ЮЛІЙ ЦЕЗАРЬ.
. Злинскій.
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/sh_u02.jpg)
Юлий Цезарь (Шекспира), Зелинский Фаддей Францевич, Год: 1902
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Источник: Шекспиръ В. Полное собраніе сочиненій / Библіотека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Т. 3, 1902.
Независимо отъ своего поэтическаго значенія, ‘Юлій Цезарь’ Шекспира представляетъ еще крупный литературно-историческій интересъ, спеціально какъ историческая трагедія. Конечно, ‘Юлій Цезарь’ не былъ первой попыткой нашего поэта: въ области исторической драмы задолго до того были написаны имъ Генрихи, Ричарды и прочія ‘исторіи’. Но между тмъ какъ т были построены на матеріал, заимствованномъ изъ хроники Голиншеда, здсь впервые Шекспиръ избралъ своимъ источникомъ біографію Плутарха, т. е. такое литературное произведеніе, на которомъ онъ могъ поучиться также искусству построенія фабулы и характеристики дйствующихъ лицъ, т. е. доброй части того, что мы называемъ драматической техникой. И именно въ этомъ отношеніи прогрессъ въ нашей трагедіи очевиденъ: кто внимательно сравнитъ три ‘плутарховскія’ трагедіи съ одной стороны съ англійскими ‘исторіями’ Шекспира, съ другой — съ Плутархомъ, тотъ не усумнится въ томъ, что послдній сыгралъ важную роль въ развитіи новйшей драмы. Шекспиръ, учившійся — со всей готовностью истиннаго генія — везд, гд только можно было учиться, охотно предоставилъ себя руководительству такого мастера-разсказчика, какимъ былъ Плутархъ и благодаря этому поднялъ историческую драму на такую высоту, на какой она еще не бывала раньше.
Прогрессъ, о которомъ мы говоримъ, заключается, во-первыхъ, въ объединеніи, во-вторыхъ, въ художественномъ развитіи дйствія. Оба термина требуютъ поясненія. Подъ объединеніемъ дйствія мы разумемъ не то, что обыкновенно называютъ его единствомъ — это важное классическое требованіе къ Шекспиру, какъ извстно, непримнимо. Единство дйствія уподобляетъ драму пальм, состоящей изъ одного только ствола, его объединенность — дубу, стволъ котораго раздляется на много сучьевъ и втокъ, прежняя ‘исторія’ не была ни тмъ, ни другимъ, a скоре — чтобы продолжать сравненіе, — уподоблялась баобабу, многіе самостоятельные стволы котораго сплетаются между собою лабиринтомъ соединительныхъ втвей. Что касается художественнаго развитія дйствія, то подъ нимъ мы разумемъ проведеніе строгой драматургической связи между отдльными драматическими моментами, тщательную мотивировку каждаго изъ нихъ какъ съ психологической, такъ и съ экономической точки зрнія. Дошекспировская драма не сознавала этого требованія, a если и удовлетворяла ему, то случайно, въ шекспировскихъ ‘исторіяхъ’ оно сплошь и рядомъ нарушается, лишь на Плутарх, который и самъ съ драматическимъ интересомъ относился къ судьб своихъ героевъ, Шекспиръ научился сознательно ему повиноваться. Конечно, безъ нарушеній дло не обходится и здсь позднйшей драм пришлось во многомъ двинуть дальше шекспировскую технику, но все же прогрессъ былъ очень великъ.
Сравнивая Шекспира съ Плутархомъ, мы должны отличать т уклоненія, которыя были вызваны рецидивами прежней беззаботной техники, отъ тхъ, въ которыхъ сказывается сознательное различіе во взглядахъ… Послднее предположеніе можетъ показаться страннымъ: гд же можетъ быть различіе во взглядахъ на римскую исторію между Шекспиромъ и его источникомъ? Отвчаемъ: везд, гд въ исторіи играли роль общечеловческіе элементы. A таковымъ была, прежде всего, толпа или ‘народъ’ въ спеціальномъ значеніи слова. У Плутарха она представлена съ хорошей стороны: конечно, она экспансивна, но не настолько, чтобы измнять самой себ, Цезаря она обожаетъ и только не желаетъ видть его царемъ надъ собою, къ его убійцамъ съ самаго начала относится враждебно, такъ что Антонію нетрудно раздуть ея вражду въ дикую жажду мести, однимъ словомъ, это — populus Romanus. У Шекспира не то — и не потому, разумется, чтобы онъ пессимистически относился спеціально къ римскому народу, a потому, что во всякой толп онъ видлъ просто толпу. Поучительно, въ этомъ отношеніи, сравнить толпу, которую онъ изобразилъ въ ‘Юліи Цезар’ и ‘Коріолан’ съ его родной, англійской, представленной въ его ‘исторіяхъ’, особенно въ Генрих VI (2 ч., д. IV, сц. 8), Тамъ его мысль выражена еще схематичне: толпа, подобно маятнику, колеблется между полководцемъ короля и мятежникомъ Кэдомъ, здсь употреблено боле искусства, но основное представленіе одно и то же. Въ этомъ презрніи къ толп видли доказательство аристократизма Шекспира, быть можетъ, правильне, будетъ усмотрть въ немъ проявленіе индивидуализма, который въ немъ, какъ въ истинномъ сын Возрожденія, былъ очень силенъ. Въ силу того же индивидуализма онъ — противорча и въ этомъ отношеніи Плутарху — выдвинулъ Кассія за счетъ прочихъ друзей римской свободы. У Плутарха многіе римляне независимо другъ отъ друга требуютъ отъ Брута его подвига: y Шекспира (д. I, сц. 2) все это представлено дломъ одного только Кассія, который является настоящей душой заговора.
Иного рода различіе во взглядахъ сказалось въ характеристик Каски. У Плутарха это такой же заговорщикъ, какъ и остальные, одинъ изъ многихъ, y Шекспира вышла очень ярко очерченная, живая личность — юмористъ, но все же юмористъ-заговорщикъ, веселость котораго приправлена значительной долей желчи. Мы можемъ прослдить довольно точно возникновеніе этой фигуры: это — ‘клоунъ’ старинной англійской драмы (см. т. I, стр. 58), представитель комическаго элемента въ трагедіи, въ которомъ поэтъ нуждался для боле эффектнаго оттненія трагизма. Онъ имется во всхъ трехъ римскихъ пьесахъ: въ ‘Антоніи и Клеопатр’ его имя — Аэнобарбъ, въ ‘Коріолан’ — Мененій Агриппа. Въ этой послдней, самой поздней драм, поэтъ лучше всего справился со своей задачей: Мененій до конца остается тмъ, чмъ онъ представленъ съ первыхъ сценъ, между тмъ какъ Аэнобарбъ въ послднихъ дйствіяхъ теряетъ свой юморъ и превращается въ трагическую фигуру, a Каска и совсмъ не появляется.
Зато нельзя сказать, чтобы Шекспиръ въ характеристик главнаго героя трагедіи — таковымъ мы должны признать Брута — разошелся со своимъ источникомъ. Правда, есть одна сцена, которая какъ бы заставляетъ насъ думать, что поэтъ видлъ въ немъ актера, драпирующагося въ благородство, a не искренняго и честнаго человка и мы предпочитаемъ обратить вниманіе читателя на нее, чмъ стараться замазать противорчіе. Въ д. IV сц. 3 Кассій упрекаетъ Брута въ томъ, что онъ мало пользуется уроками своей философіи. ‘Напротивъ’, говоритъ Брутъ — и въ доказательство ссылается на спокойствіе, съ которымъ онъ переноситъ смерть своей горячо любимой супруги. Здсь впервые Кассій узнаетъ, что Порція скончалась, онъ потрясенъ этимъ извстіемъ, но Брутъ проситъ его не говорить боле о немъ. Является Титиній съ Мессалой, y послдняго на душ тяжелое порученіе. Онъ сначала выпытываетъ Брута: ‘нтъ ли y тебя письма отъ жены?’ — ‘Нтъ, Мессала’.— ‘Ни даже извстія о ней?’ — ‘Нтъ’, отвчаетъ Брутъ, очевидно говоря неправду. Мессала проситъ его по-римски перенести несчастье и тогда только сообщаетъ ему, какъ нчто новое, всть о смерти жены. ‘Что жъ, Порція, прости!’ отвчаетъ Брутъ… Что это такое? Разыгрываетъ ли Брутъ передъ друзьями комедію стоицизма, чтобы произвести впечатлніе на нихъ? Нетрудно убдиться, что представленіе о Брут, какъ о комедіант, противорчитъ всей прочей трагедіи, но еще важне вотъ что: когда Мессала, пораженный величіемъ Брута, восклицаетъ ‘такъ то великій мужъ переноситъ великія утраты!’ Кассій говоритъ: ‘я выучкой (in art) теб въ этомъ не уступлю, но моя природа была бы не въ состояніи такъ это перенести!’ A между тмъ Кассій долженъ былъ знать, что Брутъ только притворяется, будто извстіе о смерти Порціи застигло его врасплохъ.— Въ чемъ же дло? Въ томъ, что передъ нами не дв послдовательныя сцены, a два варіанта одного и того же мотива. Первоначально посл словъ Брута ‘эй, Лю-цій! Принеси чарку вина’, Люцій приноситъ требуемое (далеко ходить ему было незачмъ, такъ какъ они находились въ палатк Брута) и оба друга пили мировую, затмъ приходили Титиній и Мессала и Брутъ узналъ отъ послдняго о смерти своей жены. Поздне поэтъ счелъ боле удобнымъ вставить этотъ мотивъ въ сцену съ Кассіемъ: что мы имемъ дло со вставкой, подтверждается и тмъ обстоятельствомъ, что въ ея конц мы читаемъ т же слова, что и передъ ея началомъ: тамъ — …immediatly to us. Lucius, a bowl of wine! здсь — Speak no more of her. Give me a bowl of wine.. Вся эта вставка можетъ быть удалена безъ всякаго ущерба (какъ равно и стихъ Cass. Portia, art thou gone? Brut. No more. I pray you въ начал сцены съ Мессалой), конечно, вставляя ее, Шекспиръ предполагалъ пропустить соотвтственное мсто въ разговор съ Мессалой (примрно отъ словъ Мессалы ‘есть y тебя письма отъ жены?’ до вышеприведеннаго восклицанія Кассія), такъ какъ первое печатное изданіе ‘Юлія Цезаря’ появилось боле чмъ черезъ двадцать лтъ посл его возникновенія, то неудивительно, что въ него попали оба варіанта.
Вернемся, однако къ драматической техник. Что касается объединенности дйствія, то въ немъ никакого сомннія быть не можетъ: оно сдерживается личностью главнаго героя трагедіи, Брута. Находили страннымъ, что, несмотря на центральное положеніе этой роли, драма названа не по ней, а по лицу, умирающему въ третьемъ акт, но страннаго тутъ ничего нтъ. Шиллеръ колебался, по поводу своей третьей юношеской трагедіи между заглавіями: ‘Луиза Миллеръ’, по имени героини, и ‘Коварство и любовь’ по имени движущихъ силъ драмы. Шекспиръ равнымъ образомъ назвалъ свою драму по имени не ея героя, a ея главной движущей силы, каковой былъ именно Юлій Цезарь, живой и мертвый. Объединенность же получилась очень просто: поэту достаточно было слдовать своему источнику, y котораго личность Брута тоже является звеномъ между концомъ біографіи ‘Юлія Цезаря’ и біографіей Брута. Иногда онъ умло пропускаетъ сцены, имвшія только историческій, но не драматическій интересъ — таковы событія между уходомъ Брута изъ Рима и проскрипціей (ср. о нихъ наше введеніе къ ‘Антонію и Клеопатр’). Можно тутъ поставить вопросъ почему онъ не пропустилъ и самой проскрипціи, должны ли мы признать въ ней рецидивъ прежней фрагментарной техники, или же эта сцена объединена идейно съ прочимъ дйствіемъ? Полагаемъ, что объединена. Вспомнимъ совщаніе заговорщиковъ (Д. II, сц. 2): на предложеніе Кассія убить вмст съ Цезаремъ и Антонія, Брутъ отвчалъ отказомъ — онъ не хочетъ кровопролитія, онъ радъ бы пощадить и Цезаря, если бы можно было истребить его духъ, не трогая тла. Къ этому благородному увлеченію мечтателя-идеалиста образуетъ разительный контрастъ циническій реализмъ тріумвировъ и ихъ позорные торги о человческой крови, вотъ каковы т, кому суждено побдить Брута! Не даромъ поэтъ подчеркивалъ, что они не остановились даже передъ убійствомъ Цицерона — и не даромъ имъ выведенъ на сцену этотъ кумиръ всей эпохи Возрожденія. Правда онъ лишь на подобіе тни скользитъ по подмосткамъ, но тни внушительной и великой соединяющей энергію человка дла съ тихой безстрастностью мудреца.
Мене удачно построеніе фабулы въ другихъ мстахъ. Гнвъ народа противъ Цинны-поэта у Плутарха гораздо лучше мотивированъ и вставленъ въ общее развитіе дйствія, чмъ y Шекспира. Тамъ Цинна-заговорщикъ обращается къ народу съ рчыо, понося въ ней память Цезаря, эта рчь глубоко возмущаетъ народъ — между тмъ какъ y Шекспира Цинна-заговорщикъ совершенно стушевывается передъ своими товарищами. Равнымъ образомъ y Плутарха страшная участь Цинны-поэта является важнымъ моментомъ въ развитіи дальнйшаго дйствія, такъ какъ именно она заставляетъ заговорщиковъ покинуть Римъ, y Шекспира они еще раньше ушли, и сцена убійства Цинны — простое интермеццо полусмшного, полутрагическаго характера. Такимъ же интермеццо, да къ тому же и малопонятнымъ, должны мы признать появленіе ‘поэта’ въ палатк Брута съ цлью его примиренія съ Кассіемъ. Прежде всего это былъ вовсе не поэтъ, a почтенный сенаторъ Фавоній, приверженецъ стоической философіи, почитатель и подражатель Катона. Узнавъ о спор между обоими освободителями Рима, онъ ворвался въ палатку и патетическимъ голосомъ продекламировалъ мсто изъ рчи Нестора къ Агамемному и Ахиллу изъ первой псни Иліады (ст. 259 сл. пер. Гндича):
Но покоритесь, могучіе! оба меня вы моложе и т. д.
Его увели, но своей цли онъ всетаки достигъ: ссора прекратилась, повидимому, спорящіе усмотрли въ его поведеніи отголосокъ настроенія войска. Нашъ поэтъ могъ мотивировать прекращеніе ссоры этими политическими соображеніями, или же психологическимъ процессомъ — отрезвляющимъ вліяніемъ смшного на расходившіяся страсти. Онъ не сдлалъ ни того, ни другого, y него противники помирились еще до появленія Фавонія, которое оказывается, такимъ образомъ, лишеннымъ всякаго драматургическаго значенія.
Но прогрессъ, представляемый ‘Юліемъ Цезаремъ’ въ смысл послдовательнаго развитія дйствія, заключается именно въ томъ, что мы везд сознаемъ это требованіе и чувствуемъ его нарушенія, какъ таковыя, между тмъ какъ по отношенію къ ‘исторіямъ’ и ихъ прерывистому характеру самого требованія возникнуть не можетъ. A что и посл Шекспира драматургической техник нужно было во многомъ усовершенствоваться — причемъ школа французскаго классицизма тоже не пропала даромъ — это разумется само собою. Приведу одинъ образчикъ, особенно интересный для насъ. Плутархъ разсказываетъ (Цез. гл. 63), что ‘по очень распространенному слуху нкій прорицатель сказалъ Цезарю, чтобы онъ остерегался страшной опасности, угрожающей ему въ тотъ день мсяца марта, который римляне зовутъ Идами. Такъ вотъ, когда этотъ день наступилъ, Цезарь на пути въ сенатъ привтствовалъ прорицателя и шутя сказалъ ему: что жъ, мартовскія Иды наступили,— онъ же спокойно отвтилъ: да, наступили, но еще не миновали’.
Шекспиръ этотъ мотивъ цликомъ принялъ въ свою трагедію. Въ д. I, сц. 2 — Цезарь слышитъ предсказаніе относительно мартовскихъ Идъ. Третье дйствіе начинается съ насмшливыхъ словъ Цезаря ‘мартовскія Иды наступили!’ и зловщаго отвта прорицателя: ‘да Цезарь, но еще не миновали!’ — но психологически мотивъ не использованъ, не видно, чтобъ этотъ вщатель имлъ какое нибудь вліяніе не только на образъ дйствій, но даже и на настроеніе Цезаря.— Отъ Шекспира мотивъ перешелъ къ Алексю Толстому: но насколько тщательне онъ y него развитъ! Вспомнимъ, подъ какимъ гнетомъ живетъ суеврная душа Іоанна со времени даннаго ему предсказанія, но какимъ торжествомъ встрчаетъ онъ наступленіе рокового дня и какое страшное дйствіе иметъ на него переданный Годуновымъ отвтъ волхвовъ: ‘Кириллинъ день еще не миновалъ’. Это не значитъ, разумется, что Алексй Толстой, какъ талантъ, стоитъ выше Шекс-пира, это значитъ только, что драматургическая техника со времени Шекспира подверглась еще большему усовершенствованію, которымъ русскому поэту нетрудно было воспользоваться. Но, обозрвая развитіе техники исторической драмы отъ первыхъ опытовъ Шекспира и до нашихъ дней, мы должны сказать, что именно нашъ ‘Юлій Цезарь’ былъ важнымъ шагомъ впередъ на пути ея усовершенствованія, въ немъ мы имемъ право признать, въ противоположность къ драматизованнымъ хроникамъ прежнихъ лтъ — первую историческую драму, заслуживающую этого имени.