В. Скобелев.
Драматургия А. Н. Толстого
В. Скобелев.
Драматургия А. Н. Толстого
—————————————
Драматургия А. Н. Толстого, Скобелев В., Год: 1986
Время на прочтение: 14 минут(ы)
А. Н. Толстой создал свыше сорока пьес — параллельно стихам и художественной прозе, статьям и очеркам. Для театра он работал всю жизнь. А. Н. Толстой дореволюционных и первых послереволюционных лет — это прежде всего комедиограф (не случайно однотомник вышедших в 1918 году пьес так и назывался: ‘Комедии о любви’). Возьмем ли мы одноактный водевиль ‘из эпохи крепостного права’ ‘Нечаянная удача’ (1911), ‘арлекинаду в одном действии’ ‘Молодой писатель’ (1913) или ‘Насильники’ (1913), первую из поставленных на сцене профессионального театра пьес А. Н. Толстого, а также и последовавшие затем ‘Выстрел’ (‘Кукушкины слезы’) (1914), ‘Нечистую силу’ (1915), ‘Ракету’ (1916), ‘Касатку’ (1916), ‘Горький цвет’ (‘Мракобесы’) (1917), — все они сходятся, во-первых, в том, что конфликты и нравственно-психологическая окраска комически заострены, и, во-вторых, в том, что написаны они на основе крепкой реалистической традиции.
Известно, что Толстой вошел в русскую литературу прежде всего как автор заволжского цикла рассказов и повестей, которые получили высокую оценку М. Горького. Известно и то, что путь к реализму заволжского цикла не был легким: начинающий прозаик прошел школу упорного ученичества. Нечто подобное произошло и с Толстым-драматургом: в первых драматургических опытах отчетливо напоминает о себе влияние театра символистов, слышны отзвуки споров о путях драматургии и театра, характерные для девятисотых и начала девятьсот десятых годов.
Все это чрезвычайно заметно в одноактной пьесе-сказке ‘Дочь колдуна и заколдованный королевич’ (1908—1909), — первом напечатанном драматургическом произведении писателя. Тут и экзотика театра в театре, где действует кукольный мастер, превращающийся по ходу спектакля в злого колдуна, и кукла-кокетка, и кукла — влюбленный кавалер, и король со свитой, которые, с одной стороны, наглядно мотивируют театр в театре, а с другой стороны, имеют свою, параллельную кукольному мастеру и куклам-актерам, сюжетную линию.
Король влюбляется в куклу-актрису, влюбленный кавалер ревнует, пытается заколоть ветреную подругу. Но и король слишком стар, и кинжал безвреден для деревянной куклы, и представление кончается, и все становится на свои места: король возвращается во дворец, а кукол засовывают в ящик — до следующего спектакля. Этот ящик — сама жизнь, а от законов жизни — не уйти.
Однако тот путь, который намечала пьеса-сказка ‘Дочь колдуна и заколдованный королевич’, оказался чужд веселому, озорному и жизнелюбивому реализму писателя. Драматург обратился к комедии.
В комедии ни один из героев, положительный он или отрицательный, не имеет права, не может страдать настолько, чтобы, овладев воображением читателя и зрителя, заставить поддаться жалости и состраданию. Уже в первых одноактных водевилях ‘Нечаянная удача’ и ‘Молодой писатель’, и позднее — в ‘Насильниках’, и во всех последующих ‘комедиях о любви’ Толстой не позволяет страдать долго и мучительно ни одному из своих персонажей. Обстоятельства непременно складываются так, чтобы счастье повернуло в сторону симпатичных людей — тех, кому отдано ласковое внимание драматурга. Путь этих персонажей — от колебаний к устойчивости, от сумрака — к свету, от неудач и несчастий — к удаче и счастью. Начинаются ‘комедии о любви’ с унылой будничности, с печали, а приходят обязательно к радости счастливого финала, где компенсируются незаслуженные обиды, вознаграждаются добрые усилия, осуществляются светлые надежды. Путь к финалу — путь освобождения от тяжелого, печального, которое истолковывается как наносное, преходящее.
В этом отношении показательна пьеса ‘Насильники’. Общеизвестен резонанс, вызванный постановкой этой пьесы на сцене Малого театра в 1913 году. Срединной позиции не было — оставались только враги и друзья. Неудивительно, что, как вспоминал Толстой в 30-е годы, ‘несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи’ (ПСС, 13, с. 557). Однако сатирические выпады против помещиков-‘зубров’ воплощались не в глубинных первоосновах драматургического конфликта, а в обличительном слове, сопровождающем развитие конфликта. ‘Комедию нравов’ теснили водевильно-фарсовая и лирическая тенденции.
Уездный мечтатель Клавдий Коровин, влюбленно взирающий в течение долгого времени на старинный женский портрет, встречает, наконец, женщину, как две капли воды на этот портрет похожую. Но для того, чтобы Клавдий и Нина соединились, им нужно преодолеть препятствия, вызванные шумной и суетливой деятельностью Квашне-вой, которая в попытках устроить семейное счастье дочери выступает как типичный водевильно-фарсовый персонаж. Веселая суета, водевильно-фарсовая путаница и лирическая устремленность при создании характеров центральных действующих лиц способствовали выявлению признаков лирической комедии.
Эта художественная установка оказалась плодотворной для драматургии Толстого дореволюционных лет. ‘Касатка’ — едва ли не самое наглядное тому подтверждение. Сатирические выпады ‘Насильников’ получают здесь поддержку в насмешке над сословной дворянской гордостью пропившегося, промотавшегося Желтухина, готового спрятать эту свою гордость и стать на старости лет приживалом. Да и социальная неустроенность Нины напоминает о себе в истории жизни главной героини комедии: Маша, по ее словам, ‘деревенская, псковская’, она ‘и прачкой была’, ‘и горничной, и в магазине служила’, и романсы пела в летнем театре — словом, навидалась и натерпелась всякого. Но все это — прошлое, предыстория. Что же касается непосредственного действия комедии, то в нем преобладают лирическое и водевильно-фарсовое начала с использованием как своего рода напоминаний элементов знакомых литературных фабульных схем и ситуаций, героев и т. п. Драматург не только не боится прямой переклички с первоисточниками, но и откровенно намекает на них, обнажая прием.
В образе Маши — главной героини — присутствует память о героинях Достоевского — о таких, как Настасья Филипповна (‘Идиот’) или Грушенька (‘Братья Карамазовы’). Маша тоже резкая, тоже способна в исступлении гнева и обиды на злое слово, на жестокое самобичевание, вплоть до истерического признания и самооговаривания. В ‘Касатке’ происходит перекрестный обмен женихом и невестой: в финале Маша собирается замуж за Илью, а князь — жениться на Раисе, возникает явная перекличка с центральной ситуацией гетевского ‘Избирательного сродства’. Бегство Ильи из-под венца легко ассоциируется с гоголевской ‘Женитьбой’. Когда в финале третьего акта с колокольни сельской церкви раздается набат, он звучит не как знак стихийного бедствия, не как голос мужицкой мести (в произведениях русской литературы начала XX века он не раз был воплощением социального неблагополучия и гнева), а как веселый аккомпанемент семейной суеты и водевильной тревоги: пора к венцу в церковь, а жених бежал с другой женщиной, и все бросаются вдогонку.
В ‘Касатке’, как, впрочем, и в остальных ‘комедиях о любви’, персонажи сходятся и расходятся, заключают соглашения, более или менее длительные, вступают в союзы, оказывающиеся непрочными. Действующие лица переживают всерьез, но автор относится к ним с ласковой усмешкой, поскольку их суета и беспокойство несоизмеримо больше вызвавших эту суету и это беспокойство трудностей. Тем самым создается атмосфера не страшной для героев, забавной для читателя и зрителя суматохи — суматохи, ведущей к обязательному счастливому концу.
В ‘Касатке’ все складывается, как в сказке с благополучным исходом. Сказка эта — непременно веселая и добрая, и все в ней, как и положено, осуществляется по принципу: сказано — сделано. Проигрались питерские гуляки в пух и прах, пропились до последнего предела, заодно переругались между собой до скандала, и один из них, Желтухин, самый легкомысленный и предприимчивый, предлагает всей компанией ехать в родовое имение князя — на Волгу. И, конечно, они едут туда, чтобы каждый нашел то, что ему больше всего подходит: Желтухин становится приживалом, княэя полюбила чистая, доверчивая девушка, возрождающая любимого к жизни, а что касается Маши — как принято было тогда говорить, женщины ‘с прошлым’, — то к ней приходит выстраданное, ею давно заслуженное счастье.
Художническое мироотношение, как оно проявилось в поэтике ‘комедий о любви’, выражало существенную сторону таланта Толстого. Радостному мироощущению писатель остался верен, даже пройдя через тяжкие испытания революции, гражданской войны и особенно эмиграции. Тому доказательство — повести ‘Детство Никиты’ (1920), ‘Граф Калиостро’ (1921), комедия ‘Чудеса в решете’ (1926). Перед нами — история о том, как на выигрышный билет ‘девушки из провинции’ Любы Кольцовой пал крупный выигрыш, а она долгое время про это, разумеется, не знает. Конечно, и здесь, как и в комедиях, написанных до революции, Толстой отчетливо видит социальные конфликты и проблемы времени: тут и безработица, которая в эпоху нэпа представляла собой серьезную трудность для советского общества, тут и персонажи — порождение нэпа, тут и нелегкая жизнь вузовцев.
Однако здесь, как и в дореволюционных комедиях писателя, господствует не ‘комедия нравов’, а приемы фарса в соединении с традициями лирической комедии. Борьба вокруг выигрышного билета ведется средствами неприглядными, неловкими и нелепыми: охваченные жаждой наживы обыватели терпят поражение столько же смешное, сколько и заслуженное. И победа, разумеется, принадлежит тем, кому писатель отдает свои безоговорочные симпатии: вузовцу Алеше и бесхитростной ‘девушке из провинции’ Любе. Иначе и быть не могло.
В первом акте Алеша говорит Любе: ‘Надо спокойно относиться к временным затруднениям…’ И в самом деле — трудности Любы сугубо временные, преходящие: выигранные по лотерее деньги будут использованы для помощи нуждающимся студентам, а в финале счастливая Люба говорит Алеше: ‘На взморье, на весь день. Да?’ В контексте комедии, в контексте счастливого финала ‘весь день’ на взморье становится символом целой жизни. Не зря Журжина, ‘домашняя портниха, средних лет’, произносит в финале слова, которые завершают пьесу, — те слова, которые еще не успел Алеша сказать любимой девушке: ‘И поцеловал и говорит ей: невеста моя, жена моя драгоценная… Любовь моя — до гробовой доски…’ Здесь снова заявляет о себе счастливый итог, поддержанный движением фабулы и лирическим сюжетом [Установка драматурга на наглядно счастливый финал неоднократно отмечалась (см.: Юрий Соболев. Алексей Толстой — драматург (Собрание сочинений, т. 10. Комедии о любви). — ‘Рампа и жизнь’, 1918, No 26—30, с. 5, К. Чуковский. Портреты современных писателей. Алексей Толстой. — ‘Русский современник’, 1924, No 1, с. 260, В. Щербина. А. Н. Толстой. Творческий путь. М., 1956, с. 88)].
‘Чудеса в решете’ — последняя из пьес А. Н. Толстого, написанных в традиции ‘комедий о любви’. За несколько лет до комедии ‘Чудеса в решете’, в годы революции и гражданской войны, начинается новый этап в жизни А. Н. Толстого-драматурга. Великие социальные потрясения оказывают на него мощное воздействие. Именно в это время активизируются размышления художника над проблемами истории, над вопросом о судьбе отдельного человека и целых народов в процессе исторического развития: появляется рассказ ‘День Петра’, начинается работа над ‘Хождением по мукам’. На человеке и истории сосредоточивается внимание писателя. Именно в годы революции и гражданской войны он пишет трагедию ‘Смерть Дантона’ и комедию ‘Любовь — книга золотая’.
И в этих произведениях автор не минует тему любви: название ‘Любовь — книга золотая’ говорит само за себя. Однако и в комедии, и в ‘Смерти Дантона’ действительность, ее движение противостоит любви. Любовь здесь не в силах даже поддержать человека, не то что спасти. Толстой задается в обеих пьесах, по сути дела, одним и тем же вопросом: каковы возможности индивидуальной активности человека, его личного воздействия на развитие истории? каковы реальные, практически ощутимые последствия этого воздействия, этой активности?
В трагедии ‘Смерть Дантона’ (1918), которая представляет собой переделку одноименной пьесы немецкого драматурга XIX века Г. Бюхнера, для Толстого, как и для его предшественника, существенное значение имеет действие неотвратимых законов истории. Дантон был у истоков первой волны террора — теперь он его жертва. Робеспьер, только что расправившийся с гебертистами, готовится к уничтожению своих вчерашних товарищей по борьбе. Действие строится таким образом, что обреченность побежденного (Дантон) перекликается с одиночеством победителя (Робеспьер). Тем самым дается намек на трагический исход судьбы государственного деятеля, который готов повторить судьбу своего предшественника: оказаться в политической изоляции, вступить в противоречие с развитием социальных обстоятельств и тоже стать жертвой истории.
Но в переделке бюхнеровской пьесы есть нечто, принадлежащее именно А. Н. Толстому, — поэтизация любви. Он сосредоточивает внимание на счастье двух супружеских пар: Дантон — Луиза, Камилл Демулен — Люси. И в дореволюционных произведениях писателя (например, в романе ‘Хромой барин’), и в первой части ‘Хождения по мукам’ (а она создавалась в годы гражданской войны, вскоре после трагедии ‘Смерть Дантона’) любовь — это прежде всего сила жизни и спасения. Между тем в ‘Смерти Дантона’ любовь предстает как жертва. Показательно, что именно в финале мы видим прижавшихся друг к другу Луизу и Люси, которым через несколько минут суждено стать вдовами.
Одна из первых реплик трагедии — слова Луизы, жены Дантона, исполнены предупреждающей многозначительности: ‘…многие ночью в парке слышали конский топот и звук рогов, — видели призрак короля’. В финале Дантон — на эшафоте: тот, кто был активным сторонником казни короля, сам, в свою очередь, попадает на гильотину. Круг замыкается, и кольцевая композиция подчеркивает это.
Фабула комедии ‘Любовь — книга золотая’ (1918) тоже строится по принципу кольцевой композиции: действие начинается с приезда Екатерины II в имение князя и княгини Серпуховских, а завершается вскоре после ее отъезда. Веселая суматоха, заполняющая пространство внутри этой кольцевой композиции, позволяет рассматривать комедию как ‘театрализованный анекдот’ [Л. М. Поляк. Алексей Толстой — художник. Проза. М., ‘Наука’, 1964, с. 184], как произведение, основанное на ‘анекдотическом происшествии’ [А. В. Алпатов. Алексей Толстой — мастер исторического романа. М., 1958, с. 26], где ‘…любовь носит анекдотический характер’ [Т. Т. Веселовский. Творчество А. Н. Толстого. Пособие для учителей. Л., 1958, с. 42].
Однако за анекдотически-водевильной ситуацией проглядывает нечто отнюдь не водевильное. По приказанию юной княгини деревенские девки изображают нимф, парень Никита, конечно, сатир, а пожилому хозяйственному мужику в самый разгар полевых работ велено быть лешим. Домашние чудачества княгини — основа не только анекдотических ситуаций, но и повод для авторских раздумий о жизни. Не случайно выдумки молодой барыни получают комедийный простор на фоне самодержавно-крепостнической государственности. Заметим, что отношения начальника и подчиненного пронизывают сюжетные связи всех без исключения действующих лиц. Княгиня распоряжается судьбой своих крепостных, Екатерина II — судьбой своих верноподданных. Как в том, так и в другом случае проявляемая обеими воля к власти капризная, по-женски пристрастная, но все равно это власть со всеми вытекающими отсюда последствиями.
В комедии ‘Любовь — книга золотая’ императрица попирает интересы княгини и своего адъютанта, в княгиню влюбленного, поскольку сообразуется с собственными интересами и пользуется той властью, которой располагает. ‘Разрешаю считать меня тиранкой’, — говорит Екатерина II княгине незадолго до финала. Княгиня дарует вольную крепостным девушкам, изображавшим по ее прихоти нимф, но это лишь подчеркивает размах данной ей власти: может покарать, а может и наградить. Более того. В ее решении дать вольную обнаруживается и хозяйственный резон — ‘нимфы’ избаловались, отвыкли от деревенской работы. Завалишин так и говорит: ‘Сие разумно. Девки все равно порченые’. Таким образом, и в решениях княгини столько же чувствуется твердая рука, сколько и соображения хозяйственной целесообразности.
В первой редакции комедии Екатерина произносила, имея в виду княгиню: ‘…такая вот сорока оказывается посильнее короны Российской империи’ [А. Толстой. Дикое поле. М.-Птр., 1923, т. III, с. 204]. В окончательной редакции (30-е годы) этой реплики нет, однако эти слова и в первой редакции вряд ли что меняли в логике действия. Царица признавалась в своем поражении, но Завалишин все равно оставался, в конечном счете, при ней: ускоренное продвижение по службе, непосредственно зависящее от матушки-императрицы, оказывается сильнее любви, как, впрочем, и все, что зависит от государственной власти. Жизнь, конечно, становится краше, если в ней поселяется любовь, но жизнь сурова, и любовь, приходя в эту жизнь, терпит ущерб.
Таким образом, и ‘Смерть Дантона’, и ‘Любовь — книга золотая’ при всем различии их жанровых форм выдвигают на передний план тотальную силу власти, неотменяемую логику суровых по отношению к человеку социальных закономерностей. Обе пьесы сближаются и в круговом движении изображаемой в них жизни. Действующие лица могут суетиться, бороться, проявлять активность, однако ничто не меняется в сложившихся отношениях: все и вся возвращается ‘на круги своя’.
Как известно, А. Н. Толстой в эти годы испытывает сомнения в поступательном смысле исторического развития: ‘Смерть Дантона’ и ‘Любовь — книга золотая’ подтверждают справедливость этого неоднократно высказывавшегося исследователями положения. Однако в определенном смысле ‘Любовь — книга золотая’ стремится противостоять ‘Смерти Дантона’ атмосферой раскованной веселости и комических перемещений. В новых произведениях, написанных после разрыва с эмиграцией и возвращения на родину, концепция человека и государства, человека и истории получит диалектически неоднозначное художественное воплощение. Тому подтверждение, конечно, знаменитый роман ‘Петр Первый’ и исторические драмы.
‘Заговор императрицы’ (1925) свидетельствует о поиске писателем художественных путей исторического мышления. Историзм пьесы, пожалуй, меньше всего сказывается в сенсационном материале, легшем в основу фабулы (хотя, конечно, сенсационные факты последних лет царствования дома Романовых привлекали и привлекают читателя и зрителя). Историзм не только в том, что А. Н. Толстой и П. Е. Щеголев стремились быть документально точными. Существенней, разумеется, то, что ‘картина разложения самодержавного строя, сатирические образы членов царской семьи и их приспешников красноречиво говорят об обреченности монархии, о неизбежности революции’ [Ю. А. Крестинский. А. Н. Толстой. Жизнь и творчество (Краткий очерк). М., 1960, с. 160].
Но не менее важно и другое — сам характер развития драматического действия, особенности его сюжетно-композиционной организации. Действие строится таким образом, что все метания людей из ближайшего царского окружения, их планы ‘спасения России’, их взаимные интриги, споры, борьба за карьеру, за власть, наконец, — все это приведено к общему знаменателю неотвратимого движения истории, активного участия народа в этом движении. Царь, царица, их ближайшее окружение могут в чем-то терпеть неудачу, в чем-то добиваться успеха (удалось же заговорщикам физически уничтожить Распутина и предотвратить передачу всей полноты власти царице), однако эти победы и поражения — иллюзорны.
Царь, не зная о зреющем за его спиной заговоре, не разбираясь в положении дел на фронте, полон решимости продолжать войну до победного конца (‘Покуда мои войска не войдут в Берлин…’), а в то самое время, когда царь полон честолюбивых планов, германский цеппелин начинает бомбардировать ставку. Показательно: царь слышит грохот и уверен, что это учебные стрельбы на полигоне, между тем как на самом-то деле это воздушный налет противника. В начале пьесы звучит фраза Вырубовой — отклик на разговоры о развале железнодорожного транспорта: ‘Нужно прикрикнуть, и транспорт будет…’ В финале царица говорит: ‘Они увидят меня, и они испугаются’. Но железные дороги от окриков лучше не работают, и царицын гнев отнюдь не пугает рабочих, которые пришли арестовывать царскую семью.
С этой точки зрения знаменателен финал первой картины третьего действия. За окном штабного помещения, где царь разговаривает с одним из сановников, раздается песня солдат: как гласит ремарка, в песне звучит ‘…что-то настолько тревожное и странное…’, что собеседники замолкают. Это — один из предупредительных сигналов: солдаты пока еще выполняют приказы царского командования, но это — неведомая и грозная сила. И смутная тревога оказывается обоснованной: в финале войска перестают подчиняться царской власти — начинается революция.
В пьесе ‘Заговор императрицы’ народ хотя и выступает по преимуществу как внесценический персонаж, последнее слово остается именно за ним. На авансцене лилипуты, а где-то за сценой действует Гулливер. Лилипуты мечутся, оглядываются за кулисы: ведь именно там, за пределами сцены, вершится история, оттуда слышны тяжелые шаги другой жизни, и сурова участь тех, кто окажется под ее подошвами.
Закономерно то обстоятельство, что, работая в 20-40-е годы над романами ‘Хождение по мукам’ и ‘Петр Первый’, писатель много энергии отдает созданию исторических драм: ‘На дыбе’ (1929), два варианта пьесы ‘Петр Первый’ (1935 и 1938), драматическая дилогия об Иване Грозном (1943). В 20-е годы Толстой утверждал: ‘Мы не должны бояться широких жестов и больших слов’, ‘Вот общая цель литературы: чувственное познание Большого Человека’ (ПСС, 13, с. 288, 282). Создавая крупномасштабные образы Петра I и Ивана Грозного, автор стремится найти положительное, исторически перспективное решение проблемы народа и государства.
Ведущий конфликт объединяет эти произведения, позволяя анализировать их вместе: царь-преобразователь, радея о судьбах государства, беспощадно ломает сопротивление ревнителей старины. Ключевые реплики главного героя и его противников достаточно показательны, какую бы пьесу ни взять, начиная с пьесы ‘На дыбе’ и кончая драматической дилогией.
Петр в пьесе ‘На дыбе’: ‘Стрельцы, стрельцы, гидры отечества… Какой же им еще крови нужно, чтобы в разум вошли?..’ (ПСС, 10, с. 588), ‘Не служат, не работают — кормятся. Русские мне шведа страшнее…’ (ПСС, 10, с. 602), ‘Сообщниками его (царевича Алексея. — В. С.) — бородачи, попы, боярство недоломанное… Русские люди… Ради тунеядства своего любому черту готовы государство продать…’ (ПСС, 10, с. 626). Иван Грозный: ‘Думные бояре уперлись брадами в пупы, засопели сердито… Собацкое собранье!’, ‘Ныне на меня легла вся тяга русской земли. Ее собрать и вместо скудости богатство размыслить’, ‘Не короли мне страшны — Москва. Толща боярская. Им на разорении земли — богатеть да лениветь! Им государство — адова твердыня!’, ‘Стонут княжата! Служба им — неволя! Неохота в кольчугу влезать — брюхо толсто…’
С одних и тех же позиций защиты старины выступают противники Петра и Ивана. Митрополит Филипп: ‘Мало ему (царю Ивану. — В. С.) вдов горемычных, мало ему сирот… <,…>, Жить надо тихо. Пчела ли зазвенит или птица пропела — вот и весь шум. Да бей себя в перси, не переставая, — кайся… Вот как жить надо’. Аналогичная позиция у царевича Алексея (‘На дыбе’): ‘Буду жить на Москве, летом — в Ярославле буду жить… Кораблей держать не буду… Войско — самое мало число… Тихо, в радости, без страха…’ (ПСС, 10, с. 615). В пьесе ‘Петр Первый’ один из сподвижников Алексея тоже выступает в защиту патриархальности: ‘Тем и сильна была Россия, что, прикрыв срам лица брадой, аки голубь в святом неведении возносила молитвы…’
Но дело, разумеется, не только в прямом совпадении смысла реплик — драматические произведения о Петре и Иване Грозном сближаются между собой и в особенностях центрального конфликта: и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской — прежде всего! — оппозицией. Бояре противопоставляют сильной личности царя-самодержца безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем воли тех, кто его подталкивает к трону (таковы царевич Алексей и князь Владимир Старицкий). В борьбе против боярства, в великодержавных устремлениях оба царя в пьесах А. Н. Толстого опираются на купечество, на посадских людей и на мужиков. Тут и там царь предстает как суровый и справедливый отец своих подданных. ‘Русская земля — моя единая вотчина’, — так утверждает Иван Грозный, ‘Суров я был с вами, дети мои’, — признается Петр, обращаясь к народу в финале пьесы ‘Петр Первый’. Как тот, так и другой обосновывают свою жестокую самодержавную волю интересами государства: ‘Быть Третьему Риму в Москве’ (Иван), ‘Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия’ (Петр).
В драматических произведениях 20-40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана IV и Петра I, писатель, таким образом, сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом для А. Н. Толстого было важно показать, что усилия обоих самодержцев получили поддержку со стороны демократических слоев. В пьесе ‘Петр Первый’ во время полтавского сражения Федька в ответ на призыв главного героя: ‘Порадейте, товарищи’ восклицает: ‘Порадеем…’ И его символически значимый ответ, разумеется, услышан, как слышит царь Иван народное многоголосие в поддержку своим державным начинаниям: тут и юродивый, принесший царю денежку на военные приготовления, тут и мужик из толпы, который кричит царю: ‘Батюшка, не тужи, надо будет, — мы подможем’.
Но при всех достоинствах рассматриваемых пьес (живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины) есть в них один общий — и весьма существенный — недостаток: ослабленность, сглаженность драматургического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе ‘Петр Первый’ эти отношения представлены идиллически, о чем исследователи разных лет писали достаточно аргументированно. Следует согласиться: ‘Классовая направленность петровских реформ, их крепостнический характер оказались затушеванными’ (Сокольская А. Л. — СС, 9, с. 772), ‘Писатель совершенно снимает противоречия между государством и народом, в пьесе нет даже намека на какой-либо антагонизм между ними’ (Бороздина, с. 156). Закономерен вывод исследователей, высказывания которых только что процитированы: ‘Попытки воссоздать в драматургических образах эпоху Петра остались в какой-то мере незавершенными’ (Сокольская А. Л. — с. 774), ‘Забвение важного момента классовой борьбы и односторонний показ событий нельзя не считать шагом назад в творческой жизни писателя’ (Бороздина, с. 156).
Еще более идиллически показана деятельность Ивана Грозного. Драматург попытался показать через сюжетную реализацию основного конфликта обоснованность тех репрессий, которые самодержец обрушивал на своих подданных. Автор потерпел в этом неудачу. Справедливо замечено современным исследователем: ‘Писатель не смог в должной мере раскрыть противоречия в начинаниях монарха, отсутствие у него стремления соотносить цель с теми жертвами, которые он приносил ей. Отступлением от исторической истины выглядят и не лишенные идилличности сцены, где показано единство царя и народа’.
Следует напомнить, что над драматической дилогией писатель работал долго и упорно, однако ‘правка… вела к большей, по сравнению с первыми вариантами, апологизации личности Ивана IV’ г. Соответственно — печать наивного упрощенчества и схематизма лежит на образах крымцев и пленных ливонских рыцарей: чем более приподнимал автор своего главного героя, тем более мелкими становились его враги. Тем самым ослаблялся конфликт, уменьшалась острота противоречия — на такого противника нет нужды тратить силу.
Над драматической дилогией А. Н. Толстой, как уже сказано, работал долго и нелегко: в комментариях А. В. Алпатова к пятнадцатитомному и А. Л. Сокольской к десятитомному [Б. Баранов. А. И. Толстой. Жизненный путь и творческие искания. — Т. 1 наст, изд., с. 35] Собранию сочинений писателя, а также в монографиях Ю. А. Крестинского и П. А. Бороздиной дан богатый и поучительный материал о творческой истории пьес об Иване Грозном [Ю. А. Крестинский. А. Н. Толстой. Жизнь и творчество (Краткий очерк), с. 292]. А. Н. Толстой попытался — в духе веяний 40-х годов — идеализировать своего героя, однако факты противились такого рода идеализации.
Сейчас, когда путь писателя завершился, когда дистанция времени, отделяющая художника от нашей живой современности, стала достаточно велика, на передний план естественным образом выдвигаются не ошибки, не заблуждения, не художественные промахи, а то реально ценное, художественно весомое, что сделано А. Н. Толстым для драматургии и театра.
Источник текста: Алексей Николаевич Толстой. Собрание сочинений в десяти томах. Том 9. Драматургия. Послесл. В. Скобелева, Подгот. текста и коммент. А. А. Макарова. — Москва: Худ. Литература,1986. — 589 с.