Н. К. Михайловский
Еще об искусстве и гр. Толстом
ПРИМЕЧАНИЯ
ЕЩЕ ОБ ИСКУССТВЕ И ГР. ТОЛСТОМ
Еще об искусстве и гр. Толстом, Михайловский Николай Константинович, Год: 1898
Время на прочтение: 20 минут(ы)
Н. К. Михайловский. Литературная критика и воспоминания.
Серия ‘История эстетики в памятниках и документах’
М., ‘Искусство’, 1995
Scan ImWerden
OCR Бычков М. Н.
В прошлый раз я выразил удивление, что гр. Толстой, говоря о различии вкусов и понятий о красоте, не прибег к своему обычному приему quasi-математического подсчета: дескать, приняв в соображение все полуторамиллиардное население земного шара, надо признать, что мы, так называемые образованные люди, ничтожная горсть, составляющая такую-то долю всего человечества, не имеем права считать свои вкусы и понятия о красоте единственно верными. Я поторопился удивляться. В только что появившемся окончании статьи гр. Толстого (‘Вопросы философии и психологии’) мы находим этот прием. Гр. Толстой пишет:
‘Мы так привыкли наивно считать не только кавказскую породу самой лучшей породой людей, но и англо-саксонскую расу, если мы англичане или американцы, и германскую, если мы немцы, и славянскую, если мы русские, что мы, говоря о нашем искусстве, вполне убеждены, что наше искусство есть не только истинное, но и лучшее и единственное искусство. Но ведь наше искусство не только не есть единственное искусство, но даже не есть искусство всего христианского человечества, а только искусство очень малого отдела этой части человечества. Можно было говорить о народном — еврейском, греческом, египетском, и теперь можно говорить о китайском, японском, индийском искусстве, общем всему народу. Такое общее всему народу искусство было в России до Петра и было в европейских обществах до XIII, XIV веков, но с тех пор, как люди высших классов европейского общества, потеряв веру в церковное учение, не приняли истинного христианства и остались без всякой веры, нельзя уже говорить об искусстве высших классов христианских народов, подразумевая под этим все искусство. С тех пор, как высшие сословия христианских народов потеряли веру в церковное христианство, искусство высших классов отделилось от искусства всего народа, и стало два искусства: искусство народное и искусство господское. И потому ответ на вопрос о том, каким образом могло случиться то, чтобы человечество прожило известный период времени без настоящего искусства, заменяя его искусством, служащим одному наслаждению, состоит в том, что прожило без истинного искусства не все человечество и даже не значительная часть его, а только высшие классы христианского европейского общества, и то очень сравнительно короткий период времени: от начала Возрождения и Реформации до последнего времени… Не только две трети человеческого рода, все народы Азии, Африки живут и умирают, не зная этого единственного высшего искусства, но, мало этого, в нашем христианском обществе едва ли одна сотая всех людей пользуется тем искусством, которое мы называем всем искусством, остальные же 0,99 наших же европейских народов поколениями живут и умирают в напряженной работе, никогда не вкусив этого искусства, которое притом таково, что если бы они и могли воспользоваться им, то ничего не поняли бы из него’ (стр. 17—19).
Вложенную в эту цитату мысль гр. Толстой еще не раз повторяет, развивает, иллюстрирует примерами, а в заключении статьи он сообщает, что уже пятнадцать лет, ‘не переставая, думал об этом предмете’, то есть об искусстве. Из этого следует заключить, что каждая строка этого нового произведения нашего великого художника, каждое отдельное положение, каждый иллюстрирующий пример наилучше обставлены, как в фактическом, так и в логическом отношении. К сожалению, это далеко не так в действительности. Начать хоть бы с этих ‘двух третей человеческого рода’ или 0,99 европейцев. Что они доказывают? Что они могут доказать в данном случае? Две трети человеческого рода, все народы Азии, Африки живут и умирают нехристианами, часто не имея ни малейшего понятия о христианстве или же относясь к нему враждебно, это не мешает, однако, гр. Толстому быть искренно верующим христианином, а ведь и среди европейцев найдется немало людей, понимающих христианство не так, как понимает его гр. Толстой. В деле мнений ссылки на большое или малое количество согласно или несогласно мыслящих ровно ничего не доказывает, и даже один человек вправе считать себя единственным в целом мире обладателем истины, пока ему не докажут, что он заблуждается. Если современное искусство цивилизованных людей стоит на ложном пути, то это надо доказать, а указание на азиатские и африканские народы и на 0,99 европейцев — не доказательство. Да и представляет свой статистический аргумент гр. Толстой очень запутанно. В самом деле, ‘прожило без истинного искусства не все человечество и даже не значительная часть его, а только высшие классы христианского европейского общества, и то очень сравнительно короткий период времени: от начала Возрождения и Реформации и до последнего времени’. Значит ли это, что то ‘истинное искусство’, которое существовало до Возрождения и Реформации, было близко, дорого и понятно азиатским и африканским народам и всем ста сотым европейцев? Конечно, нет. Но — возразят, может быть,— искусство всех времен и народов гр. Толстой противополагает искусству указанного сравнительно малого исторического периода и ничтожной горсти человечества в том смысле, что только это последнее искусство ‘служит одному наслаждению’. Именно в этом смысле оно и есть ‘господское искусство’, тогда как искусство древнееврейское, греческое, египетское, современное китайское, японское, индийское, русское до Петра, европейское до XIII, XIV века,— все это искусства ‘народные’, в этом и состоит объединяющая их черта, каковы бы ни были их различия в других отношениях.
Гр. Толстой излагает как свои мысли, так и подтверждающие или якобы подтверждающие их факты с такою ошеломляющею уверенностью, что об искусстве японском, индийском, китайском, египетском, которые он, вероятно, глубоко изучил, я не решаюсь говорить, да и очень уж далеко от нас все это. Другое дело русская история, которую мы все-таки все немножко знаем или по крайней мере должны знать. Но надо остановиться еще на некоторых общих положениях гр. Толстого.
‘Всегда во всякое время и во всяком человеческом обществе есть общее всем людям этого общества религиозное сознание того, что хорошо и что дурно, и это религиозное сознание и определяет достоинство чувств, передаваемых искусством. И потому у всех народов всегда искусство, передававшее чувства, вытекающие из общего людям этого народа религиозного сознания, признавалось хорошим и поощрялось, искусство же, передававшее чувства, несогласные с этим религиозным сознанием, признавалось дурным и отрицалось, все же остальное огромное поле искусства, посредством которого люди общались между собою, не оценивалось вовсе и отрицалось только тогда, когда оно было противно религиозному сознанию своего времени’ (6—7).
Итак, основою для суждения о художественных произведениях ‘всегда’, ‘во все времена’, ‘у всех’ служило религиозное сознание. Есть, однако, ‘огромное поле искусства’, независимое от религиозного сознания, для которого никакого мерила не было и нет: оно ‘не оценивалось вовсе’. Что это значит? Кем не оценивалось? Если, например, русские люди поют песню ‘Вниз по матушке по Волге’, не имеющую никакого отношения к религиозному сознанию, то не свидетельствует ли уже самый факт ее распространенности, что она ‘оценивается’, и оценивается именно на основании даваемого ею наслаждения.
‘Высшие сословия средних веков по отношению к религии очутились в том же положении, в котором находились образованные римляне перед появлением христианства, то есть не верили более в то, во что верил народ, сами же не имели никакого верования, которое могли бы поставить на место отжившего и потерявшего для них значение языческого учения. И вот среди этих-то людей стало вырастать искусство, расцениваемое уже не по тому, насколько оно выражает чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, а только потому, насколько оно красиво, другими словами — насколько оно доставляет наслаждение’ (8—9).
Что искусство Возрождения противопоставляло средневековому аскетическому идеалу наслаждение — это верно, но что оно ‘расценивалось’ только по тому, насколько оно доставляет наслаждение,— неверно, ибо задача его состояла не только в том, чтобы непосредственно давать наслаждение, а и в том, чтобы отстаивать права человека на наслаждение и бороться с противными течениями и, следовательно, внушать очень разнообразные положительные и отрицательные чувства. А кроме того, ведь и тогда, как ‘всегда’, ‘везде’, ‘у всех’, существовало ‘огромное поле искусства’, независимое от религиозного сознания и, по мнению гр. Толстого, ‘неоцениваемое вовсе’, а в действительности, конечно, оцениваемое и не иначе, как по степени даваемого им наслаждения.
С этим гр. Толстой, пожалуй, и согласился бы. Но дело в том, что ‘для огромного большинства всего рабочего народа наше искусство, недоступное ему по своей дороговизне, чуждо ему еще и по самому содержанию, передавая чувства людей, удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни. То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно как наслаждение для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства, совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного. Так, например, чувства чести, патриотизма, влюбления, составляющие главное содержание теперешнего искусства, вызывают в человеке трудовом только недоумение и презрение или негодование’ (21).
Эта тирада крайне интересна как характерное для гр. Толстого загромождение верной мысли совершенно произвольными положениями и противоречиями. Гр. Толстой берет ‘человека богатых классов’ и ‘рабочего человека’ вообще, вне каких бы то ни было других определений. Значит, взаимное непонимание чужих наслаждений есть везде, где существуют богатые классы и рабочие люди. Существуют таковые, например, и в Китае, которому гр. Толстой усваивает, однако, ‘народное’ искусство, то есть не расщепленное на собственно народное и ‘господское’. А между тем, мы знаем, что в китайских романах (есть французские, а может быть, и другие переводы) ‘влюбление’ играет роль ничуть не меньшую, чем в европейском романе. Но Бог с ней, с китайщиной, я не хотел об ней говорить. Гораздо интереснее было бы узнать, почему гр. Толстой полагает, что ‘чувства чести, патриотизма, влюбления вызывают в трудовом человеке (скажем, русском) только недоумение и презрение или негодование’. Свое собственное миросозерцание сегодняшнего дня, миросозерцание совершенно исключительное, гр. Толстой с изумительною и ничем не оправдываемою смелостью приписывает всем ‘трудовым людям’. Слова ‘честь’ и ‘патриотизм’ допускают очень различные толкования, и потому не будем лучше их касаться. Напомню только одно старое сообщение самого гр. Толстого еще из тех времен, когда он не исключительно из себя мудрствовал, а имел уважение к живой жизни, любил ее и любовно наблюдал. Это именно в одной из старых педагогических статей сообщение о том, как крестьянские ребятишки, дети ‘трудовых людей’, а отчасти и сами уже трудовые люди восторгались рассказами о войне 12-го года, в особенности тем именно, что Кутузов наконец ‘окорачил’ Наполеона. ‘Патриотизм’ есть слово очень затасканное и многосмысленное. Гр. Толстой поднялся или считает себя поднявшимся над всеми видами патриотизма на высоту общечеловеческих идеалов и потому закрывает глаза на разнообразные благородные и узкозлобные проявления патриотизма, которых будто бы совсем нет среди ‘рабочих людей’. Точно так же обращается он и с ‘честью’, но опять-таки это слово допускает различные толкования. Нельзя того же сказать о ‘влюблении’ — понятии, казалось бы, слишком ясном, определенном и общечеловеческом, чтобы его можно было перетолковать вкривь и вкось. Гр. Толстой, конечно, давно перестал ‘влюбляться’, да и самую любовь объявил чем-то ‘неестественным’. И вот это свое личное настроение, определяемое частью возрастом, а частью надменным презрением к жизни, он без всяких колебаний навязывает ‘народу’, ‘рабочим людям’. Русский народ (как и всякий другой) распевает множество песен о любви, русский народ сочинил такие даже страшные картины ‘влюбления’, как известные ‘заговоры на любовь’, например: ‘Как всяк человек не может жить без хлеба, без соли, без питья, без еды, так бы не можно жить рабе Божией (такой-то) без меня раба, сколь тошно жить рыбе на сухом берегу без воды студеной, и сколь тошно младенцу без матери, а матери без дитяти, столь бы тошно было рабе Божией без меня раба’ и т. д., или: ‘Подите вы, семь ветров буйных, соберите тоски тоскучие со вдов, сирот и маленьких ребят, со всего света белого, понесите к красной девице (такой-то) в ретивое сердце, просеките булатным топором ее ретивое сердце, посадите в него тоску тоскучую, сухоту сухотучую, в ее кровь горячую, в печень, в составы, чтобы красная девица тосковала и горевала по таком-то’ и т. д. А гр. Толстой хочет нас уверить, что ‘чувство влюбления вызывает в народе только недоумение или презрение и негодование’. И это одно из оснований, по которым народу непонятно наше искусство…
Но народ ведь, по мнению гр. Толстого, и вообще ищет в искусстве не наслаждения, а исключительно чувств, внушаемых религиозным сознанием. Так оно есть теперь, так оно было и для всех русских людей до Петра. Можно подумать, что это пишет какой-нибудь заезжий иностранец, никогда не слыхавший ни одной веселой русской песни, никогда не видавший деревенского хоровода, в котором сочетаются лирика, драма и балет. Что же касается допетровской России, то о каком собственно религиозном сознании как источнике искусства идет речь? Без сомнения, наша иконопись, церковное пение, духовная поэзия, церковная архитектура теснейшим образом связаны с христианским религиозным сознанием в его византийской форме, но, не говоря уже о том, что всем этим не исчерпывается древнерусское искусство, известно, что проповедникам христианского идеала долго пришлось бороться с остатками языческого религиозного сознания. При этом книжники заходили в своих аскетических требованиях далеко за пределы христианского идеала. Владимир ‘Красное Солнышко’ остался в народной памяти не только как просветитель России христианством, но и как человек, любивший жизнь, веселье, наслаждение, искусство — поэзию, пение, музыку. В былинах он, например, так награждает ‘скомороха’:
За твою игру за великую,
За утехи твои за нежные
Без мерушки пей зелено вино,
Без расчету получай золоту казну.
Впоследствии ‘игра великая’ и ‘утехи нежные’ стали подвергаться гонению, не менее стремительному, чем то, которому подвергает их ныне гр. Толстой, но более властному. Народ, как бы памятуя, что его первый певец, поэт и музыкант, полумифический Баян был ‘Велесов внук’, как его называет ‘Слово о полку Игореве’, не прочь был сочетать искусство с остатками языческих обрядов и верований, а книжники утверждали его в той мысли, что все жизнерадостное, веселое, всякое наслаждение в искусстве есть нечто предосудительное и христианству противное. Уже летописец Нестор полагает, что ‘дьявол льстит трубами и скомрахи, гусльми и русалья’. В другом документе читаем: ‘Не подобает христианам игр бесовских играти, еже есть прыганье, гуденье, песни мирские и жертвы идольские’. В XVI веке псковичи обличались в таком времяпровождении в ночь на Ивана Купалу: ‘Мало не весь град змиятетца (возмятется) и бубны, и сопела, и гудением струнным, и всякими неподобными играми, сатанинским плесканием и плясанием, и того ради двигнется и возстанет всяка неприязненного угодия, ако в поругание и в бесчестие рождеству Предтечеву и в насмех и укоризну дни его. Стучат бубны и гласят сопелы и гудят струны, женам же и девам плескание и плясание, главам их покивание, устам их неприязнен клич и вопль всескверные песни бесовские, хребтам их вихляние и ногам их скакание и топтание’. В Стоглаве1 говорится, что в Троицкую субботу ‘по селам и по погостам сходятся мужи и жены за жальниках и плачутся по гробам с великим кричанием и егда начнут играти скоморохи и гудцы и прегудницы, они же от плача преставше, начнут скакати и плясати и в ладони бити и песни сатанинские пети’. В XVII веке прямо запрещаются ‘домры, сурны, гудки, гусли, хари и всякие гудебные бесовские сосуды’. Запрещаются, конечно, потому, что, по мнению властей, были слишком распространены. И таких свидетельств о допетровской России можно бы было привести еще много.
Ясно, что народ и до Петра, как и после него, не только не отрицал наслаждения в искусстве, а, напротив, искал его, с чем усердно, но тщетно боролись властные книжники во имя аскетического идеала. И гр. Толстой не может сказать, что это грубое, конечно, но все-таки искусство, и притом народное искусство ‘не оценивалось вовсе’. Нет, очень оценивалось, одною частью населения — положительно, другою — резко отрицательно. Могут возразить, что оно оценивалось теми и другими не по тому, насколько оно доставляло наслаждение, а по тому, насколько оно выражало чувства, вытекающие из религиозного сознания — языческого, с одной стороны, и христианского — с другой. Здесь есть доля истины, но не следует ведь забывать и то признаваемое самим гр. Толстым ‘огромное поле искусства’, независимое от религиозного сознания, которое будто бы ‘не оценивалось вовсе’. И, во всяком случае, неверно, значит, то положение гр. Толстого, что ‘всегда, во всякое время и во всяком человеческом обществе есть общее всем людям этого общества религиозное сознание того, что хорошо и что дурно’. Допетровская Россия, на которую гр. Толстой указывает как на один из примеров, подтверждающих это правило, являет собою, напротив, один из резких случаев его опровержения. Тут-то именно мы и видим борьбу двух религиозных сознаний, языческого и христианского, и своеобразное отражение этой борьбы на судьбах искусства, которое отнюдь не укладывается в теоретические рамки, придуманные гр. Толстым.
Гр. Толстой много говорит о христианском смирении и кротости, об уважении к мнениям 9/10 или 99/100 или вообще очень большой дроби человечества. Вот, например, как он говорит о себе в подстрочном примечании на стр. 105: ‘Представляя образцы искусства, которое я считаю лучшим, я не придаю особенного веса своему выбору, так как я, кроме того, что недостаточно сведущ во всех родах искусства, принадлежу к сословию людей с извращенным ложным воспитанием вкусом. И потому могу, по старым усвоенным привычкам, ошибаться, принимая за абсолютное достоинство то впечатление, которое произвела на меня вещь в моей молодости. Называю же я образцы произведений того и другого рода (мы сейчас увидим, что разумеет гр. Толстой под двумя родами хорошего искусства) только для того, чтобы больше уяснить свою мысль, показать, как я при теперешнем своем взгляде понимаю достоинство искусства по содержанию. Притом еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства за исключением рассказа ‘Бог правду видит’, желающего принадлежать к первому роду, и ‘Кавказского пленника’, принадлежащего ко второму’.
Приведя несколько образчиков современной декадентской поэзии, блистающей полной бессмысленностью, и признавая эту бессмысленность, гр. Толстой в смирении своем не решается, однако, осудить декадентское искусство: не имею, говорит, права. Нельзя, по его мнению, ‘причислять произведения этого искусства к безвкусному безумию’. ‘Такое отношение к новому искусству совершенно неосновательно, потому что, во-первых, это искусство все более и более распространяется и уже завоевало себе твердое место в обществе,— такое же, какое завоевал себе романтизм в 30-х годах, во-вторых, и главное, потому, что если можно судить так о произведениях позднейшего, так называемого декадентского, искусства только потому, что мы их не понимаем, то ведь есть огромное количество людей — весь рабочий народ, да и многие из нерабочего народа, которые точно так же не понимают те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: стихи наших любимых художников: Гете, Шиллера, Гюго, романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Винчи и др.’ (стр. 43—44).
Несмотря, однако, на все эти аллюры смирения и уважения к чужому мнению, едва ли найдется много людей, которые могли бы соперничать с гр. Толстым в надменной самоуверенности и нетерпимости. Самый деспотический произвол, беспощадный и жестокий, господствует во всех его новейших произведениях. Ему ничего не стоит любое явление жизни, как бы оно ни было значительно, изломать, изогнуть, совсем упразднить в угоду своей капризной мысли. Ни логичность доказательства, ни фактическая достоверность для него не обязательны, и было бы гораздо лучше, если бы он открыто отказался от той и другой и излагал свои мысли и чувства в виде афоризмов в повелительном наклонении, лирических стихотворений и т. п. Искусство, имеющее в виду наслаждение, ‘должно быть признано дурным искусством, которое не только не должно быть поощряемо, но должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо’ (стр. 106),— такова, собственно, основная мысль гр. Толстого. И решительность этого тона будит в нашей памяти образ Савонаролы2, не остановившегося перед публичным всесожжением предметов искусства,— картин, музыкальных инструментов и проч.— Но у гр. Толстого нет власти Савонаролы, а простым излиянием своих личных чувств, чувств человека, в свое время взявшего от жизни все, что можно взять, а затем отрекшегося от наслаждения,— он не довольствуется. И вот он мысленно совершает насилие над фактами исторической и современной действительности, обрекает ее на своего рода всесожжение. Он, по-видимому, чрезвычайно демократически приглашает нас прислушаться к голосу 9/10 или 99/100 человечества и смириться перед этим многомиллионным голосом. На самом же деле это его личный голос, и он, подобно Людовику XIV, утверждавшему, что l’etat c’est moi, мог бы сказать: 99/100 человечества — это я. Если бы, однако, Людовик XIV не ограничился своим афоризмом, а вздумал поддерживать его логической и фактической аргументацией, то, конечно, помимо прямой неправды, запутался бы еще и в противоречиях. С гр. Толстым это тем более должно было случиться, что он не открыто заявил: человечество, за исключением ничтожной горсти,— это я, а, так сказать, тайно положил эту мысль в основание своего рассуждения.
Естественное дело, что при таком настроении гр. Толстого он может разрешить себе многое, что безусловно воспрещает другим. Так, он решительно восстает против художественной критики. ‘Один мой приятель,— говорит он,— выражая отношение критиков к художникам, полушутя определил его так: критика — это глупые, рассуждающие об умных. Определение это, как ни односторонне, ничтожно и грубо, все-таки заключает долю правды и несравненно справедливее того, по которому критики будто бы объясняют художественные произведения. <,…>, Если произведение хорошо как искусство, то, независимо от того, нравственно оно или безнравственно, чувство, выражаемое художником, передается другим людям. Если оно передалось другим людям, то они испытывают его, и все толкования излишни. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно’ (61). Далее идут рассуждения о том, что критика не только бесполезна, но и вредна.
Определение приятеля гр. Толстого вполне верно … для тех случаев, когда критикуемый художник умен, а его критик глуп. Это, конечно, бывает, но бывает и иначе, а если принять в соображение те наиболее интересные случаи, когда и художник, и его критик оба умны, то становится даже трудно понять, зачем гр. Толстой привел ‘одностороннее, грубое и неточное’ определение своего приятеля. Или, может быть, это надо понимать так, что самая задача критиковать художественное произведение есть глупость, притом вредная, в которой могут иногда провиниться и умные люди? В таком случае в число этих умных людей надо занести и гр. Толстого, ибо статья его переполнена критическими суждениями о художественных произведениях. Правда, не всегда эти суждения заслуживают названия критических. Например, гр. Толстой недоволен критиками, восхвалявшими ‘грубые, дикие и часто бессмысленные произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана или новых — Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, в живописи — всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым ‘страшным судом’, в музыке всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом’ (64). Конечно, противопоставить целому сонму критиков слова: ‘грубо, дико, бессмысленно’ — не значит впадать в глупость критики, ибо от этой глупости требуются мотивы суждения. Но гр. Толстой не всегда ограничивается такими лаконическими и немотивированными приговорами. Так, он весьма подробно критикует оперы Вагнера, неоднократно ‘объясняет’ художественные достоинства библейского рассказа об Иосифе, истории Сакия Муни и т. п., не говоря уже об общих критических замечаниях — о пределах и задачах искусства, об истинном искусстве и подделках под него и т. д., и т. д. Да и вообще вся статья гр. Толстого есть не что иное, как иллюстрируемое примерами руководство к художественной критике. Но худо ли, хорошо ли это руководство, а пользоваться им никто не может, под страхом попасть в число глупых людей, ибо quod licet Jovi, non licet bovi {что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку (латин.).}, что может дозволит себе гр. Толстой, то непозволительно для остального человечества…
Очень жалеть об этом едва ли следует, ибо хотя некоторые критические замечания и наставления гр. Толстого и заслуживают внимания, но в общем (как это можно было предвидеть уже и по первой части) статья его отличается чрезвычайною произвольностью и запутанностью.
Возвращается гр. Толстой и к тому прекрасному общему определению искусства, которое я привел в мартовской книжке ‘Русского богатства’,— на этот раз с новыми комментариями. Он пишет: ‘Заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть и единственное (курсив мой) мерило достоинства искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство как искусство, не говоря об его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает (курсив гр. Толстого). Искусство же делается более заразительно вследствие трех условий: 1) большей или меньшей особенности, оригинальности, новизны того чувства, которое передается, 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства, и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает’ (89). Из дальнейшего толкования первого из этих трех пунктов оказывается, что ‘воспринимающий испытывает тем большее наслаждение, чем особеннее, новее то состояние души, в которое он переносится, и потому тем охотнее и сильнее сливается с ним’. Правило это, очевидно, подлежит большим ограничениям или не должно быть выражено в столь безусловной форме. Очень особенное, совсем новое состояние души едва ли способно с легкостью передаваться. На этом ведь основано и то соображение гр. Толстого, в силу которого наше искусство, воплощающее слишком исключительные чувства, должно отскакивать от народа, как от стены горох. Во всяком случае, дальнейшим развитием своей формулы искусства гр. Толстой приведен к необходимости включить наслаждение в число условий заразительности художественного произведения. И если бы он с самого начала, в своей исходной точке и открыто признал наслаждение необходимым элементом искусства, а не противопоставлял их одно другому, то избегнул бы многих запутанностей и противоречий. Implicite {Имплицитно, подразумеваемым образом (латин.).} признание это заключается уже в рассуждениях гр. Толстого о резкой разнице между наслаждениями высших и низших классов. Но так как оно заключается именно только implicite, то и не помогло автору свести концы с концами. И торчат эти концы в разные стороны, так что не знаешь, за который из них ухватиться, чтобы распутать весь клубок.
Мы только что видели, что степень заразительности есть единственное мерило достоинства искусства. Затем мы видели, что требуется от художника для достижения этой заразительности (оригинальность, ясность, искренность). На этом основании узнаем, между прочим, следующее: ‘Пушкин пишет свои мелкие стихотворения, Евгения Онегина, Цыган, свои повести, и это все разного достоинства произведения, но все произведения истинного искусства. Но вот он, под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет Бориса Годунова, рассудочно-холодное произведение, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец, и являются подражания подражаниям: Минин — Островского, Царь Борис — Толстого и др.’3 (стр. 63).
Почему критика, восхвалявшая и восхваляющая Шекспира, есть ложная критика? Почему ‘Борис Годунов’ есть подражание Шекспиру? Почему это подражание предпринято под влиянием критики, а не в силу собственного, хотя бы и ложного, взгляда Пушкина? Почему ‘Борис Годунов’ есть рассудочно-холодное произведение? С этими вопросами нельзя обращаться к гр. Толстому. В своем презрении к критике как к совершенно глупому занятию он не критикует, а вещает, изрекает немотивированные, безапелляционные приговоры, и sit pro ratione voluntas {пусть вместо разума господствует произвол (латин.).}. Удовольствуемся положительным приговором,— тоже немотивированным и безапелляционным: поэзия Пушкина, за исключением ‘Бориса Годунова’ и, может быть, еще чего-нибудь, есть ‘истинное искусство’. Но вот перевертываем несколько страниц и читаем: ‘Когда вышли 50 лет после смерти Пушкина и одновременно распространились в народе его дешевые сочинения, и ему поставили в Москве памятник, я получил больше десяти писем от крестьян с вопросами о том, почему так возвеличили Пушкина? На днях еще заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно, сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличить духовенство за то, что они содействовали постановке ‘манамента’ господину Пушкину’ (стр. 113). И гр. Толстой совершенно понимает положение ‘такого человека из народа’, как сошедший с ума грамотный мещанин из Саратова. В самом деле, говорит он, заинтересовавшись Пушкиным по случаю поставления ему ‘манамента’, этот человек узнает, что Пушкин ‘не был богатырь или полководец, но был честный человек и писатель’. Отсюда ‘он делает заключение, что Пушкин должен был быть святой человек и учитель добра, и торопится прочесть или услыхать его жизнь и сочинения. Но каково же должно быть его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, то есть при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные’.
Все это сумасшедший мещанин из Саратова и тот десяток крестьян, который письменно обращался к гр. Толстому, узнали, конечно, не от него, ибо он-то знает, что поэзия Пушкина (за исключением ‘Бориса Годунова’) есть ‘истинное искусство’, а это в устах гр. Толстого — большое, многозначительное слово. Дело в том, что заразительность есть единственное мерило достоинства искусства как искусства, и это еще не решает вопроса о достоинстве тех чувств, которые оно передает. Поэтому ‘истинное’, ‘хорошее’ искусство, в которое художник вложил и оригинальность, и ясность, и искренность, и которое обладает высокой степенью заразительности, может быть вместе с тем дурным искусством по характеру внушаемых им чувств. Но гр. Толстому не хочется принять этот естественно вытекающий из его точки зрения вывод. Длинным рядом рассуждений, между которыми есть и очень ценные, и — да простит мне великий художник — совершенно вздорные, он старается доказать, что не нравящееся ему искусство (тут и Шекспир, и какой-нибудь Малларме4) не обладает настоящею заразительностью. Другой столь же длинный ряд рассуждений, который мы отчасти видели, ведет его к заключению, что ‘всегда, везде, во все времена, у всех народов’ истинное искусство заражало чувствами, вытекающими из религиозного сознания. Ныне оно должно руководствоваться христианским религиозным сознанием, так как только при этом условии оно может быть всенародно, всепонятно, всемирно. Однако читатель, уже готовый согласиться с гр. Толстым, вдруг с изумлением встречает в числе всенародных, всепонятных, всемирных произведений японскую живопись (стр. 105) или Илиаду и Одиссею (47). Но ведь Япония не просвещена еще светом христианства и, стало быть, в ее искусстве не может отражаться христианское религиозное сознание, равно как и в Илиаде и Одиссее. А между тем, последние, принадлежа, по словам гр. Толстого, к ‘хорошему, высшему искусству’, ‘передают очень высокие чувства, вполне понятные нам теперь, образованным и необразованным’. Какие же это ‘высокие чувства’? Все мы очень хорошо знаем, что Илиада и Одиссея переполнены мотивами ‘влюбления, чести, патриотизма’, которые гр. Толстой объявляет недостойными искусства, как исключительные и лишь ничтожной горсти людей понятные. Почему же они в Илиаде и Одиссее становятся всем понятными и высокими? Почему? Да просто потому, что гр. Толстой так хочет.
Трудно, да, признаюсь, и скучно следить за всеми этими произвольными скачками и противоречивыми изворотами мысли. Перейдем поскорее к окончательным выводам, которые окажутся не так уж страшны и узки, как можно бы было ожидать.
Вполне истинное искусство, то есть соединяющее в себе и заразительность, и возвышенность передаваемых им чувств, и приличествующее нашему времени, разделяется на два отдела: 1) искусство, передающее чувства, ‘вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире по отношению к Богу и ближнему, искусство религиозное в тесном смысле этого слова’, 2) искусство, передающее чувства, которые доступны всем людям всего мира — искусство житейское, всенародное (стр. 100 и след.). Этими двумя отделами исчерпывается ‘хорошее’ искусство нашего времени. Но каждый из них делится в свою очередь на два подотдела: высший и низший. Высшее религиозное искусство ‘прямо и непосредственно передает чувства, вытекающие из любви к Богу и ближнему’, низшее ‘передает чувства отвращения, негодования, презрения к явлениям, противным любви к Богу и ближнему’. Высшее ‘житейское’ искусство ‘доступно и понятно людям всего мира всегда и везде’,— это ‘всемирное искусство’, низшее ‘доступно и понятно всем людям только одного места и времени — всенародное искусство’. К числу ‘житейских’ чувств, рекомендуемых гр. Толстым для передачи при помощи искусства, он относит ‘чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т. п.’. А так как искусству разрешаются также и ‘чувства отвращения, негодования, презрения’, то получается довольно обширная шкала чувств, из которых иные не имеют никакого отношения к какому бы то ни было религиозному сознанию, иные трудно согласимы со строго понятным христианским сознанием (Христос ведь учил любить и прощать, а не отвращаться, негодовать и презирать), наконец, еще иные, например, веселье довольно трудно отгородить от наслаждения, которое гр. Толстой так старательно изгонял. Все это объединяется исключительно личным вкусом гр. Толстого. И как бы в подтверждение этого он без всяких мотивов указывает образцы ‘хорошего’ искусства всех четырех подотделов: хороши, говорит, Miserables {Отверженные (франц.).} В. Гюго, хорош ‘почти’ весь Диккенс, хороши жанры Кнауса, Вотье5, хороша японская живопись. В некоторых случаях гр. Толстой, впрочем, обставляет свои приговоры доказательствами. Так, он считает одним из высших образцов всемирного искусства рассказ об Иосифе Прекрасном и, в частности, эпизод с женой Пентефрия, на том основании, что ‘все это чувства (то есть надо думать, чувства и Иосифа, и жены Пентефрия), доступные и русскому мужику, и китайцу, и африканцу, и ребенку, и старому, и образованному, и необразованному’ (103). Боюсь, что весьма многие китайцы и африканцы совершенно не оценят поведения Иосифа, а ребенок, настоящий ребенок, ничего не поймет во всем эпизоде…
Таков труд гр. Толстого, который он, по его словам, обдумывал в течение пятнадцати лет. Его неясность, произвольность и противоречивость тем прискорбнее, что, во-первых, он содержит в себе некоторые отдельные очень ценные мысли, а во-вторых, затрагивает тему, имеющую в настоящее время острый практический интерес.
В настоящее время вполне выяснилась потребность рабочего люда в широко поставленных художественных развлечениях, выяснилась и готовность интеллигенции служить удовлетворению этой потребности. Наши театры, музыка, пение, поэзия на наших глазах перестают быть исключительным достоянием высших классов, и, очевидно, мы находимся лишь в самом еще начале этого движения. Спрашивается, какую же роль сыграет тут наше искусство? Гр. Толстой решительно отвечает на этот вопрос: никакой или же очень вредную, наше искусство слишком мелко и извращенно, слишком переполнено исключительными чувствами, слишком служит наслаждению и совершенно непонятно рабочему люду, если же, говорит он, нам удастся приобщить народ к своему искусству, то это только и будет значить, что мы извратили народ, уподобили его себе. Таков холодно-догматический ответ на практический вопрос дня. Предъявляя его, гр. Толстой не справляется с фактами, а гнет, ломает и упраздняет их в угоду своего догмата. Нет никакого сомнения, что современное наше, как и европейское, искусство содержит в себе много нелепого, и постыдного, и исключительного, и лживого. Но есть и иные струи в современном искусстве. И поистине поразительна та холодная отвлеченность от жизни, с которою гр. Толстой, например, относя к ‘хорошему’ искусству действительно прекрасные жанры Кнауса и Вотье и едва ли многим известную японскую живопись, молча проходит мимо русского жанра, не один десяток лет существующего и представляющего образцы высокого достоинства. Но самое поразительное то, что гр. Толстой даже, по-видимому, не поинтересовался узнать, как же относится рабочий люд к тем довольно многочисленным опытам приобщения народа к нашему искусству, которые уже сделаны и делаются. Допустим, что эти опыты должны оправдать пессимистический взгляд гр. Толстого и показать, что наше искусство или непонятно народу, или развращает его. Но ведь, казалось бы, для самого гр. Толстого должно быть любопытно фактически в этом убедиться,— убедиться или разубедиться. Однако гр. Толстой даже ни единым словом не обмолвился об этих опытах. Да и зачем ему опыты и наблюдения, когда он и без того есть сосуд, безусловную истину вмещающий.
апрель 1898 г.
Семнадцать статей из девятнадцати, включенных в настоящее издание, печатаются в советское время впервые.
Наиболее известные статьи Михайловского — ‘Десница и шуйца Льва Толстого’ (1875), ‘Жестокий талант’ (1882, о Достоевском), ‘О Тургеневе’ (1883), ‘О Всеволоде Гаршине’ (1885), ‘Г. И. Успенский как писатель и человек’ (1888, 1902) — не включены в сборник, так как они дважды печатались в советских изданиях Н. К. Михайловского Литературно-критические статьи. М., 1957, Статьи о русской литературе. Л., 1989.
Все статьи печатаются по последнему прижизненному изданию, в случае необходимости проведена сверка текстов по другим источникам.
Написание собственных имен дано в современной транскрипции (Золя, Ницше).
Ссылки на собрания сочинений Н. К. Михайловского даны по принципу, указанному в сноске 10 к вступительной статье (с. 11).
Тексты и примечания к ним подготовлены М. Г. Петровой (‘О народной литературе и Н. Н. Златовратском’, ‘О Ф. М. Решетникове’, ‘Из полемики с Достоевским’, ‘Гамлетизированные поросята’, ‘Литературные воспоминания’, ‘Русское отражение французского символизма’, ‘Памяти Тургенева’, ‘И еще о Ницше’, ‘Памяти Ярошенко’, ‘Рассказы’ Леонида Андреева’, ‘О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова’, ‘О Достоевском и г. Мережковском’), В. Г. Хоросом с участием В. В. Хороса (‘О ‘Бесах’ Достоевского’, ‘Из литературных и журнальных заметок 1874 года’, ‘О Шиллере и о многом другом’, ‘Новь’, ‘Н. В. Шелгунов’, ‘О Л. Н. Толстом и художественных выставках’, ‘Еще об искусстве и гр. Толстом’).
Печатается по тексту первой публикации — ‘Рус. богатство’, 1898, No 4, отд. II, с. 137—151, под постоянной рубрикой ‘Литература и жизнь’. Вошло в т. VIII Полн. собр. соч. Н. К. Михайловского (Спб., 1914).
1 Стоглав — законодательный сборник, принятый на Православном соборе 1551 г., названный так по количеству в нем глав, носящих по преимуществу нравственный и религиозно-этический характер.
2 Савонарола Джироламо (или Иероним) — итальянский проповедник и реформатор церкви второй половины XV в.
3 Имеются в виду персонажи драм А. Н. Островского и А. К. Толстого.
4 Малларме Стефан (1842—1898) — известный французский поэт-символист.
5 Кнаус Людвиг (1829—1910) — немецкий художник.
Вотье Беньямин (1829—1898) — немецкий художник, ставший во главе организованной им школы живописцев народного быта (преимущественно крестьянского и мещанского).