Ю. Стенник
Сумароков-драматург
Ю. Стенник. Сумароков-драматург, Сумароков Александр Петрович, Год: 1990
Время на прочтение: 33 минут(ы)
А. П. Сумароков. Драматические сочинения
Л., ‘Искусство’, 1990
История русской театральной культуры XVIII века неразрывно связана с именем А. П. Сумарокова. В пору становления профессионального театра в России он выступает одновременно и как драматург, заложивший основы национального репертуара, и как теоретик нового художественного направления — классицизма, и как деятельный, неутомимый организатор театрального дела.
Перу Сумарокова принадлежали первые на русском языке образцы стихотворных трагедий, комедий, оперных либретто. Его пьесы были выдержаны в духе традиций выдающихся европейских драматургов эпохи классицизма. Они открывали зрителю мир новой театральной культуры. В стихотворном трактате ‘Епистола. О стихотворстве’ (1747) Сумароков, следуя примеру Буало, изложил основополагающие принципы ведущих жанров классицизма — трагедии и комедии.
За несколько лет до создания профессионального театра Сумароков фактически руководил организацией постановок собственных пьес на придворной сцене. И когда именным указом императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года в Петербурге был основан первый постоянный государственный русский публичный театр, его директором закономерно был назначен Сумароков. В течение шести лет он занимал эту должность, в неимоверно трудных условиях выполняя функции и художественного руководителя, и режиссера, и сценографа, и воспитателя труппы, не прекращая при этом писать пьесы. Вот почему мы с полным правом можем повторить слова В. Г. Белинского, назвавшего Сумарокова ‘отцом российского театра’.
Прижизненный авторитет Сумарокова как драматурга и как театрального деятеля был очень высок. Он заслужил у современников имя ‘северного Расина’. А на шмуцтитуле 1-го тома вышедшего после смерти Сумарокова ‘Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе…’ (1781) был помещен его портрет со следующими стихами:
Изображается потомству Сумароков,
Парящий, пламенный и нежный сей творец,
Который сам собой достиг Пермесских токов,
Ему Расин поднес и Лафонтен венец.
Оценивая исторические заслуги Сумарокова перед театром, мы должны ясно представлять себе ту обстановку, в которой формировались духовные интересы будущего драматурга, и те стимулы, которые определили направление его творческих поисков.
Сумароков родился в 1717 году. Он происходил из знатной дворянской семьи и получил хорошее по тому времени образование: окончил Сухопутный шляхетский кадетский корпус — привилегированное учебное заведение для дворян, открытое в Петербурге в царствование Анны Иоанновны. Корпус готовил высших офицеров и чиновников для государственной службы, и кадеты активно приобщались к европейской культуре. В корпусе поощрялись занятия литературой, воспитанникам преподавали иностранные языки, их учили правилам светского этикета, танцам, фехтованию.
Уже в период обучения в корпусе, с 1732 по 1740 год, Сумароков оказывается втянут в театральную жизнь тогдашнего Петербурга, которая сосредоточилась в основном при дворе. Кадеты имели возможность свободно посещать спектакли иностранных трупп в придворном театре, их нередко привлекали для участия в представлениях в качестве статистов или танцоров в балетных дивертисментах. В конце 1740-х годов кадеты создали свою драматическую труппу, разыгрывавшую любительские спектакли по праздникам — на рождество и на масленицу. Кстати, именно этой труппой были представлены на придворной сцене в 1750 году первые трагедии Сумарокова ‘Хорев’ и ‘Гамлет’.
Значительную роль в укреплении интереса к театру у молодого Сумарокова сыграло постоянное посещение им в 1730—1740-е годы спектаклей иностранных трупп, находившихся в ту пору в столице. Это относится, в частности, к лейпцигской труппе актрисы Каролины Нейбер, в репертуаре которой были по преимуществу трагедии Корнеля и Расина. Не меньшее воздействие на него оказали спектакли французской труппы под руководством Ш. Сериньи, представлявшей петербургской публике пьесы Мольера, Реньяра и Вольтера. Знакомство с репертуаром трупп, воспитанных на традициях французского классицизма, во многом объясняет направление ранних опытов Сумарокова в новых для русской сцены жанрах трагедии и комедии. Но прежде чем характеризовать самые первые шаги Сумарокова на поприще драматурга, следует хотя бы в общих чертах обрисовать то состояние, в каком находился русский театр до середины XVIII века.
Попытки приобщить к театру демократического зрителя предпринимал еще Петр I. По его указанию в Москве на Красной площади был открыт публичный театр, где с 1702 по 1706 год давала представления немецкая труппа под управлением И.-Х. Кунста, которую после его смерти возглавил О. Фюрст. Репертуар труппы носил случайный характер, в основном его составляли пьесы второстепенных драматургов, в которых мелодраматизм сочетался с наивной назидательностью. В репертуаре были и две комедии Мольера: ‘Амфитрион’, шедший под названием ‘Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер’, и ‘Лекарь поневоле’ (в русской редакции ‘Доктор принужденный’). О манере сценического исполнения, принятой в подобных труппах, сохранились любопытные сведения в мемуарах голштинского министра Г. Бассевича. В его оценке немецкий театр того времени являл собой ‘не более как сбор плоских фарсов, там кое-какие наивные черты и острые сатирические намеки совершенно исчезали в бездне грубых выходок, чудовищных трагедий, нелепого смешения романических и изысканных чувств, высказываемых королями и рыцарями, и шутовских проделок какого-нибудь Jean-Potage, их наперсника’ {Русский быт по воспоминаниям современников. XVIII век. Ч. 1. От Петра до Екатерины II. М., 1914, с. 146.}. О каком-либо соприкосновении подобных спектаклей с русской действительностью не приходится говорить. К тому же немецкие актеры практически не знали русского языка. Петр хотел видеть в театре прежде всего помощника в проведении своей государственной политики. Но труппа Кунста — Фюрста не оправдала его надежды — попытки создания театра на подобной основе оказались несостоятельны.
Другое направление, формировавшее интерес к театру в первой трети XVIII века, было связано с деятельностью ‘школьных театров’ при духовных академиях и семинариях. Такой театр возникает в конце 1690-х годов в Москве, в стенах Славяно-греко-латинской академии. Позднее аналогичные театры появляются и в других городах, например в Ростове, Новгороде, Твери.
Школьный театр преследовал в основном учебно-воспитательные задачи. В игровой, наглядной форме он знакомил семинаристов с догматами христианства и прививал будущим проповедникам навыки общения с аудиторией. Сюжеты для школьных драм авторы заимствовали из Священного писания, иногда перемежая их событиями гражданской истории. Форма пьес регламентировалась школьными поэтиками, в которых содержались детальные предписания — и относительно строения фабулы, и относительно характера развязок, и относительно функции аллегорических персонажей.
Наибольшей известностью в этот период пользовался театр при Славяно-греко-латинской академии. Начав с инсценировок библейских сюжетов и житий святых в духе назидательных моралите, устроители спектаклей в академии, не без влияния со стороны светской власти, все чаще начинают приспосабливать содержание этих сюжетов к политическим событиям своего времени. Так, например, судя по сохранившейся программе пьесы ‘Торжество мира православного’ (1703), на сцене своеобразно осмыслялись первые победы Петра I в Северной войне со шведами. Аллегорическое прославление победы российского Марса над Злочестием давалось в контексте новозаветного сюжета о пришествии апостола Петра в Рим. В феврале 1705 года на сцене театра академии, как отклик на победы в Прибалтике в конце 1704 года, была поставлена драма ‘Свобождение Ливонии и Ингерманландии отечества росска…’.
По-своему отметила академия и победу русской армии под Полтавой. В феврале 1710 года на школьной сцене была разыграна торжественная панегирическая драма ‘Божие уничижителен гордых, в гордом Израиле уничижителе чрез смиренна Давида уничиженном Голиафе уничижение’. В пьесе аллегорический план действия (явление на сцене Гордости верхом на хромом Льве, а во втором акте — хромающей Швеции, поддерживаемой Изменой, заключавшей намек на Мазепу) совмещался с представлением в лицах библейской легенды о победе юного Давида над Голиафом. Во втором акте происходящие на сцене перипетии библейского сюжета своеобразно комментировались и дополнялись теневыми эффектами: на заднике сцены изображалось, как ‘орел российский купно с Помощию Божией Льва хрома со Лвяты ловит и лвята половил пособием Божиим. Лев же хром беже’ {Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974, с. 234.}.
С эстетической точки зрения школьный театр последовательно ориентировался на художественную систему барокко. Действие было насыщено аллегорическими пантомимами. В оформлении сцены, в костюмах героев обильно использовалась эмблематика. Спектакль непременно включал хоровые партии. Своеобразная симметричность персонажей, символизирующих противоборствующие силы добра и зла, обеспечивала эффект контрастности, что помогало донести до зрителя идею пьесы. В полном соответствии с предписаниями школьных поэтик развитие сюжета предусматривало строгую последовательность композиционных звеньев, с обязательными прологом, антипрологом и эпилогом. Перед спектаклем зрителям раздавали программы с кратким разъяснением происходящего на сцене. Таковы были традиционные компоненты представления школьных драм. Между актами школьной драмы разыгрывались интермедии — коротенькие комические бытовые сценки из жизни простого люда, выдержанные в натуралистических тонах.
Пьесы школьного театра всегда писались силлабическим стихом — тринадцатисложными периодами, связанными парной рифмой и отмеченными ритмической неупорядоченностью внутри стиха. Воспринятый из Польши еще в XVII веке, силлабический стих был чужд природным свойствам русского языка, хотя и прижился на какое-то время в качестве признанного размера русской поэзии. Естественная ограниченность зрительского контингента школьного театра и явная консервативность утверждавшихся в нем драматургических принципов делали его далеким от запросов широкого светского зрителя. Бесперспективность этого направления обнаружилась уже в 1740-е годы.
Следует назвать еще одно направление в развитии молодой русской драматургии первой трети XVIII века, отражавшее распространение интереса к театру в кругах европеизированного культурного дворянства и в средних слоях грамотного городского населения. Это был преимущественно частный театр сугубо светского типа, являвшийся, по справедливому замечанию В. Н. Всеволодского-Гернгросса, ‘непосредственным предшественником государственного публичного театра в Петербурге и университетского в Москве…’ {Всеволодский-Гернгросс В. И. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957, с. 162.}.
Основу репертуара этого театра составляли инсценировки рыцарских романов и авантюрных повестей, широко распространявшихся в России в рукописных списках. Среди наиболее популярных пьес такого рода назовем ‘Акт или действие о Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неаполитанской’, ‘Комедию об Индрике и Меленде’, ‘Акт о царе Перском Кире и о Скифской царице Томире’, ‘Акт о Сарпиде, дуксе Ассирийском, о любви и верности’, ‘Комедию гишпанскую о Ипалите и Жулии’.
Как можно судить уже по названиям, содержание пьес носило подчеркнуто светский характер. Центральное место в них занимала любовная коллизия. Тема верности в любви, тема рыцарского долга и перед сюзереном, и перед дамой, утверждение чести как ведущего стимула поведения — такова содержательная основа пьес этого круга. Актуальность их идейной проблематики вытекала из тех культурных нововведений, которыми была отмечена русская общественная жизнь первой четверти XVIII века. Мы имеем в виду разрушение домостроевского уклада, полностью изменившее положение женщины в обществе. Знаменитые петровские ‘ассамблеи’ и дворцовые куртаги, эти прообразы петербургских балов дворянской знати, служили лучшим свидетельством таких перемен.
По ходу действия главные герои этих пьес обмениваются взаимными клятвами в верности, изливают свое душевное состояние в любовных ариях, бурно объясняются в любви. Все это создавало в них атмосферу повышенной чувствительности, давшей позднее основания говорить о ‘сентиментализме петровского времени’.
Художественная структура пьес такого рода была синкретична. Сценические принципы, принятые в бродячих труппах английских и немецких комедиантов, сочетались в них с элементами поэтики школьной драмы. Хотя пьесы по-прежнему писались силлабическими стихами, из них исчезли аллегорические пантомимы и эмблематика. Отпала нужда в хоровых партиях, теперь действие наполнилось сольными музыкальными репризами. Декламация уступила место экспрессивным диалогам. Беллетристический сюжет — многочисленные сцены поединков, погонь, реальной и мнимой смерти, внезапных встреч и разлук — создавал впечатление динамизма действия. Этот внешний динамизм обеспечивался двуплановостью сценической площадки. Действие пьес происходило то на ‘большом’ театре, занимавшем переднюю часть сцены, то на ‘малом’ (заднем) театре, отделенном от переднего занавесом. Ясно, что подобный театр был более приближен к запросам массового светского зрителя.
Еще одно направление в развитии русской драматургии первой половины XVIII века было связано с удовлетворением зрелищного интереса городских низов и крестьянства. Речь идет о репертуаре народного балаганного театра, функционировавшего на ярмарках или на народных празднествах во время святок и масленицы. Помимо таких широко известных пьес, как народная драма ‘О царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе’ или драма ‘Лодка’, в репертуар этого театра входило множество шуточных сценок, интермедий, перешедших на подмостки балаганов из школьного театра. Шутовские проделки гаера или цыгана, одурачивание глупого крестьянина или незадачливого барина (‘шляхты’), плутовство рыночных торговцев, разоблачение шарлатана-лекаря или астронома — вот традиционные мотивы этих представлений. Стихией разыгрываемых сценок был смех. Нередко за фарсовостью выходок гаера проглядывала социально окрашенная сатира. Традиции народного балаганного театра по-своему скажутся на ранних комедийных опытах Сумарокова.
Таково было состояние русской драматургии, когда в 1747 году Сумароков создает свою первую трагедию — ‘Хорев’. Выступление Сумарокова с трагедией, выдержанной в правилах классицизма, было призвано положить начало новой сценической системе, которая бы отвечала нормам европейской театральной культуры. Этот акт вписывался в представления Сумарокова о высоком назначении театра и свидетельствовал о необратимости общего процесса обновления русской культуры на путях, завещанных петровскими преобразованиями. Решающими предпосылками успеха Сумарокова явилось завершение к этому времени, благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова, реформы русского стихосложения и относительное упорядочение норм литературного языка.
Всего Сумароковым было создано девять трагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, ‘правдоподобие’ в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха, признанного размера в трагедии французского классицизма. В своем стихотворном теоретическом трактате 1747 года он выделил, вслед за Буало, требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии,— единства действия, времени и места:
Не представляй двух действ к смешению мне дум,
Смотритель к одному свой устремляет ум.
Ругается, смотря, единого он страстью
И беспокойствует единого напастью… <...>
Не тщись глаза и слух различием прельстить
И бытие трех лет мне в три часа вместить:
Старайся мне в игре часы часами мерить,
Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившесь бытие. <...>
Не сделай трудности и местом мне своим,
Чтоб мне, театр твой зря, имеючи за Рим,
Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину:
Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.
Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVII—XVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. Сумароковская трагедия имела минимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников — этой обязательной фигуры в трагедиях Расина. Там они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Специфическое понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей. Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода будет носить счастливый характер.
Эти особенности структуры сумароковских трагедий были неразрывно связаны с общими представлениями драматурга о функции театрального зрелища.
В центре внимания французской классицистической трагедии XVII века находилась проблема самоутверждения личности. Классицизм переосмыслил идею власти рока над смертными, лежавшую в основе античной трагедии. Конфликт приобрел вполне земное обоснование. Трагический исход предопределялся тем, что социальный статус человека, налагаемые им обязательства становились препятствием к осуществлению личностных устремлений. В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом. Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек — творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного ‘я’. Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности.
Россия не переживала эпохи Возрождения в тех развитых формах, какими был отмечен этот процесс в Европе XV—XVI веков. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры, в силу указанных причин, были естественны и органичны, к русским условиям XVIII века оказывались неприменимы. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта.
Уже в самой первой трагедии Сумарокова, ‘Хорев’, мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно, на первый взгляд, заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Источник конфликта кроется в поступках правителя, забывающего о своем долге перед подданными.
Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой.
Таким образом, идейная проблематика первой трагедии Сумарокова сосредоточена не столько на борьбе между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на противостоянии должного и сущего в деяниях того, кто олицетворяет государственную власть. Это помогает понять политико-дидактическую основу трактовки Сумароковым в ‘Хореве’ трагического конфликта. Но это же объясняет и раздвоенность действия трагедии, приводящую к наличию в пьесе двух конфликтов. Непоследовательность Сумарокова вызвала резкую критику со стороны его литературного противника В. К. Тредиаковского. Он прямо указал на нарушение в ‘Хореве’ известного правила ‘трех единств’, которые предписывала драматическому произведению эстетика классицизма, подчеркнув, в частности, несоблюдение ‘единства действия’, или, по терминологии Тредиаковского, ‘единства представления’: ‘С самого оглавления мы видим, что все дело будет клониться к сочетанию Хорева с Оснельдою, видим то же самое и в средине. <...> Но в самом конце четвертого действия посланный от Кия кубок с ядом… развязал уже сей узел и уведомил смотрителей, что Оснельде не быть за Хоревом. По сему знать, что главнейшее представление было не о сочетании Хорева с Оснельдою, но о подозрении Киевом на мнимый умысел Хоревов с Оснельдою… Того ради, кто видит два развязывания, тот видит и два узла, а следовательно, не одинакое, но двойное представление’ {Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII веке. Ч. 2. Спб., 1865, с. 493.}. Подобным же недостатком страдала и вторая трагедия Сумарокова — ‘Гамлет’ (1748), являвшаяся вольной переработкой пьесы Шекспира.
В третьей своей трагедии, ‘Синав и Трувор’ (1750), Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душах юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену против ее желания приводит монарха к насилию и к трагической гибели сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым — тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти.
Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии следует считать диалектический подход к раскрытию образа Синава, не сознающего преступности своих действий. Ведь Гостомысл действительно обещал ему свою дочь. И будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен.
Что скажешь ты о мне, страны сея народ,
Когда ты слабости души моей спознаешь?
Ах! то ли царский долг, что рвешься и стонаешь! —
восклицает Синав, узнав, что Ильмена его не любит. Не случайно из числа ранних пьес Сумарокова эта трагедия пользовалась особой популярностью у современников. Трагедию ‘Синав и Трувор’ можно рассматривать как своеобразный итог начального этапа становления жанра трагедии в творчестве драматурга.
Первые постановки самых ранних трагедий Сумарокова были осуществлены любительской труппой кадетов Сухопутного шляхетского корпуса на исходе 1740-х годов. Сумароков в это время служил адъютантом графа А. Г. Разумовского, фаворита императрицы Елизаветы Петровны. В записках племянника драматурга, П. И. Сумарокова, относящихся к первым десятилетиям XIX века, сохранилось известие о посещении им одного из представлений ‘Хорева’ на корпусной сцене в январе 1750 года. Автор пьесы был в восторге от постановки, и ему удалось убедить графа Разумовского показать ‘Хорева’ во дворце {См.: Сумароков П. И. О Российском театре, от начала онаго до конца царствования Екатерины II.— Отечественные записки, 1822, No 32, с. 289.}. Последовал указ императрицы от 29 января 1750 года, согласно которому кадетам вменялось в обязанность ‘представить на театре две русские трагедии’ {Ф. Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953, с. 80.}. Как явствовало из указа, Сумарокову практически доверялась организация постановок, и он с честью справился с возложенной на него миссией. Восьмого февраля ‘Хорева’ разыграли на придворной сцене в присутствии Елизаветы Петровны с огромным успехом. Сумароков был удостоен благоволения императрицы и осыпан похвалами.
Он и далее, в течение более чем двух лет, продолжал руководить придворной труппой кадетов. Спектакли шли и в придворном театре во внутренних покоях Елизаветы, и в Оперном доме в Петербурге, и в Царском Селе, и в Комедиантском доме в Петергофе. В июле 1750 года с большим успехом кадеты представили на придворной сцене новую трагедию Сумарокова ‘Синав и Трувор’ и комедию ‘Чудовищи’. Всего с начала 1750 года по февраль 1752 года кадеты сыграли двадцать восемь спектаклей. Основу репертуара составляли по-прежнему пьесы самого Сумарокова. Автору приходилось руководить и разучиванием ролей, и организацией постановок, и даже художественным оформлением спектаклей. Правда, уход из корпуса основных исполнителей центральных ролей, таких, как П. И. Мелиссино, Н. А. Бекетов, П. И. Свистунов, Д. И. Остервальд, постепенно приводил к затуханию деятельности кадетского театра. С появлением в Петербурге ярославской труппы под руководством Ф. Г. Волкова надобность в спектаклях кадетов окончательно отпала.
Однако опыт, приобретенный в этот период, не пропал для Сумарокова даром. Он будет продолжать участвовать в организации постановок труппы Ф. Волкова, помогать ‘ярославцам’ в совершенствовании актерского мастерства. А с осени 1756 года, после учреждения постоянного государственного русского театра, Сумароков станет его первым директором и вплоть до июня 1761 года фактически единственным руководителем всей постановочной части спектаклей.
С периодом деятельности кадетской труппы связано достижение Сумароковым-драматургом творческой зрелости. Он создает еще две пьесы — ‘Артистона’ (1750) и ‘Семира’ (1751), в которых окончательно оформляется структура и специфика жанрового канона сумароковских трагедий. Драматизм действия сочетается в них с предельной заостренностью дидактической идеи.
Драматический конфликт в этих трагедиях Сумарокова строится также на столкновении воли монарха с интересами подданных. Но в зависимости от того, в какой мере осознание властителем своего монаршего долга согласуется с гуманностью его поступков, намечаются разные варианты воплощения конфликта.
Истоки первого варианта идейной коллизии восходят к ‘Синаву и Трувору’. Нарушение монархом своего долга, продиктованное страстью властителя, посягающего на чужую избранницу, оказывается источником страданий невинных людей. Подобная коллизия и составляет сюжетную основу ‘Артистоны’. Как мы помним, в предыдущей трагедии несчастные любовники гибнут. Теперь драматург находит другое разрешение конфликта. Несправедливые действия Дария, вставшего на путь насилия, вызывают законный протест, который выливается в восстание против тирана. Но в решающий момент, когда над головой монарха занесен меч, именно Оркант, у которого Дарий отнял Артистону, оставаясь верным сословному долгу, спасает правителя от смерти. Под влиянием такого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха — из тирана в милостивого, добродетельного государя. В финале трагедии Дарий сам соединяет Артистону с ее возлюбленным. Подобной же счастливой развязкой заканчивались также трагедии ‘Ярополк и Димиза’ (1758) и ‘Мстислав’ (1774).
Другой структурный вариант конфликта наблюдается в трагедии ‘Семира’. Источник драматической коллизии здесь кроется в своевольных притязаниях честолюбцев, которые, забывая свой долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Эта трагедия выделяется среди остальных пьес Сумарокова особым драматизмом и динамической насыщенностью действия. Проблема нравственных обязанностей монарха в его отношениях к подданным вырисовывается здесь в ходе борьбы за трон между киевским правителем Олегом и детьми свергнутого им прежнего властителя города, Оскольдом и Семирой. Династические притязания Оскольда исторически мотивированы. Но они неоправданны политически, поскольку угрожают интересам государственной целостности. Непокорство Оскольда и Семиры дает правителю моральное право покарать бунтовщиков. Авторитет Олега-монарха непререкаем, ибо он милостиво и справедливо правит в Киеве. А выступая против Олега — победителя Дира, их отца, они восстают не столько против самого монарха, сколько против хода событий, предначертанных свыше и находящихся вне власти человека. ‘Конечно, горестны вам были те часы, // Но рок того хотел…’ — отвечает в первом действии один из персонажей на сетования Оскольда о попранных правах рода. Олег дважды прощает непокорного Оскольда. Его заключительные слова после очередного помилования бунтаря предвещают развязку:
Я снисходителен, ты гордостью надут…
Спасенья нет тебе, хотя отсрочен суд!
Нельзя того простить, кто так себя возносит
И, винен будучи, прощения не просит.
Когда бы пленником тиранским чьим ты стал,
В упрямстве б он тебя по удам растерзал.
А я своим врагам дал прежнюю свободу
И быть хотел отцом плененному народу.
Бунт Оскольда подавлен, и, не желая сдаваться, он наносит себе смертельную рану. На фоне гуманных деяний Олега гибель Оскольда воспринимается как закономерное возмездие за его неправомочные с точки зрения сословного долга, пагубные для общественного спокойствия притязания.
Итоговой пьесой, призванной воплощать образец идеального монарха на троне, станет трагедия ‘Вышеслав’ (1768). Ее главный герой, влюбленный в Зениду Вышеслав, предстает в буквальном смысле слова мучеником во имя добродетели. Понятия драматурга о нравственных критериях, определяющих лицо истинного государя, заключены в словах Зениды, тоже героически подавляющей свою страсть к монарху:
Что может тот монарх на троне повелеть,
Кто в страсти сам себя не может одолеть:
И льзя ли взыскивать, чтоб люди были правы,
Когда пренебрежет он сам свои уставы.
Эти слова могут служить своеобразным ключом для понимания идейного пафоса практически всех сумароковских трагедий.
Характерной особенностью зрелого этапа творчества Сумарокова является насыщенность его трагедий политическими аллюзиями. В числе действующих лиц особая роль отводится перескажу, выполняющему функции резонера. Нейтральный к перипетиям трагического конфликта, он поучает монархов, разъясняет им их обязанности, прокламируя политические идеалы драматурга. Таким персонажем в ‘Синаве и Труворе’ выведен мудрый отец Ильмены, вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова, посвященным царствовавшей Елизавете Петровне:
Храни незлобие, чти в постоянстве твердых.
От трона удаляй людей немилосердных
И огради его людьми таких сердец,
Какое показал, имея, твой отец.
Премудрости во всех последуй ты делах
И спутницей имей ее во всех путях.
Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы:
Яви ты истину под именем Царицы…
Упоминание ‘отца’, умевшего ‘оградить’ трон ‘твердыми’ людьми, для зрителя середины XVIII века наполнялось в контексте дидактической направленности трагедии дополнительным смыслом. В ‘Артистоне’ роль мудрого советчика монарха выполнял вельможа Гикарн, в трагедии ‘Ярополк и Димиза’ — рассудительный Русим. В знаменитой тираноборческой трагедии ‘Димитрий Самозванец’ в роли мудрого наставника тирана выступает Пармен. Надобность в резонере отпадала в пьесах, где был выведен добродетельный и справедливый монарх.
Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова ‘должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей Российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения — и дворянина вообще, и главы дворянства — монарха’ {Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939, с. 150.}. Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма. Превращая свои пьесы в шкоду добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг.
Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса ‘Димитрий Самозванец’, представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы — Лже-димитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность поставить в трагедии серьезные злободневные проблемы, такие, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что ‘Димитрия на трон взвела его порода’, следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора:
Когда владети нет достоинства его,
Во случае таком порода ничего.
Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,
Коль он достойный царь, достоин царска сана.
Учитывая обстоятельства, сопутствовавшие пребыванию (юридически незаконному) на русском престоле Екатерины II, подобное обсуждение на сцене династических проблем, конечно же, наполнялось аллюзионным смыслом. Сумароков по-прежнему осознает себя наставником монархов, когда в том же монологе Пармена заботу о ‘пользе общества’ провозглашает залогом славы венценосцев:
Коль нет от скипетра во обществе отрад,
Когда невинные в отчаянии стонут,
Вдовы и сироты во горьком плаче тонут,
Коль вместо истины вокруг престола лесть,
Когда в опасности именье, жизнь и честь,
Коль истину сребром и златом покупают,
Не с просьбой ко суду — с дарами приступают <...>
Монарху слава вся мечтается и снится.
Пустая похвала возникнет и падет,—
Без пользы общества на троне славы нет.
Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии — неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом. Димитрий презирает веру и обычаи управляемого им народа, он подвергает преследованию русских бояр, ссылая одних и казня других. Жестокость и своеволие движут поступками Димитрия. Он замысливает отнять у князя Георгия его невесту, юную Ксению, приказывая заточить жениха в оковы. Первые слова, с которыми Димитрий появляется на сцене:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
Злодейская душа спокойна быть не может.
Все последующие его реплики и тирады исполнены злобы и ненависти к своим соотечественникам:
Российский я народ с престола презираю
И власть тиранскую неволей простираю.
Возможно ли отцом мне быти в той стране,
Котора, мя гоня, всего противней мне?
Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,
Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.
Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Против Самозванца готовится восстание во главе с отцом Ксении, князем Шуйским. Конфликт, обозначенный уже в самом начале пьесы как следствие тирании, разрешается восстанием против тирана. Чуждый угрызений совести, отторгнутый всеми и ненавидимый народом, Димитрий кончает жизнь самоубийством.
В период работы над ‘Димитрием Самозванцем’ Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: ‘Эта трагедия покажет России Шекспира’ (письмо от 25 февраля 1770 г.) {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133.}. Поставив целью раскрыть на основе реальных фактов истории судьбу деспота на троне, Сумароков именно у Шекспира нашел образцовое решение подобной задачи. Он наделяет своего Димитрия некоторыми чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Исследователи уже указывали, что монолог Димитрия из второго действия, где узурпатор страшится ожидающего его грозного возмездия, в чем-то соотносится со знаменитым монологом Ричарда накануне решающего сражения. Но конечно же, говорить о ‘шекспиризме’ этой трагедии Сумарокова следует с большой осторожностью. В главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором. Димитрий в трагедии Сумарокова — откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана.
К тому времени, когда создавалась эта трагедия, Сумароков уже переселился в Москву. Еще летом 1761 года в результате резких разногласий с руководством придворного ведомства, в частности с графом К. Е. Сиверсом, в ведении которого с 1759 года оказался Российский театр, Сумароков вынужден был уйти в отставку с поста директора театра. Он даже дал зарок не писать ничего более для сцены. Своего зарока он, конечно, не сдержал, очень скоро вновь обратившись к драматургии. Но после переезда в 1769 году в Москву театральные интересы Сумарокова оказались связаны с тамошними театрами. Здесь он пробует ставить отредактированные заново свои ранние трагедии. В ходе постановки ‘Синава и Трувора’ в конце января 1770 года у драматурга произошли столкновения с всесильным фельдмаршалом графом П. С. Салтыковым, тогдашним губернатором Москвы. Неподготовленную пьесу разыграли по приказу П. С. Салтыкова на потеху публике и провалили. Апелляции оскорбленного Сумарокова к императрице мало ему помогли, но зато раскрыли глаза на лицемерие ‘просвещенной’ государыни. Там же, в Москве, в 1772—1773 годах он вновь предпринимает безуспешные усилия по созданию в бывшей столице казенного театра, подготовив даже проект и устав нового театра. Однако планам Сумарокова на этот счет также не суждено было осуществиться.
Завершая разговор о вкладе Сумарокова в развитие жанра русской трагедии, следует обратить внимание еще на одну особенность его пьес.
Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций.
Благодаря во многом Сумарокову в искусстве русского классицизма эпоха Киевской Руси стала своеобразным эквивалентом античности. Это еще раз свидетельствует, что приобщение к достижениям европейской культуры в этот период не означало разрыва с историческим прошлым, а, наоборот, по-своему стимулировало утверждение самобытных начал. Данная традиция найдет продолжение в драматургии Я. Б. Княжнина, чья тираноборческая трагедия ‘Вадим Новгородский’ станет символом политического вольномыслия. В национальной истории русские драматурги будут черпать примеры для воспитания гражданственности и патриотизма, а жанр трагедии нередко будет превращаться в трибуну для выражения вольнолюбивых идей.
Не менее важными были заслуги Сумарокова и в создании русской комедии. Интерес к этому жанру в России XVIII века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий и необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков. Популярность комедии в России была исторически обусловлена. Она покоилась на традициях смеховой культуры, которые сформировались на русской почве еще в XVII веке и которые особенно рельефно воплощались в демократической сатире этого столетия. И в системе теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедии мыслятся неотрывно от сатирического задания:
Свойство комедии издевкой править нрав:
Смешить и пользовать прямой ее устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе,
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос. <...>
Представь латынщика на диспуте его,
Который не соврет без ерго ничего…
и т. д.
Так пишет о цели и смысле жанра комедии Сумароков в своей ‘Епистоле о стихотворстве’. Соответственно и в выработке структурных свойств комедии Сумароков исходит прежде всего из выполнения главной задачи,— осмеяния обличаемого на сцене порока. Это наглядно проявляется уже в построении его самых ранних комедий, созданных в 1750 году: ‘Тресотиниуос’, ‘Чудовищи’ (первоначальное название комедии было ‘Третейный суд’) и ‘Пустая ссора’ (первоначальное название — ‘Ссора у мужа с женой’). Две первые пьесы были тогда же представлены в Петербурге вместе с трагедиями.
Фабульная основа действия в ранних комедиях Сумарокова необычайно проста: выбор родителями жениха для дочери, руки которой добиваются несколько претендентов. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами родителей, действие комедии сводится к дискредитации женихов и разрушению родительских намерений. Здесь сказывалось влияние традиций итальянской комедии масок, с репертуаром которой Сумароков мог достаточно хорошо познакомиться, когда итальянская труппа гастролировала в Петербурге на придворной сцене. Правда, в итальянской комедии важная роль отводилась интриге, строившейся на хитроумных проделках вездесущих Бригеллы и Арлекина. В сумароковских комедиях слуга обычно один и интрига как организующее начало комического действия также практически отсутствует.
Зрелищность комического действия понимается Сумароковым в духе традиции интермедий, то есть как сценическая портретизация пороков. Поэтому фабула выступает в его ранних комедиях всего лишь своеобразным каркасом для последовательного самовыявления обличаемых персонажей, олицетворяющих какой-нибудь порок. Это и педант Тресотиниус вкупе со своими коллегами Бобембиусом и Ксаксоксимениусом, это и хвастливый капитан Брамарбас из той же комедии, подьячий Хабзей (‘Чудовищи’), галломанствующий щеголь Дюлиж, деревенский недоросль Фатюй, кокетка Деламида (‘Пустая ссора’). В обрисовке отдельных типов Сумароков следовал традициям знаменитых европейских драматургов. Так, отдельные черты характера главного персонажа в первой комедии вместе с его именем заимствованы из комедии Мольера ‘Ученые женщины’. Образ хвастливого офицера Брамарбаса подсказан немецким переводом комедии Л. Гольберга ‘Хвастливый солдат’. В то же время в ряде фарсовых сцен драк, потасовок, обманов, переодеваний, шаржированных ученых диспутов комедийные принципы мольеровского театра сочетаются у Сумарокова с традициями народной интермедии.
Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность. На эту черту указывали все исследователи творчества Сумарокова. Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками. В двух ранних комедиях объектом нападок Сумарокова служил его литературный противник В. К. Тредиаковский, выведенный в первой пьесе в образе ученого педанта Тресотиниуса, а во второй под именем педанта Критициондиуса. Позднее Сумароков расширит круг высмеиваемых им лиц, представив на сцене в карикатурном виде и известного романиста Ф. Эмина, и своего родственника А. И. Бутурлина, и др.
Говоря о ранних комедиях Сумарокова, нельзя не отметить специфической тенденции в подходе драматурга к изображению обстановки, в которой протекает действие пьес. В отличие от трагедий, строившихся, как мы помним, на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. На сцене подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, обманывая, поучая их. Из пьесы в пьесу в ранних комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра имена комедийных персонажей: Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Доримена, Деламида, слуги Пасквин и Арликин. Словом, действие совершается в каких-то условных, далеких от русского жизненного уклада формах. Правда, выводя своих литературных противников или обрисовывая характеры недоросля Фатюя, вздорной дворянки Гидимы (‘Чудовищи’), Сумароков довольно удачно передает живые типы, порожденные национальными условиями жизни. Но это скорее исключения из правила. В чем же причина такого положения?
Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами, на что указывает, кстати, многозначительная реплика в его ‘Епистоле о стихотворстве’, касающаяся предназначения жанра комедии:
Для знающих людей ты игрищ не пиши,
Смешить без разума — дар подлыя души.
В этих стихах Сумароков фактически повторял мысли Буало, который в своем трактате ‘Поэтическое искусство’ предостерегал авторов от перенесения в комедию традиций простонародного площадного фарса. На русской почве носителем сценической смеховой традиции, от которой предостерегал своих соотечественников теоретик французского классицизма, были в глазах Сумарокова, конечно же, интермедии, те ‘междувброшенные игрища’, которые перекочевали из школьных драм на подмостки балаганных театров, обслуживавших простонародье. И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Дорантов, Кларис и Пасквивов, то это диктовалось его стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с традициями низового театра, что и осуществлял Сумароков в своих ранних комедиях.
Однако при всем своем подчеркнутом неприятии духа простонародной сцены Сумароков в выработке структурных свойств жанра комедии оставался зависимым от нее. Между традициями фарсовости, воспринятыми Сумароковым из европейского театра, и традициями балаганного фарса школьных интермедий не было непроходимой грани. Поэтому совершенно справедливо наблюдение Г. А. Гуковского, заметившего в свое время, что ‘первые комедии-фарсы Сумарокова более походят на интермедии из тех, которые представлялись на подмостках народного театра при Петре Великом, чем на правильную комедию Мольера и Реньяра’ {Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, с. 11.}.
В 1760-е годы метод Сумарокова-комедиографа претерпевает изменения. Происходит переориентация в выборе источников фабульных схем. Комедии этого периода отмечены явным воздействием традиций ‘слезной’ мещанской драмы — жанра, возникшего в Европе как отражение интересов буржуазного зрителя. Переходной в этом отношении является пьеса ‘Приданое обманом’ (1756). Фабула ее еще сохраняет следы итальянской комедии масок, ибо главным персонажем выведен слуга Пасквин, обманывающий своего хозяина, скупого Салидара. Проделки Пасквина составляют основу интриги пьесы. Наследница Салидара, в интересах которой действует ловкий слуга, призвана воплощать добродетель, страдающую под гнетом порока. Подобный мотив был типичен для ‘слезной’ драмы, и при всем резко отрицательном отношении Сумарокова к таким пьесам ‘Приданое обманом’ означало сближение с данным жанром.
Комедии Сумарокова 1760-х годов (‘Опекун’, ‘Лихоимец’, ‘Ядовитый’) знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Это коварный Чужехват, главное действующее лицо комедии ‘Опекун’, претендующий на наследство сирот и незаконно превращающий в слугу молодого дворянина. Это доходящий до изуверства ростовщик Кащей (комедия ‘Лихоимец’), который из-за скупости содержит впроголодь своих слуг и заставляет их воровать дрова. Это, наконец, безбожный лицемер и злоязычник Герострат (комедия ‘Ядовитый’), шантажирующий дочь и отца, попавших от него в зависимость.
Соответственно в комедиях 1760-х годов складывается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Утрата состояния, неизвестность происхождения, мнимая смерть родных увеличивают груз страданий, выпавших на долю добродетельных персонажей. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра ‘слезной’ драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком, теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью.
Установка на чувствительность и связанный с этим отказ от приемов фарсового комизма означали поворот к серьезной нравоучительной комедии. Сумароков отныне не удовлетворяется сочетанием сатиры с развлекательностью, но ставит обличение в центр идейного замысла. При этом памфлетность по-прежнему остается отличительной чертой его комедий. Целый ряд признаков в характере Чужехвата или Кащея дает основание считать, что в них Сумароков вывел карикатурный портрет своего зятя, А. И. Бутурлина, известного непомерной скупостью, ханжеством и жестоким обращением с дворовыми людьми. Можно со всей вероятностью предположить памфлетный характер комедии ‘Ядовитый’, где в образе злоязычника Герострата одновременно угадываются черты личности писателя Ф. Эмина и поэта И. С. Баркова {Вопрос о прототипах памфлетных комедий Сумарокова подробно рассматривает П. Н. Берков в книге ‘История русской комедии XVIII века’ (Л., 1977, с. 86—90).}. В идейном плане такая памфлетность дополнялась широкими обобщениями, вытекавшими из острокритического отношения драматурга к отдельным явлениям тогдашней действительности — ростовщичеству, коррупции в судах, системе откупов, сословному чванству дворян. Если в трагедиях зрелого периода установка на современность проблематики проявлялась в усилении аллюзионного начала, то в комедиях актуализация содержания достигалась пародированием кодекса сословной морали, когда в устах порочных персонажей извращалась самая суть нравственных понятий, определяющих добро и зло. Таковы, например, тирады о ‘чести’, звучащие в рассуждениях Чужехвата или Кащея.
Сумароков подчинял, таким образом, памфлетность своих комедий широким сатирико-обличительным целям, что придавало их содержанию острую публицистичность. Не случайно Н. И. Новиков в споре с Екатериной II о допустимости в сатире нападок на личность ссылался на пример Сумарокова, на памфлетный характер его комедий, в частности на пьесу ‘Лихоимец’: ‘Когда представляют Лихоимца, тогда кажется, что не все скупые на Кащея смотреть будут. Меня никто не уверит и в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок, осмеянной по справедливости Кашей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев’ {Сатирические журналы Н. И. Новикова. М., Л., 1951, с. 137.}. Характерна апелляция к имени Мольера как решающий довод в пользу Сумарокова.
Последний этап комедийного творчества Сумарокова, приходящийся на начало 1770-х годов, протекал в обстановке новых веяний в русской драматургии. Они особенно заметно проявились в творческих исканиях группы молодых драматургов во главе с И. П. Елагиным. Назначенный в 1766 году директором придворных театров, Елагин сумел сплотить вокруг себя единомышленников, увлеченных сценой литераторов, в число которых входили Д. И. Фонвизин, В. И. Лукин, Б. Е. Ельчанинов. Обратившись поначалу к переводам и переделкам пьес европейских авторов, молодые драматурги очень скоро выдвинули свою программу обновления комедийного репертуара русской сцены. Теоретиком и наиболее плодовитым автором группы был В. И. Лукин. Он первым заговорил о необходимости создания национальной самобытной комедии. Именно он попытался конкретно обосновать те пути, которые позволяли, по его мнению, сблизить театр с потребностями русской жизни.
Главную задачу свою Лукин видел в том, чтобы ‘все шуточные театральные сочинения всевозможно склонять на наши обычаи’. По мнению Лукина, ‘…многие зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают. Тому причиною, что они слышат… Париж, Версалию, Тюльрери и прочие, для многих из них незнакомые речения. <...> Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов, коих они и изображают… Для чего же и нам не своих держаться?’ {Лукин В. И., Ельчанинов Б. Е. Сочинения и переводы. Спб., 1868, с. 115—116.}. Так писал Лукин в предисловии к комедии ‘Награжденное постоянство’. Предложенное им ‘склонение’ чужих пьес на наши нравы подразумевало замену иностранных имен персонажей русскими, перенесение действия пьес на русскую почву, сближение речи персонажей с русским разговорным языком, обращение к национальным обычаям и нравам. Все это и реализовал Лукин в своих комедиях, представлявших собой переработки пьес европейских авторов.
Как видим, программа Лукина была направлена против драматургической практики Сумарокова. Лукин считал комедии Сумарокова ‘на старые наши игрища похожими’. Но, отрицая всякую художественную ценность интермедий, выражавших, по признанию самого теоретика, характер простого народа, а также силу и красоту природного русского языка, Лукин в своем стремлении приблизить комедию к национальной жизни остановился на полпути. Выключив смех из своих комедий, Лукин не пошел дальше голого морализаторства. Он отрицал саму возможность создания оригинальных комедийных сюжетов, в основе которых лежали бы коллизии, порожденные отечественными нравами и условиями русской действительности.
Проблема создания подлинно самобытной русской комедии была решена Д. И. Фонвизиным. Его комедия ‘Бригадир’ (1769) завершала первый этап становления этого жанра на русской почве. Она несла в себе качественно новые принципы сценического искусства, объективно способствовавшие сближению театра с жизнью. Фонвизин сумел усилить обличительную действенность жанра комедии, вернув ей смех. Но это не было простым возвращением к внешнему комизму ранних опытов Сумарокова. На новом этапе сатирическая памфлетность ‘комедии характеров’ Сумарокова должна была уступить место комически заостренному исследованию нравов общества. ‘Бригадир’ Фонвизина и явился первым крупным достижением на этом пути. Будничная атмосфера, в которой протекает действие комедии, обусловила жизненность выведенных в ней типов. На фоне ‘Бригадира’ особенно явственной представала половинчатость программы Лукина. Своей пьесой Фонвизин не только открыл нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры, но и утвердил новые в отечественной комедиографии принципы изображения этого мира. Суть этих принципов состояла в раскрытии характеров на основе их речевой индивидуализации. В лексике запечатлевалась принадлежность к определенной социальной среде. Портретность персонажей как бы вытекала из их погруженности в сферу повседневного общения, позволявшую выявить личность каждого. Именно на подобные принципы типизации и ориентируется Сумароков в своих последних комедиях. Созданные около 1772 года три комедии Сумарокова — ‘Рогоносец по воображению’, ‘Мать — совместница дочери’ и ‘Вздорщица’ — несут на себе печать метода ‘Бригадира’. Их можно рассматривать как своеобразный итог деятельности драматурга в этом жанре.
В фабульном отношении эти пьесы сохраняют отдаленную родственность с комедиями Сумарокова 1750-х годов. В них используются порой элементы фарса, встречаются коллизии, заимствованные у Мольера, господствует просторечная фразеология, сочетающаяся с грубоватым юмором фольклора. Но атмосфера действия во всех трех комедиях, сам метод типизации характеров качественно преобразились. Драматическая интрига в них отходит на второй план, и ведущая роль отводится нравоописанию.
Особенно показательна в этом отношении комедия ‘Рогоносец по воображению’. Главными персонажами в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами — Викул и Хавронья. Необоснованные подозрения Викула к супруге, погруженной в домашние дела барыне, чем-то напоминающей Бригадиршу Фонвизина, составляет основу многочисленных комических эпизодов. Сцены ревности возникают по ходу развития мелодраматического сюжета — любви богатого графа к бедной девушке, воспитывающейся у этих добрых, но невежественных домоседов. Главный художественный интерес пьесы заключается в сочной бытописи нравов. Речевая индивидуализация образов Викула и Хавроньи произрастала из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством. Этим людям свойственна непосредственность в выражении своих чувств, язык их — яркий образец живой разговорной русской речи, насыщенной народными пословицами и поговорками (‘Для милого дружка и сережка из ушка’, ‘Не красна изба углами, красна пирогами’, ‘Бывает и на старуху проруха’, ‘Шила в мешке не утаишь’ и т. д.). И завершается вся комедия пословицей, которую произносит Викул, примиряясь с невольно обиженной им женой: ‘Поцелуй меня, Хавроньюшка: а кто старое помянет, тому глаз вон’. По яркости и фольклорной окрашенности стиля последние комедии Сумарокова вообще выделяются на фоне его более ранних пьес.
В период написания этих комедий Сумароков уже несколько лет живет в Москве. Он весь в заботах о создании в Москве нового театра. Стареющий драматург не оставляет мысли о новых пьесах, хотя и сознает, что силы на исходе. О душевном состоянии Сумарокова в этот период красноречиво говорят его письма к императрице Екатерине II. В одном из них, от 30 апреля 1772 года, он делится с монархиней своими замыслами: ‘А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха, а комедии в Москве и ради прогнания невежества премудрому вашему правлению всеконечно угодны быти долженствуют, и России они всеконечно много плода принесут. А если время увядающей моей жизни и ослабевающие мои силы вашею монаршею милостию подкрепляемы будут, так я еще четыре года потрудиться уповаю и театру, а особливо комедиями услужить уповаю, ибо мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику, и видя ежедневные в невежах глупости и заблуждения, очень легко’ {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 153.}. И в последних комедиях Сумароков не перестает осознавать себя прежде всего сатириком. Хотя о памфлетности содержания этих пьес говорить нельзя, однако обличительный пафос их несомненен. И главным объектом обличения остаются по-прежнему пороки представителей правящего сословия, и прежде всего духовная ограниченность и сословное чванство дворян. Приемы сатирического осмеяния позорящих свое звание господ многообразны. Иногда это инвективы, попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей, вроде замечания служанки Нисы в адрес невежественных помещиков, кичащихся своим благородным происхождением: ‘Нет несноснее той твари, которая одною тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках… боярским возносится титлом’ (‘Рогоносец по воображению’). Гораздо чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами главные персонажи комедий. Такова, например, стареющая кокетка и модница Минодора, ухаживающая за женихом своей дочери. А в образе дикой и своенравной помещицы Бурды (комедия ‘Вздорщица’) по-своему предвосхищаются некоторые черты характера фонвизинской госпожи Простаковой.
Очень верно определил историко-литературное значение комедий Сумарокова П. А. Вяземский в своей книге, посвященной Д. И. Фонвизину: ‘По старшинству Сумароков первый наш комический писатель. Комедии его бедны содержанием, расположением и искусством, но какая-то оригинальность, беглый огонь сатирический, хотя и не драматический, местами искупают в них главнейшие недостатки. <...> Он часто переносил горячий памфлет в свои холодные комедии. Он иногда угадывал Бомарше. Ученый критик скажет, что эти отступления не у места в комедии, и сошлется в том на Аристотеля и других законоискусников, умный читатель прочтет их с удовольствием…’ {Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 207—208.}
Кроме трагедий и комедий Сумарокову принадлежит своеобразный фрагментарный этюд, который сам он обозначил термином ‘драма’. Вообще жанр драмы, оформившийся во Франции в XVIII веке, представлял собой совершенно новое явление, отвечавшее эстетическим вкусам третьесословного зрителя. Теоретическим обоснованием своим драма была обязана Д. Дидро и О. Бомарше. Основоположники нового жанра определяли свои пьесы как ‘серьезный жанр’ (genre serieux), противопоставляя его природу отвлеченной возвышенности трагедии классицизма, с одной стороны, и фарсовой развлекательности комедий Мольера и Реньяра — с другой. В их пьесах объективно складывались очертания сентиментальной драмы. Структурная определенность нового жанра оформлялась под воздействием двух традиций. Это были прежде всего традиции так называемой ‘мещанской трагедии’, появившейся в Англии в первой половине XVIII века. Другим источником сентиментальной драмы был жанр ‘слезной комедии’, получивший примерно в то же время распространение во Франции благодаря Ф.-Н. Детушу, П.-К. Нивелю де ла Шоссе и П.-К. Мариво. Сумароков, воспитанный в духе традиций классицистического театра, резко отрицательно воспринял новый жанр. Он даже послал в 1769 году письмо к Вольтеру с просьбой высказаться по поводу ‘нового и пакостного рода слезных комедий’. Ответ Вольтера, содержавший холодное, хотя и вежливое согласие с мнением корреспондента, Сумароков опубликовал вместе с предисловием к изданию своей трагедии ‘Димитрий Самозванец’ (Спб., 1772). В самом предисловии лидер русского классицизма обрушивался с грубыми нападками на представленную с огромным успехом в Москве весной 1770 года драму О. Бомарше ‘Евгения’. Сумароков прекрасно уловил демократический в своей основе пафос ‘Евгении’, отмеченный известной свободой оценок в определении моральных достоинств представителей аристократической знати. Для идеолога российского дворянства было неприемлемо бытовое осмысление на сцене коллизии, построенной на попытках совращения развратным графом невинной девушки. И хотя герой прозревает к финалу пьесы и превращается в добродетельного супруга, подобное зрелище не отвечало представлениям Сумарокова о воспитательной функции театра.
Сам Сумароков только единственный раз обратился к жанру драмы. Он избрал принципиально иной путь, нежели тот, который намечали пьесы Дидро и Бомарше. Его одноактная драма ‘Пустынник’, представленная на сцене императорского театра в 1757 году, по-своему продолжала традиции школьной драмы. Она представляла собой своеобразный драматизированный мартиролог. Центральным персонажем драмы выведен христианский подвижник Евмений. Все действующие лица в пьесе носят греческие имена, а положенная в основу сюжета нравственная коллизия воспроизводит традиционную для христианских патериков (жития отцов церкви) ситуацию. В основе фабулы лежит испытание веры. Удалившегося в пустынь и посвятившего себя христианскому богу Евмения поочередно пытаются возвратить к мирским делам его друг, потом родной брат, потом родители, наконец, жена — но безуспешно. Особенно патетичным предстает диалог Евмения с молодой женой, Парфенией, которая подобно героиням трагедий пробует расстаться с жизнью, заколов себя. Однако непреклонная вера Евмения преображает и ее: Парфения тоже решает посвятить себя богу, удалясь на подвижничество в пустынь.
Не исключено, что обращение к подобному сюжету находится в связи с массовым увлечением русских дворян в 1750-е годы идеями масонства. В чем-то перипетии, лежащие в основе сумароковской драмы, соотносятся с содержанием трагедии П. Корнеля ‘Полиевкт-мученик’, как раз в конце 1750-х годов переведенной Н. Хрущевым и шедшей на сцене придворного театра. Если учесть, что среди сочинений Сумарокова этих лет сохранился переведенный отрывок из трагедии Корнеля — монолог Полиевкта из четвертого акта,— то интерес драматурга к сюжету с подвижнической фигурой обратившегося к христианской вере Евмения в центре получает дополнительное объяснение {На возможную связь отрывка с переводом ‘Полиевкта’, осуществленного Н. Хрущевым, обратил впервые внимание П. Н. Берков. См.: Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957, с. 575.}. Отдельные мотивы, звучащие в репликах Евмения, явно соотносятся с содержанием переведенного из трагедии Корнеля монолога.
Пьесы Сумарокова, в особенности его трагедии и комедии, не сходили со сцены русских театров на всем протяжении XVIII века. Особенным успехом у зрителей пользовались трагедии ‘Синав и Трувор’, ‘Семира’ и ‘Димитрий Самозванец’. Свидетельства о постановках последней пьесы встречаются в мемуарах деятелей театра XIX века. В ‘Дневнике’ известного театрала 1800—1810-х годов С. П. Жихарева упоминается даже об исполнении трагедий Сумарокова в 1807—1808 годах солдатами Измайловского полка: ‘Полковые спектакли на святках и на масленице бывали очень любопытны. Обыкновенно игрались трагедии и чаще других ‘Димитрий Самозванец’ — пьеса, преимущественно любимая солдатами. В ней можно было встретить иногда Ксению с усами и Георгия 2 аршин и 13 вершков ростом’ {Жихарев С. Я. Записки современника. Воспоминания старого театрала. В 2-х т. Л., 1989, т. 2, с. 272.}.
Подобно тому как трагедии и комедии Сумарокова находились у истоков формирования русской профессиональной драматургии, спектакли по его пьесам означали качественно новый этап в истории сценического искусства в России. С ними было связано становление классицистической традиции, в лоне которой сформировалось не одно поколение русских актеров. Самые первые постановки сумароковских пьес на сцене осуществлялись самодеятельными труппами, в которых женские роли приходилось исполнять мужчинам. Так было в краткий период функционирования придворного кадетского театра, такое же положение существовало и в труппе ярославского любительского театра во главе с Ф. Г. Волковым. Но по мере профессионализации театрального дела в России, особенно после учреждения в 1756 году постоянного государственного публичного театра, исполнительская манера обретает все более устойчивый характер. Благодаря этому закладываются основы национальной традиции актерского искусства.
Уже первое поколение актеров этого театра, кстати в основном выходцев из Ярославля, выросших главным образом на репертуаре сумароковских пьес, имело таких выдающихся исполнителей, как тот же Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Г. Шуйский. Если первый удачно дебютировал в ‘Хореве’ в роли Кия, то Дмитревский в этой же трагедии на первых порах исполнял роль Оснельды. В стихотворном послании ‘К г. Дмитревскому. На смерть Ф. Г. Волкова’ драматург, оплакивая кончину друга, вспоминал о проникновенном исполнении им роли Оскольда в трагедии ‘Семира’.
…Что, Дмитревский, зачнем мы с сей теперь судьбою?!
Расстался Волков наш со мною и с тобою,
И с музами навек. Воззри на гроб его,
Оплачь, оплачь со мной ты друга своего,
Которого, как нас, потомство не забудет!
Переломи кинжал, теятра уж не будет.
Простись с отторженным от драмы и от нас,
Простися с Волковым уже в последний раз,
В последнем как ты с ним игрании прощался,
И молви, как тогда Оскольду извещался,
Пустив днесь горькие струи из смутных глаз:
‘Коликим горестям подвластны человеки!
Прости, любезный друг, прости, мой друг, навеки!’
Современники отмечали необыкновенно темпераментную и эффектную игру Ф. Г. Волкова на сцене, особенно в роли Оскольда. Сам Дмитревский выступал в этом спектакле в роли Ростислава.
Еще один выходец из ярославской труппы, Я. Г. Шумский, прославился исполнением комических ролей. Но наибольшей известностью в театральном мире XVIII века пользовался И. А. Дмитревский, переживший многих из своих современников и воспитавший немало актеров для русского театра. Он утвердил себя лучшим исполнителем заглавных ролей в основных трагедиях Сумарокова. Роли Хорева, Синава, Вышеслава, Олега в трагедии ‘Семира’, Мстислава входили в постоянный фонд его репертуара. Об игре Дмитревского в ‘Семире’ и ‘Вышеславе’ с похвалой отозвался Н. И. Новиков в журнале ‘Пустомеля’ (1770) {См.: Сатирические журналы Н. И. Новикова. М., Л., 1951, с. 264.}. Но особенно впечатляющим было исполнение им роли Димитрия в трагедии ‘Димитрий Самозванец’. П. И. Сумароков в упоминавшемся уже выше очерке истории русского театра так описывал мастерство выдающегося актера: ‘В трагедиях лучшими ролями Дмитревского почитались: Самозванец, Ярб и Синав. Он постигал во всей силе характер представляемых им лиц и дополнял игрою своею недостатки автора. Например, в Димитрии Самозванце он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантиею, и сим мрачным положением освещал, так сказать, темные мысли первого монолога’ {Отечественные записки, 1823, ч. 13, с. 382—383.}. Не менее запоминающейся была игра Дмитревского в трагедии ‘Синав и Трувор’, где он исполнял роль старшего из братьев.
Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался,
Когда в тебе Синав несчастный унывал!
Я все его беды своими называл,
Твоею страстию встревожен, восхищался
И купно я с тобой любил и уповал.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты вел меня с собой из страха в упованье,
Из ярости в любовь и из любви в стенанье,
Ты к сердцу новые дороги находил.
В таких выражениях оценивал Сумароков игру Дмитревского — Синава.
Наиболее известной исполнительницей женских ролей в трагедиях Сумарокова была Т. М. Троепольская, первая актриса императорского придворного театра. Она считалась лучшей исполнительницей роли Ильмены в трагедии ‘Синав и Трувор’, где она выступала вместе с Дмитревским. Кроме того, Троепольская исполняла роли Зениды в трагедии ‘Вышеслав’, Ксении (‘Димитрий Самозванец’), Ольги (‘Мстислав’). В память об одном представлении на сцене Российского театра ‘Синава и Трувора’ в 1766 году Сумароков посвятил актрисе мадригал:
Не похвалу тебе стихами соплетаю,
Ниже, прельщен тобой, к тебе в любви я таю,
Ниже на Геликон ласкати возлетаю,
Ниже ко похвале я зрителей влеку,
Ни к утверждению их плеска я теку,—
Достойно росскую Ильмену ты сыграла:
Россия на нее, слез ток лия, взирала,
И зрела, как она, страдая, умирала.
Троепольская умерла в своей артистической уборной в день постановки последней трагедии Сумарокова — ‘Мстислав’ 18 июня 1774 года, где она должна была исполнять роль Зениды. На это событие драматург также откликнулся проникновенной элегией.
Из других актеров и актрис 1770—1790-х годов, в чьей жизни драматургия Сумарокова занимала существенное место, можно назвать актрису Е. Ф. Иванову, московского актера И. И. Калиграфа, наконец, П. А. Плавильщикова. Последний особенно обратил на себя внимание современников исполнением ролей Синава, Оскольда и Димитрия Самозванца. Известный драматург начала XIX века Н. И. Ильин так отзывался об игре Плавильщикова: ‘В изображении души великой и твердой, каков Оскольд в ‘Семире’ и Росслав, страждущий и несчастный Владисан, нежный и пламенный Синав, кроткой и милосердный Тит,— он был превосходен’ {Вестник Европы, 1815, ч. 81, с. 158.}. Впрочем, в игре Плавильщикова сценическая традиция классицистического театра, с ее установкой на подчеркнутую декламационность, постепенно уступала место предромантическим принципам. Не случайно наиболее значительные достижения Плавильщикова на сцене были связаны с исполнением им ролей в трагедиях Я. Б. Княжнина и драмах А. Коцебу. Об исполнителях комических пьес Сумарокова сведений почти не сохранилось. Есть свидетельство, что в игравшейся в 1780-е годы в московском театре Мэддокса комедии Сумарокова ‘Ссора у мужа с женой’ были заняты такие известные актеры, как А. М. Крутицкий и Н. И. Драницина. По всей вероятности, неоднократно в комедиях Сумарокова приходилось играть Я. Г. Шуйскому, прославившемуся мастерским исполнением ролей слуг.
Верность театру Сумароков пронес через всю свою жизнь. Его неуживчивый характер, болезненно самолюбивый нрав часто доставляли ему неприятности. И хотя отношения его с руководством театрального ведомства нередко, как мы видели, приобретали драматические формы, это не мешало Сумарокову сохранять постоянно ощущение своей причастности к судьбам русского театра. И глубоко символично поэтому, что когда больной, одинокий драматург 11 октября 1777 года умер, то гроб с его телом несли на кладбище Донского монастыря актеры Московского вольного театра.
К концу XVIII века, в обстановке нарастания интереса к сентиментализму, драматургическая система Сумарокова, основанная на следовании канонам классицизма, обнаруживает свою устарелость. С 1780-х годов его пьесы начинают уступать место пьесам более молодых драматургов, таких, как Я. Б. Княжнин, М. М. Херасков, Н. П. Николев. В жанре комедии утвердился авторитет Д. И. Фонвизина. На рубеже XIX века новым словом в драматургии стали трагедии В. А. Озерова и П. А. Плавильщикова, а также комедии И. А. Крылова и Плавильщикова. В смене поколений отражались динамизм и безостановочность развития театральной культуры XVIII века. Но мы не должны забывать, что у истоков нового русского театра и поступательного процесса развития национальной драматургии стоял А. П. Сумароков. Непреходящие заслуги этого человека перед русской театральной культурой обязывают нас знать и хранить его драматургическое наследие, несмотря на историческую отдаленность той эпохи, когда Сумароков жил и творил.