Заметка, Веселовский Александр Николаевич, Год: 1878 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 13 минут(ы)

А. Н. Веселовский. Избранное. На пути к исторической поэтике

М.: ‘Автокнига’, 2010. — (Серия ‘Российские Пропилеи’)

Заметка.
Новый журнал сравнительной истории литературы —

Zeitschrift fr vergleichende Literaturgeschichte, herausgegeben von Dr. Max Koch. 1-en Bandes 1-es Heft (1886).

Появление нового историко-литературного органа отвечает действительной потребности, не раз формулированной, хотя не в надлежащей полноте, и осуществлявшейся односторонне. Задача сравнительного изучения литератур отвечала, по идее, кафедре истории всеобщей литературы, введенной в русские университеты уставом 1863 года и ныне замененной кафедрою литератур западных. Сходные задачи преследовал Гоше в своем ‘Archiv fr Literaturgeschichte’, остановившемся на первом годе, и, с более специальным оттенком, ‘Orient und Occident’ Бенфея¹*. В последнем был бы совершенно у места перевод одной народной книги, составленной в XVIII-м в. итальянским иезуитом-миссионером Вениамином Вески: удачное сопоставление сказок в стиле Lalenbrger или наших — о Лутонюшке²*и т.п., но, в сущности, сырой материал, с указаниями некоторых параллелей (см. стр. 48 след. ‘Die Abenteuer des Guru Paramartan’ von Hermann Oesterley). Наоборот, такие работы, как статьи Boukel’я (‘Beitrge zur Literatur des Volksliedes’, стр. 73 след.) и Marcus Landau³* (‘Das Heiratsversprechen’, стр. 13 след.) мы ожидали бы встретить на страницах любого из журналов, посвященных наследованию народной поэзии (Folklore): первая представляет собрание разноязычных вариантов к одной известной народной песне, не пытаясь их разработать, вторая преследует историю одного поэтического сюжета от Каллимаховой Кадиппы⁴*, сохранившейся в пересказах Аристенета и Овидия (см. мою статью: ‘Беллетристика у древних греков’, ‘Вестн. Европы’, 1876, декабрь, стр. 678—679) до причудливой, в своей мистической поэзии, легенды Gautier de Goincy: о юноше, обрученнике Богородицы⁵*.

Можно не соглашаться с некоторыми из сближений, предлагаемых Landau, и с основанными на них генеалогическими выводами, но, с одной стороны, такая работа никогда не бывает ‘без остатка’, с другой — пора выйти из периода начинаний, когда простой подбор параллелей вменялся в заслугу. Журналы по ‘Folklore’у’ уже начинают кое-где выходить на новый путь, — единственные, в своей ограниченной области, к которым можно применить название журналов по сравнительной истории литературы.

Что это название и самый метод подобает распространить на всю область, обнимаемую понятием литературы в широком смысле этого слова, — на это не раз указывали, об этом подробно говорили многие. С точки зрения, нами усвоенной, программа издателя (Мах Koch, ‘Zur Einfuhrung’, стр. 1 след.) не представляет ничего нового, но, появляясь в заголовке нового журнала, который ответит на ее обещания, она заслуживает внимания.

Приложение сравнительного метода к изучению европейских литератур требуется их взаимной зависимостью и общими условиями генезиса, — говорит Max Koch (стр. 2—3). Ни одна из европейских литератур, следовавших за римской, не развилась из исключительно народных основ. Римско-византийское христианство внесло в поэзию новых народов более или менее плодотворные мотивы восточной литературы и культуры: Вергилий очутился христианским поэтом, немецкие иноки рассказывали заимствованными у него гекзаметрами языческие германские саги, Троянские Деяния и Александрия были популярны в течение средних веков, французские, немецкие, испанские и славянские поэты пересказывали в новой поэтической форме сюжеты, когда-то выраженные в Гомеровских гекзаметрах или в прозе Курция⁶*. Античные элементы, усвоенные уже средневековым развитием, усиливаются в пору Возрождения. Средние века создали международную латинскую литературу, Возрождение указало общие всем идеалы в произведениях римских и, позднее, греческих писателей, вызвало литературу к значению политической силы, наложило на нее одну печать, легко узнаваемую, на каком бы языке та литература ни выражалась. Оценить эту новую цельность, созданную Возрождением, а в ней уследить частные связи зависимости и международных влияний, можно только с точки зрения сравнительной истории литературы. Петраркизм развивается на почве английской поэзии, драма Лопе де Вега и Шекспира слагается в сознательной противоположности к трагедиям Сенеки, считавшимся образцами, следуя которым, Jodelle, задолго до Корнеля, задумал упорядочить французскую драму, как его товарищи по плеяде претворяли на античный лад всю французскую литературу⁷*. Ганс Сакс и Шекспир заимствуют сюжеты своих произведений из новелл ‘Декамерона’, в которых Боккаччо пересказал стародавние сюжеты, иногда восточные сказки. Вопрос об его источниках открывает нам более широкие кругозоры и вместе новую область, подлежащую ведению сравнительной истории литературы 433 (стр. 6—7). Большая часть средневековых повестей и ‘шванков’ проникли к западноевропейским народам с Востока в пору крестовых походов и позже. Сравнительное изучение этих рассказов, встречающихся в сходной форме у разных племен и в разные времена, привело новейших исследователей к убеждению, что их сохранение невозможно объяснить путем устной передачи, а необходимо допустить и литературное перенесение. Отсюда задача: следить за таким процессом от народа к народу, от одной книги до другой, не отрицая и силы устной традиции, почерпавшей из книг и часто возвращавшей им их же содержание, переиначенное на путях пересказа. При этом недостаточно констатировать существование такой-то повести на Востоке и у нас, ограничиваясь общим предположением о времени и направлении перехода — в пору ли переселения народов, или в эпоху крестовых походов. Наука хочет знать, откуда именно заимствована такая-то повесть, кто перенес ее к нам, как она изменялась в новой почве, каковы были ее метаморфозы, начиная от буддистской легенды и индейской мистики до настоящего времени, когда она изменилась до неузнаваемости, до идеализации в произведении поэта или до площадной прибаутки. Гедеке, Oesterley — задались когда-то задачей проследить один из путей, по которым совершался из Азии в Европу переход и превращение сказочных сюжетов, они открыли его в патристике и литературе церковно-дидактической. Известна по этому вопросу недавно явившаяся работа американского профессора Crane’а, на которую Кох не указывает, как вообще ограничивается — в историческом очерке возникновения идеи сравнительной истории литературы — перечнем нескольких немецких имен, часто забывая другие народные вклады. Так, я не встретил имени Днлопа⁸*, но упомянута несостоявшаяся затея Гдеке — составить ‘Словарь художественных сюжетов’⁹*.

Такова область, в которой вращается сравнительная история литературы. Ее задачи (стр. 10 и след.): следить за развитием идей и форм, за постоянными превращениями одних и тех же или сходных сюжетов в литературах старого и нового времени, за влиянием одних на другие. Сближение мотивов, распространенных в разных литературах, представляется благодарной задачей, решение которой обещает доставить полезные материалы для здания новой науки сравнительной истории литературы (Каррьер). Обращая кропотливое внимание на все, даже мелкие явления, она не должна упускать из виду и идею общего развития, рядом с филологическим критерием необходимо допустить и эстетический, ибо ‘между филологией и эстетикой не следует быть разногласия, разве только одна из них или обе идут ложной дорогой’. Усваивая себе этот отзыв Шерера, программа повторяет и слова A.B. Шлегеля о взаимной обусловленности в искусстве формы и содержания. В этом смысле новый журнал обещает обращать внимание и на историю философских учений и образовательных искусств. Насколько полезно знакомство с этой областью для освещения литературных явлений, доказала недавно работа Delio: о некоторых староитальянских картинах, как источнике Гетевского ‘Фауста’.

В самом конце программы говорится о сравнительном изучении народной поэзии, Folklore’a, для которого в других странах существуют особые общества и специальные журналы, тогда как участие Германии в этом деле ослабело с прекращением Mannhardt’oBou ‘Zeitschrift fr deutsche Mythologie’¹⁰*. Орган Koch’a открывает у себя доступ этим занятиям, но как-то мимоходом, не в органической связи со своими общими целями. Нет спору, что наука Folklore’a может быть обособлена, у нее есть свои специальные задачи и много пока не осиленного и не упорядоченного материала. Народная поэзия, главный предмет наследования фольклористов, является, вместе с тем, и первой фазой всякого поэтического и литературного развития, подлежащего рассмотрению сравнительной истории литературы. Отделить одну область от другой и практически не всегда возможно, в виду некоторых вопросов, поднимающихся в области поэтики и разрешенных только на почве народной поэзии. ‘Сравнительную поэтику’ программа обошла в перечне своих задач, этот пропуск выполняется в известной мере статьей Мейера¹¹*: ‘О припеве’ (ber den Refrain, <1886. S. 34--47>, стр. 34 след.). Так как она, вместе с тем, одна из немногих, отвечающих целям журнала по сравнительной истории литературы, то я и думаю на ней остановиться, тем более, что моим ожиданиям она не отвечает.

Припев, refrain, встречается в народной поэзии разных народов, то перемежая песню, то возвращаясь в конце каждой строфы, если песня строфическая. Иногда это короткий стих, отрывок стиха, знаменательно возвращающий к главному положению, к центральному настроению развивающейся вперед песни. Таков refrain во французской песенке из Берри, напечатанной и, быть может, несколько прикрашенной Жорж Сандом (‘Matres Sonneurs’):

Trois fendeurs y avait

Au printemps sur Therbette,—

J’entends le rossignolet!

Trois fendeurs y avait

Parlant la fillette¹²*.

Каждый из них делает в одной из следующих трех строф предложение девушке, она отвечает каждому из них порознь (три строфы), и действие каждой строфы как бы прерывается весенней песней, несущейся из леса, песней любви: ‘J’entends le rossignolet!’ С этим психическим моментом припева я сопоставил особый род повторений, я сказал бы — напоминаний, свойственных старофранцузскому эпосу. В ‘Песне о Роланде’ описывается поражение французов при Ронсево, Роланд трубит, призывая на помощь Карла, Карл слышит это, говорит о том Ганелону, который отрицает опасность. Следующая строфа опять начинается с того же: Роланд трубит, действие подвинулось немного далее, но в начале третьей строфы опять слышны призывные звуки рога. Я попытался объяснить эту особенность в связи с повторением лирического припева, refrain. Некоторые сцены, образы до такой степени возбуждают поэтическое внимание, так захватывают дух, что от них не оторвать глаза и памяти, как бы ни было впечатление болезненно, томительно, и, может быть, потому именно, что оно томительно, что оно щемит душу, им не насытиться зараз. Веселые моменты жизни переживаются быстрее. Встретив образ изнеможенного Роланда, трубящего, надрываясь, на весть своим, современный поэт схватил бы его, быть может, целиком, исчерпал бы в один присест присущее ему, либо связанное с ним поэтическое содержание. Народная поэзия и поэзия, стоящая под ее влиянием, ближе воспроизводит действительный процесс психического акта. В каждом комплексе воспоминаний, преимущественно патетических, есть одно, почему бы то ни было становящееся поверх других, как бы их покрывающее, дающее тон всему. Воспоминания тянутся вереницей, возбуждая различные ассоциации, разбегаясь за ними в сторону, и снова возвращаются к основной ноте и образу: обессиленный Роланд еще трубит!¹³*

Я не объясняю этих психических мотивов древнейшим образцом той формы припева, который я пытался охарактеризовать. Происхождение не объясняется, по моему мнению, из хорического исполнения древней песни, психическое мотивирование явилось позднее.

Есть еще один род припева, необъяснимого из содержания песни и, по-видимому, не стоящего с ним в связи — ибо связь была забыта: припев мог сохраниться из древней стадии развития песни, как нечто данное, чего не выкинешь, а песня подновлялась — в разрез с припевом. Сходное явление замечается в итальянских stornelli, дву- или трехстишиях, с запевом впереди, в котором упоминается название какого-нибудь цветка: fior di limeno, или даже бессмысленное: fior di carta. Между упоминанием цветка и содержанием следующих стихов чаще всего нет никакого соотношения, оно забыто. Каково оно было — подсказывает малорусская песня, в которой цветок поставлен в близкое, символическое отношение к следующему более человеческому содержанию. Рута — символ девственности, девственной самозаключенности, далее: одиночества, разлуки, удаления от любви. И вот малорусская невеста поет на заручинах:

Зеленая рутонька, желтой цвит,

Не пиду я за нелюба, пиду в свит.

Так еще и в следующем итальянском stornello:

Fiore di canna!

Chi vo’la canna vada a la caneto,

Chi vo’la neve vada a la montagna,

Chi vo’la figlia accarezzi la mamma*.

* Цветок тростника!

Если хочешь тростник, иди в тростниковые заросли,

Если хочешь снег, иди в горы,

Если хочешь дочку, приласкайся к маме (итал.).

Параллель малорусской песни поможет раскрыть внутреннюю связь между содержанием итальянской и воззванием ‘к тростине’ в начале, первоначальное отношение могло быть следующее: ‘Одна тростина в тростниковой чаще, одна девушка у матери, кто хочет достать тростину, пусть отправится в чащу, кто снега — в горы, а кто дочку — пусть приласкается к маме’.

Непонятные нам припевы объясняются не иначе, не отделяясь, по существу, от поставленных в начале.

Рядом с теми и другими есть еще третий род refrain, который Мейер зовет ‘бессмысленными’. Это несложные, часто звукоподражательный выражения веселья, разгула или какого-нибудь другого аффекта, прорывающегося в песне, в роде франц.: ‘La hi tra la la la’, или ‘Oh! Lon la, lanle’, нем. ‘Juchhei’, старофранц. ‘aoi’ в ‘Песне о Роланде’ и т.п. Мейер придает этим ‘бессмысленным’ refrain особое значение, и мы увидим почему. Он дает нам в беглом очерке не только историю припева, но вместе с тем, на его основании, историю развития стиха и строфы. Для этого ему необходимо воззойти к такой поре человеческого развития, когда человек еще не обладал членораздельными звуками, не было языка, не было и поэзии, скажете вы, была поэзия междометий, к ней-то и привязывается начало refrain. Пораженный чем-нибудь первобытный человек издавал восклицание, сильный аффект вызывал их повторение или участие, ‘когда, под влиянием сильного возбуждения, вы издаете несколько раз один и тот же звук, то под конец, по чисто физическим причинам, этот звук изменится, получит другой тембр’ (стр. 88). Несколько следующих друг за другом звуков — междометий — это ячейки будущих стихов, завершающий их, измененный звук — начало refrain. Наступит пора, когда человек выработает способность членораздельной речи, создаст язык, и тогда те первые междометия оденутся плотью языка, станут стихами, а последнее еще останется некоторое время тем, чем было, т.е. звуком аффекта, с которым Мейер, не обинуясь, сближает так называемый ‘бессмысленный’ refrain современной народной песни, какое-нибудь ‘Juchhei’, более того: этот refrain, по его мнению, единственный у нас остаток ‘доисторической поэзии’ (стр. 44). Сближая таким образом, автор, любящий переносить на поэзию категории, установленные для языка, открывающий поэзии изонирующий и аффигирующий периоды и т.д. (стр. 46), забывает приложить к ней правило лингвистики: что чем буквальное слово одного языка отвечает слову другого, родственного, тем менее вероятия, что они тождественны, ибо в долгом разобщении народов одно и то же слово должно было различно дифференцироваться по определенным звуковым законам. До-историческое (и, прибавим, до-поэтическое) междометие и немецкое ‘Juchhei’ напоминают друг друга, но тождественны быть не могут.

Представление автора о древнем развитии поэзии колеблется: отсюда — шаткость и некоторая фантастичность его построения. Говоря о междометиях, которыми выражал свои чувства первобытный человек, он рассматривает по Brehm’у (‘Illustriertes Thierleben’, I, 27, 31, 72, 62) о некоторых породах обезьян, встречающих особыми криками восход и заход солнца, у иных есть даже запевало, без которого, говорят, не обходится пение диких народов (Naturvlker). Запевало предполагает хорическое пение, обезьяны и Naturvlker — естественные параллели к доисторическому периоду, создавшему поэзию междометий, между тем автор (стр. 37) не допускает в этой поэзии господства хорического принципа: поэзия могла быть и одноличная, любовь, один из главных ее источников, не допускает хора, — пел один и для одной, как и теперь еще баварский крестьянин под окнами своей милой (beim Fenstern {Под окном (нем.).}). Это в доисторическую-то пору? Правда, сближение скрашивается ссылкой на Дарвина и на звуки, испускаемые животными в пору тоски. Какое же представление составил себе автор о любви или, лучше, об устройстве половых отношений в доисторическую пору?

Я остановился на работе Мейера, как на одной из руководящих статей нового журнала, чтобы ее разбором охарактеризовать его задачи и их исполнение. Несколько общих замечаний может еще вызвать разве статья Ландау, указанная выше, преследующая историю одного повествовательного сюжета в течение веков. ‘Польза такого рода частных циклических обозрений, если они хорошо направлены, очевидна’, — писал я по другому поводу. Сопоставление различных пересказов одной и той же повествовательной темы, различных по времени и месту, дает указание на ее внешнее развитие и нередко позволяет воззойти к ее древнейшей форме. Но бывает и так, что форма сравнительно мало изменялась, а видоизменялось по идеям времени, господствующим в обществе, и личном миросозерцании, нравственное или учительное содержание той или другой повести. Это — вопрос внутреннего развития, идея промысла, предопределения, в старой еврейской повести, стоящей во главе легендарного цикла о ‘Пустыннике и Ангеле’ (сл. G. Paris, ‘L’ange et Thermite, tude sur une lgende religieuse’, в его сборнике: ‘La posie du moien ge, leons et lectures’, стр. 151 след.), эта идея, очевидно, не та, какую вложил Вольтер в известный эпизод своего ‘Zadig’a’. Здесь художественная критика может вступить в права историко-сравнительной, ибо одно из лучших средств выделить личную струю в творчестве того или другого художника, поэта, — это знакомство с материалом, над которым он трудился, с другими обработками сюжета, который он сделал своим. Только эти точки зрения и могут объяснить и извинить появление эпизодов об источниках не только Шекспира, но, например, Шиллера и Гете.

К этому я присоединил бы еще одну задачу, входящую в район сравнительной истории литературы, задачу не легкую, но полезную в методологическом отношении. В известные периоды литературного развития замечается предрасположение писателей, и, очевидно, публики, не только к известным поэтическим родам (лирика или драма, пастораль или реальный роман, и т.п.), но и к известным сюжетам. Эти сюжеты либо творятся наново, иногда из обломков старых, или они уже были, и были забыты, и снова выдвигаются в литературу, отвечая на общественный спрос. Эпоха Возрождения вызвала жажду к жизни, не знающей традиционных стеснений, дух пытливости и искания, не знающего границ, до счетов с небом включительно. Создалась из старых материалов легенда о ‘Фаусте’, и его тип идеализуется в драме Марло. Многих он манил, других запугивал, в робких умах идея реформации должна была явиться раньше известного церковного поворота. Ломка старого опасна, беззаветное стремление к запретному источнику знания грозит бедой, Фауст наказан, лучше вернуться на ‘спасеный’ путь, под сень дедовских и церковных преданий. И вот, тот же XVI-й век обнаружил особую любовь в ветхозаветной легенде о ‘блудном сыне’, робком Фаусте, возвращающемся в объятия всепрощающего отца. Эту легенду пересказывают и переделывают в Германии, Италии, Англии, в драме и романе, укажу лишь на повесть Гримма.

Итак, популярность известных сюжетов в известную пору имеет свой общественный raison d’tre. Для сближения, подобного приведенному, необходимы условия: хронологическая определенность памятника, популярность которого засвидетельствована, и хорошее знакомство с идеями современного общественного развития. Повторение таких сближений, при указанных условиях, может привести к некоторым наблюдениям, общим выводам, которые могут присоединиться в тех случаях, когда указанные условия не соблюдены. Чаще всего бывает, особливо в народной поэзии, что сюжет хронологически не определен, к какому времени отнести его, к какой среде приурочить, каким идеальным требованиям он отвечал? Это искомое приходится угадывать, и оно будет тем менее гадательно, чем более опытов мы произведем на пути сближений, когда оба момента сравнения находятся налицо. Это предполагает хорошее знакомство не столько с политической, сколько с народной, общественной историей. Правда, мы вертимся здесь в заколдованном круге, ибо сведения по этой истории приходится почерпать не из исторических документов, а из литературных фактов, которые мы еще ищем объяснить.

В конце первого, разобранного нами, выпуска, помещено несколько незначительных рецензий, из которых две посвящены переводам на немецкий язык сицилианских песен Giovanni Meli¹⁴* и одного средне-верхне-немецкого стихотворения. Появление этих разборов на страницах журнала, посвященного вопросам сравнительной истории литературы, объясняется тем, что издатель присоединил к понятию о ней еще и понятие о ‘всемирной литературе на немецком языке’, — желание, когда-то выраженное Гете (стр. 8). Бесспорно, немцы — отличные переводчики, и потому понятно их стремление обогатить свою литературу переводами всего лучшего, что в области поэзии создали другие народности.

По оценке В.М. Жирмунского, журнал ‘Zeitschrift fr vergleichende Literaturgeschichte’ (1887—1906) был ‘первым журналом по сравнительному литературоведению’, он не только уделял большое внимание ‘сравнительной истории средневековых литератур, но специально выделил в своей программе фольклор как необходимую область сравнительных исследований’ (Жирмунский В.М. Средневековые литературы как предмет сравнительного литературоведения // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. 1979. С. 159).

Основатель журнала Макс Кох (Koch, 1855—1931), известный более всего как исследователь немецкой литературы, с 1890 г. был профессором университета в Бреславле, где он основал школу по изучению сюжетов.

Веселовский и ранее не раз откликался на новые журналы, особенно связанные со сравнительным изучением литературы и народной словесности: на французскую ‘Мелюзину’ (‘Melusine, revue de mythologie’) // ЖМНП. Ч. 183. (1876. Январь). С. 151—156, на итальянский ‘Архив изучения народных преданий’ (‘Archivio per lo studio delle tradizioni popolari’ //ЖМНП. 1882. Ч. 223. Сентябрь. С. 209—222, и др. Анализ журнальных публикаций, часто фактографических, давал повод Веселовскому оценить возможности научного обобщения на основе нового метода.

¹* В 1863—1865 гг. в Геттингене Бенфей издавал журнал ‘Orient und Occident’ (‘Восток и Запад’), ставшим одним из наиболее заметных изданий нового направления.

²* Швейцарские сказки о городе Лаленбурге и русские о Лутоне — варианты повествования о глупцах.

³* Marcus Landau (1837—1918) — австрийский историк литературы, последователь Т. Бенфея. Его биография Дж. Боккаччо (1877) стала для Веселовского одним из побудительных мотивов для написания собственной книги, см.: Из книги ‘Боккаччо, его среда и сверстники’.

⁴* Каллимахова Кадиппа — сюжет, известный по отрывку, сохранившемуся от поэмы самого прославленного из эллинистических поэтов Каллимаха (310—240 до н.э.) ‘Причины’ и по ряду других источников, в том числе ‘Героидам’ Овидия. Юноша Аконтий влюбляется в Кадиппу и, чтобы завоевать ее, подбрасывает ей яблоко с надписью ‘Клянусь Артемидой, я выйду за Аконтия’. Таким образом она оказывается связанной клятвой. Нарушив ее, заболевает.

⁵* Gautier de Goincy — Готье де Гуанси (1177—1236), французский аббат, поэт и композитор, известный своей преданностью культу Девы Марии.

⁶* Квинт Курций Руф (I в.) — древнеримский историк, ритор, написал историю Александра Македонского.

⁷* Трагедии Сенеки имели большое влияние в Европе XVI в. О значении драмы сенекианского тина для английского театра Веселовский будет говорить во ‘Введении в историческую поэтику’, уже не противопоставляя Шекспира этой традиции. В качестве тех, кто следовал этого рода образцом во Франции, Веселовский называет французского драматурга, члена ‘Плеяды’ Этьена Жоделя (1532—1573), видя в нем предшественника правильной классицистической трагедии.

⁸* Веселовский придавал очень большое значение книге шотландца Д.К. Днлопа по истории повествовательной прозы (особенно ее немецкому изданию с предисловием Ф. Либрехта). См. о ней ниже в коммент. к работе ‘История или теория романа?’.

⁹* Речь идет о неосуществленном проекте чрезвычайного плодовитого немецкого писателя и историка литературы Карла Гдеке (Gdeke), умершего в год выхода в свет рецензии Веселовского.

¹⁰* Mannhardt — Вильгельм Маннхардт, издавал ‘Zeitschrift fr deutsche Mythologie’ с 1853 по 1859 г.

¹¹* Мейер — Meyer Richard Moritz (1860—1914), немецкий филолог, который продолжил свое исследование рефрена и параллелизма в народной поэзии, привлекшее внимание Веселовского как перекликающееся с его собственным интересом к истории поэтического стиля.

¹²* Первый куплет песенной вставки в романе Жорж Санд ‘Мастера мозаики’ (1853): ‘Три дровосека / весной на травке/ (я слушаю соловья)/ три дровосека / беседуют с девушкой’. Все куплеты перебиваются напечатанной в скобках строкой: ‘Я слушаю соловья’.

¹³* Спустя десять лет в работе ‘Эпические повторения как хронологический момент’ (вошедшей в состав ‘Исторической поэтики’) Веселовский вернется к истолкованию этого приема в ‘Песни о Роланде’. Он не отменит свою психологическую интерпретацию, но сочтет ее недостаточной: ‘Для поэта, каковым мне представляется слагатель песни о Роланде, и именно в разобранном нами эпизоде, я готов удержать мое психологическое объяснение, предполагающее и художественный такт, и сознательное отношение к средствам стиля. Но эти средства выработаны, очевидно, ранее и могли быть лишь применены к новой цели. Перед нами факт более древнего распорядка, и притом синтаксического: соподчинение впечатлений, следующих друг за другом в порядке времени, еще не нашло себе соответствующей формулы и выражается координацией, свойственною народно-поэтическому стилю. Мы сказали бы, например: пока Роланд трубит (умирает, рубит и т.д.), совершается то-то и то-то, старый певец несколько раз повторяет: Роланд трубит, и со всяким воспоминанием соединяется новая подробность, современная целому, единичному действию. Так у старых мастеров нет пространственной перспективы, близкое и далекое лежит в одном плане, так и на средневековой сцене соединены бывали местности, далеко отстоящие друг от друга, хотя бы Рим и Иерусалим. Зрители подсказывали перспективу, как подсказывали ее слушатели песни’ (МП, 2006, 309). Разность прочтения убедительно показывает, как менялась, углубляясь, мысль ученого на пути к исторической поэтике.

^l4* Giovanni Meli — Джованни Мели (1740—1813), самый прославленный из поэтов, писавший на сицилийском диалекте.

Заметка.Новый журнал сравнительной истории литературы —

Комментарии

Читайте также:

Заметка.
Новый журнал сравнительной истории литературы —