В. Ф. Ходасевич
В. Ф. Ходасевич
Жалость и ‘жалость’
Жалость и ‘жалость’
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Жалость и ‘жалость’, Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1935
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
Г. В. Адамович в ‘Последних Новостях’ отвечает на мою недавнюю статью о новых стихотворных сборниках. С некоторыми моими частными оценками Адамович решительно несогласен, но свое несогласие выражает декларативно, без конкретной мотивировки, сосредоточив внимание на той вступительной части моей статьи, где выражены суждения общие. Поступая так, он, конечно, прав: дело не в том, как тот или иной из нас относится к стихам или к дарованию того или иного автора. Интереснее и важнее выяснить кое-что в общем вопросе, который мной был затронут.
На ответ Адамовича я, со своей стороны, считаю нужным ответить, но, признаюсь, испытываю некоторое затруднение или смущение. Обычно в каждом споре стороны стараются выяснить, в чем заключаются их разногласия, а затем — переубедить друг друга или убедить в своей правоте третьих лиц. В споре же моем с Адамовичем мне приходится констатировать не разногласие, а согласие: его согласие со мной (повторяю — в общем вопросе о поэтической ‘массе’, а не в оценках единиц, из этой массы выпадающих).
В первой моей статье я указывал на упадочные настроения молодой парижской поэзии, мешающие развитию литературных дарований, которые имеются в ее среде. При этом я заметил, что Адамович таким настроениям оказывает поддержку, с его стороны логически последовательную, потому что сам он в литературные возможности молодых поэтов не верит и считает, что раз литераторов из них все равно не выйдет, то пусть уж выйдут хоть просто люди, умеющие до конца, в полной мере пережить свой душевный распад.
На эти мои основные положения Адамович ничего не возражает. Все его возражения сводятся к упреку в жестокости, в отсутствии у меня ‘милосердия’ по отношению к молодежи, заброшенной на Монпарнассе. Но я решительно и по чистой совести заявляю, что Адамович, сам, конечно, того не желая и не сознавая, бесконечно меня жесточе. Я укоряю молодежь в том, что она губит свои поэтические возможности, плохо устраивая свою литературную жизнь, растрачивая силы на монпарнасское безделье. Я, следовательно, не отнимаю литературных надежд у этих людей, прежде всего как-никак желающих быть поэтами, писателями. Адамович каждой строкой своей статьи именно эту надежду у них отнимает. Каждым абзацем своей статьи он старается меня убедить: бросьте, не упрекайте их! все равно их литературная будущность безнадежна, — пожалейте же их по человечеству! Спрашивается: кто же из нас жесточе, чей приговор безнадежней, — потому что ведь дело идет не о приговоре над людьми, а о приговоре над молодыми писателями! Дело идет об их литературной, а не о человеческой судьбе.
‘Монпарнасс не есть выбор, Монпарнасс есть несчастье, часть общего исторического несчастья — эмиграции’, — говорит Адамович, и в этом его глубочайшая ошибка, потому что это даже исторически неверно. Еще не существовало эмиграции, как уже задолго до нее существовал Монпарнасс — международное прибежище неудачников, лентяев и упадочников всякого рода, пола и возраста. В том-то и заключается духовная задача эмигрантского поэта, чтобы свою эмиграцию пережить как трагедию, а не как неудачу, следовательно — не падать в развинченное богемство, не увеличивать собою монпарнасскую толпу, не осаждаться на Монпарнассе, как в закупоренной колбе. Но Адамовичу кажется, что для эмигрантского поэта иного пути нет, как на Монпарнасс, в распад, в горестное созерцание своей неудачи. Тут, разумеется, дело внутреннего ощущения, дело оценки тех, о ком идет речь. Но — опять: такая оценка мне не кажется милосердной.
В своей статье я опирался на мысль, которая должна бы казаться аксиомой: поэтическое развитие требует известного литературного труда, литературный труд невозможен в условиях душевного безволия, в смаковании безнадежной обреченности, в сознательном, хоть надрывном и истерическом, растрачивании какой бы то ни было веры во что бы то ни было — прежде всего веры в самое поэзию. Эту мою мысль Адамович не совсем правильно воспроизводит, приписывая мне требование, которого я не высказывал: требование, чтобы молодые поэты писали ‘правильные’, ‘гармонические’ стихи, ‘какие писал Пушкин’. Такого требования я, конечно, не предъявлял ни к кому. Но в общем мысль мою Адамович понял правильно и, оставаясь верен себе, то есть безнадежному своему взгляду на молодежь, заявляет, что нормально организованное творчество ей недоступно по чрезвычайно важной, по роковой причине. ‘Поэзия есть выражение человека, отражение его духовного мира, — говорит он. — Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе’. Таких понятий, по Адамовичу, нет у молодого эмигрантского поэта.
На этом весьма необходимо остановиться, ибо тут — безнадежнейший из приговоров, выносимых Адамовичем. Дело-то ведь все в том, что, не имея никаких сколько-нибудь прочных ‘понятий о мире, о личности, о судьбе’, то есть растеряв все концы и начала, нельзя быть не только таким ‘гармоническим’ поэтом, ‘как Пушкин’, но и вообще никаким поэтом быть нельзя. Можно писать стихи, можно перед собой и перед людьми носить плохо подвязанную личину поэта, но никакое творчество в этих обстоятельствах невозможно. Это, конечно, знает и сам Адамович. Именно поэтому, говоря о поэтессе Червинской, которая ему очень нравится, он постепенно, но быстро договаривается до ужаснейшего над нею приговора: ‘У нее есть хоть какой-то смутный, слабый проблеск творчества, есть обещание, есть предчувствие, есть, в конце концов, может быть, только отчаяние от сознания его недоступности’. Не поздоровится от эдаких похвал! Уж если у лучшего из авторов, которых может он указать, Адамович вынужден констатировать всего лишь ‘смутный, слабый проблеск творчества’, потом только ‘обещание’, потом еще меньше — ‘предчувствие’ и, наконец, — ‘недоступность’, — то что же он, следственно, видит у остальных? Какая же, значит, разница между Адамовичем и мной, в чем наше расхождение? В том, что я не считаю молодых поэтов, даже из средней массы, безнадежными и именно потому полагаю возможным упрекать их. Адамович оценивает их не выше, чем я, но только не считает возможным их упрекать, ибо, по его мнению, лучшее, чего они могут достигнуть (и достигли в лице Червинской), — это сознание того, что творчество им недоступно. Ну, кто же из нас жесточе? Или, лучше сказать: кто в большей степени обладает той обидною снисходительностью, которая горше всякой суровости?
Констатируя наличность духовного распада у молодых парижских поэтов, того самого распада, который делает для них творчество ‘недоступным’, Адамович, однако же, признает за ними право на ‘ореол столичности’ по сравнению с ‘провинциалами’. Казалось бы — тут есть противоречие очевидное. Но на самом деле Адамович вполне последователен, как я уже указывал в первой своей статье. Дело все только в том, что считать ‘столичностью’, а что ‘провинциальностью’.
Адамович исходит из того положения, что мы, русские, — люди иного культурного возраста, нежели обитатели таких европейских центров, как Париж. В какой-нибудь Праге или в Варшаве, где живут ‘провинциальные’ русские поэты, еще можно жить на уровне русского культурного возраста. Там, как очень хорошо выразился Адамович, Россия еще продолжается. Здесь, в Париже, молодые поэты оказываются заброшенными в следующий культурный период, в обстановку европейской ‘по-религиозности’, в ту эпоху, которая характеризуется ‘исчезновением единого всеопределяющего Начала’ и вслед за тем — духовною пустотой, распадом личности. Этот распад они и переживают вместе со всей ‘столицей мировой духовной цивилизации’. Поэтому они и ‘столичней’ провинциалов, до разложения еще не дошедших.
Мне кажется, что тут, в этом именно пункте, и заключается то опасное влияние, которое оказывает Адамович на русскую поэтическую молодежь Парижа. Дело в том, что, утрачивая свою религиозную основу, европейская культура только в хронологическом смысле переживает новую эпоху. По существу же, она умирает — перестает быть собой. Поскольку Париж оказывается одним из центров, из которых распространяется по географическому телу Европы это умирание, постольку и он сам, в свою очередь, перестает быть ‘столицей мировой духовной культуры’. Столицами же в духовном смысле оказываются те центры, в которых живоносные остатки былой, подлинно европейской, религиозной культуры еще живы. Русская Прага, Варшава или Шанхай, о которых Адамович говорит с оттенком превосходства, на самом деле оказываются столичнее столицы, в которой самый престол опрокинут. Русский поэт, заброшенный ныне в эту упадающую столицу, должен бы себя сознавать тем более европейцем, тем более ‘столичным’, чем менее он поддается окружающему распаду и разложению. Действительно, он оказался посетившим ‘сей мир’ в его ‘роковую’ минуту. Но пусть он не думает вместе с Адамовичем, будто стал ‘высоких зрелищ зритель’: зрелище, ему открывающееся, — очень низко, и его задача, его долг, как русского и как поэта, — остаться лишь зрителем, а не участником. Впрочем, долг — не то слово. Не долг, а элементарное чувство самосохранения (опять же — и как русского, и как поэта) должно ему подсказать, что он не может, не хочет из человека превратиться в ‘немного грязи, нежности и грусти’. Адамович прямо толкает его на путь разложения, говоря, что ‘идти вперед, во всяком случае, можно только через это, а не мимо этого’. Именно — только мимо этого. ‘Это’ — гибель духовная, а вслед за тем и художническая, ибо никто еще, распадаясь духовно, не сложился в художника. Не отрицаю, что в условиях общего распада, да еще в специфических условиях эмиграции, не подпасть соблазну трудно, — но какой же духовный путь легок и какое искусство дается иначе, как путем преодоления великих духовных трудностей? Положение молодого русского поэта трагично, поскольку всю силу для этого преодоления должен он почерпнуть только в себе самом. Но иного выхода для него нет, ни как для человека, ни как для поэта.
Адамович чуть ли не возмущен тем, что я требую от молодых поэтов ‘хороших стихов’, ‘композиции, ясности, законченности и т.д.’. ‘Неужели Ходасевич не знает, что хорошие стихи могут оказаться очень плохой поэзией?’ — спрашивает он. Очень знаю, но знаю и то, что без хороших стихов не бывает хорошей поэзии. Знает это и Адамович: ‘Нет, я не против ямбов и хореев, без которых, конечно, не может быть искусства’, — говорит он. Так в чем же дело? Дело все в том же, с чего начался наш спор: Адамович не верит в литературные возможности молодой литературы. Он знает, что, поддаваясь духовному распаду, молодые стихотворцы наши тем самым лишают себя способности к литературному труду, без которого поэзия немыслима. Но так как поэтических возможностей в них он все равно не видит, то желает им хотя бы, по нищете их, в полной мере упиться собственным ощущением гибели и распада: пусть некоторые упьются хоть этой ‘сладостью’, если ‘звуки сладкие’ им все равно недоступны.
Не спорю, в этом есть жалостливость, но повторяю — жестокая и обидная. И эта обидная жалостливость доходит у Адамовича до того, что молодым авторам предлагает он жалкое самоутешение. ‘Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, — говорит он, — получаются только человеческие документы, но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано’. Если перевести эти слова на более откровенный язык, то получится: вы можете заняться составлением дневников о вашем мучительном разложении, сами по себе они не будут искусством, а вы не будете художниками, но ‘когда-нибудь’ искусство из них может быть создано — не вами, а другими людьми, эти другие будут обладать ‘иными элементами’, которых нет у вас, то есть духовной целостью и литературными знаниями, которых от вас так сурово требует Ходасевич, они напишут настоящие стихи и настоящие романы, использовав ваши художественно ничтожные, но лирически насыщенные записи, как вообще поэты и романисты пользуются человеческими документами, — например дневниками и письмами самоубийц, вам же будет утешением то, что ваши писания послужат черновым материалом для настоящего искусства, которое придет после вас. Это и будет для вас ‘путь зерна’, о котором когда-то помнил, но позабыл Ходасевич.
Нет, о пути зерна Ходасевич не забыл. Но то, что предлагает молодым поэтам его оппонент, с путем зерна не имеет ничего общего. Зерно само умирает и само же прорастает, — в этом-то все и дело. Адамович же указывает молодым поэтам не путь зерна, а судьбу в лучшем случае чернозема, перегноя, который сам ничем стать не может, но в котором ‘когда-нибудь’ могут прорасти чьи-то зерна. Если молодые поэты действительно хотят пойти ‘путем зерна’, то надлежит им преодолеть не ‘тему’ распада (тема может остаться, — Бог с ней), но самое его состояние и смакование. Только так тема распада может быть поднята из области ‘человеческого документа’ в область искусства, и только так могут уцелеть те из авторов, у которых есть литературные способности, без специального литературного труда обреченные зачахнуть.
Жалость и ‘жалость’. — В. 1935. 11 апреля.
Ходасевич отвечал на статью Г. В. Адамовича ‘Жизнь и ‘жизнь» (ПН. 1935. 4 апреля), которая в свою очередь является откликом на статью Ходасевича ‘Новые стихи’. Адамович пишет: ‘Многое у Ходасевича правильно. Напрасно только он <,…>, бранится новейшим бранным словом ‘Монпарнасс’: это прием эффектный, квазибезошибочный, но глубоко неверный и жизненно жестокий, — будто скитальческая бездомность здешней русской литературной молодежи создалась по их воле и решению, а не сама собой? <,…>, Разбирая конкретные образцы, он (Ходасевич. — Коммент.) хвалит именно средне-хорошие, средне-гладкие стихи, не обращая внимания на их удручающую пустоту. Не случайно он называет их старинным, вышедшим из употребления словом ‘пьеса’: пьеса, une piХce, — нечто в себе законченное, закругленный, завершенный мирок. <,…>, Я перечитываю стихи, ‘пьесы’, которые Ходасевичу нравятся, например стихи Голенищева-Кутузова, торжественные, многоречивые, со ‘вступлением’, изложением и ‘заключением’, как в школьных сочинениях, перечитываю затем стихи, которые ему явно нравиться не могут, например стихи Лидии Червинской, растерянные, беспомощные, почти немые <,…>,, — и с самым искренним беспристрастием <,…>, утверждаю: в искаженных строчках Червинской творчества больше. <,…>, И вот, после всего, что раздирает сознание, смущает сердце и душу, после всего этого русским молодым поэтам с высоты учительской кафедры, в ореоле почтеннейших литературных достижений, которым, конечно, у них нечего противопоставить, спокойно и веско советуют: ‘Пишите, господа, хорошие стихи, ямбы и хореи, правильные и чистые рифмы, композиция, законченность, ясность и т. д. …Все остальное от лукавого!’ <,…>, Тема распада, конечно, опасная и плохая тема. Но тема жизни, которая не есть жизнь, тема кукольной безмятежности, игрушечного совершенства, музейного благополучия, одним словом, творческого обмана — еще гораздо хуже и губительнее. Когда-то Ходасевич помнил, что на земле все живое идет ‘путем зерна».
С. 356. …Монпарнассе, как в закупоренной колбе. — Ср. о духе Монпарнаса в рец. Ходасевича на роман С. И. Шаршуна ‘Путь правый’: ‘Это — унылый дух безделия, бессильного внутреннего надсадка, бескрылых и безнадежных мечтаний. Через Монпарнасс проходят и даровитые люди, но они там не засиживаются. Аборигены же Монпарнасса — вечные неудачники, погубленные не эпохой, не обществом, а лишь отсутствием дарования, ленью, иногда — завистью. Их губит не окружающий мир, а сидение друг с другом’ (В. 1934. 26 апреля). Ср. с определением Монпарнаса, данным одним из его завсегдатаев: ‘Монпарнасс — это обескровленная плоть, нечто неверное и призрачное, и не нужно в него вглядываться или пытаться прикоснуться сердцем, — он ускользает от взгляда и гибнет от прикосновения, остается лишь какой-то магический круг настроений, какой-то ‘гниловато-нежный’ аромат…’ (Алферов Анатолий. Что случилось? // Меч. 1934. No 1/2. С. 22, ср.: Седых Андрей. Монпарнасс // ПН. 1932. 7, 11, 19 октября).
С. 357. О Лидии Давыдовне Червинской см. в коммент. к статье ‘Рассветы’.