Взгляд и нечтo
Взгляд и нечтo
I
I
II
II
III
III
IV
IV
Корней Чуковский
—————————————————————-
Взгляд и нечтo, Чуковский Корней Иванович, Год: 1903
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Меня всегда поражало, что публика наша, чрезвычайно интересуясь литературными направлениями, знать не хочет аналогичные же явления в области живописи. Стоит объявиться какой-нибудь драматической новинке, — особливо ‘индивидуалистической’, — и аншлаг о распроданных билетах вполне гарантирован дирекции. Горьковские произведения расхватываются публикой по 60 тысяч экземпляров. Метерлинк в три дня успел сделаться у нас популярным. А от проповеди тех же идей, тех же образов красками и линиями публика всячески отворачивается. Почему бы это? Подите на нынешнюю выставку картин, и вы поймете всю естественность моего вопроса. Уныло бродит по сиротливым комнаткам музея 2—3 человека, как бы недоумевая, зачем собственно они сюда попали. И, небось, сами себя странными чудаками считают, смотрят на себя, как на сухих специалистов, как на нечто такое, что сродни нумизматике или египтологии.
А ведь какая, казалось бы, разница? Искусство цельно и единосущно. Живопись, имеющая дело со зрительными впечатлениями, должна бы в сущности быть еще популярнее литературы. Эволюция обеих областей искусства протекает по одним и тем же этапам, в тенденциях и замашках этой эволюции наблюдается замечательная равномерность. Да и кроме всего это есть, наконец, еще одна причина для равного распределения общественных симпатий. Она-то главным образом и побуждает меня высказать вслух свой вопрос: почему мы так пренебрежительно относимся к изобразительному искусству?
Дело в том, что в самую последнюю пору у искусства, у современного искусства, неожиданно оказалась новая роль, которая поможет хоть на время прекратиться тому нелепому спору о его целях и задачах, который и посейчас не сходит с журнальных страниц. Переменились идеалы искусства — должна перемениться и оценка его. А идеалы переменились, и современное искусство, как я уже говорил в прошлый раз, — стало изображать не данную вещь, а ее отношение к тысяче других вещей, совершенно пренебрегая изображением ее самой. И у современного художника, и у современного поэта центр творческого внимания перекочевал с предмета на действие, взаимное групповое действие, — и в частности с человека на активные проявления души его, на выражение его я.
А для этого нужно оголить это я, раздеть его, сбросить с него пестроту случайных покровов его, которыми наделила его среда и наследственность, нужно абстрагировать среднего общественного человека, обезличить его до возможной степени, — и тогда осуществится дерзкая цель: будет вылито в реальную форму, застынет в ней общее впечатление художника от того или иного неуловимого, летучего отношения окружающих вещей, которые всею толпой вдруг нахлынули на душу его. Отношения же абстрагируемых, освобожденных от случайности элементов, чуждых всякого субъективного придатка, — доступны художнику только тогда, если ни бытовые, ни психологические детали не стоят стеной между ним и внешним миром. Психология только и делает, что разбирается в этих выработанных общественной борьбой пестрых покровах, а над чем же стремится оперировать современное искусство, как не над нашим я? Психология — это остановка на элементах, а не на общем отношении их.
И вот первое следствие этого положения вещей: в литературных произведениях стали выводиться типы, водворился общечеловек. И поэта перестало интересовать, каким образом должен поступить такой-то персонаж, сообразно с данными общественными условиями. Нет, эти условия только мешают поэту подглядеть общие для всех нас, вечные законы жизни, истинные во всех положениях, типичные и для меня, и для вас, для каждого человека, — а все эти ‘верности да выдержанности’ психологии — понимаете ли вы, какая это мелочь, какая третьестепенная частность — для ‘взобравшегося на такую высоту’ художника! И подходя к нему с такими требованиями, мы принижаем его собственные требования к себе, — ибо психология, скажем, Ванны и Принцивалле, будь она в десять раз более выдержана, — верная для сегодня, завтра уже фальшивая, — зачем же поэту иметь дело с этими воздушными замками, построенными на зыбком основании общественных влияний? Не спрашивайте также от современного художника жанровых картинок, где бы каждое лицо в отдельности было типично и ‘естественно’. Слишком уж малого вы у него требуете. Он даст вам гораздо большее: он приближает вас к вечной и неизменной правде бытия, он дает вам — как сказал Вогюэ про Ибсена — ‘иллюзию жизни’, все трепетание ее, показывает вам ту страшную, далекую глубь нашего существа, перед которыми все мы равны, все одинаковы, для которого нет ничего иного, кроме неотвратимых и вечных трагедий, где так ясно видна фатальная борьба, которую ведет с нами наше бессильное Я.
И вот второе следствие всего этого, следствие, а не цель, заметьте. От близкого, почти непосредственного общения с этим я, от прикосновения к тому загадочному духу, который в равной степени присущ всему живущему, от этой близости к самой тайне бытия, — как проникновенно очищается взор художника, и какую повышенную ценность получают для нас его произведения! Увидать природу и людей такими, каковы они в отвлеченной сущности своей, безо всяких затемняющих наслоений, такими, как может их воспринять только совершенный художник, — это значит, стало быть, не только испытать известное эстетическое наслаждение, о сущности которого можно еще спорить, но и приблизиться к сокровеннейшей загадке жизни, вырвав для этого все свои объекты из случайной сутолоки внешнего бытия, но и перечувствовать душой активные взаимоотношения их, а ведь все это ничто иное, как задачи, метод и сущность философского мышления! Стало быть искусство, выдвигая школу настроения (а что такое восприятие типичной комбинации, как не настроение!) вводит нас в сферу отвлеченных мыслительных положений, а это уж не такое пустое дело, каким, что бы там ни говорили, — мы считаем всякую эстетику. Стало быть, настроение вовсе не противоречит мыслительности, как это говорят на каждом шагу, приписывая ему при этом какую-то неясность и туманность… Стало быть, обыватель, читающий ‘самообразующие’ книжки, — а таких обывателей тысячи, — должен уделять столько же благосклонного внимания и искусству, так как оно говорит ему о том же, что в этих книжках напечатано. Стало быть, далее, тот, кто сознательно относится ну хоть к Метерлинку, должен столь же серьезно встретить и Беклина, и Родена, если только он хочет вконец исчерпать те вопросы, которые книжка в нем пробудила, дополнить и выяснить те образы, которые она в таком изобилии породила в нем.
Говорят обыкновенно, что для художественно развитого человека открыт целый мир красок, цветов, линий, недоступных простому смертному, что художник видит природу преображенной и приукрашенной. Все это так, но если бы это было только так, то уклончивость толпы от художественных восприятий была бы еще понятна. Но ведь мы видели, что художник воспринимает природу не только красивее, но и правдивее, — и достигает этой правды, не украшая, а, напротив, сбрасывая уборы. Его правда, — поелику она относится к сочетанию, а не к элементам, — вечна и неизменна. А этой правды всякий человек желает, даже и не стремящийся к красоте, даже и презирающий искусство. И если бы дело касалось приукрашенной, расцвеченной природы, в чем еще так недавно видели profession de foi искусства — я не задавал бы своего вопроса. Приукрашенная природа — это цель, так сказать, специальная, частная — до нее охотников не так уж и много. Но правда, та самая правда-истина, из-за которой дрожат стены университетов и аудиторий, та, которая так жадно ищется в тысяче книг и брошюр — кому не нужна она?
Только из уважения к этой правде, а не ради пустого самоуслаждения — отстаиваю я необходимость художественного развития для нашей публики. Необходимо, чтобы искусство заняло в жизни публики такое же место, как и наука, которой так кичится она. Необходимо, чтобы она сознала, чего она лишается, избегая этого рода влияний. И пусть избавится она от взгляда на искусство, как на некоторое развлечение или отдохновение от трудов. Пусть только хорошенько поймет она, какое это счастье соприкасаться с той высшей правдой, которую так напрасно ищет она в своих программах для самообразования.
А ведь, может быть, и в самом деле напрасно ищет, может быть, то, что мы называем эстетическим отношением к действительности, есть и в самом деле исключительное и единственное средство сблизиться с той самой истиной, перед которой так спасовало наше познание.
Вот почти вчера вышла в свет интереснейшая, прямо захватывающая книжка Штейгера ‘Новая драма’ (— Ибсен. Гауптман. Метерлинк. Зудерман. — Перевод под редакций Е. Соловьева, Спб. 1902). Прочтите ее, пожалуйста, господа, непременно прочтите, она вполне заслуживает этого. Вся она посвящена вопросу, который только что заинтересовал нас. Правда, ничего нового она не говорит. Правда, то старое, что есть в ней, выражено вычурным, затейливым слогом с какой-то неприятной напряженностью и в то же время с некоторым налетом французской болтовни. Правда, на стр. 45 автор говорит: ‘и так, драма создана для сцены и только для сцены. Говорящие в ней, если можно так выразиться, души с воплем требуют тела актера’, а на стр. 53 он сам удивляется, как мог говорить он это, и смеется над самим собой, при мысли, ‘что он призывал и актера и декоратора, чтобы пробудить от смерти живое существо, которое он считал мертвым’. Перед ним, изволите видеть ‘предстало уже не слово, а человек, слово само стало человеком’, безо всякой помощи актера и т.д. Правда, все эти капризы творчества слишком тяжеловесны, слишком добросовестны, чтобы быть привлекательными, — и все же я ручаюсь вам, что давно вы не читали такой содержательной и цельной книги, как эта. И все же я советую, нет, я прошу вас, читатель, познакомиться с нею, стать на ее точку зрения, прежде чем высказывать свои не совсем благожелательные взгляды на современное искусство. Вот основные пункты этой странной, на первый взгляд, теории преимуществ эстетического восприятия перед интеллектуальным.
Начало всякого искусства лежит в том загадочном сочетании радостных и печальных чувств, которые, охватив душу художника, под влиянием внешних стимулов побуждают его к творчеству. Чувства эти во всей их совокупности и называются, по мнению Штейгера, настроением. Это те ‘вторичные тона’, сопутствующие каждому нашему представлению, те особые оттенки удовольствия или отвращения, которые окрашивают всякое восприятие наше и придают им ‘особую прелесть жизни, царящую над вещами внешнего мира’. Это именно тот старый знакомец, — субъективизм, то личное отношение ко всякому явлению, входящему за порог нашего сознания, на котором строит свой ‘метод’ наш Н. К. Михайловский. Но Штейгер не строит здесь никакого метода, так как, по его мнению, познание всегда стремится отбросить от себя всякий субъективизм восприятий, смять, уничтожить его, — и в этом наш автор, — да и он ли один? — видит громадный грех познания, причину его банкротства, его неспособности ответить на коренные запросы человеческого духа.
Почему банкротства? — и почему именно в этом, — вот чему посвящены первые главы его книги. Я постараюсь выловить их оттуда, оставляя без внимания все сопутствующие мысли, ведущие к другим целям, направленные на приготовление к принятию других выводов, — а вы уж сделайте одолжение не поскучайте на этих строчках, — дальше, ей Богу, веселей будет.
В конце-то концов все мои ощущения отражаются в моем сознании. Вглядевшись попристальнее, я замечу, что сумма всех этих ощущений, данных мне через сознание, сочетание их и есть мое я или вернее мое selbst, по слову Ницше. Но чуть только мы осознаем себя носителями своего я, — как оно перестает быть ощущением, оно раздваивается (‘на две части’, как курьезно говорит переводчик) и являются два противоположных, даже враждебных друг дружке полюса: я и не я. Кто же виноват в этом раздвоении? — Познание. В ощущении все это было слито воедино. Теперь же, после разлада, — я стремится овладеть миром не я.
И благодаря познанию скоро убеждается, что оно ничем не связано со своим объектом, хоть их и невозможно мыслить друг без друга. Одно время существовала надежда, что весь внешний мир будет поглощен нашим я, все по крайней мере вело к тому. Учение Локка, логическим концом которого было то, что у предметов отняли все их свойства: запах, цвет, звук и оставили голенькими при одной только форме и величине, — чрезвычайно сузило владения внешнего мира и придало нашему я еще больше шансов на победу. Что же совсем решало исход тяжбы — так это утверждение Канта о времени и пространстве, как об идеальных формах восприятий, а не вещей, — оно отняло у этих вещей последнее их достояние. Дела нашего я, как видите, шли прекрасно, но вдруг случилась маленькая заминка, — так, пустячок и ничего больше: познающему я некуда стало девать новых своих завоеваний, не над чем применять их — именно потому, что внешний мир был ограблен и истощен до последней степени. И вот стали тщательно разбираться, что кому принадлежит. Разобрались. И обнаружили, что внешний мир уже далеко не тот: ни блеска, ни красоты в нем нет, а есть какой-то сухой пучок отвлеченностей: движение, энергия, сила, материя, вся прелесть жизни была разбита познанием. Ибо для того, чтобы познавать, нужно было вскрыть ту связь, посредством которой наше я соединено с миром. Нужно было остановить вещь, пригвоздить ее, — а ведь это и есть отсутствие жизни. Что же, если не жизнь, манило всех к познанию? Оно же могло дать им все, что угодно, кроме взыскуемой жизни. Отсюда витализм — этот отчаянный крик материалистов, понявших банкротство мысли, — так как разве витализм разрешает вопрос? Нет. Вопрос остается в полной силе и мало того, что познание не ответило на него, — оно его породило. Он будет существовать до тех пор, пока мы не уразумеем, что я и не я это только две половины ‘всеединого’ ощущения, разодранного сознанием, пока нам не станет ясно, что таинственное состояние, которое перевоплощает вещь в я, и есть жизнь, пока мы не возвеличим ощущения, понять, что только с его помощью нам доступно познание, что все бытие наше выражается для нас в этом противопоставлении ощущаемого и ощущающего и что, наконец, убеждает нас в бытии только ощущение.
Жизнь и ощущение — это одно и то же. Так и говорит нам наш ‘внутренний опыт’. И как бы не топорщилось сознание — для нашего внутреннего опыта все существующее одарено ощущением. Объективировав его, я отдаю его во власть познания. Но разве не могу я сделать того же самого с моим я? Конечно, могу, но для того, чтобы сделать его объектом, я должен отбросить от него ощущения, а это лишить его жизни, той самой жизни, из-за которой вот уже столько времени бьется сознание. Стало быть, оно вертится в волшебном кругу, и никакого выхода из этого круга нет. Вот как говорит об этом Штейгер: ‘лишь только я принижу самовластное, непокорно-гордое я до объекта, лишь только приравню его к другим вещам, бывшим до того, в полном смысле слова, его собственностью, принижу и приравню, чтобы отдать его в рабство моему собственному я, как тотчас в этом порабощенном я прозвучит триединый крик: существую, ощущаю, живу и вместе с ним и бытие, и ощущение, и жизнь прозвучит и навеки замрет’…
Как видите, здесь, в этом прославлении едино спасительного ощущения, есть немножко ницшеанства с его Дионисием, натравленным против Сократа, немножко гносеологического пессимизма в духе Риля, немножко идеалистического фихтеанства, по крайней мере в самой постановке вопроса, и посмотрите, какая своеобразная окрошка получилась изо всего этого. В строгой последовательности сыплет автор свои цветистые периоды, и под пышным покровом блестящих фраз всегда чувствуется крепкий остов мысли. После того как он дал примерное сражение познанию, — ему ничего не стоит разделаться с практической деятельностью, как творческим отношением к жизни. Только намекнул он на те препятствия, которые нашему я ставят тысячи других я, — и мы уже понимаем, что и здесь нам нечего искать. Как мы ни кусали губы, — мы не сможем удовлетворить свои стремления захватить и обнять трепещущую вокруг нас жизнь во всей ее полноте, — а это удастся нам только при помощи эстетического отношения к природе. Ах, только здесь может слиться я со своей отверженной половиной, с внешним миром, только здесь и могут сохраниться за вещами все отнятые было у них свойства, и при том сохраниться так, чтобы я осталось тоже во всей своей неприкосновенности. Здесь кстати на помощь являются те ‘вторичные тона чувства’, о которых я говорил выше. Ибо только они и дают общую иллюзию жизни, кипящей и во мне и во внешнем мире, ибо только благодаря им, благодаря ‘настроению’, которое дает нам типичное их сочетание (как сказал бы я) — можем мы углубиться в радостные волны бытия. Познание же начинает с того, что выбрасывает за борт эти ‘вторичные тона’ — вот в чем гибель его. Эстетическое отношение к жизни — это единственная возможность соприкосновения с нею, — не правда ли мы имеем право резюмировать таким образом вышесказанное?..
Интересно, что Ницше тоже смотрит на поэзию, как на некоторую привилегированную замену познания. С горделивым смирением называя Заратустру ‘только поэтом’, и видя в этом его право ‘пережить ‘основания мнений своих», — он говорит: ‘как будто существует особый потаенный ход к знанию, засыпанный для тех, кто чему-либо учится. Все поэты верят, что, если кто, лежа в траве или на уединенном склоне горы, навострит уши, то узнает многое о вещах, существующих между небом и землей’. (Перевод г. Антоновского ‘О поэтах’.)
Поэты… но почему же только поэты? Разве художник кисти не обладает теми же ‘засыпанными путями’ к источнику жизни? Конечно, да. И главное, — как различны пути эти, — ведущие к единой цели. В различии их — все счастье для нас, профанов искусства, покорно отдающихся в руки художника. Так как если мы не сможем пробраться по одной дороге — к нашим услугам другая, — тот, кто пройдет их обе, станет еще ближе к таинству бытия. У Штейгера по всей книге рассыпаны мысли по этому поводу. Он даже относит к числу философских загадок ‘одинаковые эстетические впечатления, производимые звуком и краской’, и по его мнению — ‘только с появлением краски выплывает на поверхность картины жизнь, только в краске выливается то грустное, то радостное настроение, которое руководило художником в его труде’ и т. д. (стр. 37 и след.). Определив музыку, как искусство, выражающее отношение индивидуализма ко времени, а живопись к пространству, — он указывает на то, что музыка все впечатления, — в том числе и пространственные, — сводит к временным, а живопись все, даже и временные сводит к пространственным, — мысль, высказанная еще Джоном Рескиным. И чем полнее вся группа ощущений, передаваемых данным произведением искусства, тем совершеннее оно, тем ближе оно к своей великой цели передать, воплотить вовне известное внутреннее настроение.
К сожалению, недостаток места не позволяет мне остановиться подольше на этом интересном пункте. Но все же надеюсь, что после всего сказанного получает несколько новое значение мой первоначальный вопрос: почему изобразительное искусство находится у нас в таком забросе.
И почему вы не замечаете, что живопись пополнит и выяснит ваши вопросы, зарожденные поэзией? Потому ли, что вам не нужны ее ответы или потому, что у вас и вопросов в сущности никаких нет. Или, может, вы презираете самого ответчика? Ничего этого я не знаю. Факт тот, что театры ежевечерне полны — полнешеньки, а на картинной выставке, кроме барышень, продающих билеты, — почти никого и не было.
Что по четвергам, когда в литературке читают об индивидуализме или о сельском хозяйстве, публика равно толпится в клубных прихожих, а по вторникам, когда читают о Репине или об Антокольском, кроме гулкого эха да двух-трех художников, в зале никого не имеется.
Вот я и спрашиваю: почему это так?
Впервые: ‘Одесские Новости’ / 29.04.1903.