П.Д. Боборыкин.
‘Европейский роман в XIX-м столетии. Роман на Западе за две трети века’. СПб., 1900
П.Д. Боборыкин.
‘Европейский роман в XIX-м столетии. Роман на Западе за две трети века’. СПб., 1900
* * *
Комментарии
Комментарии
П.Д. Боборыкин, Веселовский Александр Николаевич, Год: 1900
Время на прочтение: 18 минут(ы)
А. Н. Веселовский. Избранное. На пути к исторической поэтике
М.: ‘Автокнига’, 2010. — (Серия ‘Российские Пропилеи’)
Художник-писатель мыслит и обобщает образами, теоретические обобщения на почве его личной практики или в границах того литературного рода, которому он сам служил, ему не всегда удаются. Причин тому несколько, самая невинная — субъективизм писателя, хотя бы проповедника объективности и детерминизма. ‘Опыт’ по теории романа Шпильгагена так же неудачен, как исследование г. Боборыкина, первый, недавно вышедший том которого имеет самостоятельное, принципиальное для автора значение, почему и может быть рассмотрен особо.
Это — плод десятилетней подготовительной работы, старых и повторенных чтений в области шести западных литератур, и притом в оригинальных текстах (стр. XII). Оговорку автора, что он брал ‘материал, более или менее известный всем образованным людям, у нас и за границей’ (стр. XIII), я вменяю писательской скромности, дело, впрочем, не в материале, а в постановке литературно-исторического метода, который автор считает почему-то новым, себя — его провозвестником, и в применении этого метода к эволюции романа. Главная задача труда, говорится в одном месте, ‘относится не к эрудиции в тесном смысле, а к обобщающей обработке того, что предполагается уже более или менее известным’ (стр. XIV). Под эрудицией подразумевается, очевидно, накопление фактов — для фактов, г. Боборыкин виновен не столько в этом своеобразном понимании термина, сколько в предположении, что его читателям известен материал, который он обобщает, и все они согласились с ним в том, что такое роман, что такое сокращенный роман — новелла (стр. 425), о которой автор вспомнил лишь в отделе ‘пробелов и недосказов’ (сл. Послесловие), многие из которых эрудит бы не допустил. Мы не требуем от автора формулы, Боже упаси, а все-таки чего-нибудь более определенного, чем следующее: ‘роман вбирает в себя, в той фазе развития, до которой он дошел, все ресурсы трех установленных (?) форм поэтического творчества вообще: эпоса, лирики и драмы, представляя собою разновидность эпического творчества’ (стр. 41). Это формула Гюйо1* (стр. 129), но Гюйо не писал специально об эволюции романа, от автора мы вправе были ожидать постановки основной ‘вехи’, которая дала бы нам возможность ориентироваться в последующих обобщениях. И напрасно он косится на эрудита: эрудит, быть может, ничего бы не обобщил, но наверно спросил бы себя: следует ли ему считаться с романами в стихах, составляет ли форма изложения какую-нибудь существенную разницу между ними и романами в прозе? Для автора этот вопрос остается неясным до конца: на стр. 225 он говорит о ‘Чайльд-Гарольде’ и ‘Дон Жуане’ Байрона, ‘хотя и стихотворных поэмах, но принадлежащих к области романа’ (сл. стр. 265), хотя бы косвенно (стр. 324). Оказывается, что такое причисление позволительно (стр. 398), что стихотворная форма не мешает отнести ‘Пана Тадеуша’ ‘к тому виду эпической поэзии, какой принято называть теперь романом, точно так же, как и нашего ‘Евгения Онегина», с которого автор считает ‘действительное нарождение художественно-реального русского романа’ (стр. 557), что если Ламартиновский ‘Жослен’ не попал в его обзор, то потому, что не представлял никаких новых приобретений творчества. И тут же заметка: что если бы расширить стихотворным романом рамки исследования, то его первенствующий объект, роман в прозаической форме, рисковал бы потерять свое главное место (стр. 607, cл. стр. 601: о Гейне). Этого, признаться, мы не понимаем, впрочем, на стр. 494 автор отделяет повествовательную прозу, разумея роман, от ‘поэзии в тесном смысле’, т.е. как он сам поясняет, от стихотворных произведений лирического и эпического рода.
Книга г. Боборыкина распадается на два отдела: методический и исторический, из которых первый делится на две части — отрицательную (Художественно-литературная критика в XIX веке, стр. 54 след.) и положительную (Жизнь и Творчество, стр. 164 след., Содержание романа в его развитии, стр. 191 след., Эволюция приемов мастерства, стр. 223 след.), второй отдел трактует о главных вехах западного романа (стр. 371 след.). Главы о Читающей публике (стр. 150 след.), о междулитературных влияниях ст. 252 след.), о Личности и судьбе писателей (стр. 302 след.) вторгаются в план книги, порой затемняя его.
Мне желательно было овладеть этим планом, что не легко: г. Боборыкин пишет для большой публики, просторно и дискурсивно, рьяно и плодовито, как сам он о ком-то выразился, повторяясь и не раз резюмируя себя в словах ‘От автора’ (стр. IX след.), в Предисловии (стр. XVII след.), в Введении (стр. 1 след.), в Выводах (стр. 589 след.), в Послесловии (стр. 597 след.), как будто ищет пути или желает кого-то убедить. И ‘письмо’ его, чтобы выразиться его термином, не всегда внятно, порой до халатности небрежно. ‘Попутно забирая множество лиц и эпизодов, пришлось (Гуцкову в ‘Римском Волшебнике’) нанизывать их на одну якобы руководящую нить, не сдерживая своего чисто авторского желания набить свою вещь пикантным внешним интересом или эффектно-тенденциозным добром’ (стр. 475), после Гуцкова ‘в немецкой беллетристике поднялись требования в сторону реальной правды, и предметом литературного изображения делались нравы, люди, природа, с гораздо большей заботой о верности наблюдения, о передаче настоящего колорита, о более требовательном мастерстве воспроизведения’ (стр. 478), Вальтер Скотт своими романами ‘поддерживал постоянную связь публики с судьбами отечества’ (стр. 495), Диккенс облекал все, чему сочувствовал, ‘в налет поэтических настроений’ (стр. 505) и т.д. — Несколько соображений способен вызвать и словарь автора. Я не говорю о выражениях, в которых каждый узнает писателя-реалиста, любителя ‘красочных’ эффектов и живописной правды, оберегающего собственность такой фразы, как ‘мирное завоевание русским романом западной Европы’ (стр. 294, прим.): ‘это выражение было впервые употреблено в нашей печати автором настоящего труда’), дорожащего, вероятно, и картинностью следующих оборотов и слов: напирать на что-нибудь (настаивать, обращать особое внимание), ‘роман вбирает в себя <...> все ресурсы’ (стр. 41), Жорж Санд с необычайной жадностью вбирала в себя чтения (стр. 327), Notre Dame de Paris, по сюжету и приемам, отлиняла (= отразилась, повлияла) на сверстниках Гюго (стр. 268), Жорж-Санд — на целую эпоху (стр. 281), на Нодье отлиняли Гте и Юнг и т.д. (стр. 605), почвенная беллетристика (стр. 498), человек бытовой, как нынче выражаются, а не кабинетный (стр. 495), мизерабельная смерть (стр. 526), злободневный, что сам автор признает жаргоном (стр. 483), вехи, не только двигательные (стр. 381), но и поступательные (стр. 607), что граничит с чудом, резвое творчество (стр. 352), делечество (стр. 317, 327) под стать маньячеству, жизнь, как свалка аппетитов и грубых страстей (стр. 431, 437, 441). — Легче, впрочем, ‘отпрепаривать <...> влияние’ (стр. 267, cл. стр. 436: отпрепаровка главной страсти) подобных выражений на читателя, чем освоиться с отвлеченным словарем автора, с ценностью, которую он дает таким терминам, как эстопсихологии, психо-общественный, психо-бытовой, как собирательная творческая психия европейского человечества во взаимодействии избранного меньшинства и массы, массы и маленькой кучки людей, считающих себя (?) яркими выразителями духа эпохи, кучки и отдельных умов и талантов, получающих значение чего-то как бы независимого от общего хода развития литературного творчества (стр. XIII, 160-161, 185, 187, 259, cл. 262, 282-283). Значение ‘собирательной психии’ сокращается по мере того, как мы подвигаемся в глубь книги: автор не сумел с ней совладать, как не совладал с другими ходячими отвлеченностями, которыми орудует не всегда вразумительно. По смыслу своей задачи он не мог без них обойтись, он видимо их любит, играет ими, как другие играют в порочный ‘экзотизм’ (стр. 427), но в его руках они таят, и читателю не всегда удается вкусить от их смысла. На стр. 205 я встречаю напр. рубрику ‘идея’, ‘что обозначается словом замысел, которое более цельно выражает тот момент (,), когда в душе писателя зарождается творческое ядро произведения’. Очевидно, идея здесь = поэтический замысел, далее говорится об идеях ‘в тесном смысле’ (‘в настоящем коренном значении’), философских и этико-социальных. Это не то, что творческие идеи = органические замыслы, которые художник либо находит в себе ‘внезапным обнаружением непроизвольной творческой работы’, либо приобретает ‘путем усвоения жизненного материала’, далее они характеризуются, как ‘единство, совокупность целого синтетического образа’. — ‘В истории развития замыслов (т.е. творческих идей поэтических произведений) в романе XIX века до 60-х годов включительно мы видим, как идеи (в тесном смысле: философские и т.д.) делались все более и более способными на творческую обработку, расширяли содержание замыслов, делали их крупнее по своему общечеловеческому значению, заключали в себе и более здоровые жизненные идеалы’ (стр. 209, 211, 592—593). Выражаясь проще: философские и другие идеи ‘в тесном смысле’ отражались последовательно в поэтических замыслах и образах, расширяя их содержание. Это не ново, наблюдалось и не в одном XIX-M веке, что разумеет автор под способностью идей ‘в тесном смысле’ на творческую обработку, на проникновение в замыслы, остается его тайной: о Дон Кихоте говорится в другом месте, что его идея (в тесном смысле) заключала в себе жизненный материал, который напрашивался на образное воспроизведение (= замысел, cл. стр. 225), можно точно также говорить, и с большим, пожалуй, основанием, о способности замыслов обновляться содержанием нарастающих в обществе идей.
Все это рассуждение, внушенное желанием выяснить понятие поэтического замысла, совершенно не приготовляет к определению, падающему, как снег на голову: что это — единство, совокупность целого синтетического образа. — Тавтология вместо объяснения.
Возвращаюсь к плану книги. Мне кажется, автор неясно представлял себе логическое соотношение двух ее отделов, иначе не соединил бы их под одним заглавием. Во введении и первых частях труда он ратует против тех, которые обрабатывают различные виды изящной литературы с целями, сторонними области прекрасного, выставляя на первый план нравственное или утилитарное значение литературного продукта, либо руководясь в своих суждениях беспринципным, субъективным дилетантством. ‘Все эти направления, играющие еще роль в современной критике изящной литературы, неминуемо связаны с системой приговоров, похвал и порицаний, против которой в последние годы стали раздаваться, особенно на Западе, протестующие голоса тех, кто ратует за более научные приемы критики. Эта система будет держаться до тех пор, пока оценка не явится результатом объективного обследования того, как данная область творчества двигалась и почему она дала те или другие результаты’ (стр. 7—8). Другими словами: изучение законов, по которым совершается эволюция поэтического творчества — установить объективные мерила и определить относительные ценности там, где теперь царит произвол похвал и порицаний. ‘До сих пор большинство критиков довольствуется приемами оценщиков, которые позволяют себе бесповоротно судить, произнося похвалы и порицания. Эволюционный принцип и мог бы очистить критику от такого рода приемов’ (стр. 33). По своим воззрениям на задачу критика-естествоиспытателя Сент-Бв, ‘должен был бы воздерживаться от приговоров, в которых есть что-либо больше или меньше того, что прямо вытекает из предварительного обследования творческой жизни писателя’. Его личная жизнь несомненно отражалась на тоне тех или иных суждений, ‘он бывал и слишком строг, и слишком снисходителен’ и т.д. (стр. 78). Он не был достаточно объективен, может быть потому, объясняет г. Боборыкин, что, как стихотворец и романист не добился крупного имени (ib.), за несколько страниц (стр. 72—73) читаем, как раз, обратное: ‘как романист и поэт, он (Сент-Бв) не занял выдающегося положения, и это обстоятельство отразилось на его критическом беспристрастии’!
Будем надеяться, что эволюционная критика избегнет в будущем подобных противоречий, пока в лице г. Боборыкина она не только не сделала никаких приобретений, не выяснила никаких законов, которые можно было бы, по выражению автора, отнести на ее актив (стр. 403, cл. стр. 448), но и потопила в неясной фразеологии несколько уже добытых в этой области результатов. Когда читатель, осиливший первую часть книги, где отменяются старые и водружаются новые принципы, переходит ко второй, где указываются ‘вехи, какие были вбиваемы отдельными продуктами единичной и собирательной человеческой психии’ (стр. XVIII) на пути развития романа, он невольно поставит себе вопрос, какой новый принцип будет руководить выбором вех, и приятно изумится, увидев, что все осталось по-прежнему, по обычному, что автор забыл молодые проказы первой части и незаметно для себя вернулся к старой табели о рангах.
Обозрение ‘вех’ совершается в лишь ограниченной мере по шести литературам, приняты во внимание собственно три: французская, немецкая и английская, первая берет перевес, автор, очевидно, с нею более и знаком, чем напр. с немецкой, в обозрении которой есть недоборы. Так ‘Люцинда’ Фридриха Шлегеля упомянута лишь в примечании к Алфавитному указателю, чем и объясняется, что проповедь женской эмансипации и свободной любви отодвинута в истории немецкого романа к влиянию Жорж Санда (стр. 463), тогда как ‘Wally’ Гуцкова2* (1835) повторяет идеи ‘Люцинды’ (1799 г.). Хронологические границы обозрения указаны в заглавии, захватывается в известной мере XVIII-й (напр. Руссо), менее XVI 1-й век, далее горизонты теряются, и можно было бы пожалеть о том, если бы автор серьезно стал на эволюционную точку зрения: процессы литературной эволюции повторяются, и эти повторения дают впечатление некоторой законности. Но г. Боборыкин всецело стоит теперь на почве приговоров, похвал и порицаний, работает теми же определениями и рубриками, суетность которых признал, ставя их в укор старой критической школе: лжеклассицизм, романтизм, реализм, натурализм (стр. 10 след.). Чтобы иметь некоторое право орудовать этими понятиями, надо, чтобы автор осведомил нас, что он под ними разумеет и не забывал бы — хронологии. По поводу романтизма, напр., сказано, что его необузданный субъективизм с беспорядочными полетами фантазии был подготовительною ступенью к художественному реальному творчеству, помогал широкому захвату реальной действительности в области европейского романа новой эпохи (стр. 398, 399). Сказано это, между прочем, по поводу Гофмана и Жан Поль Рихтера, а реализм Стендаля и Бальзака дает повод к таким соображениям: ‘Не нужно забывать, что в 1830 году романтизм был еще в полном ходу. Что представлял он собою в первую треть века? Торжество фантазии и чувства, эмоции, протест опять-таки во имя страсти, свободы вплоть до самых крайних эксцессов. Этим и поддерживался тот субъективизм, которому нанесла удар художественно-реальная беллетристика у Стендаля и Бальзака’ (стр. 445). О подготовительном значении романтизма автор забыл, забыл, что в первую треть века он не уходил в одни эмоции — и забывает нам сказать, что Бальзак читал Гофмана, что не только Бальзак, но и другие французские романисты испытали его влияние. Детальные описания Бальзака, полные часто ненужных подробностей, нередко напоминающие магазин старьевщика или антиквара, трактует ли он о политике или химии, медицине или парфюмерии — этот жанр, описаний, явившийся чем-то новым во Франции 1830—1840-х, навеян Гофманом. Я привел мнение Брюнетьера3*, автор мог бы отметить это, когда объяснял в Послесловии (стр. 598), почему не разбирал отдельных произведений Ж.П. Рихтера и Гофмана, как ‘epochemachend’ {‘Эпохальный’ (нем.).}, он предпочел ограничиться указанием, ‘какие новые, для Германии, элементы творческого содержания и манеры, тона и писательской фантазии они ввели в общий поступательный ход беллетристической эволюции’. К Германии, оказывается, следует присоединить и Францию, чем не отрицается воздействие французской беллетристики на немецкую (стр. 461).
Элементы творческого содержания, оттенки писательской фантазии дают понятие о целом ряде таких же выражений или определений, украшающих ту или другую веху, напр. поэтическая правда, жизненная правда, творческий реализм, внутренняя интуиция (стр. 481) и т.д., верность, точность и гораздо большая трезвость чувствуется в ‘Chartreuse de Parme’ {‘Пармская обитель’ (франц.).} по сравнению с описаниями Виктора Гюго (стр. 412), у Фрейтага не было творческой силы Диккенса, за то чувство художнической требовательности выше (стр. 492) и т.п. Вы охотнее миритесь с эпитетами: огромный, крупный, крупнейший, чем с отвлеченной, невесомой фразеологией, которой поступательно измеряется ‘удельный вес’ писателей, их ‘сорт’, я считаю себя вправе перенести на них сказанное о читателях с запросами ‘сортом повыше’ (стр. 410). Полагаю, что сам автор, так рьяно выступивший против системы приговоров, удивился, перечитав свою книгу и очутившись — в необойденном доме. Напрасно он уверяет себя и нас на последней странице (стр. 609), что он давал не приговоры, а оценки, сравнительные определения достоинств и недостатков того или другого произведения по отношению к тому, что было позади и что явилось позднее, без этого, говорит он, нельзя ведь и ‘ставить никаких вех творческой и художественной эволюции’. Действительно нельзя, пока не выработаны ее законы, чего автор не сделал, а последовательность не эволюция, если не внести в нее условный принцип и не принять его логическое развитие за историческое. Для автора например роман XIX-го века развивается, хотя и с колебаниями (сл. стр. 232: Вертер, Рене, Оберман4* представляют собою регресс в смысле объективности формы), по линии от субъективизма к объективности, от условности к реализму, к реальному роману, типом которого является бальзаковский. Предположим, что это фактически верно, — это будет последовательность, но если на реальный роман станут смотреть как на итог какого-то нормального, органического развития, это я сочту приговором, оценкой, аттестатом, выданным известному литературному жанру. Эта аттестация и проходит красной нитью по книге г. Боборыкина, и он принимает ее за эволюцию: бальзаковский роман — это ‘созидающий (?) организм’, служащий главной задаче изящной литературы XIX века: ‘захватывать как можно ярче, правдивее и проникновеннее суть современной действительности, угадывать и воспроизводить главные течения психической жизни, принимающей в условиях данной общительности (?) характерные формы, проявляющей себя в целом ряде типов и портретов, в своеобразных особенностях частных и общественных нравов’ (стр. 186). Такой роман, жизненный, нормальный (стр. 218), ищет соответствия ‘с объективной научной правдой’, эта правда, ‘знание, основанное на точном наблюдении’, является ‘почвой, грунтом’ для всякой литературной работы, претендующей на художественную правду (стр. 444—445), художественная правда — ‘слияние наблюдательности (восприятий от научной, жизненной правды) с чисто творческим почином’, превращающим восприятия ‘в самобытные образы’, так, чтобы из реальных подробностей жизни, схваченных художником, ‘выделялось нечто особенное, чтобы получалось впечатление, говорящее в развитом читателе тому, что мы называем чувством прекрасного’ (стр. 446—447). Вот это и есть художественный реализм, в сущности автор повторил определение, данное им выше (сл. стр. 4—5) по поводу отношения жизненных идей к идеям-замыслам-образам: то же слияние жизненной правды с художественной, с творческим почином и самобытными образами, то же отрицание всего что называется направлением (стр. 593), предвзятых намерений в изящном творчестве (стр. 523), субъективизма, несовместного с его задачами (стр. 528), идеализации чувствительности (стр. 547), юмора и сатиры, в которых писательское я мешает ‘свободному созерцанию’ жизненной правды (сл. стр. 506 след., cл. стр. 512, 520, 583), и притом не всей правды, а избранной, потому что изображению особенных психических настроений и страстей (как напр. у Эдгара Поэ, стр. 526) нет места в беллетристике, стремящейся к воспроизведению правдивых норм жизни (сл. ограничение на стр. 530).
Что такое ‘правдивые нормы жизни’, как не одно из субъективных определений — приговоров, непозволительных при эволюционном методе (стр. 609). Что такое реализм, как не субъективная категория, определяющая зрительный угол известного меньшинства? Автор противополагает его разным условностям (стр. 168), хотя бы классической теории поэзии, мешавшей художественной правде (стр. 185), стилистическим традициям и приемам, от которых не освобождались даже гениальные люди (стр. 246, 251, 390), тогда как о лицах Бальзака говорится, что они ‘удалились от всех прежних условных символов, чтобы зажить сложной и полной жизнью’ (стр. 436). Дело идет, стало быть, об условностях в понимании жизненной и художественной правды, условностях, побежденных реализмом. Но я не вижу здесь противоречий. Жизнь стала сложнее, общественная роль писателя открыла ему более широкие районы наблюдений, но для французского классика XVII века жизнь с ее идейным содержанием, ограниченным кругозором сословия и двора, была таким же предметом наблюдений и восприятий, такой же жизненной правдой, как для Бальзака материал его ‘Человеческой комедии’, документов по человеческой природе (стр. 433) было меньше, но интерес к ним не менее интенсивен. Что касается правды художественной, то она всегда условна, адекватна реальности, жизненной правде на столько, на сколько она для известной литературной эпохи, для ее ‘меньшинства’, суггестивна, дозволяет досказывать недосказанное до полноты реального впечатления или вызываемого реальностью чувства. Когда живопись изображала близкое и далекое на одной плоскости, зритель несомненно видел в ней несуществующую для нас даль, мы требуем перспективы. Это ‘теперешний наш аршин’, как выразился автор о Жорж Санде, говоря, что на наш вкус она претворяет жизнь недостаточно объективно (стр. 467), так и стиль Бальзака не высоко стоит ‘на теперешний вкус’ (стр. 242). В этом смысле дантовский символизм также условен — и вместе реален, как описания bric-a-brac {‘Всякий хлам’ (эд. ‘бытовые детали’) (франц.).} реалистического романа. Символизм (о нем несколько сомнений мимоходом, стр. 204—205, 588) и реализм, в отношении к художественной правде, лишь различные выражения одной и той же условности, не направления, а приемы, видимые противоречия которых ощущаются лишь в переходные поры, в смене литературных школ, пока они не сгладятся, и что ощущалось, как реализм, не войдет в ряды условностей и символов. Можно сказать, что задача искусства и состоит в создании таких условностей, как наш поэтический язык, как некоторые типы, емкость которых, отвечающая на спросы поколений, может быть, одно из главных условий того, что мы называем красотою. Дон Кихот для нас символ, и то, что мы подсказываем ему, несомненно шире и глубже содержания, которое раскрывалось в нем Сервантесу.
Если воззрения автора на развитие романа внушены понятным в нем влечением к роману реалистического типа, роману-исследованию (о Флобере стр. 569), что указывает не на объективно-научный принцип, а на субъективную оценку, то теоретические соображения, изложенные в первой части труда, но не нашедшие применения во второй, грешат полным несоответствием задачи автора материалу, которым он располагал. С фактами одного литературного рода, и притом субъективно освещенными, нельзя было задаться целью определить природу ‘прекрасного творчества’ вообще — и в связи с ним ‘заняться эволюцией отдельного вида литературных произведений’, т.е. романа (стр. 3).
Автор исходит из положения, что искусство, в данном случае изящная словесность, беллетристика, принадлежит к особой области душевной деятельности, в которой мы имеем дело не с пользой, не с отвлеченной истиной, не с целями морального свойства, а с удовлетворением потребности в красоте (стр. 4). Косвенно она может служить и целям этическим, научным и т.д., критик может пользоваться ею именно с этих точек зрения, — автор ни у кого не отнимает этого права (стр. XX), за что его поблагодарят, — но, говорит он, ‘не следует брать главными мерилами в деле изучения изящной литературы <...> политические, моральные и разные другие мотивы’, превращая ‘главный предмет исследования в какой-то привесок культурной жизни’, тогда как объяснения ему следует искать в самобытных законах ‘развития той стороны человеческой души, которая способна на чувство прекрасного и на изящное творчество’ (стр. 22, 23). Искусство довлеет прежде всего себе, его оценка определяется его специальными задачами и законами, по которым совершается эволюция его явлений.
Итак: красота, творчество, к этому присоединяется и литературное мастерство, к этим рубрикам сводятся соображения автора.
Что такое красота, вопрос этот ставится (стр. 33, 39 след.) и не решается. Одни отрицают существование красоты вне нашего ‘я’, другие признают, казалось бы, автору следовало подвергнуть эту ‘распрю подробному разбирательству’ (стр. 409), но он считает это не нужным, полагая вероятным ‘существование некоторой органической связи между нашей потребностью в изящном теми элементами внешнего мира, которые способствовали развитию и закреплению этой потребности’ (стр. 41). Но это не решение вопроса: ведь из того, что впечатления, полученные нами от некоторых объектов внешнего мира, возбуждают в нас чувство прекрасного, еще не выходит, чтобы эти объекты бьиш прекрасны сами по себе. Они не всегда и вызывали то чувство, тому доказательством истории вкусов, хотя бы истории художественного идеала природы, которого автор касается не раз, не попытавшись привязать к нему эволюции прекрасного. Вместо того он отделывается таким напр. сравнением: цветок, плод растений нимало не похожи на другие его части, никто, ‘имеющий хотя какое-нибудь научное образование’, не скажет, чтобы они подчинялись особым законам прозябания, а между тем в плоде, особенно в цветке замечается ‘такая своеобразная мощь органического творчества’, что как-то не верится в их сродство с низменными частями организма, как корень, кора, ствол. ‘Но что такое роскошный цветок… как не наглядное, прочное, стоящее перед нами доказательство того, как и в мире растительном <...> последним словом, венцом так называемого прозябания является творчество художественное, создается красота, в которой <...> нельзя не видеть высшего выражения всех жизненных элементов?’
О художественном творчестве, но уже без метафоры, говорится много и также неопределенно. Под этим термином автор понимает психическую способность к созиданию идей и образов, простых и сложных, новых объектов, имеющих только некоторую общую связь с тем, что существует (стр. 35), так создается область художественной красоты, которую следует признать за вполне самостоятельный мир душевной жизни человечества (стр. 195). Едва ли кто согласится с автором, что, даже после его объяснения, термин творчества ‘совершенно определенный’ (стр. 45), он отграничивает его от фантазии (стр. 192, 200), но это ни к чему не служит, ибо своего понимания фантазии автор не разъясняет, вероятно, полагая его общеизвестным. Дело творческой фантазии — создание идей-замыслов-образов, с учением о которых мы познакомились выше. Они, в сущности, и составляют содержание художественного произведения, мы знаем уже, что их следует отличать от идей в тесном, коренном смысле, из которых не все способны на творческую обработку. К сожалению, то, что сказано о замыслах в главе, посвященной содержанию романа, так запутано посторонними экскурсами, что существенное забыто, если только автор представлял его себе раздельно, забыта и эволюции, а здесь и было место, где ей приложиться. Две строки посвящены ‘значению сюжетности’ (стр. 197), типам и общим мотивам (197—199). Сюжетности автор не придает большего значения, но замечает, что работа всего культурного человечества завещала нам ‘огромное творческое содержание идей, образов, сюжетов, фабул’, начиная с двух гомерических поэм, которые некоторые эстетические судьи считают за нечто недосягаемое. По мнению автора, недосягаемости нет, шедевры могут быть и впереди: уже в греческих романах видно развитие ‘сюжетности и психологических мотивов, вместе с противоречием между тонкостью изобразительных приемов и подчинением известным традиционным рамкам рассказа’ (стр. 202—203). Остаются традиционные рамки фабулы, типов, ибо они передаются, мигрируют (стр. 197), обновляясь стилистически и развивая свое психологическое содержание. Автор трижды цитует доказательный пример из Тэна (стр. 198, 224, 288—289): в самую блестящую пору итальянской живописи художники были ограничены незначительным количество сюжетов из мифологии и Священного Писания, а между тем они питали ‘целый творческий период в развитии искусства’, и ‘занимательность и значительность содержания’ играли более важную роль в успехе произведения, чем самые сюжеты. С точки зрения терминологии г. Боборыкина это не совсем ясно, ибо сюжеты-замыслы равносильны содержанию литературного произведения, если же под содержание разумеются на этот раз не художественные, творческие идеи, а идеи в тесном смысле, этические, религиозные и другие, то представлялся случай поставить вопрос: какие из них и под влиянием каких общественных спросов становились способными на ‘творческую обработку’, как выражается автор, или какие сюжеты-замыслы переживали чередование идей и миросозерцании, оставаясь на очереди новых художественных требований. Это поставило бы вопрос о красоте, о художественно-прекрасном на исторически-эволюционную почву, и кажется странным, почему г. Боборыкин не вступил на нее: это был бы ‘лучший метод’ (стр. 204).
Миновал он ее и в вопросе, который, казалось, вызывал автора по существу. ‘Только те идеи и замыслы обнаруживают себя в изящной форме, которые имеют эстетический характер’ (стр. 224). Под формой, приемами мастерства, автор разумеет стиль, особенности языка, синтаксического склада, композиции, описательные приемы и т.д. (стр. 157—163). Здесь задачам эволюционной критики была честь и место. ‘Своеобразность, новизна, почин, освобождение от традиций, от преемственности приемов в этой области приобреталась сравнительно труднее, чем в сфере содержания идей, настроений’, говорится в одном месте, недостатки формы ‘или слишком медленное развитие новых приемов (более соответственных и содержанию и возрастающему развитию публики) накладывают руку на целый ряд произведений, иногда на протяжении веков’ (стр. 227), ‘разные декламаторские и ораторские приемы’ уступают место фразе и ритму, вызванным более искренними настроениями (стр. 246, 251). В стилистическом предании есть, несомненно, задерживающие элементы, медленно уступающие новым, но и воспитывающие их в своих формах, раскрывающиеся для нового содержания, как старые сюжеты для нового освещения. Новшества здесь нет, а есть претворение, эволюция, ‘ни один писатель, как бы он ни был даровит, не может создавать (язык) целиком, он пользуется готовым материалом, и его почин сказывается главным образом в комбинациях, в новом употреблении слов, в творчестве (?) образов посредством известных символов’ (стр. 249). Эту точку зрения и следовало распространить на всю главу, посвященную эволюции приемов мастерства, которая, вместо того, явилась ‘свалкой’ всяких заметок и сообщений, без видимой системы и с постоянным нарушением границ, поставленных непосредственной задачей. Мы слышим, по поводу Вертера и Рене, о ‘новизне приемов и тона, своеобразности языка, его благородстве и поэтическом лиризме’ (стр. 225) — и ХТХ веку вменяется, как характерное его явление, забота о языке ради языка, как цели художественных забот, в XVII и XVIII веках он являлся, будто бы, более средством, орудием (стр. 234). Автор мог бы припомнить здесь коллективное (‘собирательное’) явление style prcieux, эвфуизма. Заметки о композиции, факторе романа разбросаны как-то случайно (стр. 227 след., стр. 251), обобщения отзываются общим местом (стр. 245: двойное движение писательского мастерства: от общего к частному и от частного к общему), непонятно, зачем, в главе о ‘мастерстве’ снова поднять вопрос о тенденциях — по поводу резонерствующих и описательных отступлений в ‘Новой Элоизе’. Ведь в деле ‘формы’ идейные тенденции не при чем, дело в эпизодах, какие бы они ни были, разрывающих композицию.
Мы можем так резюмировать впечатление, произведенное на нас книгой г. Боборыкина: читателям будет крайне любопытно познакомиться со взглядами нашего известного писателя на развитие, совершившееся за две трети века в излюбленной им области творчества, они поблагодарят его за тонкие наблюдения и оригинальность оценок, плод обширных чтений и наблюдений, гуманистической настроенности и — некоторой литературной партийности, но едва ли им удастся связать приговоры романиста с положениями теоретика. Ибо г. Боборыкин искренний эволюционист лишь по вожделениям, не по методу, недостаточно говорить о его важности (стр. 589), о лучшем методе (стр. 204), надо было им проникнуться, и не строить широкие схемы эволюционного процесса, что, при настоящем положении подготовительных работ, дает в результате неосязательные обобщения хотя бы Летурно5‘, а начать с изучения мелочных фактов, подводя им частные итоги, поверяя их взаимно и, опираясь на них, готовить материалы для будущего синтеза. Кое-что в этом смысле уже сделано, хотя не в том районе критической литературы, который излюбил автор (Taine, Hennequin6* и др.). Если б он уяснил себе неизбежность такого именно рода исследования, первая часть его книги была бы написана иначе, или не написана вовсе, не ко вреду второй.
Известия Отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук. Т. V. 1900. Кн. 3. С. 1007-1020.
Отдельный оттиск. СПб., Типография Императорской Академии наук. 1900.
Оценивая одно из первых исследований жанра романа, его типов и эволюции, выполненное известным романистом, Веселовский признает яркость писательских наблюдений во второй части, однако указывает на ее полное несоответствие части первой — теоретической. Заявка на научную объективность исследования оказывается забытой при переходе к разговору о конкретных произведениях, но и сами теоретические представления автора Веселовский не считает продуктивными. Он остро оценивает и не принимает некоторые критерии, кажущиеся Боборыкину научными и ставшие впоследствии штампами академического литературоведения: ‘Что такое ‘правдивые нормы жизни’, как не одно из субъективных определений — приговоров, непозволительных при эволюционном методе. Что такое реализм, как не субъективная категория, определяющая зрительный угол известного меньшинства?’. С точки зрения Веселовского, ‘художественная правда’ всегда ‘условна’, и именно ее изменчивая условность должна стать предметом изучения с точки зрения поэтики.
1* Гюйо Жан-Мари (Guyau, 1854—1888) — влиятельный в конце XIX в. французский философ, сближавший понятия прекрасного и полезного. На него Веселовский ссылался в первой части ‘Исторической поэтики’ — ‘Определение поэзии’ (ИП, 2006).
2* ‘Wally, die Zweiflerin’ — ‘Валли, сомневающаяся’, роман Карла Гуцкова (1811—1878), названный по имени героини — Валли. Гудков считался в XIX в. одним из писателей ‘новой школы’, он сочетал романное творчество с философией (в духе Гегеля) и острой публицистикой.
3* Брюнетьер Фердинанд (Brunetire, 1849—1906) — французский критик, стремившийся изучать историю литературы в плане ее жанровой эволюции. Веселовский оценил как непоследовательную ‘попытку систематизации в книге Брюнетьера, классика по вкусам, неофита эволюционизма, завзятого, как всякий новообращенный, у которого где-то в уголке сознания в тишине царят старые боги, — книга, напоминающая тех дантовских грешников, которые шествуют вперед с лицом, обращенным назад’ (‘Из введения в историческую поэтику’. ИП, 2006, 57—58).
4* Вертер, Рене, Оберман — ряд героев, предваряющих романтический разлад с действительностью и названных в хронологической последовательности написания романов: Гете, ‘Страдания юного Вертера’ (1774), Шатобриан, ‘Рене’ (1802), Сенанкур, ‘Оберман’ (1804).
5* Летурно Шарль (Letourneau, 1831—1902) — французский этнограф, социолог, чьи идеи относительно характера культуры были очень популярны. Многие работы переводились в России, в том числе ‘Социология по данным этнографии’ (СПб., 1896).
6* Taine, Hennequin — Об Ипполите Тэне Веселовский высказывался неоднократно, находя его метод прямолинейным и не таким уж новым (см. подробнее коммент. к работе ‘Ометоде и задачах…’). Хотя Веселовский и ставит Эмиля Геннекена (Hennequin, 1858—1888) в один ряд с Тэном, но Геннекен скорее известен своим несогласием с излюбленной идеей Тэна о важности факторов природы и климата (он полемизирует с Тэном в своей основной книге ‘Опыт построения научной критики’, рус. пер. 1892). Отрицая фактор природной среды, Геннекен уделяет особое внимание непосредственно психологическому контакту писателя со своей аудиторией, а также литературным связям. На русский язык была переведена книга Геннекена о Тургеневе (Одесса, 1892).