Лукин
Лукин
Западов А. В. Лукин, Лукин Владимир Игнатьевич, Год: 1947
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Западов А. В. Лукин // История русской литературы: В 10 т. / АН СССР. — М., Л.: Изд-во АН СССР, 1941—1956.
Т. IV: Литература XVIII века. Ч. 2. — 1947. — С. 265—269.
http://feb-web.ru/feb/irl/il0/il4/il4-2652.htm
В русской драматургии второй половины XVIII в. намечаются линии отхода от традиций классической трагедии и комедии. Влияние ‘слезной драмы’, заметное уже в раннем творчестве Хераскова, но своеобразно приспособленное к нуждам дворянского искусства, проникает в произведения авторов, выключающихся из системы феодального мировоззрения. Видное место в кругу таких авторов занимает В. И. Лукин, драматический писатель и переводчик, ориентировавшийся на нового читателя и зрителя из непривилегированных классов и мечтавший о создании общедоступного народного театра.
Владимир Игнатьевич Лукин родился в 1737 г. Он происходил из небогатой и неродовитой, хотя и дворянской, семьи. Он рано пошел на службу в придворное ведомство, где ему покровительствовал И. П. Елагин, впоследствии кабинет-министр и видный сановник. Умер Лукин в 1794 г. в чине действительного статского советника.
Литературная деятельность Лукина развилась под началом Елагина. Он участвовал в переводе знаменитого французского романа Прево ‘Приключения маркиза Г., или жизнь благородного человека, оставившего свет’, начатом Елагиным. В 1765 г. на сцене появились четыре комедии Лукина: ‘Мот, любовью исправленный’, ‘Пустомеля’, ‘Награжденное постоянство’ и ‘Щепетильник’. В том же году они были напечатаны, составив два томика ‘Сочинений и переводов Владимира Лукина’. За исключением ‘Мота’, они являются переделками пьес Буасси (‘Le Babillard’), Кампистрона (‘L’amante amant’) и французского перевода с английского оригинала пьесы ‘Boutique de bijoutier’. После 1765 г. Лукин переводит и переделывает еще несколько комедий.
Комедии Лукина явились заметным вкладом в русскую драматическую литературу. До их появления русская комедии имела только три произведения Сумарокова (‘Тресотиниус’, ‘Чудовищи’, ‘Пустая ссора’), пьесы — ‘Француз русский’ Елагина, ‘Безбожник’ Хераскова, комедии А. Волкова. На сцене обычно ставились переводные комедии, далекие от русской действительности и лишенные характерных бытовых и типологических черт. Сознавая этот недостаток современного ему репертуара, Лукин стремится исправить его в собственной драматургической практике, подкрепляя ее теоретическими рассуждениями.
Высказывания Лукина не имеют характера законченной эстетической программы, не отличаются последовательностью, настроение его довольно смутно, но, тем не менее, оно вносит принципиально новое отношение к задачам русской драматургии и вызывает оживленную полемику. Противников Лукина, к числу которых принадлежали основные журналы 1769 г. (‘Трутень’ Новикова, ‘Смесь’ Эмина и журнал Екатерины II ‘Всякая всячина’), раздражали стилистические недостатки пьес Лукина и его попытки оспорить незыблемый авторитет Сумарокова. ‘Отец русского Парнаса’ безраздельно господствовал тогда на сцене, и Лукин столкнулся именно с ним. Лукина объявили ‘единственным хулителем’ первого русского драматическою поэта, Сумароков открыто выражал свое неприязненное отношение к Лукину, и последний с горечью говорил, что ‘мнимо-властный судия [разумеется Сумароков] в наших словесных науках присуждал меня из города выгнать за то, что я отважился выдать драму пятиактную и тем сделал в молодых людях заразу’. Однако пьесы Лукина, несмотря на порицание критиков, часто шли на сцене и сопровождались успехом у публики.
Впрочем, Лукин не оставался в долгу у своих противников и энергично полемизировал с ними в предисловиях к своим пьесам, иногда приобретавших солидный объем, он защищал свое право при переводах иностранных пьес ‘склонять их на русские нравы’, приближая к зрителю речи и поведение заимствованных из европейских пьес персонажей. Признавая, что национальная драматургия находится еще в младенческом состоянии, Лукин был убежден в правильности своих взглядов, тем более, что, по его выражению, оригинальные труды требуют больших сил и времени, ‘многих и врожденных и учением приобретенных дарований, которые для составления доброго писца необходимы’ и которых он, по его словам, не имел. До появления такого ‘писца’ Лукин почитал возможным по мере сил обогащать репертуар русской сцены, приспособляя для нее чужеземные пьесы.
Обосновывая свою точку зрения, Лукин писал в предисловии к комедии ‘Награжденное постоянство’ так: ‘Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, но более участные нашего народа пороки, и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лицы, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Клодиною и говорят речи, не наши поведения знаменующие’.
Лукин говорил о том, что зрители переводной чужестранной пьесы не принимают морали на свой счет, относя ее к порокам, свойственным, изображаемым на сцене чужестранцам. Вследствие этого, по его мнению, теряется воспитательное значение театра, этого чистилища нравов. Когда приходится заимствовать пьесу иностранного репертуара, ее необходимо подвергнуть переработке и привести в соответствие с бытовыми условиями русской жизни.
Попытки Лукина усвоить переводные комедии русскому репертуару, сблизить их с русской жизнью, несмотря на их несовершенство, следует расценить как стремление ускорить процесс создания национальной комедии, основанной на материале русской действительности.
Понятие ‘русского’ совпадало зачастую у Лукина с понятием ‘народного’. В этом именно смысле следует понимать статью Лукина в форме письма к Б. Е. Ельчанинову, в которой он рассказывает об организации в Петербурге ‘всенародного театра’. Театр этот был сколочен на пустыре за Малою Морскою и охотно посещался ‘низкия степени народом’. Играли в нем любители, ‘из разных мест собранные’, а главные роли выполнял наборщик академической типографии. Рассказывая об этом театре, Лукин выражает уверенность, что ‘сия народная потеха может произвести у нас не только зрителей, но со временем и писцов, которые сперва хоть и неудачны будут, но впоследствии исправятся’.
Он отдает должное развитию и достоинствам читателей и зрителей из непривилегированных классов и защищает их от нападок дворянских литераторов. Возражая ‘пересмешникам’, утверждавшим, что ‘слуги наши никаких книг не читают’, Лукин горячо заявлял: ‘Неправда…, очень многие читают, а есть и такие, которые пишут лучше пересмешников. А мыслить все люди могут, потому что каждый из них с мыслями, кроме вертопрахов и дураков, родится’.
Лукин явно симпатизирует этим новым читателям и зрителям. Он с возмущением описывает поведение в театральном партере ‘чистой’ публики, занятой сплетнями, пересудами, шумящей и мешающей спектаклю, не раз возвращаясь к этой теме и сохраняя, таким образом, для исследователей картины театральных нравов своего времени. Было бы трудно найти у Лукина четко выраженное демократическое мировоззрение — едва ли он им обладал в сколько-нибудь полной мере, — однако он ориентируется на аудиторию третьесословного порядка, для нее он хочет писать свои пьесы.
Нельзя также пройти мимо сожаления Лукина о том, что в пьесе ‘Щепетильник’ ему плохо удалось передать крестьянскую речь, потому что он, ‘не имея деревень’, с крестьянами живал мало и редко с ними разговаривал’, и мимо его оправдания: ‘Полно, у нас не все те крестьянский язык разумеют, которые наделены деревнями, немного сыщется помещиков, в собрание сих бедняков по должности входящих. Есть довольно и таких, которые от чрезмерного изобилия о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных. Сии надменные люди, живучи в роскошах, нередко добросердечных поселян, для пробавления жизни нашей трудящихся, без всякия жалости раззоряют. Иногда же и то увидишь, что с их раззолоченных карет, шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев. А можно сказать, что ведают жизнь крестьянскую только те, которые с природы человеколюбивы и почитают их разным созданием, и потому об них и пекутся’.
Эти обличения Лукина, вместе с выпадами его против других общественных недостатков, сближаются с выступлениями сатирической журналистики, вернее, предупреждают ее на несколько лет. Нужно оценить смелость подобных высказываний писателя, учесть его тягу к сближению с массой недворянских читателей, чтобы представить себе остроту литературной борьбы, разыгравшейся вокруг Лукина в конце 1760 — начале 1770-х годов.
Борьба шла вокруг проблемы трагедии и слезной драмы, непримиримым противником которой выступал именно Сумароков. Защищая принципы классической эстетики, он отрицал новое буржуазное понимание искусства и новые требования к драматургии, высказывавшиеся третьим сословием и сформулированные в середине XVIII в. во Франции Дидро. Для Сумарокова буржуазная драма была ‘пакостным родом’ драматических представлений, заклейменным им на примере пьесы Бомарше ‘Евгения’. В России 60-х годов XVIII в. не встречается еще прямых образцов этого жанра, но приближение к ним заметно в драматургической практике Лукина, отвечавшей в какой-то мере назревавшим запросам общества.
В своей оригинальной комедии ‘Мот, любовью исправленный’ Лукин смело нарушает учение классической поэтики о комедии: ‘Комедия враждебна вздохам и печали’ (Буало). Он идет по следам Лашоссе, Детуша, Бомарше, отразивших в своих комедиях стремление к сценической правде и естественности, давших изображение жизни скромных рядовых людей и склонных воспитывать зрителей включением элементов морали и открытых нравоучений. Опыт этих образцов ‘слезной комедии’ и ‘мещанской драмы’ учитывает Лукин, несколько наивно поясняя в предисловии к ‘Моту’ свои намерения. Он вводит в комедию ‘жалостные явления’, показывает борьбу противоположных чувств в героях, драматизм страсти, вступившей в конфликт с требованиями чести и добродетели, этого ждет, по словам Лукина, часть зрителей, притом малая часть. Для удовлетворения требований ‘главной части’ он включает комические моменты, смешение это носит еще механический характер.
Лукин задается важной целью: показать на сцене исправление человека, изменение его характера. Герой комедии Добросердов, запутавшийся в столичном омуте молодой дворянин, под влиянием любви к Клеопатре возвращается на путь добродетели и порывает с грехами юности. Судьба его должна служить примером молодым людям, которых автор хочет уберечь от ‘опасности и позора’, вызываемых карточной игрой и мотовством. В предисловии Лукин подробно описывает игорный дом, сожалея об участи молодежи, попадающей в лапы карточным ‘художникам’, ‘худа и зла тво-рителям’. Один из таких опасных людей изображен в пьесе, это Злорадов, мнимый друг Добросердова. Не умея еще заставить его действовать на сцене, раскрыть его натуру чисто художественными средствами, Лукин заставляет его самого говорить: ‘Раскаяние и угрызение совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают. Лишь бы здесь пожить в довольстве, а там что со мною ни случится, о том не пекуся. На мой век дураков и дур будет!..’
Не удалось Лукину создать и образ Клеопатры, она не включена в действие, бесцветна и появляется лишь в двух-трех сценах, так что лучшие качества ее, возбудившие любовь Добросердова, остаются невыясненными для зрителя. Гораздо живее представлены второстепенные фигуры кредиторов, которых Лукин пытается заставить говорить характерным языком.
Новое для русской сцены Лукин говорит в комедии ‘Щепетильник’. Щепетильниками назывались купцы, торговавшие перстнями, кольцами, запонками, серьгами и прочим мелким товаром. К ‘щепетному’ товару были отнесены затем и предметы импортной галантереи. В пьесе Лукина Щепетильник — человек с необычной для купца биографией. Он — сын офицера и сам отставной офицер, но не дворянин. Отец, терпя нужду, все же дал сыну столичное воспитание, редкое в ту пору даже для дворянских детей. Будущий Щепетильник поступил на службу, но оказался слишком честным человеком, для того чтобы мириться с несправедливостью и льстить своим начальникам. Выйдя в отставку без всякого награждения, он принужден был добывать средства существования и сделался купцом, но купцом особого рода, своеобразным мизантропом, в глаза обличающим пороки своих покупателей-дворян и говорящим им дерзости. Модный товар Щепетильник продает втридорога, считая справедливым помогать разорению мотов и раздавая третью часть нажитого бедным.
В комедии перед прилавком Щепетильника, устроенным в вольном маскараде, проходят щеголихи, волокиты, взяточники, льстецы, пороки которых обличает резонер-купец в назидание зрителям.
Резкие и правдивые речи Щепетильника бичуют порочных представителей дворянского общества. Третьесословный положительный герой, таким образом, впервые появляется на русской сцене в комедии Лукина.
По сравнению с оригиналом в комедии ‘Щепетильник’ прибавлено несколько действующих лиц. В числе их находятся двое крестьян, работников Щепетильника, эти работники — первые крестьяне, заговорившие в нашей комедии простонародным языком, и языком точным. Лукин, прибегая к фонетической транскрипции, передает говор галичских крестьян, с характерными переходами ‘ц’ в ‘ч’, ‘и’ в ‘е’ и т. д. Он вообще стремится индивидуализировать речь персонажей. Так, в примечании он доказывает, что ‘все иностранные слова говорят такие образцы, которым они свойственны, а Щепетильник, Чистосердов и племянник говорят всегда по-русски, разве изредка повторяют слово которого-нибудь пустозвяка’. Зато речь петиметра Лукин передает смешанным русско-французским арго, высмеивая коверканье родного языка и предупреждая в этом направлении нападки последующих сатириков. ‘Атташируйся к нам, — говорит щеголь Верхоглядов, — так и сам савант-ом будешь. Маленькое похабство, авек эспри выговоренное, анимирует компанию, это марк де бон сан, трез естиме в дамских серкелях, при игре карточной, а лучше всего на балах… Во мне эксепте селя много есть меритов’ и т. д.
Если драматургический талант Лукина был невелик и пьесы его с художественной стороны не представляют сейчас особого интереса, то взгляды Лукина на задачи русского театра, на дело создания национального репертуара, проделанные им в этом направлении опыты — заслуживают внимательной и благодарной оценки. Дальнейшее развитие эти опыты получают в русской комической опере, а позднее — в литературной деятельности П. А. Плавильщикова, обратившегося в своих бытовых комедиях ‘Сиделец’ и ‘Бобыль’ к сюжетам из купеческой и крестьянской жизни.