальным, возмущается этим и, изображая все это в картине, сознательно заставляет возмущаться этим и нас? Если такое творчество тенденциозно, то, значит, тенденция есть одно из важных условий высокого художественного творчества’. Пусть Репин тенденциозен, но ведь не за технику же только он считается почти всеми бесспорно звездою первой величины в нашем художественном мире. Может быть, даже потому мне и не нравятся его ‘Вечерницы’, что это простая иллюстрация народной жизни, не только не разрешающая, но и не поднимающая никакого внушительного социально-психологического вопроса. Теперь я понимаю ясно, что, при наличности таланта, тенденциозная картина с осмысленным содержанием, сознательно направленным к тому, чтоб научить меня понимать жизнь и отличать добро от зла в самых неуловимых оттенках, должна быть несравненно выше и прекраснее той, которая написана только ради забавы и наслаждения, хотя бы с таким же талантом. И с тенденцией я мирюсь, по-видимому, окончательно.
[…] Что же такое — тенденция?
Один из величайших писателей нашего времени разъясняет это понятие следующим образом: под словом ‘тенденция’ он разумеет выдуманное, неискреннее отношение художника к значению того, о чем он говорит в своем произведении. Тенденциозен тот, кто проводит идею, в истинность которой не верит, кто притворяется перед другими и перед самим собой любящим то, к чему он равнодушен или даже к чему чувствует антипатию. Произведения такого художника есть изображения на известную предвзятую тему явлений, выдуманных им самим, или заимствованных у других, или же и списанных с натуры, но с проведением такого взгляда и с притворным явлением таких чувств, которых автор не имеет, но которые он считает нужным выражать из эгоистического расчета, из ложно понятого принципа или из моды. Следовательно, в основании тенденции всегда лежит неискренность в процессе творчества, другими словами, художественная ложь, хотя бы явление и было правдоподобно и проведенный автором взгляд был бы, в сущности, справедлив.
Если это определение тенденции верно (в чем я не сомневаюсь), то я не вижу ее в таких произведениях Репина, как ‘Бурлаки’, ‘Не ждали’, ‘Арест в деревне’, ‘Перед исповедью’ и ‘Иван Грозный с сыном’, потому что я глубоко верю в их искренность. Они захватывают мою душу своею глубиной, жизненностью и той неотразимой правдой, которая не может быть не выношенной в душе художника. […]
‘Артист’, 1893. No 29, стр. 45—47, No 30, стр. 68—70, No 31, стр. 48—50