Анонимные рецензии на книгу А. Галича
РАССМОТРЕНИЕ КНИГИ ‘ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО, НАЧЕРТАННЫЙ А. ГАЛИЧЕМ’2
СТАТЬЯ I
Статья I.
СТАТЬЯ II
‘ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО, НАЧЕРТАННЫЙ А. ГАЛИЧЕМ’3
ПРИМЕЧАНИЯ
Анонимные рецензии, Галич Александр Иванович, Год: 1826
Время на прочтение: 36 минут(ы)
Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
В 2-х т. Т. 2
М., ‘Искусство’, 1974
‘Пояснить общие условия и законы, по коим изящное, существуя в ряду прочих предметов окружающего нас мира, занимает место и между явлениями человеческого сознания, то есть в порядке наших мыслей и чувствований, есть задача науки изящного’. Так говорит господин сочинитель на первой странице своего опыта. Главное условие писателя, принимающего на себя обязанность излагать какую-либо теорию, есть точность в начальных определениях или положениях: без сей точности все последующее будет подвержено некоторой шаткости и сбивчивости понятий. Г. Галич, сказав, что ‘изящное существует в ряду прочих предметов окружающего нас мира’, как будто хочет представить оное в виде предмета отдельного, а не качества, существующего в некоторых из предметов, нас окружающих. Кто знает, может быть, в числе его читателей найдутся и такие, кои на веру слов сочинителя станут искать в природе изящного как существа самобытного? А сих-то именно недоразумений и поводов к растолкованию и должен избегать писатель, издающий книгу свою в свет и потому обязанный предполагать, что она будет прочитана не одним весьма малым числом избранных.
Мне повторят, может быть, обыкновенную поговорку наших антикритиков: как можно привязываться к словам в столь важном сочинении, как, например, опыт какой-либо науки и т. п.? Извините, милостивые государи, это важнее, нежели вы думаете: словами выражаются наши понятия и мысли, неполнота или излишество, неясность или запутанность слов дают иногда совсем другое направление разумению читателя и тем или отвлекают его понятие от главного предмета, или, что еще важнее, заставляют его принимать вещи в обратном смысле. Притом ‘Опыт науки изящного’, объемлющий всю словесность в самом обширном смысле так, как и все изящные искусства: живопись, ваяние, музыку, зодчество и мимику со всеми ее придаточными чародействами,— есть сочинение, долженствующее привлечь великое число читателей, ищущих себе или наставления, или поверки собственных наблюдений. А сообразно с понятиями и требованиями всех сих читателей оно должно быть изложено с самою строгою точностью и ясностью, особливо в первоначальных положениях, которые или разливают свет на все последующие, или спутывают понятия и поселяют в них сбивчивость.
Это отступление казалось мне необходимым по важности самого предмета и по достоинству сочинения г. Галича. Продолжаю рассматривать сие последнее.
Сочинитель говорит, что возможность разрешить задачу науки изящного основывается: а) на враждебном темном чувстве, которым каждый человек и каждый народ на своем языке различает по крайней мере красивое от безобразного, b) на необходимости идеи изящного, и с) на многих явлениях как для темного чувства, так и для ясной идеи равно удовлетворительных.
Здесь, не во гнев сочинителю, мне кажется, что первое из сих трех положений заключает в себе такую же сбивчивость, как и предшествовавшее. Г. Галич говорит, что по врожденному темному чувству каждый человек и каждый народ на своем языке различает красивое от безобразного, но для доказательства существования и единства понятий об изящном не должно основываться на словах. Математические истины везде и у всех народов одинаковы: и европеец, и негр, и житель островов Тихого океана равно уверены и согласны между собою, например, что целое больше половины, что два больше одного, что дважды два четыре, но не то бывает с понятиями об изящном. В сем случае слово, сходное в значении на разных языках, может заключать в себе понятия, совершенно противные для жителей разных отдаленных стран света. Что составляет прелесть и изящество для европейца, то кажется безобразием гвинейскому негру или кафру, и наоборот. Нам, жителям Европы, нравятся маленькие румяные губы, но дикие жители северо-западного берега Америки не могут без отвращения взглянуть на прелестные губки молодой европеянки, а почитают прелестью толстые отвисшие и синие губы своих единоземок, и лучшим для них украшением — когда губы прорезаны и в них вставлены какие-либо камешки или ракушки. Известен анекдот, что одному турецкому вельможе показалось вздором европейская симфония, а рев скрипок и зык духовых инструментов при настройке оных очаровали слух сего турка. Следовательно, если слова, означающие красивое, приятное или изящное, и сходны между собою в наружном значении, то понятия, под ними заключающиеся, часто противоположны, почему в теории изящного не о каждом бы народе должно было говорить, а собственно о народах образованных, европейских, имеющих о красивом и об изящном общие условные понятия.
После сего сочинитель разделяет науку изящного на две части: на чистую, или общую, и на прикладную, из коих в первой поясняется идея изящного: а) сама по себе или во внутреннем составе, b) со стороны сил, коими содержится и приводится в движение, с) в общих ее отношениях к чувственному миру, вторая часть рассматривает изящное в особенных видах искусства. Отсюда выводит он заключение, что сия система изящного не есть ‘а) эстетика, которою, как теорией чувственного познания, изящное, открытое для деятельности благороднейших сил души, приводится в связь только с низшими, страдательными ее способностями, какова чувственность’. Признаюсь, меня удивляет такое определение эстетики, ибо она не на одну чувственность нашу действует, но посредством чувственного организма, связанного в человеке с миром духовным, передает понятие об изящном и высоком — душе и высшим умственным нашим способностям. ‘b) Ее не можно назвать и собственною наукою вкуса, если сия последняя оценивает изящное только по его впечатлениям в сердце, то есть рассматривает особый род сопровождающего оное удовольствия, не касаясь сущности искусства и красоты’. По сему предположению эстетика и наука вкуса суть одно и то же, ибо что действует на чувства, то действует и на сердце. Для чего же сие разделение и для чего сие если там, где должно говорить не условно, а положительно? ‘с) Еще же менее наука изящного есть техника искусства, которая имела бы целью образовать художников и поэтов, ибо творить вообще не есть дело человеческой науки’. Что наука изящного не есть техника искусства или не есть, например, риторика, пиитика и тому подобное, на том, конечно, всякий согласится с г. Галичем, ‘но что ‘творить вообще не есть дело человеческой науки’, об этом можно и должно поспорить, ибо сие сказано г. Галичем слишком в обширном смысле. Познания физики, химии и вообще прикладной математики доказали, что иногда люди творят именно по науке, ибо творимое или изобретаемое ими основано на непреложных законах науки и есть следствие прежде почерпнутых ими сведений.
Что же есть наука изящного? Послушаем сочинителя: ‘Теория принимает на себя только обязанность утвердить неопределенные понятия прекрасного в светлой области человеческого ведения, предохранить оные от искажений и произвольных толков и вообще оживить любовь к идеалам, от коих зависит все великое и благородное в искусствах, науках и в жизни’. Но как утвердить в уме понятия неопределенные? Скорее можно пояснить уму понятия неясные, ибо неопределенное может быть неясным, а определенное никогда не может быть твердым.
‘Наука изящного поздно вошла в состав человеческих познаний,— говорит сочинитель,— и это более потому, что обрабатываемая ею идея сама по себе многосложна и предполагает более вещей и условий, нежели какая-либо другая. Таким образом, хотя искусство и красота искони знакомы человеку, однако ж теория оных могла составиться только по усовершенствовании прочих соприкосновенных с нею теорий — истинного и доброго, то есть по усовершенствовании общей науки, с которою она необходимо разделяет и начала и методу’. Так, если признать нынешнее состояние так названной сочинителем общей науки за крайнюю степень ее усовершенствования (но кто знает, что будущие поколения не отыщут новых начал, не положат новых законов сей общей науки?), тогда и все нынешние наши умозрительные познания пошатнутся на своем основании, а может быть, и совсем рушатся, ибо при других началах и законах найдутся и новые пути к изысканию истины и, следовательно, новые положения в науке изящного. Истина всегда и везде одна и непреложна, но летописи ума человеческого доказывают нам, как люди терялись в системах и меняли заблуждения, изыскивая оную. Картина сия не весьма обнадеживает нас насчет систем современных.
Сочинитель разделяет историю теории изящного на три периода, а именно: на а) период простых, чувственных наблюдений, b) период смысла и логических его соображений, и с) на период полного владычества разума. К первому периоду, по словам его, принадлежат из писателей: древние — Аристотель и Гораций, новые — Баттё, Поп, Хоум и Бёрк, ко второму — А. Баумгартен, Дидро и Кант, к третьему — Винкельман, Лессинг, Гердер, Шлегель и другие.
Основываясь на разделении сочинителя, по которому он составил из опыта своего две книги и в первую из лих включил общую, или чистую, часть науки, то есть теорию изящного, и во вторую прикладную часть оной, то есть теорию изящных искусств, я также разделяю рассмотрение мое на две статьи, из коих в каждой особенно постараюсь исследовать мысли сочинителя.
Основываясь на разделении Сочинителя, по которому он составил из Опыта своего две книги, и в первую из них включил: общую или чистую часть Науки, т. е. теорию Изящного, и во вторую прикладную часть оной, т. е. теорию Изящных Искусств — я также разделяю рассмотрение мое на две статьи, из коих в каждой особенно постараюсь изследовать мысли Сочинителя.
В начале первой части, или теории. Изящного в общем смысле, говорится ‘о двойственном гражданстве человека в мирах видимом и невидимом’ и о том, что он, о всяком данном предмете, судит по коренным законам трояких сил своей природы: разумения, хотения и чувствования. Законы первого порядка касаются высшего свойства вещей, или Истины, второго — суть законы деятельной води человека, и измеряются идеей Добра, наконец законы третьего порядка основаны на чувственности, т. е. на способности живого существа ценить вещи по приятному их впечатлению в организме. Что сообразно с законом сих трояких сил,— влечет к себе склонности и желания человека, кои по сей причине разделены между истинными, добрыми и приятными предметами. Но человек не только ищет истинного, доброго и приятного, а стремится еще и к полному, неограниченному обладанию сими благами духовно-чувственной его природы… На чем основывается расположение к играм, всеобщая наклонность к упражнению сил своих…’ Полно, так ли это? Мне кажется, что игры и гимнастическия занятия удовлетворяют именно требованиям организма животного, нетерпящего совершенной праздности и бездействия, следовательно относятся собственно к чувственной, а не к духовно-чувственной природе человека. — ‘На сем основываются неудержимые порывы творческой силы Художника, пытливость Философа и пр. Человек, по единству существа своего как малый мир, желал бы обладать совершенствами своей природы в совокупности, желал бы свое истинное и доброе, по себе нечто идеальное, созерцать в таких произведениях, которые увеселяли бы его чувства. Из сего-то источника проистекает: а) со стороны познаний, потребность и правдоподобия мыслей, и ясности, достигаемой посредством чертежей, образов, сравнений, притч, b) со стороны воли потребность благоприличия, с) со сторон чувств, потребность выбора в наслаждениях прочных, с достоинством человека совместных и не изнуряющих души, а укрепляющих ее силы. Сия потребность духовно-чувственного существа называется эстетическою, а предметы, по возможности удовлетворяющие оной — изящными… Истинное и доброе, стремясь к приятному соединению в Изящном, стремятся тем самым к чувственному совершенству наружного вида, в котором, как в действительном явлении знакомого нам мира, идеальное и находит свое успокоение, встречая для себя границу.’ Так было бы, еслиб идеальное принять в чувственном только отношении, но сие противоречило бы даже мнениям самого Сочинителя. Где чувства находят себе границу и успокоение, там для образованного, восторженного созерцателя открывается новый мир — мир фантазии. Воспламененное изящным предметом его воображение дополняет и увеличивает до бесконечности совершенства видимого и ощутительного, т. е. доступного чувствам предмета, и сие то есть высшее наслаждение души пылкой и образованной, которое, постепенною цепью приятных впечатлений, уносит ее из пределов чувственного и видимого, в мире духовный, невидимый.
‘Все изящное есть идеальное, образцовое, но не все идеальное изящно’. Идеалов ужасного, злого, низкого Сочинитель не почитает изящными. Воля его, а по смыслу слова изящное, я полагаю, что и предметы, заключающие в высшей степени помянутые свойства, также изящны в своем роде, ибо изящное собственно означает изъятое, выходящее из обыкновенного порядка вещей, и даже, по моему мнению, слово сие в этом отношении может заменить иностранное идеал.
Далее, Сочинитель рассматривает Изящное со стороны сил, коими оно содержится и приводится в движение. Вот его положения: ‘Эстетический ум есть вкус, эстетическая деятельность свободы — гении, эстетическое чувствование, влекущее к приятному — чувство Изящнаго. Вкусу принадлежит сведение как в законах Изящного вообще, так и в приложении оных к частным случаям и явлениям. — Но вкус есть навык холодного ума, он зависим, не производит сам по себе ни чего, и действует, большею частию, отрицательно.’ — Неужели вкус, сия тонкая, мгновенная способность различать хорошее от дурного и посредственного, есть только навык холодного ума, а не внутреннее, врожденное чувство? От чего ж он так быстро поражается высоким и прекрасным, оскорбляется низким и дурным, и скучает посредственным? Неужели действует отрицательно, когда признает, что хорошее хорошо, а дурное дурно? Все это требует большего пояснения и доказательств. Но далее видим, что Сочинитель отделил вкус от чувства Изящного, Разделение тонкое, но едва ли не сомнительное и сбивчивое.
‘Несравненно превосходнее в сем отношении,’ продолжает Г. Галич: ‘возвышенная и живая деятельность творческой Фантазии, первоначальной, практической способности духа, воображать возникающие в нем мысли в чувственных явлениях, в видениях, осуществлять богатые вымыслы. Способность сия называется гением, состояние, в коем он ощущает неудержимые порывы образующей силы, вдохновением, а произведения, исключительно ему принадлежащие, ни для кого неподражаемые, и однако для всех образцовые и общие, оригиналами.— Для чего ж не творческими образцовыми произведениями? Слово оригинал у нас часто принимается, как просто единственное произведение, даже и тогда, когда не заключает в себе идеи Изящного, когда не есть последствие вдохновения.
‘Такое преимущество даруется только немногим. Тем чаще встречаем у людей расположение находить удовольствие в рассматривании того, что нравится на взгляд: т. е. встречаем чувство Изящного, страждущую силу духа, которая только принимает впечатления, но не творит, которая роскошествует в смутных наслаждениям, не давая в них отчета… И так все Изящное познается и оценяется вкусом, производится гением, принимается чувством Изящного, и есть в первом случае дело знатока, во втором виртуоза, в третьем любителя или дилетанта.’
В третьем отделении сей 1-й части сочинитель рассматривает изящное в разнообразных его явлениях или в общих отношениях его к чувственному миру. ‘Изящное — говорит он,— в значении определенного идеала подчиняется формам и законам чувственности. Формы всякого явления суть пространство (или место) и время, а законы: разнообразие, соразмерность и соединение в один состав… Сие являющееся изящное в сравнении с безусловною его идеей есть относительное и для различия от последней может приличнее носить на себе название прекрасного, содержась к ней (идее изящного) точно так, как цветы или краски содержатся к чистому, ясному, ничем не возмущаемому свету’. Сия посылка, мне кажется, не верна: сочинитель, как мы видели выше, сам сказал, что законы прекрасного суть: разнообразие, соразмерность и соединение в один состав, а цвета или краски, взятые отдельно, составляют часть или особенную игру света. Следовательно, сравнение целого, предполагающего особое совершенство в выборе и совокуплении составных частей или качеств, с частями отдельными не представляют того прочного сходства, о котором говорит сочинитель. ‘Прекрасное имеет свою противоположность в Дурном, которое стесняет 1) либо самую идею, т. е. задачу, либо 2) выражение, являя в сем случае монотонию, произвольную разнородность в частях и отсутствие органического единства, либо 3) посмевается всем сим законам, а в творении рук человеческих ‘еще и механизму особенных Искуств.’ Здесь замечается неясность в выражении: неужели Сочинитель смешал монотонию с произвольною разнородностию в частях? Это, кажется, быть не может: ибо монотония есть, в собственном смысле, однозвучие, а принимается иногда б Искуствах, как понятие о скучном однообразии. ‘Красота, в явлении, изменяется: и) по различию составляющих ее частей и неровному их смешению, 2) по историческому различию гения народов, времен и лиц, ‘или по духу их образования, и 3) по различию населяемых ею областей.’
Вот, каким образом Г. Сочинитель объясняет разности Прекрасного, касательно составных его частей (Отд. III. гл. I): ‘Истинное, доброе и приятное, как составные части Изящного, дают в явлении: а) красоту умозрительную, где преимущественно удовлетворяются интересы разумения, отыскивающего первоначальную, божественную сущность вещей со стороны вечного, беспредельного их бытия, b) красоту нравственную, в коей преобладает интерес неограниченной деятельности свободных сил подвизающегося человечества, с) красоту чувственную, которая ‘пленяет относительною гармонией между ‘наружнею {Должно наружною: это не опечатка: в Опыте Науки Изящного Г. Галича, везде находим наружний, наружная, наружнее. На такую перемену окончания нельзя приискать никакого правила, следовательно, она вовсе бесполезна, и в таком случае должно руководствоваться употреблением. Иначе всякий по своей воле будет писать: надежний, важняя, должнее и т. п.} удобообъятною формой и внутреннею значительностию существа. Первого рода красота есть высокая, второго доблестная, третьего игривая или прелестная’. Те же слова, и в тех же значениях: высокое, доброе и прекрасное, подведены здесь под формы красоты, и объяснены довольно непонятным образом. Что значат выражения: удовлетворяются интересы разумения, преобладает интерес неограниченной, деятельности и гармония между Формой и внутреннею значительностию существа? По всему видно, что мысль Сочинителя кружилась около занимавшего ее предмета и способа выразить оный, но не нашла надлежащей середины. Повторим, что для изложения какой бы то ни было Науки, требуется ясность и определенность, без них будет не теория, а загадки сфинксовы.
‘Высокая, выспренняя красота, являя безсилие чувственного созерцания, являет могущество разума и, смиряя первое, восхищает последний до идей бесконечного протяжения, бесконечной движущей силы и длительности, которые исполняют внезапного изумления и поражают одним видом неизмеримости предметов, представляющихся более в простом единообразии таинственной своей сущности, нежели в разновидной игре явлений’. То есть, другими словами, это, кажется, должно значить, что Высокое поражает нас не разнообразием составных частей или явлений, а малосложностию, простотою и огромностию, или неизмеримостию оных. ‘Если в кругу выспренней красоты встречаем с одной стороны чудесное, возносящее нас над скучным механизмом естественного устройства к сверхчувственному, безусловному порядку вещей, с другой колосальное, превосходящее обыкновенную их меру, и если торжественное их появление, там и здесь, пробуждает в душе великие надежды и располагает к благоговейным помыслам, то подобные виды Высокого весьма натуральны там, где разум не дозволяет ограничивать себя в созерцании первоначальной полноты бытия и предчувствует близость божественнаго‘. — Deus! ecce Deus! сказано здесь, как с треножника Сивиллина, и притом с такою ж ясностию, какая господствовала и в ответах гадательниц. Не знаю, так ли сии последние были многоречивы и растянуты. Трудно в сем наборе слов, добраться до настоящего смысла, и потому, почти на удачу, решаюсь угадывать оный. Кажется, Сочинитель хотел сказать, что чудесное, т. е. выходящее из обыкновенного порядка вещей, и колоссальное, т. е. огромное, превосходящее обыкновенную их меру, в совокуплении своем возносят дух наш до созерцания Божества. Точно ли я понял мысль Г. Сочинителя? — не берусь утверждать наверное.
‘Доблестная красота, являя не только бессилие и ограничения чувственной природы, но и действительные недостатки ‘оной и страдания, дает в живой картине видеть не всецелость бытия, а нравственную силу души, спасающей самостоятельность своей свободы в борении геройских помыслов с искушениями и наветами физического могущества’. Странная логика! как будто бессилие и ограничения чувственной природы не суть действительные недостатки. Не понимаю также, к чему здесь пришито второе отрицательное предложение, не всецелость бытия? Таким образом можно б было сделать определение: море наполнено не сушею, а водою. Конец сего определения многословен, и темен, а физическое могущество — весьма неточное выражение. ‘Выспреннее и Доблестное состоят в противоречии как друг с другом, так равно и с чувственностию, которую закрывают идеальным своим характером’. Не худо б было объяснить это или примером, или доказательствами, а не простым, так сказать, намеком. Без того конечно немногие поверят, чтобы Высокое и Доброе противоречило друг другу. Многие также, вероятно, спросят у Г. Сочинителя объяснения, каким образом Высокое и Доброе закрывают чувственность идеальным своим характером? Красота игривая, как относительное равновесие предыдущих, раскрывается в легких и стройных, но по себе значительных Формах видимого творения со всеми очарованиями натуральной его жизни, размеренных очертаний и плавных движений, и для того не поражая и не волнуя души никакими сильными страстями, влекущими к чему-либо отдаленному, чуждому, питает в ней чистейшее чувство земного блаженства’. Как должно знать, природу и душу человека, когда принимаешься писать о действии первой из них на вторую! как должно быть осторожну в способе изъяснения, говоря о сих предметах! Не входя в подробное рассмотрение сказанного здесь о красоте игривой, заметим только, что самое название, которое Сочинитель дает здесь красоте, освобождает ее от условия плавных движений, которому Сочинитель ее подвергает. Движения живые, быстрые, иногда даже смелые, составляют прелесть красоты, в собственном смысле игривой: одно только условие — чтобы сии движения одушевлялись приятностию и ловкостью, и не были слишком резки. Сочинитель конечно не станет спорить в том, что восторг есть самое сильное возбуждение, самая сильная страсть души, а что удобнее может возбуждать сей восторг, как не красота игривая? Отдаленное и чуждое, о котором здесь упоминает Сочинитель, вовсе не чуждо для души: ибо цель духовного ее стремления, даже и в земной жизни, всегда составляет Высокое и Доброе, и в сем состоянии, ощущения ее гораздо торжественнее, но тише и спокойнее, нежели в чувствованиях земного блаженства, ибо тогда порывы страстей телесных не вмешиваются в ее наслаждения. ‘Игривая красота миловидна, когда сочетавается с мелкими (?) формами расцветающей жизни и простосердечия, когда обнаруживает натуральные чувствования и мысли невинной, доверчивой и доброхотной души…’ Французское слово le naf, в подражание которому сего рода красота здесь названа простосердечною, заключает в себе понятие о невинности и чистоте безусловной, слово простосердечная сего не выражает. ‘…Есть случаи, в которых и по себе Низкое, Немощное и Дурное может еще нравиться образованному чувству, а именно там, где оно либо представляется безвредным, либо не знает ничего о себе, — даже считает себя за противное, либо наконец, где поражает нас великостию в других отношениях.’ В сем последнем случае, мы совершенно отделяем недостатки природы видимой, физической, от совершенств природы духовной, нравственной, занимаемся исключительно сими последними, и так сказать, вовсе не замечаем первых: посему они, как будто для нас не существуют. — Вообще же низкое, немощное (или бессильное) и дурное не нравится образованному чувству, а забавляешь и занимает его именно своими недостатками и сравнением, которое мы внутренно делаем между им и совершенствами противоположными. ‘Смешное, основываясь ‘не на гармонии явлений, а на расстройстве оных, т. е. на несовершенствах, и приведя одну чувственность в приятное раздражение, само по себе не имеет эстетического достоинства, а получает оное от искусственного изображения… Сия комическая красота, принадлежащая только искусству, состоящая более в форме изображения, нежели в материи, и преимущественно удовлетворяющая требования чувственной природы, есть производная… Смешное в Искусствах, есть подражание тем отступлениям от идеала прекрасного и совершенного, которые замечены в самой природе: если бы в ней не встречалось иногда сих отступлений, то конечно бы смешное не существовало в произведениях человеческих. Но посмотрим далее. ‘И для того (комическая красота) направляется по разностям прямой, превращая либо стройные формы природы, либо произведения доблестных усилий человеческого духа, либо даже весь великолепный порядок конечных вещей в мире. Первое есть дело Гротеска, второе Пародии, третье Юморизма’. Выше я сказал, что смешное (по крайней мере, по человеческому понятию) существовало в Природе, и в подражание оной, перешло в Искуства: это должно разуметь не об одной природе физической, но и об нравственной. Пример яснее сие докажет. Пока Живопись, Ваяние и Музыка еще не были изобретены, уродливость в лицах и телах и отвратительные звуки и крики уже существовали, уродливость нравственная (т. е. глупость и безумие) также существовала до порывов Поэзии и до правил Красноречия. Часто, как и теперь мы видим, уродливость Физическая живет в совокупности с уродливостию нравственною: таковы, напр., кретины и другие уроды-безумцы. Следовательно Гротеск, Пародия и Юморизм приняли источник свой от природы Физической, нравственной и смешенной, а не были собственным изобретением ума человеческого, который подвел только их под идеалы, равно как высокое, доброе и прекрасное.
‘Гротеск… посмевается в своих арабесках как бы педантизму самой природы, коей установленные формы тварей кажутся ему еще слишком однообразными… Пародия — устремляется простив всяких явлений умственной и свободной деятельности, которые умеет, со стороны внутреннего существа, находить ограниченными, малыми, нелепыми, или, по крайней мере со стороны формы, недостойными предмета. Сочинитель, относя карикатуры к разряду пародий, называет их странными или смешными идеалами искажений духовной жизни. Карикатуры более изображают природу вещественную, отыскивая физические сходства тварей с качествами человека посредством форм подражательных, а где идет дело о формах наружных, там искажается не духовная, а телесная жизнь творения. ‘Юморизм…. комическим взглядом объемлет и природу и человечество и даже самого себя, т. е. всю вселенную’ (?). ‘Для юмориста весь свет есть позорище обаяний, которые он однако, по высокости своих помыслов и добродушию, находит не столько смешными, сколько жалкими и трогательными. Естественное следствие такого расположения духа есть горькая улыбка… Юморист разрушает вокруг себя очарование земного величия, находя для себя блаженство в одной беспечности и независимости своего гения. Английское слово humour, от коего произведено здесь родовое название Юморизм, означает прилив веселости, в котором человек находит все смешным или забавным. В таком расположении духа, шутки, возбуждающие не горькую улыбку, но непритворный смех, льются в речах или из под пера юмориста: здесь побудительные причины не добродушие и не высокость помыслов, а просто — охота посмеяться над светом и делами человеческими. Не знаю, откуда Г. Сочинитель Опыта Науки Изящного взял такое определение Юморизма.
В главе о разностях прекрасного, происходящего в истории от духа народного образования, сочинитель хотел показать различие духа древних и новейших народов в отношении к понятию об изящном. Здесь, к сожалению, та же плодовитость в словах затемняет смысл: сочинитель старался все высказать и местами не досказал нужного. Например, в 51 он говорит: ‘А как раскрывающееся сознание духа в юности народов ощущает, видит и представляет себе божественный самообраз {Самообраз или прообраз — так г. сочинитель называет иногда идеал. Ни то, ни другое название не выражает сего значения. (Прим. автора.)} изящного, а следовательно, и всего истинного и доброго сперва в самой внешней природе и в неразрывной связи с нею, а в последствии времени вне природы и от нее отдельно, то сей необходимый ход развития оттеняет и прекрасное древнего мира существенным характером ощутительного, пластического, простодушного, а прекрасное новых времен — характером романтического’. О сем различии говорили уже до него многие знаменитые писатели, а большая часть из них, разнясь мнениями в подробностях, соглашались в главном, то есть что понятия древних об изящном основывались на природе чувственной, а понятия новейших переносили их в мир духовный, постигаемый, или правильнее, созидаемый только воображением. ‘Далее если очищенное от грубой примеси состояние действительных вещей и естественных явлений дает идеалы пластическому искусству Древних, то для него все настоящее есть благо, есть исполнение, и составляет ‘цель жизни, в которой легко успокаиваются желания, ограниченные минутными наслаждениями и не простираемые в отдаленную будущность. Совсем иначе бывает при высшем художественном образовании, новоевропейского духа, который не прилепляется к тщете земного бытия и скоротечных радостей, а устремляет нравственные свои помыслы и желания к беспредельной и вечной существенности, будучи оживляем надеждой, которая слетает к нему из неведомого края,— волшебницей — думой, которая безмолвно, увлекает его за собою в минувшее, и предчувствием, которое понятно говорит о небесном, о святом, и, подъемля покрывало, манит ‘его в далекое... {Таинственный посетитель, Стихи В. А. Жуковского.} Наконец в классическом стиле преобладает мужественный ‘характер силы, строгой правильности и благородной простоты, в новом европейском — женский характер мечтательной любви и нежной чувствительности, которая удобно трогается многоразличными, случайными впечатлениями и побуждает художника везде изливать свою душу.’
Как? И в творениях Гёте, Шиллера, Байрона и нашего Державина, и в произведениях славнейших живописцев и ваятелей новой Европы господствует женский характер? Признаюсь, в новом ‘Опыте науки изящного’ я никак не ждал найти столь строгого приговора новым поэтам и новым художникам… Но творения их служат лучшим на оный ответом и опровержением столь ошибочного предположения. ‘Совершеннейшее откровение безусловной красоты возможно только в романтической пластике, которая предметам лучшего, неземного мира умеет давать явственные, определенные очертания. Но сей род искусства, предугаданный некоторыми гениями итальянских живописцев и немецких поэтов, есть идеал, коего осуществление предоставлено будущему периоду счастливейшего человечества’. Здесь сочинитель ‘Опыта…’ и сам себе явно противоречит. Если откровение безусловной красоты доступно только романтизму, то стиль или характер сего последнего никак не должен и не может быть изнеженным, ибо безусловная красота не может допустить сего качества. Впрочем, предсказание о будущем, счастливейшем периоде человечества есть дело мечтательности, а кто пишет о науке, тот должен говорить тоном более положительным и обращать внимание на относительное усовершенствование своего предмета в эпохе современной и предшествовавших. Картины Рафаэля Санти, Тициана, Корреджо и других знаменитых живописцев являют нам образцы красоты идеальной, и мы не знаем и не можем отгадать наверное, явятся ли в последующих веках осуществленные на полотне или в мраморе идеалы красоты, удобные затмить те, которыми сии великие гении обогатили мир изящных искусств. ‘Почему в границах действительно совершившейся уже Истории человеческого Искусства, к которой и мы принадлежим с предшественниками, разности красоты, а также и уравнение оных суть только относительные, и тут очевидно, что если 1) на юге Европы, преобладает духовная сторона, которая, подавляя чувственную загадочным значением мысли, превращает произведения Искуства в формы, не имеющие существа, в туманные метеоры, не имеющие состава, если 2) на Скандинавском Севере ее чувственная или материальная, грубая масса господствует над идеей и дает произведения жесткие, огромные, уродливые, в которых Фантазия не успела еще преодолеть, или как бы пресытить массу, то 3) на восточном ее краю — у Греков, находим ту и другую сторону в совершеннейшей и следственно для нас образцовой отделке… Каждый из сих относительных периодов должен иметь свой сомкнутый круг идеалов, определяемых как образом мыслей и чувствований целой нации, так и местными влияниями окружающей ее природы. Для Греческого Искусства сей круг идеалов есть Гомер и его Илиада, для романтического — Данте и живописное его представление ада, чистилища и рая, для Скандинавского Эдды’.
Какое странное смешение мест и эпох! Северная Германия принята здесь за юг Европы, ибо где мы найдем у итальянцев, французов и испанцев произведения Искусства, превращенные в формы, не имеющие существа, в туманные метеоры, не имеющие состава? О греках древних, или эллинах, говорится в таком смысле, как будто о греках новейших, ибо все, сказанное о них, относится как бы к времени настоящему. Наконец, или должно было держаться главного разделения вообще Изящных Искусств на классические и романтические, или, упомянув уже о Скандинавском Севере, не должно было забыть о Бардах Кельтических, которых произведения весьма резкою чертою отличаются от произведений Скальдов Скандинавских. Далее, чтобы перейти все известные периоды Поэзии и прочих Изящных Искусств, должно было бы упомянуть о вдохновенной Поэзии Евреев, об Искусстве древних Египтян и Этрусков, о Поэзии Восточных Арабов, Персов и Индийцев: каждая из них отличается особым своим духом и характером. Позволяю себе еще одно замечание: La Divina Comdia Дантова не может быть поставлена в виде резкой, отличительной черты между классицизмом и романтизмом: в Поэме сей много чувственности, много Мифологии классической. Мне кажется, что Потерянный рай Мильтона и Мессияда Клопштокова более бы в сем случае соответствовали цели Сочинителя Опыта: в сих Поэмах (особливо в последней) более ощутителен дух Поэзии новейшей, более противоположности между чувственным баснословием древней Эллады и чистою духовностию Христианства.
Упомянув о некоторых замечаниях общих, представившихся мне при чтении сей статьи, не могу выпустить из виду и одного частного. Сочинитель говорит, что на Скандинавском Севере, ее чувственная или материальная грубая масса господствует над идеей, и дает произведения жесткие, огромные, уродливые и пр.’. Приводя в пример классического превосходства греков творения Гомеровы, Сочинитель не должен бы был позабыть, что у Певца Троянской войны, в битве языческих богов, Минерва, сражаясь с Марсом, берет огромный камень, прикаченный в давние времена множеством людей, кои были в свою чреду исполинами, сим камнем поражает она Марса, который, падая, покрывает телом своим седмерицею тридцать полей. Следовательно, понятия Греков о силе и величине изображаемых ими существ, не исключали огромности, а посему огромность не может причисляться к отличительному характеру Поэзии Скандинавской.
Заглавие 3-й главы сего отделения вовсе не соответствует содержанию самой, главы. Вот оно: О разностях Прекрасного, касательно населяемых им областей. Прочитав сие заглавие, естественно ожидаешь, что Сочинитель изложит здесь различные впечатления, которые происходят в нашем воображении, и следственно, в понятии о Прекрасном, от разности климата, местности и видимой природы, но в тексте главы об этом сказано только мимоходом. Здесь, вместо того, Сочинитель разделяет красоты на естественные, искусственные и смешанные или естественно-искусственные. ‘Бросив беглый взгляд говорит он: на совокупность явлений, кои носят на себе печать чувственного совершенства, увидим оное наконец в новых ограничениях. Ибо одни из таких явлений происходят без участия человека, другие бытием своем одолжены творческой его деятельности, третьи принадлежат сколько ему столько же и природе.’ Отсюда Сочинитель выводит упомянутое пред сим разделение красот.
‘Есть ли прекрасное в общей природе? Говорят, ее творения необходимы, а творения искусства свободны. Но когда художник предается влечению вдохновенной фантазии, тогда он добровольно и с сознанием подчиняет себя только высшей необходимости. В сем свободном сознании удостоверяет нас расположение изделия, соразмерное основной его идее, а в оном слепом побуждении — бесконечность гармонических отношений, какие оно вмещает в себе, не оказывая определенной цели или умысла в его составлении. Да и что такое гений художника, как не частица того великого, божественного духа {Не всякий писатель об изящном осмелится назвать гений художника частицею великого, божественного духа: не лучше ли назвать его даром, отличною способностью ума, полученною от сего духа? (Прим. автора.)}, который все производит, все проникает и во всем действует по одинаковому закону, хотя и в разных степенях силы и ясности?.. Правда, кто хочет находить красоты в общей природе, тот должен обнимать целую картину, коей мы обыкновенно едва ли можем обозревать некоторые части. Но и поэмы Гомера и картины Рафаэля также являют их гений, только в рассеянных чертах, в отрывках, которые многими степенями ниже их идеала и совсем не истощают богатого умственного их запаса… Развитие природы бесконечно, до нас еще много совершенного могло уже погибнуть или после, как может раскрыться из недр земли, тогда как художник творениями, стоящими ему нескольких минут, возбуждает наше удивление, но сие-то изменение, сия-то тленность и принадлежит к блистательнейшим преимуществам вечно обновляющейся природы. Да и кто захотел бы сосредоточить в одном пункте всю красоту сего божественного первообраза, который не вместим ни в каком отдельном явлении и, однако ж, мелькает в каждом, как вечное время в минуте, как тяжесть в пылинке?.. Нет нужды доказывать, что видимое создание есть живая мысль бесконечной премудрости, что законы, коими оно содержится и одушевляется, суть законы святой ее воли, что, наконец, и форма, какую оно получает, соответственна и определенной его жизни и во многих случаях нашему способу чувственного созерцания и что, следственно, внешняя природа действительно удовлетворяет требованиям изящного’. Следовательно, произведения искусств суть подражания видимым творениям природы или даже, по воображаемому нами сходству (аналогии) сих последних с существами сокровенными и невидимыми, олицетворения тех сил и качеств, кои выходят из круга природы чувственной. Сии подражания и олицетворения изображаются нами в виде форм чувственных, хотя украшенных или усовершенствованных, а посему первообразная мысль (идеал) в приложении своем к изящным искусствам есть усовершенствование или совокупление в одно разных отдельных красот природы, действительно существующих. Следовательно, искусства сии суть в высшей степени подражания природе.
Сам сочинитель подтверждает сию мысль, говоря, однако же, что ‘красоты природы, часто необозримые для чувств, существуют, как кажется, не сами для себя, а только в связи с другими целями вселенной и нуждами тварей, и для того являются случайно, более в значении возможных материалов для картины, нежели в значении самостоятельной картины’. Но далее, в 71, он говорит, что ‘природа в высшем смысле, то есть как единство неисчерпаемой жизни в бесконечных явлениях оной, есть со стороны деятельности высочайшее искусство, так, как со стороны бытия, всеобъятное его изделие’. Оба сии положения противоречат одно другому. Если природа в целом есть высочайшее искусство и всеобъятное его изделие (?), то отдельные красоты ее не могут казаться случайными или возможными материалами, а превосходнейшее исполнение высокой цели — недостижимой еще слабому, получувственному умствованию человеческому.
‘Но идея красоты, даже являющейся, истощается столь же мало произведениями искусств, как и произведениями натуры… Почему изящное, касательно населяемых им областей, раскрывается в полном блеске тогда, когда природа встречается с искусством и дает прекрасным его признакам прекрасную жизнь и душу. Подобные выгоды имеет человеческий образ, но не столько там, где он, с одной стороны, отдаляя противные впечатления, соблюдая в величине и частях идеальный размер и украшаясь живописию и здравием, с другой, ясно обнаруживая совершенство ума и наклонности сердца, кои не искажены нравственными недостатками или злоупотреблением свободы и по коим первая или вторая натура делает человека почтенным или приятным в общежитии, сколько, наконец, там, где оный совершенный образ бывает сосудом и органом искусственно возбуждаемых и изображаемых интересных идей, положений, движений и действий, то есть на сцене, коей явления посему и составляют третью область красот смешанных, средних, естественно-искусственных’. Признаюсь, что, судя по собственным моим впечатлениям, я нахожу положение сие совершенно ошибочным. Вид юной красавицы — в полном смысле сего слова,— непринужденная ее ловкость, одушевленный, пламенный взор и приятный голос удобнее тронет сердце эстетического любителя красоты, нежели вид, голос и роскошные телодвижения оперных певиц и танцовщиц в балете. Всякое слово или славное дело мужа знаменитого, блеснувшее неожиданно и как бы невзначай, скорее увлечет и ум и воображение, скорее возвысит к понятиям высоким, нежели вся декламация, все жесты самого первого в мире актера. Причина тому, что к первым явлениям мы не готовились, а на вторые шли с предварительным запасом чувствований и впечатлений, в первых является сама душа, во вторых — искусство подражательное. Почему мне кажется, что человеческий образ — прибавим, и действия — являются с большею выгодою там, где они безыскусственны, непринужденны и как бы неожиданно проистекают от души, нежели в искусственном представлении.
‘Заключим: прекрасное творение искусства происходит там, где свободный гений человека как нравственно совершенная сила запечатлевает божественную, по себе значительную и вечную идею в самостоятельном, чувственно совершенном, органическом образе или призраке. Почему ясная и удовлетворительная теория особенных явлений изящного есть теория изящных искусств’.
Заключим и мы сию первую статью разбора общим замечанием, что человек по ограниченности собственного его существа не может иначе представить себе сей первообразной, верховной мысли (ide absolue), как по составленным уже им себе понятиям об аналогии ее с ощутительными предметами и формами, а потому и произведение его как отблеск сего представления подчиняется всегда законам и формам природы, в известной степени усовершенствованным. Следовательно, и теория изящных искусств не столько должна основываться на умствованиях отвлеченных, сколько на законах самой природы, отсвечивающейся или возрождаемой в произведениях сих искусств.
Вторая часть ‘Опыта науки изящного’, названная от сочинителя прикладною или особенною, содержит в себе теорию изящных искусств. ‘Изящное искусство,— говорит сочинитель,— бесконечно разнообразно в способах, употребляемых человеком для изображения своих мыслей, или, лучше, видений. Изображать же — значит приводить в явление…’. Изображать, мне кажется, значит представлять явления, точно сбывшиеся или порожденные нашим воображением, ибо изображение есть последствие явлений, а не начало их.
После сего сочинитель разделяет искусства на искусства чувств внешних, движущихся преимущественно в пространстве, и на искусство внутреннего чувства, движущееся преимущественно во времени. ‘Первые,— говорит он,— составляют натуральную их область, и я называю их художествами, второе — идеальную, то есть поэзию. Те употребляют способы, вещества и знаки, в природе вещей общие и необходимые, сие — исключительно свойственные человеку и произвольные, те прямо относятся к наружным чувствам и посредством их к воображению, сие — непосредственно к воображению, а через него к чувствам’ Последнее положение есть самое верное и не подверженное противоречию. Что касается до тонкого различия, которое сочинитель предполагает между поэзиею и художествами, или искусствами изобразительными и подражательными, то с оным не всякий согласится безусловно. В картинах, в изваяниях, особенно в группах и барельефах, и музыке, в представлениях театральных, даже в зодчестве так много бывает идеального, так много поэзии, что нельзя утвердительно и исключительно назвать сии художества натуральными, а поэзию идеальною, тем более что и сия последняя часто заключает в себе вымыслы или описания простые, ни в чем не отступающие от существенности в природе или от достоверности исторической. Способы и вещества, употребляемые для художеств, также исключительно принадлежат человеку, как и в поэзии, самые знаки могут быть и нередко бывают произвольными.
Сочинитель называет бескорыстными чувства, которые способны обнимать сомкнутый ряд ясных по себе предметов, не разрушая их состава химическими действиями, и к сим бескорыстным чувствам, служащим более для познания и рассматривания, нежели для наслаждений, относит он зрение, слух, а также и осязание. — Во-первых, все наши чувства, изведывая подлежащие им предметы, уже наслаждаются, во-вторых, вникнув с надлежащим вниманием и строгостию, ни как нельзя осязания, назвать чувством бескорыстным. Скорее можно к таким чувствам отнести обоняние, ибо оно можешь изведывать и познавать без всякого химического разложения.
Первое отделение сей второй части заключает в себе теорию, объемлющую Изящные Искусства внешних чувств или Художества. Сочинитель разделяет Художества, по Форме их, на а) Художества, преимущественно относящиеся к пространству, образовательные, b) Художества, преимущественно относящиеся ко времени, тонические, и с) Художества, относящиеся равно и к пространству и ко времени,— театральные, сценические. ‘Постановим здесь’, присовокупляет Сочинитель: ‘общий закон для Художеств. Он гласит: искусственная красота тем совершеннее, чем более Художник в собственной своей области находит способов и знаков для изображения оной, и тем ограниченнее, чем чаще прибегает он к помощи ближних. Но разумеется, что Художества театральные, по себе сложные или смешанные, имеют более свободы, нежели образовательные и тонические, по природе своей односторонние и простые’. Здесь Сочинитель не пояснил, в чем состоит сия свобода Художеств театральных? Если в том, что они могут (или лучше сказать, необходимо должны) быть производимы в действие участием многих лиц, то сие же, и в той же почти степени, должно разуметь и об Искусствах тонических. Можно решительно сказать, что большая часть важных музыкальных сочинений должна быть разыгрываема многими Художниками, на разных инструментах, с коими часто сливаются звуки природного человеческого голоса. Следовательно тонические Искусства не отвергают, но весьма принижают сложность и разнообразие.
В главе первой сего отделения, Сочинитель подразделяет образовательные Художества: а) на пластические, b) очертательные, рисовальные, на высшей степени живописные, и наконец с) того и другого рода, т. е. пластически-живописные.
‘Пластика запечатлевает интересную по себе и вечную идею в телесных фигурах, которые она, или, в качестве ваяния, составляет из мягких веществ, или, в качестве скульптуры, иссекает из твердых, или, в качестве резьбы, вырезывает из дерева и т. п., с ощутительными выпуклостями и углублениями, — в целости измерений. Органическое слияние оной идеи с формою в самостоятельном образе, дает статую, в конторой посему является самая чувственная, необманчивая сторона Искусства’. Под именем ваяния разумеется у нас на русском языке вообще Искусство делать статуи, группы и барельефы. Ваятель (Sculptor) есть Художник, занимающийся сим Искусством, не различая, лепит ли он свои фигуры из мягких веществ, иссекает ли их из мрамора, или отливает из металла. Но каждый род исполнения имеет у нас свои особенные названия: то, что Сочинитель Опыта произвольно назвал ваянием, называется по-русски лепными Искусством, а исполнитель лепщиком, то, что ему угодно было означишь латинским словом скульптура, называется иссечением из камня, а исполнитель камесечцем, и т. д. Основательное познание природного своего языка есть одно из необходимых условии для писателя, занимающегося предметами ясными.
За сим Сочинитель излагает законы, которым должен следовать и преткновения, коих должен избегать Ваятель, правила для изваяния колоссальных статуй, для изваяния живописных и пр. Потом переходит к Архитектуре. Здесь встречается довольно странная, хотя впрочем и не новая, мысль на счет Поэзии древних храмов языческих, а именно, что купил храма есть символ свода небесного, радужный карниз (по выражению сочинителя) — символ эклиптики или солнечного течения по зодиаку, а колонны — символ полюсов, или стран света. Мысль сия, кажется, вовсе не оправдывается понятием самих Греков об Архитектуре: иначе они не ставили бы такого числа колонн в превосходнейших своих храмах: ибо келла, или внутренность Парфенона Афинского, поддерживалась более нежели двадцатью колоннами. Я не говорю, чтоб они не сливали поэтических понятий с возвышенным зодчеством, но понятия сии, по моему мнению, были проще и возвышеннее: они состояли в соразмерности и совершенстве частей, отколь проистекали соразмерность и величие целого, и в сих-то совершенствах, в сем величии, заключали они, под видимыми знаками, высокую мысль о совершенствах и величии божества невидимого.
‘Из отношения сводов, карнизов и столбов, как частей наиболее идеальных,’История раскрывает двоякий характер зодчества, — Греческий, и Восточный… Восточное (зодчество), дошедшее до нас под названием Готического, состоит в преломленных дугах свода, в украшении карниза крестами и аллегорическими изображениями, и в такой вышине столбов (часто взгроможденных целыми купами), которая преступает всякую пропорцию… Справедливо ли сие смешение Готической Архитектуры с Восточною? Правда, то, что мы разумеем под именем здании готических, построено по стилю Архитектуры, перенесенному, по мнению некоторых, с Востока во времена Крестовых походов, а по мнению других, Маврами, во время их владычества в Испании, но стиль сей принял особенный свой характер, который весьма резко отличается от того, что мы теперь называем стилем Восточным. Под сим последним именем почти вообще разумеется ныне стиль Арабской Архитектуры, коего отличительный характер — легкость частей и узорчатость целого. Сравним же какое-нибудь великолепное здание в Арабскоим вкусе, с Мюнстером Страсбургским, с соборными храмами Реймским, Венским Св. Стефана и Парижским Notre-Dame — и мы увидим в стиле обеих Архитектур весьма явные, неотвергаемые отличия.
Следуя за историческим ходом Искусств, Сочинитель должен бы был, по крайней мере, упомянуть об Архитектуре египетской, которая и размерами, и украшениями, весьма разнится от греческой, следовательно имеет свой отличительный характер. Кроме нерушимых временем зданий, оставшихся явным свидетельством существования сего стиля, Искусство и доныне возрождает перед нашими глазами образцы его в надгробных памятниках (пирамидах и обелисках) и в некоторых садовых зданиях.
Сочинитель говорит о рельефах, или оброчном ваянии, как об украшении архитектурном, но в этом смысле и целые статуи и полные группы, ставимые на храмах и зданиях общественных, можно также назвать украшениями архитектурными. От рельефов переходит он к рисованию, и наконец к Живописи. Говорит о расцвечивании, о слиянии света и теней, называя сие последнее тьмо-свет, в подражание французскому clair-obscur. В исчислении школ Живописи, он приводит все отрасли школы италианской (Римскую, флорентинскую, ломбардскую и венецианскую), и после них упоминает об одной только Фламандской, (называя ее нидерландскою). Кажется, не должно б было забыть также школ: немецкой, испанской и французской, которые и по рисовке, и по расцвечению, и по отделке (le faire), имеют каждая свои особенности. Картины Дюрера, Кранаха, Гольбейна, Мурильо, Лесюсра, Миньяра, Лебрена, Давида, Жироде, трех Вернетов и пр. и пр., весьма заслуживают, чтоб упомянуто было о школах, к которым принадлежали сии живописцы.
Не знаю, почему Сочинитель аллегорическую картину назвал историческою? Вот его слова: ‘Еще свободнее историческая картина, вымышленная на тот конец, чтобы изобразить нечувственный предмет, отвлеченную истину, общее понятие или качество в особенном каком-либо, ощутительном виде, означающем оные, т. е. в иносказательном образе и пр.’. Аллегорическая картина, как по предмету, так и по сочинению, может быть вовсе неисторическою, напр. если бы живописец взял себе за предмет следующую мысль: слава увенчевает добродетель, то здесь мог бы он изобразить свой предмет в двух лицах, ни сколько не касаясь до Истории, а соблюдая только эмблематические приличия сих нравственных понятий.
Сочинитель оканчивает сию главу несколькими параграфами о художествах, так сказать, дополнительных к вышепомянутым. Это — мозаика, живопись в ткани, т. е. вышиванье и тканье обоев, ковров и пр. (haute-lices et gobelins), и наконец искусство украшать сады. О сем последнем — в длинном периоде, занимающем более страницы — Сочинитель решительно не сказал ничего удовлетворительного. Между тем можно бы упомянуть, как художник-начертатель садов должен пользоваться природою: ибо данное местоположение для сада есть почти то же, что данный предмет для картины. Воображение творит из него целое, а вкус располагает и украшает части, имея в виду гармонию их с целым и общее действие или впечатление, которое они должны производить в зрителе. Нечаянности, разбрасываемые иногда в садах, должны быть почти таковы, как окружающие предметы (accessoires) в картине, т. е. должны соответствовать месту, не нарушая гармонии целого и не обременяя любопытного взора излишеством.
Глава вторая сего отделения посвящена Художествам тоническим, или Музыке, Искусству, где изящное проявляется во времени. Сочинитель говорит, что ‘тоны связывают непосредственно души, тогда, как образующее художество и очертательное говорят только при помощи разумения, которое сознает впечатления и может давать в них отчет’. Если в Ваянии и Живописи мы не прежде можем отдать себе отчет во впечатлениях произведенных в нас прекрасною статуей или прекрасного картиной, как тогда, когда окинем взором сие образцовое творение искусства, то, слушая музыку, таким же образом мы не приходим в восторг от каждого отдельного тона, но выслушиваем целый ряд тонов и восхищаемся уже или стройными их возвышениями и понижениями, или быстрыми переходами, или сладостными их переливами, или удачными повторениями. Следовательно, как в пространстве зрение сливает разные предметы, цвета и тени в одну точку, так по времени слух сливает разные тоны, их постепенности и переходы, в один момент: а посему причины и действия, при разных внутренних и внешних орудиях, одинаковы.
В 126, Сочинитель слишком безусловно исключает звукоподражание из музыки. ‘Из общего уже закона художеств понятно,’ говорит он: ‘что и Музыка, для произведений изящного, должна в собственной области своей находишь достаточные знаки и способы. Почему, изображая только движения во времени, внятные для слуха, но сокрытые от глаза, она не более может рисовать видимые предметы звуками, как и живописец производишь звуки посредством расцвечивания. Но и там, где она позволяет себе выражать слышимые в природе явления, изящное, и следственно идеальное и совершенное творение музыки, т. е. целость стройных звуков, подражая несовершенному и нестройному, каков каждый звук в отдельности, унижается до мелочного и несвободного. Почему музыка не комическая совершенно отвергает все звукоподражания’. Подивившись, каким образом звукоподражание перешло из области звуков в область искусств начертательных, (ибо здесь Сочинитель говорит о нем, как о рисовании), — я снова повторю, что исключение звукоподражания из музыки слишком безусловно. Натянутая, принужденная ономатония не годится ни в музыке, ни в поэзии, потому, что в ней видно мелкое усилие людей без дарований, а не печать гения, но чем же музыка и пробуждает в нас разные ощущения души, если не пием, что она звуками напоминает нам разные явления в природе, или, по аналогии с ними, страсти и даже понятия умственные? — Не входя в дальнейшие доказательства, я позволю себе только один вопрос Г. Сочинителю: неужели он не слыхал ударов грома и рева бури в ораториях, увертюрах и других больших музыкальных сочинениях? Неужели не слыхал пальбы, барабанного боя и пр. в военной музыке? — Сим одним уже доказывается, что музыка, вовсе не комическая, не отвергает совершенно звукоподражания.
Далее, Сочинитель смешивает лад (le mode) с размерам (le rithme), а это два понятия совершенно различные. Лад отиносится собственно к выражению музыки, им определяется намерение компониста растрогать посредством звуков те или другие ощущения нашей души, он бывает или веселый, или печальный, или возвышенный, или воинственный (бравурный) и т. д. Размер же просто определяешь быстроту или медленность в последовании звуков, и вообще есть то, что Сочинитель Опыта, в 127, приписывает музыкальному ладу.
Наконец, Сочинитель говорит о мелодии и гармонии. Здесь снопа встречается мечтательное применение гармонии звуков к гармонии миров. Вот собственные слова Сочинителя: ‘она (гармония музыки) находит ощутительный свой первообраз {Это слово у Сочинителя Опыта заменяет иностранное: идеал.} в стройном движении тел небесных’. На сие можно согласиться, если Сочинитель докажет, что звуки могут служишь эмблемою тишины, а скоротечное и изменяющееся — эмблемою вечного и непременного.
От музыки, Сочинитель переходит к Художествам театральным или сценическим, принимая рубежною чертою сего перехода — Ораторию и Оперу. ‘В природе масса’, говорит он: ‘образуемая движущим ее началом, и движение, образующее свою массу, дает явление органического живого существа, которое само для себя цель и средство, само для себя причина и действие. Точно таким же образом соединяется пластика и музыка в театральном лице, которое на самом себе являет и художника и живое его произведение, и которого органическое тело, вмещаясь в пространстве, действует или производит вместе перемены во времени посредством членов и органов. Почему художество актера необходимо разделено между пластическими и живописными телоположениями пантомима, между музыкальными телодвижениями танцовщика и между одушевленною речью декламатора… Пантомимные положения а) или подражают данным картинам и статуям: ибо что идеальная природа для ваятеля и живописца, то прекрасное их творения для пантомима, или b) представляют смысл картины, т. е. то, что в ней содержится, или с) избирают своей темой как исторический, так и вымышленный характер целого класса явлений, либо художественных произведений известного времени…’ Пантомимные положения должны изображать данный характер действующего лица, или данные его страсти, и будучи отсветом сего характера или сих страстей на живом существе, сами служат темою для искусств изобразительных (ваяния и живописи)! а не от них заимствуются образцами, так как не природа есть съемок с картины, а картина есть изображение предметов, в природе находящихся.
‘Но где одушевленная статуя сходит с подножия, или живая картина оставляет свою раму и строго музыкальною поступью движется в кругах свободных, там происходит пляска, которая игру отдельных членов подчиняет игре целого тела, и которая преимущественно принадлежит времени, так как пантомимное телоположение преимущественно пространству. Как естественное выражение минутных, случайных чувств радости и свободы, пляска есть такая же приятная забава, как и пение, и столь же мало имеет эстетического достоинства сама по себе, как и сие последнее. Право на танцованье, как изящное художество, получает она тогда, когда, с одной стороны, пластические формы тела, нравящиеся уже сами по себе, или по приближению их к идеальным, с другой, свободное управление всеми членами и движениями их, легкими, разнообразными и строго размеренными, в состоянии бывает, с третьей стороны, для чувств и фантазии вразумительно изображать целость определенных, друг за другом последующих, интересных состояний или чувствований, с устранением как всех мучительных и опасных напряжений, искажающих образ человеческий, так и всего того, что может возбуждать или лишать нечистые пожелания’. Здесь опять находим произвольное различие между словом русским и иностранным, изображающим то же самое понятие. Если то, что Сочинитель сказал здесь о пляске, должно разуметь просто о прыжках, какие человек делает в радости — особливо, когда молодые его органы, все ощущения души выражаются телесными движениями, то конечно в них нет никакого эстетического достоинства, но пляска (la danse), как искуство, имеет разные степени красоты, и посему имеет большее или меньшее право быть относима к произведениям изящным, подчиняемым правилам Эстетики. Многое можно бы сказать на счет устранения всех мучительных и опасных напряжений, и пр., но сие повлекло бы за собою такие исследования о причинах и цели пляски, которые не могут иметь места в нашем рассмотрении.
‘Противоположность, которая в танцующей паре выражает смысл пляски, довершается разностию пола… Самое отношение между обоими полами есть, по природе уже своей, история любви, которая, по причине сложности сего чувство- ‘вания, может быть представляема в бесчисленных формах, и однако ж, для всех вразумительно. Почему пляска в полном своем развитии есть роман’. Как не всякий роман исключительно основан на любви, так и в пляске (принимая ее в высшем ее значении, т. е. в балете) выражается не одна только любовь, но часто гнев, ненависть, мщение и другие страсти, часто даже любовь вовсе не имеет в ней места, напр. в пляске военной. Посему пляску можно назвать одушевленною картиною страстей. ‘Если пляска, как роман, разделяется между двумя полами, и если в сем разделении имеет двоякую форму, движущуюся прямолинейно и вращающуюся, то она и уничтожает опять всякое отношение к полу. Лица мешаются без разбору, как простые фигуры, и все это смыкается в торжественный круг, движущийся вращательно, т. е. в хоровод, который охотно располагается окрест памятников, сближающих народное участие, и находит свой идеал в праздновании благоговейной любви земных существ к небесным’. Это бывало у древних язычников, а теперь осталось еще у некоторых племен дикарей, но народы просвещенные не чтят уже памятников своей славы, любви или благоговения сими роскошными увеселениями. Спросим у Сочинителя: каким образом пляска уничтожает всякое отношение к полу, и когда лица мешаются в ней без разбору? Этого до сих пор не удалось нам заметить. В бальных танцах, или каждая пара, т. е. кавалер и дама, танцуют вместе, или оба пола встречаются в шене (la chaine), или все пары сцепляются в круге, но вовсе не без разбору, ибо место каждого пола назначено, равно как и описываемые им дуги, или линии. То же самое и в балете: начиная от характерных лиц, танцующих pas de deux, pas de trois, pas de cinq и пр., до Фигурантов и статистов, каждый пол имеет свое место и свое назначение.
‘Где же наконец прекрасная статуя Мемнонова освещается животворными лучами Гелиоса, там язык ее разрешается. Другими словами, поэт для своих прорицаний воздвигает актера, который для того и служит точкою соединения между натуральною стороною образовательных и рисовальных художеств, и между идеальною областию Искусства поэтического. Мне кажется, это можно было бы прямо сказать другими словами, без всяких пиитических уподоблений, которые могут из теории ученой сделать какую-то напыщенную амплификацию. Всему есть свое время и место, вот напр., если бы Г. Сочинитель писал не Опыт Науки, а какую-нибудь Академическую Речь, или тому подобное, тогда бы сравнение актера с Мемноновою статуей было кстати. — Даже и другими словами мог бы он выразишься повнятнее.
‘Искусство Актера есть декламация, которая с одной стороны подходит к чтению, с другой — речитативом — к пению. Но сии три понятия весьма различны. Чтец дает только правильный смысл читаемого творения, декламатор или рапсодист, сверх правильного смысла, являет жар и чувство, с каким слово вылетало из груди стихотворца, а певец, выражая мысль и душевное движение, дает чувствовать еще и тон с музыкальным его размером. Прочие совершенства актер разделяет с движущеюся картиной.’ Декламация и речитатив Оперы — две вещи, совершенно разные. Декламатор, естественным своим голосом, передает мысль стихотворца и дает ей, повышением или понижением, звуков, желаемое выражение, но он сам оттенивает страсти, и, в минуту вдохновения, скрадывает или смягчает одну, и выставляет в полной игре, в полном блеске другую. Он сам, почти можно сказать, творит. Певец же в речитативе есть раболепный исполнитель воли Сочинителя музыки, он с точностию делает то, что ему указано, и не смеет оттенить мысль или слово по собственному произволу. После сего Сочинитель слегка напоминает, что актер должен в ходить в свою ролю, оправдывает его в том, что будто бы, представляя другие лица, он должен сам, как кажется, ‘не иметь нравственного характера’, и пр. Но ни слова о страстях и движениях душевных, составляющих главнейший предмет искусства театрального, ни слова о том, что актер должен согласовать выражение их голосом, изменениями лица, положениями и движениями тела, ни слова о различии игры трагической от комической, и мало ли о чем еще ни слова не сказано Сочинителем.
‘Говорить об Олимпийском празднестве всех Искусств театральных значит — говоришь об Опере, составляющей для сценики вообще то же самое, что сия последняя составляет для художеств, первых двух степеней, т. е. органическую целость. Опера происходит там, где с пантомимным действием пластического и живописного балета сочетавается слово, а с мерными движениями его пляски — музыка, и притом сочетавается так, что, оставляя сии равно существенные части при натуральном их назначении, не дает ни одной первенства, ‘а соглашает каждую с целями и духом прочих. От того речь в опере приближается к пению, а музыка живым выражением чувствований и характеров лиц к поэзии’. Вообще признано, что Опера есть выродок драматических сочинений, здесь же о ней говорится, как о высшем произведении поэзии драматической, ибо она названа Олимпийским празднеством всех Искусств театральных, и Сочинитель о ней только одной заблагорассудил распространиться. Что составляет верх искусства в области Искусстив изящных? бесспорно то, что более всего приближается к природе. Когда же человек, в жару обладающих им страстей, говорил речитативом, танцовал или распевал арии? Скажем более: почему Сочинитель не сказал ни слова о Комедии и Трагедии, из которых первая есть сколок случаев жизни человеческой в обыкновенном быту, а вторая представляет постепенное развитие и игру страстей благородных? Не выходя из обыкновенного круга существ разумных, т. е. человеков, (хотя из разных веков и званий), сии два рода творений драматических — Комедия и Трагедия — составляют ближайший переход от Природы к Искусству, и потому требуют необыкновенных усилий гения, который должен изгнать все слишком низкое, слишком обыкновенное в природе и в быту житейском, и избежать всего того, что слишком натянуто или сверхъестественно в Искусствах. Оперу же можно скорее назвать торжеством музыки, нежели поэзии: в ней не речь приближается к пению, как угодно было сказать Сочинителю Опыта, а пение, в речитативах, более или менее приближается к речи. Арии, хоры, финалы, дуэты, терцеты, квинтеты и т. п., равно как увертюры, интродукции, риторнели и пр. принадлежать уже совершенно музыке.
‘Само по себе разумеется, что действия, требующие усилий геройской воли в борении со внешним могуществом, столь же чужды Опере, как и те, кои в постепенном своем развитии постигаются более разумением, нежели фантазией, каковы, напр. все сюжеты, запутанные и комические…’ В ответ на это можно было бы Сочинителю представить целый каталог италиянских, французских и немецких. Почти все Оперы Метастазио, Кино (Quinault) и Жуи суть героические, так как и многие из новейших, Il Barbiere di Scviglia, Le Nozze di Figaro, Il matrimonio segretto, Le Cantatrice villane и множество других, известных у Италиянцев (изобретателей Оперы), под именем Opera Buffa — суть оперы комические. Спросим: на чем же основываясь, Сочинитель Опыта составил свое ограничение предмета Оперы? — Он говорит далее, что Опера ‘тем охотнее заимствует свои идеалы из романтического мира богов и гениев’, а сих-то именно Опер так мало, что они даже ре могут идти в счет. В теории Изящных Искусств, большинство голосов или мнений должно заменяться большинством отличных произведений, следовательно, малое число единиц не может иметь перевеса над сотнями и даже тысячами.
‘Поэзия в Опере назначает действие, которое, совершаясь когда либо, совершается и где либо…’ Как будто в одной Опере! Не то ли же самое должно разуметь и вообще о всех драматических сочинениях?.. ‘Перемещать Оперу из края чудес в отношения гражданской жизни, всегда прозаические, значит из родины переселять ее на чужбину. От того самое пение здесь, кажется, не у места: ибо гармония и мера составляют существенный язык таких эфирных существ, каковы боги, высшие духи и жители Золотого века’. Кажется!.. Но на это снова должно отвечать целым каталогом опер: пусть бы Сочинитель Опыта сам отметил в нем, во многих ли операх действуют баснословные боги, духи и жители Золотого века?
Радуясь успехам соотечественников, могу ли умолчать при появлении прекрасной книги о прекрасном, о которой возвещено уже во 2 No ‘Московского телеграфа’, в 3 No ‘Северной пчелы’ и в 51 No ‘Русского инвалида’. Соглашаюсь с замечаниями, помещенными в последнем, и присоединю также желание увидеть подобное сочинение об изящной словесности, на несомненных началах основанное.
С первого взгляда странным покажется ныне, когда от Таута, особенно со времени Гутенберга, несмотря на всепотребляющее время, имеем мы столько сочинений в стихах и прозе, превосходных, посредственных и плохих,— странным, говорю, покажется вопрос: имеют ли все сии произведения основные, общие правила, или если они составляют искусство, то существует ли для оного наука, по которой бы можно распределить сочинения по классам, на законах ума утвержденным, и судить о них не по прихоти и чувственному вкусу, а по началам истин основных. В науке все истины должны иметь непосредственную между собою связь и доводить до истины первоначальной. Но в произведениях изящной словесности, не видя ни подобного начала, ни связи в ее законах, ни единства в способах, употребляемых для достижения известной цели, напротив, примечая, что большею частью пишут по навыку, и удивляясь прениям Перро и Буало, последователей классиков и романтиков, происходящим от зыбкости основания, невольно спрашиваем: в чем состоит изящество? Что значит изящная словесность? Каковы признаки, отличающие ее от других произведений? Откуда происходят ее законы? Или, соединив сии вопросы в один,— возможна ли наука изящной словесности?
Без общего мерила изящества и без основания правил, предлагаемых в риториках и теориях изящной словесности, нельзя судить о превосходстве ее произведений и, вследствие сего, избирать одни из них за образец, других избегать. Сочинитель ‘Опыта изящного’ удовлетворяет сим требованиям ума в отношении ко всем изящным искусствам. После Канта и Фихте уже и Ансильон достаточно показал, что изящное не есть явление чувственное и не может быть через подражание заимствовано от мира физического. Живые описания Бюффоновы и Ласепедовы представляют одни верные списки с природы: главное достоинство их состоит в верности списка. Но в Тассовом ‘Освобожденном Иерусалиме’ видим не одни простые изображения опыта или воли, или истины и доброты, а совокупность того и другого, здесь мысль о героях великих сведена на лица и предметы — осуществлены идеи поэта. Группа Лаокоола есть также существенная мысль о всемогущей воле небес, изваяние Минина и Пожарского — идеал любви к отечеству, произведение бесконечного духа, сомкнутое в образе человека. Все таковые произведения, называемые изящными, равно и произведения изящной словесности, суть явления мира идеального, или действия духа человеческого в видимости. Очевидно, что признаков, начал и законов для сих произведений должно искать в. законах духа человеческого, как сделал г. Галич, следуя между древними Платону, а из новейших особенно Сольсу и Асту.
Для любопытства читателей приведу место из Цицерона, о котором упоминается в ‘Русском инвалиде’: ‘В изображении витии,— говорит Цицерон,— я представляю такого, каковой, может быть, не существовал. Думаю, ни в одном роде произведений ума нет того прекрасного, которое равнялось бы с тем, из чего всякое творение, как оного образ, происходит и что ни зрению, ни слуху, ни другому какому-либо чувству не подвержено, а единственно мыслью и умом постижимо. Так можем представить творения, лучшие творений Фидиевых, по-видимому, совершенных. Сей самый художник, произведя облик Зевса или Минервы, не смотрел на кого-либо, дабы заимствовать, черты, но в его собственном уме находился образ изящества, на который взирая и устремив мысль свою, водил резцом и производил. Равно образец высокого красноречия созерцаем мысленно, изображение же оного ощущаем слухом. Сии-то образы называет идеями Платон, и любомудрия и витийства наставник, они, по его утверждению, не производятся, а всегда существуют и в уме содержатся, все прочее приобретается, изменяется, исчезает’. В соединении сих идей с видимыми формами, или бесконечного с конечным, состоит изящное искусство.
Все сочинение г. Галича представляет развитие сего единственного начала, а потому, по всей справедливости, заслуживает титло науки изящного. Согласно с замечаниями ‘Русского инвалида’ и ‘Телеграфа’, скажем, что мы удовлетворяемся сим отечественным произведением более, нежели каким-либо из иностранных, на тех же самых простых началах основанных. Честь и слава русским! Пора нам не подражать другим, а идти самим далее. Перед нами все сокровища прежних опытов: остается пользоваться и более себя совершенствовать.
2 Рассмотрение книги ‘Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем’. Печатается по тексту, опубликованному в журнале ‘Сын отечества’, 1826, чч. CVI, CVII, CVIII, с сокращениями <Сокращения исправлены по первой публикации.>, главным образом тех мест, где весьма подробно излагается содержание книги Галича. К сожалению, окончания рецензии, обещанного в последней из напечатанных частей, не последовало, не последовало и подписи.
Ввиду отсутствия подписи можно лишь предположительно утверждать, что эта рецензия принадлежит перу О. Сомова и, как выше сказано, мы печатаем ее в качестве анонимного документа. Предположение о принадлежности рецензии Сомову основывается не только на сходстве основных идей рецензии со статьями ‘С’ против ‘B’ (см. примечание к работам О. Сомова), но и на сходстве некоторых формулировок, встречающихся в этих статьях. В частности, рецензент говорит о том, что формы природы выступают в искусстве ‘усовершенствованными’, равным образом и ‘С’ заявлял, что художник в своих творениях ‘усовершенствовал’ формы природы. Есть и другие параллели. Эту и следующую рецензии на книгу Галича мы, в нарушение принятого хронологического расположения материалов, печатаем прежде, чем отрывки из вышедшей в предыдущем (1825) году ‘Амалтеи’ Кронеберга. Но это нарушение определено тем, что обе рецензии мы хотели напечатать сразу же после рецензируемой в них книги Галича.
3 ‘Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем’. Эту анонимную рецензию мы полностью перепечатываем из журнала ‘Отечественные записки’, 1826, ч. 26, No 73, стр. 272—277.
В отличие от подробного разбора и критики, данных книге Галича другим анонимом (возможно, О. Сомовым), удерживающим многие существенные позиции эстетики просветительского классицизма, эта краткая рецензия носит, так сказать, апологетический характер и исходит из романтической концепции. В русле романтической эстетики автор рецензии критикует классицизм за отсутствие единой теории эстетики и требует создания таковой, исходя из концепции Платона, как это делал и сам А. Галич.
Обращают на себя внимание и еще две идеи этой краткой рецензии: подчеркивание самостоятельности построений Галича (хотя и идущего в общем русле идеалистической романтической эстетики) и требование создания самобытной русской науки, в том числе и эстетики.