Дж. Г. Байронъ
Двое Фоскари
ДВОЕ ФОСКАРИ.
. Браунъ.
Дйствующія лица.
Мужчины:
Женщина:
ДЙСТВІЕ ПЕРВОЕ.
Комната во дворц дожа.
ЛОРЕДАНО и БАРБАРИГО встрчаются.
Двое Фоскари, Байрон Джордж Гордон, Год: 1821
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Переводъ А. Соколовскаго, съ предислов. проф. . А. Броуна
Байронъ. Библіотека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Т. 2, 1905.
Въ ряду произведеній великаго англійскаго поэта его такъ называемыя ‘историческія драмы’ стоятъ въ оцнк читателей, критиковъ и біографовъ на самомъ послднемъ мст. И если ‘Марино Фальеро’ и ‘Сарданапалъ’ еще находятъ себ иногда защитниковъ, старающихся раскрыть въ нихъ незамченныя достоинства, то ‘The two Foscari’, ни въ комъ особеннаго интереса не возбуждали. Нтъ ни одной монографической статьи, посвященной имъ {Довольно подробный разборъ нашей драмы имется, впрочемъ, въ монографіи, охватывающей вс историческія драмы Байрона: F. von Westenholz, Uber Byrons historischc Dramen. Ein Beitrag zu ihrer sthctischen Vrdigung. Stuttgart, 1890.}, и біографы, не могущіе обойти ихъ полнымъ молчаніемъ, посвящаютъ имъ лишь самое необходимйшее число строкъ и — спшатъ мимо. Нкоторые изъ нихъ, желая придать групп историческихъ драмъ Байрона хоть какую-нибудь рельефность, старались представить ихъ пьесами, преслдующими политическія тенденціи, въ связи съ состояніемъ Италіи въ моментъ ихъ написанія. Но и это — весьма сомнительно: никто еще не съумлъ ясно и убдительно сказать, въ чемъ сказываются политическія тенденціи нашей драмы.
Пишущій эти строки долженъ сознаться, что и онъ также не принадлежитъ къ поклонникамъ драмы, которую взялся снабдить предисловіемъ.
Съ другой стороны, онъ понимаетъ, что налицо литературный фактъ, который, конечно, иметъ свой raison d’tre, и что выясненіе этого послдняго есть тоже задача, если не благодарная, то во всякомъ случа нужная.
Отмчу прежде всего, гд и при какихъ условіяхъ наша драма создалась.
Время ея написанія намъ извстно съ полной точностью: поэтъ началъ работу надъ нею 12 іюня, а кончилъ ее уже 9 іюля 1821 года. Въ 27 дней, значитъ, написана пятиактная драма, срокъ незначительный, въ особенности, если принять во вниманіе, что пятистопный ямбъ безъ римъ казался Байрону самымъ ‘труднымъ’ стихомъ, такъ какъ, по его словамъ, каждая строка въ немъ должна имть значеніе и всъ. Впрочемъ, извстно, что быстрота и стремительность въ работ — одна изъ отличительныхъ чертъ въ творчеств Байрона: онъ всегда бралъ сюжетъ, такъ сказать, наскокомъ, выполняя задуманное почти въ одинъ присстъ, и если ему съ перваго же раза сюжетъ не давался, то онъ, по его-же словамъ, ‘отходилъ отъ него, какъ тигръ ворча уходитъ въ тростниковую чащу, если ему не удалось схватить добычу съ перваго скачка,’— и никогда уже больше къ нему не возвращался.
Этимъ объясняется характеръ импровизаціи, присущій всмъ безъ исключенія произведеніямъ его, и въ этомъ отчасти кроется причина того страннаго факта, что Байронъ въ сущности ни одного законченнаго въ себ органическаго художественнаго произведенія не создалъ — за исключеніемъ именно этихъ драмъ, но въ нихъ органическая законченность обусловливается не столько творческой мыслью поэта, сколько вншней формой, въ которую онъ — нсколько искусственно и произвольно — захотлъ вылить сюжетъ.
Почему онъ выбралъ драматическую форму — объ этомъ рчь впереди, теперь же оглянемся на ближайшихъ сосдей нашей драмы въ произведеніяхъ Байрона, совокупность ихъ составляетъ довольно законченную группу, характеръ которой, въ связи съ нкоторыми біографическими данными, объясняетъ намъ, между прочимъ, и выборъ самого сюжета.
Серія драмъ начинается черезъ нсколько мсяцевъ по переселеніи поэта въ Равенну (въ декабр 1819 г.). Отъ апрля до іюля 1820 г. Байронъ пишетъ ‘Marino Faliero’. Посл короткаго перерыва онъ въ январ 1821 г. принимается за ‘Сарданапала’, котораго заканчиваетъ въ ма, уже въ іюн мы его видимъ за ‘Двумя Фоскари’, законченными въ іюл, съ іюля же до сентября онъ работаетъ надъ ‘Каиномъ’ {‘Сарданапалъ’, ‘Двос Фоскари’ и ‘Каинъ’ появились въ печати уже въ декабр 1821 г.} и въ октябр въ дв недли набрасываетъ на бумагу мистерію ‘Небо и Земля’.
Рядомъ съ этимъ шли работы, меньшія по замыслу: переводы изъ Данте и Пульчи. Однимъ словомъ, дятельность крайне напряженная, которую можно было-бы назвать лихорадочной, если бы она не шла въ унисонъ съ темпераментомъ поэта.
Напряженіе и концентрація въ работ находили поддержку и во вншнихъ обстоятельствахъ жизни Байрона въ данную эпоху.
Вдь это было если не самое счастливое, то во всякомъ случа самое спокойное время его жизни — время безмятежнаго счастья въ объятіяхъ молодой графини Гвиччіоли. Если счастье и нарушалось иногда капризами старика-мужа и проистекавшими отсюда непріятностями, то этимъ лишь оттнялось само счастье и вносился въ него тотъ элементъ борьбы, безъ котораго любовь поэта замерла бы въ нсколько мсяцевъ. Извстно чмъ была для поэта молодая графиня и какъ онъ ее понималъ. Достаточно вспомнить, что она — оригиналъ, съ котораго списаны Ада въ ‘Каин’ и Мирра въ ‘Сарданапал’. Велика должна была быть любовь поэта къ Терез, если онъ, независимый и дорожившій этой независимостью до ребячливыхъ протестовъ противъ намека на какое-бы то ни было вліяніе, все-таки подчинился вліянію ея любви — даже въ вопросахъ литературныхъ.
А онъ ему подчинился, это несомннно.
Онъ не только перевелъ для нея эпизодъ Франчески да Римини изъ Дантовскаго ‘Ада’ и первую псню ‘Morgante Maggiore’ Пульчи, онъ не только прервалъ, временно, по ея просьб, работу надъ ‘Донъ-Жуаномъ’, казавшимся графин безнравственнымъ, — онъ поддался ея желанію поднять его поэзію въ боле высокую и чистую атмосферу и, ведомый ея рукой, вошелъ еще боле въ кругъ великихъ воспоминаній итальянскаго народа: здсь источникъ вдохновенья, подсказавшаго ему ‘Пророчество Данте’, посвященное графин, ‘Марино Фальеро’ и ‘Фоскари’.
Я думаю, что мы не впадемъ въ ошибку, если припишемъ отчасти ея вліянію и странное въ нашемъ поэт пристрастіе къ форм классическихъ трагедій. Говорю отчасти, такъ какъ съ другой стороны въ немъ и раньше, и независимо отъ воздйствія графини, сказываются нкоторыя классическія традиціи, хотя больше въ теоріи, чмъ на практик. Он ведутъ свое начало еще изъ школы въ Гарроу, гд величайшимъ и во всхъ отношеніяхъ образцовымъ поэтомъ признавался Попъ. Этого мннія держался до конца своей жизни и Байронъ. Насколько оно было въ немъ искренне — вопросъ другой, и мы были бы, можетъ быть, боле правы, если бы сказали, что Байронъ уврялъ, что онъ держится этого мннія. Не подлежитъ сомннію, что традиціи дтства играли тутъ нкоторую роль, но не мене достоврно, что и здсь, какъ во многихъ другихъ — и боле важныхъ вопросахъ — мннія и симпатіи Байрона опредлялись чисто вншними, случайными обстоятельствами, хотя бы напримръ тмъ, что Попъ, какъ и онъ самъ, былъ калкой, что и онъ поражалъ красотой лица, и т. п. Не малую роль сыгралъ, наконецъ, и тотъ фактъ, что классическое теченіе въ литератур представляло діаметральную противоположность къ господствовавшему въ то время въ англійской литератур натурализму такъ называемой ‘морской школы’. Школу эту Байронъ ненавидлъ, всячески выказывая къ ней презрніе и часто вступая съ нею и въ открытую полемику — вспомнимъ его ожесточенную борьбу съ Соути. Возвеличивая Попа и вообще поэтовъ-классиковъ (Роджерсъ, Кэмпбель) онъ тмъ самымъ унижалъ ‘морскихъ’ поэтовъ. Однимъ словомъ, Байронъ былъ сторонникомъ классицизма какъ-бы только на-зло натуралистамъ. А что касается спеціально драмы, то и тутъ классицизму Байрона содйствовала аналогичная причина: его отрицательное отношеніе къ Шекспиру. Какъ великій художникъ, Байронъ не могъ не понять и не оцнить, такъ сказать, органически генія Шекспира,— а между тмъ онъ его называлъ варваромъ, который обязанъ значительной долей своей славы тому, что происходилъ изъ низкаго сословія. Вдь договаривается же онъ даже до того, что въ одномъ мст ставитъ Попа выше Шекспира. Не съ непониманіемъ имемъ мы тутъ дло, конечно, а съ тмъ духомъ противорчія, тмъ желаніемъ сказать свое, особенное, наперекоръ и на-зло другимъ, что такъ характерно для нравственнаго и духовнаго облика нашего поэта. Англія, увряетъ онъ, до сихъ поръ не имла настоящаго, правильнаго театра, надо его еще создать. И Байронъ берется за эту задачу и пишетъ свои драмы, не для дйствительной, реальной сцены (см. предисловіе къ ‘Сарданапалу’) — Байронъ ее презиралъ,— но для сцены ‘духовной’ (mental theatre). И работу свою онъ ведетъ въ направленіи, конечно, діаметрально противоположномъ Шекспиру. Тотъ былъ врагомъ классицизма, значитъ ему, Байрону, надо быть его сторонникомъ, тмъ боле, что въ той области за Шекспиромъ не погонишься. Байронъ не можетъ, а потому и не хочеть соперничать съ Шекспиромъ. Рядомъ съ этой, такъ сказать, отрицательной мотивировкой Байроновскаго классицизма, идетъ положительная — увлеченіе его итальянскимъ классикомъ Альфіери. И здсь также симпатія усиливалась благодаря случайнымъ вншнимъ обстоятельствамъ. Байронъ любилъ сравнивать себя съ Альфіери: оба они аристократы, но вмст съ тмъ и демократы, страстно вдохновляющіеся идеей свободы, оба они нашли счастье въ любви при аналогичныхъ (хотя далеко не тождественныхъ) условіяхъ, — а этого достаточно, чтобы обезпечить за Альфіери симпатіи нашего поэта. Но отсюда до подражанія ему еще далеко, и Байронъ можетъ быть никогда не написалъ бы своихъ классическихъ драмъ — если бы не графиня Гвиччіоли. Здсь именно тотъ пунктъ, въ которомъ вбилось клиномъ вліяніе Teрезы, разскшее его художественный обликъ: съ одной стороны, лирикъ, реалистъ страсти и страданія, не признающій надъ собою никакихъ авторитетовъ, не подчиняющійся никакимъ традиціоннымъ образцамъ, и съ другой — Байронъ-классикъ, насильно сдавливающій свой сюжетъ въ испанскій сапогъ трехъ единствъ. Тутъ — рзкое противорчіе, котораго не могъ бы не замтить и самъ Байронъ, если-бы онъ когда нибудь задумывался надъ вопросами литературно-теоретическими,— а извстно вдь, что онъ, напримръ, въ разговор съ друзьями-литераторами всячески избгалъ этихъ вопросовъ, никогда о нихъ не писалъ, а если и касался ихъ въ своихъ критико-полемическихъ статьяхъ, то лишь мимоходомъ и притомъ такъ, что легко убдиться, что онъ и самъ въ эти вопросы никогда серьезно не вдумывался. Во всякомъ случа, не съ этой стороны подошелъ онъ къ классической драм, а со стороны, такъ сказать, интимно-личной. А что касается бьющаго въ глаза противорчія, на которое мы указали выше, то вдь весь Байронъ съ головы до пятъ сотканъ изъ противорчій сознательныхъ и безсознательныхъ.
Сюжетъ какъ ‘Марино Фальеро’, такъ и ‘Двухъ Фоскари’ подсказанъ ему, конечно, его жизнью въ Венеціи (съ ноября 1816 до іюня 1819), гд онъ на каждомъ шагу наталкивался на воспоминанія, связанныя съ этими именами, особенно же съ первымъ изъ нихъ. Исторія Фоскари мене извстна, но и она не могла не обратить на себя вниманія поэта, какъ одно изъ наиболе характерныхъ проявленій своеобразнаго политическаго строя старой Венеціи. Онъ нашелъ ее въ книг Дарю ‘Histoire de la rpublique de Venise 1819’ и Сисмонди ‘Histoire des rpubliques italiennes du moyen-ge,’ 1807—18. Сводится она къ немногимъ лишь словамъ.
Фоскари-отецъ (Francesco Foscari) былъ одинъ изъ самыхъ заслуженныхъ дожей, управлявшій республикой съ 1423 г. до 1457 г. Несмотря, однако, на блестящіе успхи его во вншней политик (пріобртеніе Салоникъ, Брешіи, Равенны и др. городовъ съ ихъ областями), онъ имлъ много враговъ въ самой Венеціи, между которыми самымъ ярымъ былъ знатный родъ Лоредано. Благодаря кознямъ этихъ враговъ, сынъ дожа, Джакопо, былъ обвиненъ въ государственной измн, нсколько разъ подвергнутъ пытк и трижды изгнанъ. Онъ и умеръ въ изгнаніи. Не довольствуясь этимъ, враги достигли того, что старый дожъ былъ лишенъ своего сана въ 1457 г., якобы вслдствіе его старческой разслабленности, немного дней спустя онъ умеръ. Байронъ въ общемъ строго держится этихъ историческихъ фактовъ и внесъ отъ себя лишь немногія измненія.
Почему заинтересовался онъ именно этимъ сюжетомъ?
Обстановка, въ которой онъ жилъ въ Венеціи, окружавшіе его здсь памятники великаго прошлаго этого города (которыми Байронъ, кстати сказать, интересовался весьма мало) могли подсказать ему не мало сюжетовъ гораздо боле подходящихъ для драматической разработки, чмъ судьба двухъ Фоскари, не съигравшая никакой роли въ исторической жизни Венеціи. Это волна — и волна незначительная, исчезнувшая безслдно въ мор событій. Какъ извстно, Байронъ не любилъ и не понималъ исторіи, а потому стимуломъ къ созданію нашей драмы не могло быть желаніе дать простую драматическую иллюстрацію къ исторіи Венеціи, какъ бы послдняя ни привлекала и ни возбуждала его фантазію величественно-мрачными картинами. Очевидно, что не съ этой стороны подошелъ онъ къ своему сюжету, послдній привлекалъ его не какъ историческій фактъ, а внутреннимъ, человческимъ своимъ содержаніемъ, независимо отъ исторической обстановки.
Что же даетъ намъ сюжетъ въ этомъ смысл? Ни подвига героя, ни страстнаго порыва сильной души. Онъ даетъ лишь страданіе, отчаянное, безвыходное страданіе, безъ надежды на облегченье, безъ момента забытья, безъ крика — глухое, безмолвное страданіе. Во всей драм ни одной улыбки, ни одного луча свта, ни одного проблеска надежды. Сплошная, безпросвтная мгла. Поэтъ тщательно устраняетъ все, что могло бы внести въ удушливую атмосферу страданья свжую струю, онъ ни на минуту не хочетъ дать намъ вздохнуть свободне. Ради этого онъ не останавливается даже передъ явными психологическими натяжками. Фоскари-сынъ посл долгой мучительной пытки вновь приговоренъ къ ссылк, вчной, правда, но дающей ему, по сравненію съ прежней, нкоторое облегченье. Мсто ссылки — тотъ же островъ Кандія, но только годъ онъ проведетъ въ тюрьм въ Кане, а затмъ ему предоставляется свобода жить на остров, гд ему будетъ угодно, главное же облегченье въ томъ, что на этотъ разъ Марин, страстно любимой имъ жен, разршено послдовать за нимъ въ изгнаніе. И тмъ не мене, выходя изъ тюрьмы на свободу, онъ видитъ въ послдней лишь ‘перемну цпи на другую — тягчайшую’, и покидаетъ венеціанскую темницу съ тоской настолько сильной, что разслабленное пыткой тло его не выдерживаетъ этой тоски — и онъ умираетъ.
Читатель невольно сомнвается въ возможности такой катастрофы именно въ этотъ моментъ и задается вопросомъ, почему поэтъ счелъ вообще нужнымъ ввести этотъ смягчающій ссылку элементъ, лишь ослабляющій мотивировку развязки. Не была-ли бы такая мотивировка боле цльной и психологически боле возможной, еслибъ онъ далъ новому изгнанью всей своей тяжестью и ужасомъ одиночества упасть на несчастнаго страдальца и убить его однимъ ударомъ? Отвтъ на вопросъ, почему онъ поступилъ не такъ, заключается конечно въ томъ, что вся психологія Фоскари-сына построена на любви къ Венеціи, какъ на чувств, затемняющемъ и заглушающемъ вс другія душевныя движенія, и т условія, которыми поэтъ обставляетъ смерть своего героя, несомннно сильно оттняютъ эту первенствующую, какъ-бы самодовлющую страсть его души, придавая ей какую-то особенную безпомощную глубину.
Но не въ этомъ пока дло. Ясно только, что поэтъ настойчиво возвращается къ мотиву страданія, не допуская въ немъ ни одного смягчающаго звука.
И тутъ, кажется, лежитъ ключъ къ уразумнію замысла поэта. Байронъ — поэтъ страданія, оно привлекаетъ его, какъ таковое. Это — роковая черта, наложившая своеобразную ‘байроновскую’ печать на все его творчество, своего рода астигматизмъ художественнаго глаза, заставлявшій его видть одно только страданіе во всхъ безконечно разнообразныхъ проявленіяхъ жизни. Страданьемъ звучатъ не одни только тяжелые аккорды Манфреда, оно слышится и въ безконечной ироніи Донъ-Жуана, и сопровождаетъ поэта всюду, налетаетъ тучей на все, чего бы ни коснулась его рука. Страданья ищетъ онъ въ своихъ герояхъ даже въ т моменты своей жизни, когда послдняя, казалось бы, могла ему доказать, что не однимъ только страданьемъ дышитъ грудь человка. Онъ лично могъ быть самозабвенно счастливъ въ объятіяхъ Терезы, но какъ поэтъ онъ и тутъ остается пвцомъ страданья, и только страданья. Стоитъ вспомнить ‘Пророчество Данте’, ‘Марино Фальеро’, ‘Сарданапала’, наконецъ — нашу драму: передъ нами скала мотивовъ съ замтнымъ crescendo страданія. И нигд въ произведеніяхъ Байрона этотъ мотивъ страданія не получилъ такого отчаянно-рзкаго выраженія, какъ въ щемящихъ душу сценахъ нашей драмы. Во всхъ другихъ его твореніяхъ — я говорю о боле зрлыхъ — страданье либо развивается на почв идейной міровой скорби, находя источникъ и пищу главнымъ образомъ или исключительно въ душ героя, либо оно мотивируется хоть какой нибудь виной (‘Марино Фальеро’, ‘Сарданапалъ’). Здсь же нтъ ни того, ни другого: страданье грубо навязывается извн несчастнымъ, безсильнымъ и безпомощнымъ людямъ. Вины нтъ:— вдь мы не вримъ въ клевету Лоредано. Страданье не заслужено, а потому возмутительно-безсмысленно. И развивается оно не на почв идейной, создается не субъективнымъ міросозерцаніемъ, окрашивающимъ въ мрачный цвтъ скорби весь міръ,— развивается оно на почв самыхъ простыхъ и незатйливыхъ, самыхъ законныхъ потребностей человческаго существа: любви къ родин, любви къ семь и жажды счастья и покоя. Судьба сковала этихъ страдальцевъ по рукамъ и ногамъ, грудь сперта — дышать нечмъ, голова отуманена горемъ, и удары сыплются на нихъ, и они молча сгибаются подъ ними и молча сходятъ въ могилу. Вдь тирады старика-дожа передъ смертью — не страстный протестъ противъ судьбы, он подводятъ лишь грустный итогъ подъ всю его многострадальную жизнь, не смягченный ни прощеніемъ, ни примиреніемъ передъ смертью.
Такимъ образомъ, ни въ одномъ произведеніи Байрона страданье нравственное и физическое не нашло такого рзкаго выраженія, какъ въ нашей драм. Весь смыслъ послдней въ выраженіи человческаго страданія, простого, безхитростнаго и — безмолвнаго. И въ этомъ — значеніе нашей драмы въ ряду другихъ произведеній поэта. Она представляетъ собою естественное и логически-необходимое завершеніе извстнаго мотива, и поэтъ дошелъ бы до этого конца, даже если-бы случай не подсказалъ ему сюжета Фоскари. Послдній явился лишь подходящей канвой, которою поэтъ воспользовался, съ этой точки зрнія, удачно. Не будь его, Байронъ создалъ бы фабулу самъ, какъ онъ создалъ ее для большинства своихъ произведеній, безсознательно давая волю своему творчеству въ томъ направленіи, въ какомъ оно само искало себ выраженія. Страданье, активно — дломъ или мыслью — реагирующее, необходимо предполагало страданіе пассивное, безмолвное: Манфредъ, герои юношескихъ поэмъ Байрона, Марино Фальеро — предполагали Фоскари.
Помимо этого, есть, однако, еще другой пунктъ въ нашей драм, который можетъ имть значеніе для ршенія интересующаго насъ вопроса. Выше мы указали на то, что вся психологія Фоскари-сына построена на одномъ, преобладающемъ въ его душ чувств — болзненно-развитой любви къ Венеціи. Этотъ мотивъ, на который въ исторіи имется лишь намекъ, {Джакопо показалъ на суд, что онъ написалъ письмо герцогу Миланскому лишь съ тою цлью, чтобы его еще разъ вернули въ Венецію.} развитъ имъ здсь до психологически неправдоподобныхъ размровъ. Очевидно, что Байронъ руководствовался въ данномъ случа какими-то особенными соображеніями, не имвшими ничего общаго съ соображеніями драматургическими. И невольно является мысль, не скрывается ли въ этомъ пункт автобіографическій элементъ? Правда, мы не имемъ никакихъ опредленныхъ данныхъ для сужденія о томъ, насколько въ душ Байрона была сильна тоска по родин. Но что онъ тосковалъ по Англіи — это вроятно а priori. Искреннимъ лиризмомъ звучатъ слова, влагаемыя поэтомъ въ уста Джакопо: ‘Кто не любитъ своей родины, тотъ вообще не способенъ любить’. Горячей любовью къ родной сторон дышитъ 12-я строфа второй псни его ‘Острова’.
Тоска по родин косвенно подтверждается и той радостью, которую Байронъ всегда испытывалъ на чужбин при встрч съ соотечественниками, напоминавшими ему хорошее время его жизни въ Англіи или внушавшими ему по той или иной причин довріе. Байронъ ненавидлъ англійское общество, съ его ханжествомъ и напускной моралью, то общество, которое, заклеймивъ его позоромъ, изгнало его изъ своей среды и продолжало преслдовать его своей клеветой и на чужбин. Но это не исключало, конечно, въ поэт тоски по родной сторон. И не сближало ли это его съ героемъ драмы, изгнаннымъ, какъ онъ, кознями людей? Когда въ первомъ дйствіи тюремщикъ, удивляясь любви Джакопо къ Венеціи, спрашиваетъ его:
Какъ можете любить
Вы такъ глубоко край, гд ненавидятъ
Самихъ васъ такъ жестоко?
онъ отвчаетъ:
Ненавидитъ
Меня не край, а дти края — люди.
Не говоритъ ли здсь самъ поэтъ устами своего героя? А если такъ, то выборъ именно этого сюжета становится еще боле понятнымъ.
Какъ драма, наша пьеса страдаетъ весьма крупными недостатками, бросающимися въ глаза даже при самомъ поверхностномъ чтеніи. Крайняя скудость дйствія, вызывающая томительное однообразіе отдльныхъ сценъ, неумлые драматургическіе пріемы, сказывающіеся въ томъ, что драма распадается на рядъ діалоговъ, развертывающихся передъ нами безъ оживленія, безъ подъема въ тон, безъ перемнъ въ настроеніи, — все это такъ ясно, что не требуетъ доказательствъ. Но самый серьезный упрекъ состоитъ въ томъ, что драма не иметъ героя, или, врне, что она иметъ двухъ героевъ, въ чемъ откровенно сознается и самъ авторъ въ заглавіи пьесы. Интересъ читателя раздваивается, переходя отъ Фоскари-отца къ сыну и обратно, смотря по ходу діалоговъ, нигд и никогда не сосредоточиваясь на одномъ центральномъ пункт. А этимъ существенно нарушается основное требованіе всякаго драматическаго построенія: единство дйствія и драматическаго интереса. Чтобы оправдать драму, хотя-бы формально, съ этой стороны, нкоторые критики выдвигали на первый планъ Лоредано и старались доказать, что, по замыслу поэта, онъ именно долженъ считаться героемъ драмы, такъ какъ послдняя представляетъ собою якобы драму мести. Что Лоредано стоитъ въ центр всего дйствія, что послднее приводится въ движеніе если не исключительно, то во всякомъ случа преимущественно имъ,— это врно. Но героемъ драмы его все-таки признать нельзя, такъ какъ интереса нашего онъ и его тупоумная и слпая ненависть ни на одинъ моментъ не привлекаютъ. Вс другіе персонажи драмы — статисты, безъ которыхъ развитіе дйствія нисколько не было-бы нарушено.
Франческо Фоскapи — дожъ Венеціи.
Джакопо Фоскари — его сынъ.
Джакопо Лоредано — патрицій
Марко Меммо — членъ Совта Сорока.
Мсто дйствія — дворецъ дожа въ Венеціи.
Барбариго — сепаторъ.
Сенаторы, члены Совта Десяти, стража, слуги и прочіе.
Марина — жена молодого Фоскари.
ЛОРЕДАНО.
Гд арестантъ?
БАРБАРИГО.
На отдых отъ пытки.
ЛОРЕДАНО.
Срокъ отдыха, назначенный вчера
Для новаго допроса, истекаетъ.
Отправимся жъ къ товарищамъ въ Совтъ —
Поторопить пора ихъ приниматься
За дло вновь.
БАРБАРИГО.
Мы, думаю, должны
Позволить отдохнуть его несчастнымъ,
Истерзаннымъ тяжелой пыткой членамъ:
Онъ такъ былъ слабъ вчера, что врядъ ли въ силахъ
Вновь выдержать допросъ.
ЛОРЕДАНО.
А что еще?
БАРБАРИГО.
Я
Не мене тебя горю желаньемъ
Отмстить Фоскари, сыну и отцу,
И цлому ихъ роду за кичливость
И гордость ихъ, желаю я не меньше,
Чтобъ совершилось строго правосудье,
Но, кажется, бднякъ перетерплъ .
Гораздо больше мукъ, чмъ можетъ снесть
И самая стоическая твердость.
ЛОРЕДАНО.
Но все жъ онъ не сознался въ преступленьи.
БАРБАРИГО.
Онъ, можетъ быть, его и не свершилъ,
Хоть, правда, письма къ герцогу Милана
Имъ признаны,но вытерплъ онъ больше,
Чмъ можно снесть. Ужели не считаешь
Ты этихъ мукъ достаточнымъ возмездьемъ?
ЛОРЕДАНО.
Посмотримъ.
БАРБАРИГО.
Лоредано, ты заходишь,
Мн кажется, ужъ слишкомъ далеко
Въ наслдственной вражд твоей.
ЛОРЕДАНО.
А чмъ
Ее ты измряешь?
БАРБАРИГО.
Радъ ты вырвать
Весь родъ ихъ съ корнемъ вонъ.
ЛОРЕДАНО.
Такъ вотъ — коль скоро
Удастся это сдлать мн, тогда
Меня и упрекай. Идемъ въ совтъ.
БАРБАРИГО.
Постой: число товарищей пока
Еще не полно, двухъ не достаетъ,
Чтобы могло открыться засданье.
ЛОРЕДАНО.
А прибылъ ли глава собранья, дожъ?
БАРБАРИГО.
Онъ не изъ тхъ, которые привыкли
Запаздывать. Напротивъ, съ твердымъ духомъ,
Достойнымъ древнихъ римлянъ, занимаетъ
Всегда онъ первый мсто на суд
Столь скорбномъ для него, вдь судитъ онъ
Послдняго, единственнаго сына.
ЛОРЕДАНО.
О, да! послдняго!
БАРБАРИГО.
И этотъ видъ
Не трогаетъ тебя?
ЛОРЕДАНО.
А онъ? Онъ тронутъ?
Какъ думаешь?
БАРБАРИГО.
Онъ этого покамстъ
Не выразилъ ничмъ.
ЛОРЕДАНО.
Ты въ этомъ правъ:
Презрнное созданье!
БАРБАРИГО.
Говорятъ
Однако, что вчера, переступая
Порогъ своихъ покоевъ, старый герцогъ
Лишился чувствъ.
ЛОРЕДАНО.
Ага! такъ, значитъ, дло
Его немного проняло.
БАРБАРИГО.
Да,— дло,
Которому виновникъ главный — ты.
ЛОРЕДАНО.
Я искренно желаю быть виновнымъ
Въ немъ полностью: моихъ отца и дяди
Нтъ боле на свт…
БАРБАРИГО.
Я читалъ
Надгробную имъ надпись: въ ней сказано,
Что будто бы они отравлены.
ЛОРЕДАНО.
Дожъ высказалъ однажды, что не будетъ
Считать себя спокойнымъ на престол,
Пока не умеръ Пьетро Лоредано.
Отецъ и дядя быстро захворали
За этимъ вслдъ, а дожъ остался дожемъ.
БАРБАРИГО.
Несчастнымъ въ полномъ смысл.
ЛОРЕДАНО.
Быть счастливымъ
Не можетъ тотъ, кто длаетъ сиротъ.
БАРБАРИГО.
Но сиротой тебя вдь онъ не сдлалъ?
ЛОРЕДАНО.
Конечно, сдлалъ!
БАРБАРИГО.
Чмъ же это можешь
Ты доказать?
ЛОРЕДАНО.
Когда владыки міра
Приводятъ въ исполненье то, что ими
Замышлено, то ихъ поступки трудно
Доказывать законными путями!
Но я увренъ такъ въ его вин,
Что даже не хочу искать возмездья
Въ закон за обиду.
БАРБАРИГО.