ВЫСТАВКА
ВЪ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ ХУДОЖЕСТВЪ,
октябрь, 1849.
ВЫСТАВКА
ВЪ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ ХУДОЖЕСТВЪ,
октябрь, 1849.
‘Современникъ’, No 11, 1849
Выставка в Императорской Академии Художеств, Гаевский Виктор Павлович, Год: 1849
Время на прочтение: 29 минут(ы)
Осень, и особенно октябрь мсяцъ — самое артистическое время для жителей Петербурга. Театры снова оживаютъ: является граціозная, вчно-юная Фанни Эльснеръ, окруженная воздушнымъ роемъ танцовщицъ, съзжаются со всхъ сторонъ міра теноры и баритоны, и, подъ обаятельнымъ вліяніемъ музыки и пластической красоты, вы снова переноситесь въ другой, фантастическій міръ и отдыхаете на-время отъ мелочныхъ заботъ. Ныншній годъ еще богаче предъидущихъ артистическими впечатлніями: русская сцена оживилась посщеніемъ кратковременнаго, но тмъ боле дорогого гостя, и открылась большая, т. е. трехгодичная художественная выставка.
Цлыя дв недли, въ теченіи которыхъ была открыта выставка, въ залахъ Академіи Художествъ толпилось множество постителей. Васильевскій островъ совершенно измнилъ свой патріархальный образъ жизни. Во время выставки здсь все оживаетъ. Даже огромные сфинксы, которые величественно покоятся на невской набережной, принимаютъ какую-то необыкновенную, праздничную физіономію. Великолпные экипажи съ крикомъ форрейторовъ несутся по направленію къ Академіи. Полновсныя маменьки съ толпою румяныхъ дочекъ, считающихъ непремнною обязанностью восхищаться при каждомъ удобномъ случа, вылзаютъ изъ каретъ при помощи дюжаго лакея. Пшеходы со всхъ сторонъ, не исключая даже и Петербургской, тянутся въ Академію безконечною вереницею. Сюда же спшитъ чиновникъ, удосужившійся, полюбоваться ‘картинками’. Здсь же вы встртите нсколько особъ, имющихъ претензію на званіе любителя и особенно знатока, отличающихся важностью выраженія въ лиц и взглядомъ Юпитера Олимпійскаго. Эти громовержцы страшне всего для художниковъ: ни одинъ не уйдетъ отъ ихъ непогршительнаго приговора! Но за такія нелестныя сужденія художники постоянно бываютъ вознаграждены восторгами прекраснаго пола, имющаго похвальное обыкновеніе видть все въ розовомъ цвт, даже картины, въ которыхъ его вовсе нтъ. Charmant! delicieux! и другія такъ много выражающія восклицанія слышатся передъ каждою картиною, во всхъ угламъ Академіи,— способъ спокойный и общеупотребительный, потому-что избавляетъ отъ дальнйшихъ хлопотъ и объясненій, до которыхъ въ дл искусствъ охотниковъ немного.
Что за искусство-любивый городъ Петербургъ! невольно скажете вы, освобождаясь изъ наполненныхъ постителями академическихъ залъ, въ которыхъ вамъ порядочно понатолкали бока. Но позвольте разочаровать васъ, любезный читатель, въ этомъ мнніи о Петербург. Онъ преимущественно городъ дловой, офиціяльный, и искусства онъ любитъ только но обязанности. Много ли изъ вашихъ знакомыхъ, напримръ, такихъ, которые пошли бы на выставку по собственному влеченію? Большая часть идетъ, потому-что слдуетъ итти. Нельзя же въ наше время образованному человку не слдить за всмъ, что касается наукъ и художествъ. Доказательствомъ этой холодности можетъ служить то, что Эрмитажъ и Академія въ другое время совершенно, пусты, несмотря на то, что входъ въ нихъ всегда дозволенъ. Художественная лоттерея, объявленная года три тому назадъ, до сихъ поръ не могла состояться, потому-что въ теченіи трехъ лтъ не успли разобрать всхъ билетовъ. Между тмъ билеты въ другую лоттерею разбираются въ теченіи одного дня. На лошадиныхъ скачкахъ, бгахъ и гуляньяхъ всякаго рода бываетъ народу гораздо боле, чмъ въ Академіи Художествъ,— гд же посл всего этого безпрестанно выхваляемая эстетичность петербургскихъ жителей?
Безспорно, выставка иметъ нкоторое, по-крайней-мр временное, вліяніе на вкусъ петербургцевъ. Разговоры объ искусств не умолкаютъ въ теченіи нкотораго времени. Изъ этихъ разговоровъ иной, можетъ быть, и вынесетъ что-нибудь для себя полезное. И не въ одной Академіи идутъ толки объ изящномъ. Даже неистощимый и безконечной разговоръ о картахъ замняется на-время разговоромъ о портретахъ и о томъ, что искусства смягчаютъ нравы. Иногда случается даже, что во время самой горячей игры услышишь вопросъ: ‘А что, батюшка, видали портретъ такого-то’?
— Какже-съ, точно живой сидитъ, и въ лиц что-то государственное.
Но обратимся къ выставк.
Прежде чмъ приступить къ обозрнію художественныхъ произведеній, выставленныхъ въ залахъ Академіи, мы должны предупредить читателей, что на выставк нтъ произведеній большей части нашихъ художниковъ. Около двадцати профессоровъ и академиковъ уже нсколько лтъ занимаются работами для Исакіевскаго собора. Произведенія ихъ не могли быть выставлены, но когда откроется соборъ, они составятъ выставку вковую. К. П. Брюловъ, еще весною ныншняго года ухавшій для излеченія своей болзни на островъ Мадеру, написалъ нсколько неподражаемо-прекрасныхъ образовъ и портретовъ, но вс они находятся у частныхь лицъ. Сверхъ того многія картины, присланныя нашими художниками изъ Италіи, не поспли сюда во-время. Слдовательно, ныншняя выставка состоитъ преимущественно изъ работъ нашихъ молодыхъ художниковъ, учениковъ Академіи, немногихъ иностранныхъ художниковъ и любителей. Поэтому мы будемъ судить о художественныхъ произведеніяхъ по ихъ относительному достоинству, и, несмотря на то, что число ихъ доходитъ до 400, укажемъ только на замчательнйшія въ какомъ-нибудь отношеніи.
Начнемъ съ живописи исторической,.
По этой части боле всего обращаетъ на себя вниманіе произведеніе Французскаго художника Шопена. Картина эта находится въ Академіи съ прошлогодней маленькой выставки. Сюжетъ ея — судъ Соломона. Картина изображаетъ минуту, посл произнесенія приговора, показавшаго, которая изъ двухъ спорящихъ женщинъ мать живого младенца. Прекрасная женщина съ младенцемъ на рукахъ, стоящая на колняхъ передъ трономъ Соломона, благодаритъ его за спасеніе своего сына. Другая, обвиненная, беретъ своего мертваго младенца и сходитъ съ ступеней трона. Народъ, представляющій нсколько превосходныхъ еврейскихъ типовъ, пораженный мудрымъ приговоромъ, смотритъ на удаляющуюся женщину. Прекрасная картина эта представляетъ собою вс качества французской живописной школы: ловкость и мягкость отдлки, большею частію натуральный колоритъ и эффектность. Фигуры въ этой картин довольно хороши, кром самого Соломона, лицо котораго намъ показалось слишкомъ женственнымъ и мало выразительнымъ. Картина эта послуяшла поводомъ къ довольно забавному спору въ одной газет, которая въ защиту г. Шопена говоритъ, что у него есть таже граціозность, которою вполн обладаетъ Рафаэль, и колоритъ одной съ нимъ школы (?!). Мы слышали, что Шопенъ просилъ себ программу для полученія званія Профессора нашей Академіи Художествъ.
Дв картины, изображающія снятіе со креста, г. Зеленскаго и г. Ксенофонтова, принадлежатъ къ замчательнымъ историческимъ картинамъ на ныншней выставк. Несмотря на одинаковый выборъ сюжета, между ними нтъ ничего общаго. Картина г. Зеленскаго (за которую онъ удостоенъ званія академика) изображаетъ Спасителя, снятаго уже со креста и окруженнаго лицами, находившимися при этомъ. Апостолъ Іоаннъ и Марія Магдалина, прекрасныя лица которыхъ выражаютъ глубокую скорбь, весьма удовлетворительны. Но Фигура Іисуса Христа не удовлетворяетъ ожиданіямъ. Голова его, весьма неудачно написана: вы не видите божественнаго страдальца. Въ тл мало натуры, не говоря уже о лиловомъ тон, который преобладаетъ на всей картин. Этотъ странный колоритъ и тщательная отдлка напоминаютъ собою живопись на фарфор. Картина г. Ксенофонтова, ученика профессора . А. Бруни, изображаетъ самое снятіе со креста. Минута, выбранная художникомъ, представляетъ много трудностей, потому-что вс фигуры должны быть изображены въ дйствіи и движеніи. Но, несмотря на эти трудности, художникъ исполнилъ свою картину весьма удачно. Намъ показалась только не вполн удовлетворительною Фигура человка, держащагося одной рукой за верхнюю часть креста, а другой придерживающаго Спасителя. Лвое плечо этого человка и особенно лопатка намъ показались неврными натур. Но вообще эта картина представляетъ отрадное явленіе. Нсколько лтъ тому назадъ ученики такъ не писали. Если и появлялись ученическія картины, равныя по достоинству этой, то он составляли исключенія, тогда-какъ теперь подобное произведеніе ученика уже не рдкость. По поводу этой картины въ ‘одной газет’ сказано было, что сейчасъ видно, чей ученикъ г. Ксенофонтовъ, и что эта картина живо напоминаетъ и рисункомъ и колоритомъ знаменитое Моленіе о чаш г. профессора Бруни (?). Смемъ уврить, что это сказано безъ всякаго основанія. Кисть . А. Бруни, отличающаяся своеобразными особенностями отъ кисти всякаго другого художника, не могла бы укрыться. Ни одно лицо, ни одна фигура не напоминаютъ собою типа, созданнаго г. Бруни, который участвовалъ въ картин г. Ксенофонтова только совтами, въ чемъ могли удостовриться вс видвшіе картину.
Къ лучшимъ художественнымъ произведеніямъ ныншней выставки принадлежатъ программы учениковъ: г. Крюкова и братьевъ Сорокиныхъ. Программа г. Крюкова, ученика профессора . А. Бруни, изображаетъ Геркулеса, бросающаго юнаго Ликаса въ море. Разгнванный Геркулесъ схватилъ за ногу несчастнаго Ликаса, который бьется въ могучихъ рукахъ Геркулеса. Еще минута, и онъ полетитъ въ море. Несмотря на трудности подобнаго сюжета, потому-что фигуры изображены нагими, при чемъ не забытъ малйшій мускулъ, он исполнены превосходно, и художникъ съумлъ быть самостоятельнымъ при довольно частомъ исполненіи другими этого сюжета. Картина эта доставила г. Крюкову вторую золотую медаль. Программа г. Павла Сорокина (младшаго), ученика профессора А. Т. Маркова, изображаетъ тоже самое. Если г. Крюковъ превзошелъ г. Сорокина въ смлости, съ которою онъ поставилъ Геркулеса, то г. Сорокинъ не уступитъ ему въ сочиненіи фигуры Ликаса. Трепещущій, онъ въ ужас схватился за прозрачную ткань, волнуемую втромъ, и надется за нее удержаться. Эти подробности, невидимому неважныя, составляютъ большое достоинство въ сочиненіи картины.
Картина г. Евграфа Сорокина (старшаго), ученика профессора А. Т. Маркова, изображаетъ русскаго богатыря Яна Усмовича, удерживающаго разъяреннаго быка. На первомъ план представленъ бгущій быкъ, котораго разъярили красною тканью. Янъ Усмовичъ вырываетъ у него изъ боку кусокъ мяса. Въ отдаленіи стоитъ великій князь Владиміръ, окруженный свитою, а еще дале народъ, любующійся этою сценою. Разсматривая эту картину, невольно вспоминаешь старинную картину Угрюмова, того же содержанія. Постители выставки, вроятно, ее замтили: она виситъ въ первой комнат у самаго входа, надъ архитектурными рисунками учениковъ. Взглянувши на эту картину, ясне видишь недостатокъ картины г. Сорокина, въ которой впрочемъ, боле достоинствъ, чмъ недостатковъ. На картин г. Сорокина великій князь со свитою и народъ поставлены на такомъ далекомъ разстояніи, что они никакъ не могли бы видть дйствія. Богатырь и быкъ должны казаться великому князю со свитою и народу такими же маленькими, какимъ кажется намъ народъ. А можно ли что-нибудь видть на такомъ разстояніи? Отъ этой несообразности теряетъ и сама картина, потому-что на ней пустое пространство между зрителями и сценой дйствія слишкомъ велико. Въ картин Угрюмова этого недостатка нтъ: тамъ зрители стоятъ у самой сцены, на разстояніи трехъ или четырехъ саженъ отъ дйствія, такъ-что даже видны ихъ лица. Другую несообразность картины г. Сорокина составляетъ то, что изгородь, окружающая сцену, слишкомъ тонка, и не могла бы устоять отъ напора разъяреннаго животнаго. Что касается до фигуры Яна Усмовича, то въ ней мало выраженія и еще меньше напряженія, голова сравнительно съ туловищемъ нсколько мала и лвая нога вывернута ненатурально. Зато быкъ превосходенъ, особенно если принять въ соображеніе то, что г. Сорокинъ, какъ живописецъ историческій, не могъ посвятить много времени на изученіе животныхъ. При этомъ значительную трудность составило и то, что быкъ написанъ почти въ настоящую величину и въ такомъ положеніи, для изображенія котораго можетъ боле всего помочь не натура, а воображеніе живописца. Г. Сорокинъ за эту картину удостоенъ первой золотой медали.
Художникъ Баскаковъ выставилъ картину, изображающую Самсона и Далилу. Картина представляетъ филистимлянъ, схватывающихъ обезсилвшаго Самсона, у котораго Далила только-что обрзала волосы. Удаляясь, она ихъ показываетъ проснувшемуся Самсону. Фигуры хороши, но въ нихъ не мшало бы больше жизни и меньше спокойствія. Вроятно, многіе постители выставки помнятъ выставленную въ 1847 г. картину г. Баскакова, изображающую старика, который пишетъ письмо деревенской двушк. Картина эта оставила въ насъ пріятное впечатлніе. Нельзя не замтить, что съ тхъ поръ художникъ сдлалъ достаточные успхи.
Картины художника Чумакова, который пріобрла. себ извстность весьма удачными портретами старухъ, представляютъ противоположность достоинствъ и недостатковъ. Т и другіе разительне всего въ картин, которая называется антикваріи. Картина изображаетъ старика, который держитъ въ рук древнюю монету. Передъ нимъ, стоитъ молодая двушка, вроятно, принесшая эту монету. По вниманію, съ которымъ старикъ смотритъ на двушку, и но выраженію его лица никакъ нельзя въ немъ предполагать охотника до древностей. Сморщеное, худое лицо старика художникъ изобразилъ прекрасно. Ни одна морщина на лиц не укрылась отъ его кисти, вс он перешли на. полотно. Въ этой способности воспроизводить съ необыкновенною точностію лица стариковъ и старухъ заключается особенность таланта г. Чумакова. Тупыя, безжизненныя, он поражаютъ васъ своею безъукоризненною врностью природ. Но рядомъ съ этими талантливыми произведеніями г. Чумакова являются такія, съ которыми его кисть никакъ не можетъ до сихъ поръ справиться: это лица молодыхъ двушекъ. Засмотрвшись вдоволь на его антикварія, вы переходите взглядомъ на стоящую возл него двушку. Странный, неврный тонъ ея лица поражаетъ всякаго. Возл свжаго румянца взялась откуда-то зеленая краска, совершенно неумстная въ настоящемъ случа. Недостатокъ поразительный въ портрет двочки, это какой-то лиловый ненатуральный тонъ ея лица. Другой женскій портретъ его же работы уже не иметъ въ такой степени этого недостатка, а это подаетъ надежду, что г. Чумаковъ современемъ будетъ передавать на полотно также хорошо лица молодыхъ двушекъ, какъ передавалъ до сихъ поръ лица старухъ. Находящаяся на выставк голова старухи достаточно доказываетъ талантъ художника.
Двушка въ тирольскомъ костюм съ корзинкою цвтовъ, г. Каульбаха, явившаяся въ послдніе дни выставки, принадлежитъ къ лучшимъ произведеніямъ иностранныхъ живописцевъ, историческихъ и портретныхъ, на ныншней выставк.
Къ сожалнію, не можемъ сказать того же самого о картин германскаго художника Диттенбергера, изображающей апостола Андрея, проповдывающаго народу. Но прежде чмъ говорить о картин Диттенбергера, скажемъ нсколько словъ о нмецкой живописной школ вообще.
Нкоторые поклонники того направленія, которому слдуетъ Германія въ наукахъ и искусствахъ, утверждаютъ, что нмцы лучше всхъ понимаютъ истинную цль искусства, избирая предметы для своего творчества изъ высшей, чуждой дйствительности, Сферы, и въ исполненіи ихъ являютъ боле, чмъ художники другихъ націй, той чистой безкорыстной любви, которой требуетъ служеніе искусству. Но эти восторженныя похвалы не имютъ никакого основанія. Мысль эта, вроятно, основана на тхъ наружныхъ проявленіяхъ, которыми ознаменованы самыя блестящія эпохи искусствъ, и которыми преимущественно богата Германія: нмцы боле другихъ народовъ увеличили число своихъ знаменитостей въ искусствахъ, и эта восторженность ихъ поддерживается тмъ, что люди, замчательные но высокому уму и образованію, посвятили себя искусству, въ которомъ не ищутъ ничего, и которое не можетъ, при настоящихъ условіяхъ, доставить имъ ни матеріальныхъ выгодъ, ни славы, учреждаемыя въ Германіи академіи, художественныя выставки и безчисленные монументы,— все это говоритъ, но, къ несчастью, только вншнимъ образомъ, въ пользу искусствъ въ Германіи. Искусство, какъ и наука, у нмцевъ чужды дйствительности. Идеи и дйствительная жизнь не касаются другъ съ другомъ ни въ одной точк, представляя два совершенно различныхъ міра. Искусство у нихъ въ такомъ же отношеніи къ жизни, какъ и наука. Руководимые природнымъ вкусомъ, они избираютъ предметы вн круга дйствительности, и, полагаясь слишкомъ на вдохновеніе, внушаемое отвлеченными идеями, пренебрегаютъ изученіемъ природы и истины. Въ наше время германская живопись, вмсто того, чтобъ итти къ новымъ путямъ совершенства, возвращается къ прежнимъ стариннымъ преданіямъ.
Въ начал ныншняго столтія нсколько молодыхъ людей, отказавшись отъ неестественной нжности и напыщенности своихъ собратій-художниковъ, посвятили себя преобразованію искусства въ своемъ отечеств. Эти молодые люди были: Овербекъ, Корнеліусъ, Щадовъ и Фейтъ. Вс они, имя каждый около двадцати лтъ отъ роду, отправились въ Римъ и съ самого начала своего поприща обратили на себя общее вниманіе, какъ основатели новыхъ художественныхъ началъ, которыя во всхъ отношеніяхъ имли преимущества надъ господствовавшею до того времени нмецкою школою. Несмотря на свое превосходство, молодые люди сохранили влеченіе къ древнимъ художникамъ, которые въ то время не обращали большого вниманія учениковъ другихъ націй. Это уваженіе къ старинной живописи, сдлавшееся скоро пристрастіемъ, распространилось повсюду, подъ вліяніемъ идей Гете и Шлегелей. Первыя произведенія молодыхъ художниковъ приняты были съ восторгомъ, какъ первый опытъ осуществленія распространившихся въ то время идей объ искусств, хотя по сухости и холодности произведенія эти далеко не согласовались съ живою дйствительностью. Но, вмсто того, чтобъ облекать отвлеченныя идеи въ формы боле осязательныя, естественныя и изящныя, названные нами художники и ихъ послдователи, по мр пріобртенія познаній въ искусств, все боле и боле увлекались мистицизмомъ и какою-то отршенностью отъ дйствительности. Вліяніе началъ, которыхъ они стали поклонниками и распространителями, и уваженіе къ римско-католическимъ художникамъ и къ стариннымъ формамъ искусства было такъ велико, что въ 1814 году одиннадцать германскихъ художниковъ отреклись отъ протестантской вры и перешли въ католическую. Этотъ любопытный фактъ въ исторіи искусствъ можетъ, между прочимъ, служить доказательствомъ ихъ несамостоятельности. Недостатокъ творчества и самостоятельности всегда былъ и остался до сихъ поръ отличительною чертою германскихъ художниковъ. Раболпное подражаніе великимъ мастерамъ простиралось не только на произведенія искусствъ, но даже на образъ жизни. Конечно, въ этомъ подражаніи они показали не столько таланта, сколько усердія, и усвоили почти вс механическіе пріемы и особенности, характеризующіе древнихъ мастеровъ. Въ драпировк они подражали Фіецоле, въ выбор положеній — Перуджино, въ рисунк — Рафаэлю, но самостоятельнаго въ нихъ не было ничего. Такое безусловное подражаніе безъ всякой критической оцнки, весьма естественно, вело и къ подражанію недостаткамъ, которымъ подвергались ихъ образцы. Это рабское подражаніе, конечно, не дало и не могло дать хорошихъ результатовъ. Не имя зародыша творческаго таланта, человкъ но можетъ усвоить себ по произволу тотъ или-другой геній, даже если и постигнетъ его совершенно. Кром недостатка самостоятельности есть еще другая причина, но которой германскіе художники не могутъ занять мсто въ ряду мастеровъ истинно оригинальныхъ. Это — ничмъ неоправдываемая теорія. Германскіе художники думаютъ, что въ сюжетахъ высшей сферы должна преобладать господствующая мысль, и что достоинство содержанія не зависитъ отъ достоинства формы и подробностей. Между тмъ главная задача искусства не содержаніе, а выполненіе, не мысль, но ея осуществленіе. Съ другой стороны, разительную противоположность этому составляетъ та тщательная отдлка подробностей, та мелочность, которая составляетъ отличительную принадлежность нмцевъ какъ къ дйствительной жизни, такъ въ наук и искусств.
Отличительныя качества германской живописной школы — это безжизненность и сухость колорита, отсутствіе воздуха и полутней, жосткость, изъисканность, натянутость и часто неправильность въ рисунк. Въ произведеніяхъ этой школы нтъ того пламеннаго движенія мысли, которое смло передавало бы полотну все задуманное живописцемъ. Не поддаваясь безпокойнымъ внушеніямъ мысли, германскіе художники не выходятъ изъ проложенной разъ навсегда колеи. Открытія въ искусств и новость взгляда, составляющія принадлежность натуръ, одаренныхъ талантомъ творчества, суть качества, которыхъ не водится за германскими живописцами. Они большею частію все длаютъ сухо, вяло, расчитываютъ по строго составленному плану, надъ которымъ нсколько безсонныхъ ночей надумывается бдный труженикъ, и отъ котораго отступить считаетъ уже преступленіемъ. Вообще, всякая мысль, требующая осязательнаго выраженія или приложенія къ дйствительности, не дается германцамъ. Но возьмите эту мысль безъ приложенія, какъ она есть, или передайте его фантазію какъ можно мене осязательнымъ, неуловимымъ образомъ, творчество германца явится во всемъ могуществ. Вотъ причина, почему музыка, мене всего стсненная для ея выраженія и вовсе нетребующая осязательныхъ формъ сдлала у германцевъ такіе огромные успхи. Однакожь, въ числ ныншнихъ художниковъ Германіи есть нсколько людей самостоятельныхъ и съ большимъ талантомъ, которые смются надъ предразсудками и бездарностью своихъ соотечественниковъ. Изъ числа такихъ укажемъ на Риделя, нкоторыя картины котораго есть даже въ Петербург.
Гравюры, по которымъ читатели могутъ судить о произведеніяхъ германскихъ художниковъ, много говорятъ въ ихъ пользу: он смягчаютъ слабыя стороны картинъ, а иногда совершенно скрываютъ ихъ недостатки. Гравюра монетъ передать только сочиненіе картины и рисунокъ со всми подробностями, но колоритъ, играющій въ живописи весьма важную роль, на гравюрахъ недоступенъ. Кром того, гравировка сдлала боле успховъ, чмъ живопись въ Германіи, и потому искусство гравера скрываетъ недостатки живописца.
Диттенбергеръ, произведеніе котораго находится на выставк, принадлежитъ къ извстнымъ германскимъ живописцамъ, и потому картина его, хотя написанная девять лтъ тому назадъ (въ 1840 году), можетъ служить представительницей настоящаго состоянія живописи въ Германіи. Картина эта соединила въ себ вс недостатки нмецкой школы: сухость колорита, недостатокъ перспективы, натянутость въ сочиненіи, Манеру и неправильность въ рисунк. Особенно не дались художнику раккурсы и перспективы. Дйствіе, изображенное на картин, происходитъ въ Кіев, вдали видны горы, и на одной изъ нихъ только-что водруженный крестъ. Апостолъ Андрей окруженъ народомъ, но какой націи, этого вы не узнаете изъ картины Диттенбергера. Рыцари временъ Крестовыхъ походовъ, покрытые желзными латами и держащіе въ рукахъ круглые щиты съ остроконечнымъ возвышеніемъ посредин, окружаютъ проповдника. Женщины и дти сидятъ на трав вокругъ него, въ положеніяхъ весьма неживописныхъ. Исполненіе, по нашему мннію, еще неудачне сочиненія. Но пора покончить съ нмецкою школою и обратиться къ русской, которой суждено гораздо важнйшее значеніе въ исторіи искусствъ.
По части портретной живописи на ныншней выставк вовсе нтъ работъ профессоровъ и очень мало работъ академиковъ.
Изъ портретовъ, принадлежащихъ академикамъ и ученикамъ, замчательны слдующіе:
Три портрета работы г. Лаврова: портретъ конференцъ-секретаря Академіи Художествъ, В.И. Григоровича:, г. Гогенфельдена и г. Загряжскаго. Но скажемъ прежде нсколько словъ о портретной живописи вообще. Хотя достоинство портрета главнымъ образомъ опредляется его врностью оригиналу, однакожь портретъ никакъ не долженъ быть безсознательнымъ, рабскимъ подражаніемъ природ. Самымъ лучшимъ доказательствомъ этому могутъ служить дагерротипные портреты. Несмотря на свое разительное сходство и врность природ въ малйшихъ подробностяхъ, эти портреты производятъ непріятное впечатлніе: они холодны, мертвы, безжизненны. Недостатокъ этотъ происходитъ оттого, что подражаніе въ этомъ случа было слишкомъ рабское, неоживленное сознаніемъ художника. Кром того, при такомъ подражаніи, весьма часто передается выраженіе лица только случайное, бывшее въ минуту дагерротинировки, а характеристическое выраженіе, отъ котораго боле всего зависитъ сходстство, исчезаетъ. Различіе между дагерротипнымъ портретомъ и портретомъ, написаннымъ искуснымъ художникомъ, тоже самое, какъ между исполненіемъ музыкальнаго произведенія безжизненнымъ, но пунктуально врнымъ органомъ и стройнымъ оркестромъ, глубоко сочувствующимъ композитору. Въ портрет недостаточно одного сходства: онъ долженъ передавать внутреннюю жизнь человка. Поэтому, для того, чтобъ быть хорошимъ портретистомъ/нужно быть прежде хорошимъ психологомъ. Что же касается до врности оригиналу, то она должна быть не безсознательная и не безъусловная, потому-что въ каждомъ художественномъ произведеніи подражаніе природ должно быть возведено на степень творчества.
Изъ трехъ портретовъ, представленныхъ на выставку г. Лавровымъ, намъ боле всхъ поправился портретъ В. И. Григоровича. Сходство, простота, вкусъ, прекрасная отдлка,— словомъ, вс условія хорошаго портрета соединились въ этомъ изящномъ произведенія г. Лаврова, доставившемъ ему степень академика.
Академикъ Дузи выставилъ довольно хорошій портретъ архитектора Кавоса. Вкусъ и тщательная отдлка — принадлежности всхъ произведеній г. Дузи, въ томъ числ и этого, въ немъ сверхъ того достойна вниманія искусная драпировка. Остается только пожалть, что лицо на портрет слишкомъ однотонно.
Академикъ Зарянко выставилъ два прекрасные портрета, поразительные сходствомъ и живостью. Это — портреты артиста Императорскихъ театровъ О. А. Петрова и генерала Ламновскаго. Кром необыкновеннаго сходства и отдлки, ставящихъ эти портреты на степень картинъ, они поражаютъ удивительною живостью: въ нихъ пойманъ внутренній человкъ. Работы г. Зарянко не уступаютъ работамъ Кипренскаго, Варника и другихъ лучшихъ нашихъ портретистовъ.
Французскій живописецъ Гюэ прислалъ на выставку четыре женскихъ портрета. Передъ ними, во все продолженіе выставки, постоянно была толпа зрителей. Сочувствіе, которое возбуждаетъ художникъ къ своимъ произведеніямъ, происходитъ отъ ихъ щегольской эффектности и интересности. Лица, избранныя имъ для портретовъ, въ высшей степени миловидны, особенно женщина съ открытою грудью, сидящая въ креслахъ, и двушка съ цвтами. Мягкость и нжность кисти составляютъ отличительный характеръ этихъ портретовъ, но можно бы пожелать въ нихъ больше натуры. Тутъ же выставлено еще одно произведеніе Гюэ, изображающее итальянскую сцену, съ яркимъ праздничнымъ колоритомъ, въ костюмахъ, встрчающихся не въ дйствительности, а разв только на сцен.
Художникъ Григоровичъ выставилъ два портрета молодыхъ двицъ. Г. Григоровичъ занимался до сихъ поръ только по части живописи исторической. Изъ трудовъ его, бывшихъ на прежнихъ выставкахъ, мы помнимъ картины: ‘Іисусъ Христосъ благословляетъ дтей’ и ‘Изгнаніе изъ храма торгующихъ’. Изъ портретовъ же, если не ошибаемся, это его первый опытъ. Не гоняясь за эффектомъ, но желая пользы, художникъ выбралъ самый трудный способъ для достиженія своей цли. Одну изъ написанныхъ имъ двицъ онъ изобразилъ въ бломъ плать на красномъ фон, другую — въ темномъ плать на темномъ же Фон. Извстію, что блое платье составляетъ немаловажную трудность для художника. Тни и складки его на картин исходятъ срыми и зеленоватыми, и вс эти недостатки сильне поражаютъ, если портретъ писанъ на свтломъ и особенно розовомъ фон, Блая же мантиль изъ гро-де-наплю, бахрама и аграманты представляли новыя трудности, которыя иногда не подъ силу и опытному художнику. Но г. Григоровичъ преодоллъ ихъ съ честью. Другой портретъ, почти столько же трудный, также довольно удаченъ. Въ немъ особеннаго вниманія заслулсиваютъ об руки, написанныя съ большимъ искусствомъ и оконченностью, особенно свсившаяся со стола кисть правой руки, въ которой видна каждая жилка.
Изъ остальныхъ портретовъ, находящихся на выставк, замчательны портреты работы академиконь Будкина и Васильева и г. Корицкаго.
Замчательнйшіе изъ миніатюрныхъ портретовъ — портреты работы г. Гау: дтей герцога Лейхтенбергскаго, и супруги художника, исполненные съ удивительнымъ искусствомъ.
Картинъ по части живописи батальной на ныншней выставк немного. Замчательне другихъ картинъ этого рода была картина профессора Виллевальда, изображающая сраженіе при Гисгюбел, близъ Дрездена. Она изображаетъ русское войско подъ начальствомъ Витгенштейна тснящее и преслдующее маршала Гувіона де Сенъ-Сира, сторожившаго съ 20,000 войскомъ дефилеи у Гисгюбеля. Этотъ эпизодъ войны 1813 года переданъ живописцемъ съ большимъ искусствомъ и Видимою любовью къ своему длу. Но на этой картин, какъ и на большей части батальныхъ, не ищите человка. Фрунтъ, пушки и дымъ здсь играютъ главную и почти единственную роль. Есть нсколько эпизодовъ на первомъ план, но они такъ маловажны, что не могутъ на-долго остановить вниманіе. Эти эпизоды производятъ даже непріятное впечатлніе на зрителя: въ одномъ мст представленъ солдатъ прокалывающій штыкомъ израненаго, уже умирающаго непріятеля, въ другомъ солдатъ убиваетъ лежащаго на земл француза, неблаеопидность непріятелей доходитъ даже до каррикатуры. Эти послдніе особенно непріятно поражаютъ зрителя въ разныхъ мстахъ картины, гд изображенъ непріятель, умирающій подъ штыкомъ или подъ сабельными ударами солдата. Остановившись предъ этою картиною, мы слышали два весьма дльныхъ замчанія, доказывающихъ, что большинство публики не лишено способности цнить и понимать произведенія искусства. Одинъ господинъ, долго разсматривавшій эту картину, сказалъ, что въ ней нтъ общей мысли, которая связывала бы между собою вс отдльно разбросанныя сцены, такъ-что можно бы было разрзать эту картину сверху внизъ и об половины ея назвать разными именами. И въ-самомъ-дл, чмъ отличается одна батальная картина отъ другой? на каждой изъ нихъ тотъ же дымъ, тже батальйоны. Другой господинъ сказалъ, что напрасно художникъ, не кончивъ свое произведеніе, представляетъ его на судъ публики. Дйствительно, картина г. Виллевальде кажется какъ-будто неконченною: въ ней нтъ той оконченности, которой требуетъ этотъ родъ живописи и которою всегда отличались его картины.
Ученикъ профессора Виллевальда, г. Шукаевъ, выставилъ картину изображающую сраженіе подъ Остроленко. Художникъ выбралъ для своей картины тотъ моментъ битвы, когда полкъ графа Румянцева, построенный въ каре, отбиваетъ атаку кавалеріи, а генералъ Набоковъ опрокидываетъ съ сибирскимъ гренадерскимъ полкомъ, лвый флангъ непріятеля. Картина эта, неудовлетворительно написанная, иметъ, однако же, много достоинствъ въ ея изобртеніи. Кром отдльныхъ, весьма трогательныхъ сценъ, находящихся на первомъ план, выраженіе лицъ солдатъ, построенныхъ въ каре, заслуживаетъ глубокаго вниманія.
Разставаніе рекрута съ отцомъ, г. Грейма., также иметъ нкоторыя достоинства.
Образцомъ того, чмъ можетъ и чмъ должна быть батальная живопись, можетъ служить картина Ораса Верне: взятіе Смалы. Въ этой картин нтъ ничего такого, что обыкновенно въ батальныхъ картинахъ производитъ непріятное впечатлніе. Однообразіе и отсутствіе мысли — почти неизбжныя качества картинъ этого рода, въ картин Верне замнены самымъ роскошнымъ содержаніемъ. Отдльныя сцены, изъ которыхъ состоитъ вся картина, связаны одною, общею мыслью, и потому нисколько не нарушаютъ гармоніи цлаго. Картина изображаетъ минуту нападенія французовъ на лагерь Абдель-Кадера. Несчастные, мене всего ожидавшіе, нападенія непріятеля, въ отчаяніи бросаются въ разныя стороны, напрасно стараясь спастись. Отдльныя сцены въ этой картин Превосходны. Самая точка зрнія, выбранная живописцемъ, показываетъ въ немъ глубокій, художественный тактъ: батальныя картины обыкновенно пишутся такъ, что лвая сторона изображаетъ наступленіе, а правая — оборону, или на-оборотъ. На картин Ораса Верне весь первый планъ изображаетъ лагерь Абдель-Кадера. На второмъ уже план изображена французская кавалерія, несущаяся на непріятелей, лицомъ къ зрителю. Такимъ образомъ живописецъ избгнулъ однообразія, неизбжнаго при изображеніи стройнаго войска, и выставись на первомъ план все, чему можетъ сочувствовать зритель. Съ лвой стороны картины вы видите Французскихъ всадниковъ, налетающихъ на непріятелей съ обнаженными саблями, они истребляютъ все, что только могутъ, къ сдлу одного изъ нихъ прильнула умоляющая женщина, но онъ — не обращаетъ на нее вниманія. Опомнившись отъ перваго смятенія, нкоторые вооружаются, другіе уже приготовились къ защит, одинъ изъ арабовъ наводитъ винтовку на мимо несущагося всадника, но уже два пистолета наведены на него съ разныхъ сторонъ. Боле трусливые ищутъ спасенія въ палаткахъ, которыя представляютъ минутную, ито не надежную, защиту. Нкоторые выносятъ оттуда свои драгоцнности, и посреди этой всеобщей суматохи дряхлый старикъ, неимющій силъ выбраться изъ палатки, спокойно ожидаетъ своей участи. Дале, испуганное стадо быковъ, бгущихъ отъ непріятелей, довершаетъ всеобщее смятеніе, еще минута, и оно раздавитъ женщину съ младенцемъ, которая забыла о самосохраненіи, отъискивая своего ребенка, наконецъ нашла его, но уже напрасно: неминуемая гибель грозитъ имъ обоимъ. Абдель-Кадеръ, только-что вышедшій изъ своей палатки, не понимая причины смятенія, смотритъ въ ту сторону, гд завязалась битва, ему подносятъ оружіе, указываютъ на непріятелей, но, полный недоумнія, онъ не знаетъ, на что ршиться. Нкоторые изъ его стана ищутъ спасенія въ бгств, верблюды, навьюченные походными шатрами, въ которыхъ видны смуглыя лица аравитянокъ, уже готовы пуститься въ путь своимъ медленнымъ, не спасающимъ отъ преслдованія шагомъ, но вотъ одинъ изъ нихъ упалъ, походный шатеръ погнулся, узорныя полы его раздвинулись на стороны и открыли чудную спину и плечи едва удержавшейся въ немъ женщины. Эта послдняя сцена уже извстна нкоторымъ изъ петербургскихъ любителей, изъ превосходной копіи нашего художника В. . Тимма, бывшей на академической выставк года четыре тому назадъ. Нельзя не отдать справедливости вкусу нашего художника: онъ выбралъ самую лучшую сцену во всей картин.
Важное достоинство картины Ораса Верне заключается въ томъ, что онъ, исключивъ изъ своего произведенія вс обыкновенныя явленія битвы, выбралъ минуту самыхъ, разнообразныхъ и драматическихъ эпизодовъ.
Бдность въ поименованныхъ нами родахъ живописи выкупается вполн богатствомъ и достоинствомъ произведеній по части живописи пейзажной и de genre.
Украшеніе ныншней выставки — это пейзажи Калама. Швейцарская природа даетъ самые богатые матеріялы для его кисти. Кто изъ бывшихъ на послдней большой выставк не помнитъ его пейзажа: лсъ посл бури? Порывистый осенній втеръ, который гнетъ и качаетъ деревья, освщаемыя прорывающимся сквозь тучи лунемъ солнца, трава, размытая дождемъ и облака, несущіяся другъ за другомъ, цликомъ выхвачены изъ природы. Его новые два пейзажа, бывшіе еще на прошлогодней, частной выставк, не уступаютъ этому, если еще не лучше его. Одинъ изъ нихъ изображаетъ бурю: шумный и пнистый водопадъ все низвергаетъ своимъ напоромъ, сломанныя порывомъ втра деревья уже не качаются своими зелеными вершинами, тучи несутся по небу, и только вдалек, на верхушк одной изъ ледяныхъ горъ, играетъ солнечный лучъ. Главное достоинство этого пейзажа, какъ и всхъ произведеній Калама, состоитъ въ томъ, что художникъ достигъ того, чтобы изображеніе природы производило на зрителя тоже впечатлніе, какъ и сама природа въ избранный моментъ. Глядя на эту картину, становится страшно, водопадъ, увлекающій за собою деревья и камни, производитъ тоже впечатлніе, какъ всякое разрушеніе въ природ, и зритель вмст съ природой радуется появленію солнца. Чтобъ еще сильне произвести на зрителя впечатлніе, которое въ немъ вставляетъ буря и вообще гибель и разрушеніе, художникъ изобразилъ нсколькихъ людей, утопающихъ въ водопад, другіе подаютъ имъ помощь и вытаскиваютъ ихъ на берегъ. Другой пейзажъ Калама изображаетъ противоположный моментъ природы — тишину. Тихое, какъ поверхность зеркала, озеро, отражающее въ себ голубое небо, и горы, покрытыя зеленью, теплый, прозрачный воздухъ и освщенная утреннимъ солнцемъ даль,— вотъ содержаніе картины. Эта торжественная тишина навваетъ на зрителя.что-то успокоивающее и освжающее его душу. Каламъ заботится не только о томъ, чтобъ при изображеніи природы передать и то впечатлніе, которое она производить на душу, но онъ заставляетъ васъ сочувствовать лицамъ, дйствующимъ въ его картинахъ. На первомъ план пейзажа, изображающаго утреннюю тишину въ швейцарскихъ горахъ, живописецъ помстилъ Фигуру подъ блымъ покрываломъ. Ея граціозная, спокойная поза гармонируетъ со всмъ ее окружающимъ. Калама., какъ и большая часть современныхъ пейзажныхъ живописцевъ, никогда не изображаютъ природу, безъ ея отношеній къ человку, а это и заставляетъ въ полной мр сочувствовать его произведеніямъ. Между тмъ, сколько вы видите произведеній даже извстныхъ пейзажистовъ, въ которыхъ природа существуетъ совершенно отдльно, безъ малйшихъ отношеній къ человку, какъ говорятъ нмцы,/’/’ sieh, тогда-какъ человкъ всюду долженъ занимать первое мсто. Если вамъ и случалось видть пейзажи, производящіе на васъ самое глубокое впечатлніе, въ которыхъ человкъ играетъ далеко не первостепенную роль, то живописецъ, изображая природу, все же имлъ въ виду то впечатлніе, которое она производитъ на человка, и которое должна произвести на зрителя его картина. Такіе пейзажи имютъ въ живописи тоже значеніе, какое иметъ въ литератур описаніе мстности. Если въ этомъ описаніи вы не находите человка, какъ дйствующее лицо, то въ немъ вы найдете, по-крайней-мр такъ должно быть, то впечатлніе, которое производитъ окружающая природа на дйствователей или на самого автора,— словомъ, переноситесь на сцену дйствія. Это строгое сохраненіе мстнаго колорита, стройное описаніе подробностей, подъ впечатлніемъ котораго читатель переносится въ другую сферу, можетъ составить нчто цлое, независимо отъ дйствующихъ лицъ и дйствія. Таковы, напримръ, почти вс описанія мстностей въ романахъ Вальтеръ-Скотта, таковы описанія въ ‘Теверино’ и ‘Un hiver au midi de l’Europe‘ Ж. Санда. Тоже самое значеніе въ живописи Имютъ и пейзажи въ этомъ род, разумется, если сохранены вс условія, требуемыя отъ изящнаго произведенія.
Пейзажи Калама, какъ собственность Академіи, останутся въ ней на-всегда. Академія, желая имть для своихъ пейзажныхъ классовъ что-нибудь изъ произведеній учителя и образца современныхъ пейзажистовъ, просила его написать дв картины различнаго содержанія, предложивъ за этотъ трудъ 5,000 Франковъ. Несмотря на множество заказовъ, которыми заваленъ живописецъ, онъ охотно принялъ предложеніе Академіи и черезъ нсколько времени прислалъ эти два пейзажа.
Произведенія Калама имютъ огромное вліяніе на успхи пейзажной живописи. Вліяніе его видно даже въ нкоторыхъ пейзажахъ, явившихся на ныншней выставк.
Вліяніе это преимущественно отразилось въ пейзаж ученика профессора М. Н. Воробьева, г. Лагоріо, изображающемъ видъ въ окрестности Выборга. Видъ этотъ, взятый съ довольно возвышеннаго мста, представляетъ большой просторъ для взора и для кисти. Густыя деревья, камни и скалы, обросшія мхомъ, и золотистая даль,— все это писано при глубокомъ изученіи произведеній Калама, на всемъ видно это вліяніе. Этюды, которыми до сихъ поръ занимался г. Лагоріо, видимо принесли ему огромную пользу. Академія удостоила г. Лагоріо за эту картину второй золотой медали.
Заслуженный профессоръ М. Н. Воробьевъ, всегда отличавшійся необыкновенною дятельностію, выставилъ десять видовъ, изъ которыхъ восемь итальянскихъ и два здшнихъ. Самые лучшіе изъ нихъ — это Маякъ въ Палермо и вдали мысъ Зафарано ночью, церковь св. Петра въ Рим съ Монте Пинчіо и часть англійской набережной въ Петербург. Главное достоинство этихъ картинъ состоитъ въ томъ, что пн совершенно отличаются другъ отъ друга характеромъ, сообразно съ перемною мстности, каждая иметъ свой особенный тонъ. Съ именемъ М. Н. Воробьева неразрывно связаны грустныя воспоминанія о двухъ молодыхъ людяхъ, его ученикахъ, подававшихъ огромныя надежды. Сильвестръ Щедринъ и Лебедевъ, которые съ самого начала своего поприща заслужили блистательную извстность, были унесены преждевременною смертью, едва переступивъ двадцатилтній возрастъ.
Почетный вольный общникъ Академіи, графъ А. Н. Мордвиновъ, представилъ на выставку шесть картинъ своей работы. Эти картины изображаютъ: морской видъ въ Нормандіи, внутренность миланской каедральной церкви, два вида Венеціи по большому каналу, обороченную раму, и морской видъ и барельефъ писанный масляными красками. Два послднія произведенія особенно поразительны своею натуральностію. Мы сами были обмануты изображеніемъ обороченной рамки и думали, что съ другой стороны ея написана картина. Этотъ обманъ повторялся почти со всми, а многіе и остались въ томъ убжденіи, что это оборотная сторона картины, вовсе не подозрвая, что въ этомъ-то обман и состояло намреніе художника. Изображеніе барельефа до такой степени выпукло, что многіе безъ помощи рукъ не могли удостовриться, что это не барельефъ, а картина. Этотъ родъ живописи, по какой-то непонятной причин, слыветъ подъ именемъ фарсовъ. Признаемся, что въ произведеніяхъ А. Н. Мордвинова, какъ и во всхъ картинахъ этого рода, мы невидимъ ничего, что бы заслуживало такого названія. Неужели эта поразительная, безукоризненная врность натур, которая составляетъ главное достоинство всякаго художественнаго произведенія можетъ назваться форсомъ? Этимъ именемъ можно скоре назвать т произведенія, въ которыхъ недостатокъ истины скрывается эффектомъ, какъ, напримръ, три пейзажа бельгійскаго живописца Лена, находящіеся на этой выставк, но никакъ не т, въ которыхъ бдность содержанія выкупается совершенствомъ исполненія. Не возводя двухъ послднихъ произведеній графа Мордвинова на степень картинъ, мы смотримъ на нихъ какъ на самое врное подражаніе, какъ на самый добросовстный этюдъ. Многіе изъ останавливавшихся передъ его двумя видами Венеціи находили, что они слишкомъ сры и холодны, нкоторые говорили даже, что это Амстердамъ, а вовсе не Венеція. Не раздляя скептицизма послднихъ, мы находимъ, однакожь, что эти виды, дйствительно, холодны, хотя трудно что-нибудь отвчать, если скажутъ намъ, что они писаны въ срый, холодный день.
Изъ произведеній иностранныхъ пейзажистовъ лучше другихъ три пейзажа г. Роббе. Вс три пейзажа имютъ одинаковый сюжетъ: природа не отличающаяся ничмъ особенно, маленькій лсъ, ручеекъ, поле съ пасущимися на нихъ коровами, но самое искусное выполненіе оживляетъ и разнообразитъ эти довольно монотонные виды. Оконченность, не выходящая изъ надлежащихъ предловъ, составляетъ главное достоинство этихъ пейзажей. Это качество тмъ драгоцнне, что удержаться въ надлежащихъ границахъ оконченности не такъ легко, какъ это доказываютъ примры многихъ голландскихъ и особенно германскихъ пейзажистовъ. Лучшіе пейзажные живописцы Германіи, какъ, напримръ, Ширмеръ, Лессингъ, Ахенбахъ, подвержены этому недостатку. Эта страсть къ излишней оконченности и къ мелочнымъ подробностямъ ослабляетъ силу, свободу и грацію кисти и нарушаетъ общую гармонію пейзажа. Животныя схвачены съ удивительною врностію природ, ихъ безсмысленное выраженіе, ихъ медленность и лность безукоризненно переданы живописцемъ. Взявъ за образецъ Поль Поттера, онъ усвоилъ себ въ значительной степени вс его достоинства. Этотъ родъ живописи, имющій у насъ весьма мало представителей, самый обыкновенный, и потому сдлавшій боле всхъ успха въ Голландіи. Для доказательства стоитъ только назвать безчисленныхъ подражателей, какъ, напримръ, Альберта Кюипа, Адріана Фанъ деръ Вельде, Жака Конинга, Петра Фанъ деръ Леувъ, Кломпа, Вильгельма фэпъ Ромейна, Генриха и Михаила Kappe, Теодора Рафаэля Камигуизена, Жана и Симона Фанъ деръ Доэсъ, Момерса, Сибрехтса, Купера и многихъ другихъ.,
Изъ остальныхъ произведеній иностранныхъ пейзажистовъ боле другихъ замчательны пейзажи Дилленса старшаго и Фербокховена.
По части морской живописи очень мало хорошаго на ныншней выставк. Причина этой бдности заключается отчасти въ томъ, что родъ этотъ слишкомъ однообразенъ: буря, брызги волна., отраженіе луны,— вотъ предметы, около которыхъ должно вертться воображеніе живописца,— предметы, весьма не богатые и далеко не разнообразные, хотя при изображеніи ихъ много простора для эффектности. Это свойство морской живописи, къ несчастію, слишкомъ часто употребляется маринистами, которые видятъ, что бдность содержанія картины не выкупается достоинствомъ исполненія. Уже теперь мы не придемъ въ восторгъ, какъ нсколько лтъ тому назадъ, при вид картинки, изображающей море, сливающееся съ небомъ, и на первомъ план боченокъ, плавающій въ волнахъ, на который спускается хищная птица. Даже буря съ тройнымъ освщеніемъ и стоящимъ на дикомъ остров въ трагической поз героемъ, напоминающимъ собою одно изъ лицъ нашей драматической сцены,— даже и такая картина не удовлетворяетъ современнымъ требованіямъ. Мы съ каждымъ днемъ длаемся взыскательне, и это, вроятно, происходитъ вслдствіе проясненія идей въ области искусства. Другая причина бдности произведеній по части морской живописи, больше случайная, заключается въ томъ, что представитель нашихъ маринистовъ, И. К. Айвазовскій, ухалъ отсюда еще въ август мсяц и вс свои картины отдалъ частнымъ лицамъ по принадлежности.
Первое, хотя невысокое, мсто между морскими видами на ныншней выставк занимаетъ морской видъ г. Таннера, у котораго нкоторое время учился И. К. Айвазовскій.
Г. Дороговъ написалъ картину: русскій крейсеръ, преслдующій чектырму (кавказское судно), торгующую невольниками. Въ картин этой есть нкоторыя достоинства, хотя посл его вида Константинополя, который былъ на выставк два года тому назадъ, мы вправ были ожидать отъ художника больше, чмъ нашли. Въ его послдней картин воздухъ тяжелъ, и волны — главный предметъ для морского живописца, не натуральны: он слишкомъ кудрявы.
Наваринское сраженіе и другіе два морскіе вида г. Шульмана — но лучше умолчимъ объ этихъ великихъ произведеніяхъ. Вс бывшіе на выставк составили уже надлежащее понятіе о талант г. Шульмана, и о разряд, къ которому принадлежатъ его произведенія.
Перейдемъ теперь къ живописи такъ называемой de genre.
Кто изъ бывшихъ на выставк два года тому назадъ не помнитъ Толкучаго рынка г. Риццони? Эта картина оставила глубокое впечатлніе на всхъ видвшихъ ее. Картина эта доставила г. Риццони золотую медаль перваго достоинства и право хать на казенный счетъ за-границу. Г. Риццони отправился въ Бельгію, гд провелъ около года, и потомъ воротился въ Петербургъ. Время, проведенное имъ за-границею, принесло ему много пользы. Привезенная имъ картина, изображающая комнату для куренія въ трактир Брюсселя, можетъ сравниться съ лучшими произведеніями фламандской школы. Скажемъ въ нсколькихъ словахъ ея содержаніе. На первомъ план изображены два игрока въ карты: одинъ, спиной къ зрителю, въ военномъ костюм, возл него, съ лвой стороны картины, бокомъ къ зрителю, сидитъ сдой старикъ, въ картуз, съ пнковою трубкою въ зубахъ, сильно углубленный въ свои карты. Третій игрокъ, обращенный лицомъ къ зрителю, выбранъ въ самую интересную минуту: его очередь ходить, все его вниманіе обращено на карты: съ правой стороны возл него трактирный поваръ подаетъ ему совтъ, съ какой карты онъ долженъ ходить, лицо его схвачено живописцемъ во время этихъ соображеній, неразлучная пнковая трубка торчитъ у него въ зубахъ, и онъ торопится затянуться, чтобъ собраться съ силами и сходить на пагубу своему противнику. Возл него сидитъ весьма недурная женщина, которая хотя не играетъ, но принимаетъ какое-то родственное участіе въ игр своего сосда. Съ другой стороны картины — старикъ-скрипачъ съ добрымъ, улыбающимся лицомъ, смотритъ на эту сцену, играя на скрипк. Возл него, на стул, сидитъ пьяный, выдлывая какое-то движеніе, котораго Невозможно объяснить словами и которое можетъ передать только живописецъ. Въ глубин картины, передъ топящейся печкой, сидитъ, кажется, самъ художникъ и съ особеннымъ аппетитомъ цалуетъ какую-то полновсную барыню. Положеніе всхъ этихъ фигуръ, выраженіе лицъ, оконченность въ малйшихъ подробностяхъ,— все это сдлано съ тмъ удивительнымъ мастерствомъ, которое обличаетъ истиннаго и умнаго художника. При такомнаправленіи таланта г. Риццони, ему весьма было бы полезно путешествіе по Россіи, съ цлію изученія ея разноплеменныхъ типовъ. Мы помнимъ, что путешествіе Штернберга, предпринятое съ этою цлью, принесло ему огромную пользу и доставило много богатыхъ и разнообразныхъ матеріяловъ. Путешествіе это обратило бы дятельность художника на міръ, для него боле близкій, и мы наконецъ, вмсто вчныхъ фламандцевъ, увидли бы на картинахъ этого рода русскихъ мужичковъ и все, что подмтитъ во время путешествія наблюдательная кисть г. Риццони.
Родъ, избранный г. Риццони, у насъ еще совершенно новый. Произведенія Штернберга были первыми у насъ въ этомъ род, но они были преждевременны, и потому нашли немного почитателей и еще меньше подражателей. Теперь же подобныя картины являются чаще и чаще: можетъ быть, потому, что появленіе сильнаго таланта, и въ живописи и въ литератур, влечетъ за собой многихъ подражателей.
Это вліяніе видно въ произведеніяхъ ученика профессора М. Н. Воробьева, г. Чернышева, и художника г. Шведе. Первый изъ нихъ представилъ на выставку изображеніе внутренности чухонской избы. Безсмысленно улыбающійся чухонецъ наигрываетъ что-то на скрипк, другой, сидящій противъ него, съ коротенькой трубкой въ зубахъ, съ засунутыми въ карманы руками, дремлетъ подъ обаяніемъ чухонской мелодіи. На стол передъ ними видны слды закуски. Лнивое, вялое положеніе этихъ Фигуръ схвачено превосходно и доказываетъ большой талантъ въ живописц.
Игра въ шашки г. Шведе принадлежитъ также къ лучшимъ картинамъ въ этомъ род. Дйствіе происходитъ въ комнат у дворника, который самъ сидитъ на первомъ план. Противъ него передъ шашечницей сидитъ старый солдатъ въ накинутой.на плечи шинели. Онъ только-что подвинулъ шашку и съ хитрымъ, самодовольно-улыбающимся видомъ смотритъ на своего задумавшагося отъ такого хода противника.
Изъ четырехъ картинъ, выставленныхъ ученикомъ профессора Виллевальда г. Вл. Сверчковымъ, замчательны: Гауптвахта въ Мюнхен и Общество на пароход. На послдней изъ этихъ картинъ, кажется, все портреты. Академія удостоила г. Сверчкова за эти труды первой серебряной медали.
Восторгъ, который Произвелъ на прошлогодней выставк своими картинами г. Федотовъ, нисколько не охладлъ и теперь, несмотря на то, что картины эти не составляютъ уже Новости для большей части публики. Непроходимая толпа, которая вовсе время выставки не уменьшалась передъ образцовыми картинами г. Федотова, служитъ самымъ убдительнымъ доказательствомъ того восторга и сочувствія, которые возбуждали эти произведенія въ большинств постителей художественной выставки. Мы разскажемъ въ нсколькихъ словахъ ихъ содержаніе.
Первая картина г. Федотова называется Свжій кавалеръ, или слдствія пирушки и упреки. Картина представляетъ комнату холостяка со всми признаками вчерашней попойки. Пиръ происходилъ по тому случаю, что хозяинъ этой квартиры, бдный чиновникъ, получилъ крестъ — цль всхъ его желаній на служб. Среди хаоса, который представляетъ его комната, чиновникъ, весь въ завиткахъ, босикомъ и въ халат, на которомъ красуется только-что пожалованный крестъ, сидитъ за столомъ и брется. Передъ нимъ на стол стоитъ маленькое зеркало, возл него въ помадной банк приготовлено мыло. Столъ этотъ заваленъ всми принадлежностями чиновничьей пирушки: тутъ вы увидите три пустыхъ штофа съ голубымъ ярлыкомъ и надписью Doppell-Kummel, вс три опрокинутые въ различныхъ положеніяхъ, какъ, можетъ быть, т, которые заботились объ ихъ опустошеніи, дале — оплывшая сальная свчка, щипцы для завивки, колбаса, завернутая въ газету, и по развалинамъ всего этого ползующіе тараканы. Туалетъ чиновника былъ прерванъ появленіемъ его кухарки, недурной собою, съ довольно полной тальею. Одной рукой она держитъ мельницу и помадную банку съ изжареннымъ кофеемъ, въ другой рук у нея изношенный сапогъ. Пользуясь своимъ правомъ говорить иногда дерзости, она сказала что-то не весьма понравившееся свжему кавалеру. Съ чувствомъ должнаго достоинства, онъ вскакиваетъ со стула и указываетъ кухарк на крестъ, пришпиленный на халат, но она только смется и въ отвтъ показываетъ дырявый сапогъ.
Обстановка въ малйшихъ мелочахъ соотвтствуетъ содержанію картины. Въ глубин картины, подъ столомъ, ворочается господинъ, который счелъ совершенно излишнимъ итти ночевать къ себ домой, и теперь просыпается отъ сцены, происшедшей между кавалеромъ и кухаркою. На полу разбросаны карты, табакъ, битыя бутылки, изъ которыхъ на одной видна надпись — донское. На оборванномъ стул потягивается кошка, на которую сцена, разсказанная нами, также не произвела пріятнаго впечатлнія.
Содержаніе второй картины г. Федотова, которая называется поправка обстоятельствъ или сватовство, слдующее: картина изображаетъ комнату, въ богатомъ купеческомъ дом. Въ ней происходитъ страшная суматоха, произведенная первымъ визитомъ жениха. Невста, разодтая въ розовое кисейное платье, обвшанная жемчугомъ и брильянтами, хочетъ убжать изъ комнаты, но мать, сохранившая боле присутствія духа, удерживаетъ ее за платье. Отецъ невсты, сидвшій у самыхъ дверей, узнавъ о прізд жениха, вскакиваетъ со стула и застегиваетъ свой длинный сюртукъ. Между тмъ въ дверяхъ залы сваха, въ пестромъ шуга, приглашаетъ жениха-майора войти въ комнату. Онъ съ самодовольнымъ видомъ покручиваетъ усы и, кажется, думаетъ: ‘доберусь же я до твоихъ сундуковъ’. Между тмъ въ дом идутъ приготовленія къ его встрч: кухарка тащитъ огромный пирогъ, сидлецъ несетъ шампанское, которое ставитъ на стулъ возл стола. Изъ другихъ дверей залы выглядываетъ беззубая старуха, вроятно, бабушка невсты, или просто проживалка, которой до всего дло. Она распрашиваетъ сидльца, и онъ ей указываетъ на дверь, въ которую сейчасъ войдетъ женихъ.
Убранство этой комнаты, до малйшихъ подробностей, подмчено съ удивительной наблюдательностью. Огромная люстра съ бренчащими стеклышками, въ род тхъ, какія висятъ въ трактирахъ, спускается съ почернвшаго потолка. Даже не забыта кошка, которая, сидя на полу, ‘замываетъ гостей’.
Третья картина г. Федотова — Разборчивая невста. Передъ вами довольно благопристойная гостиная, такая, какъ обыкновенно бываютъ гостиныя въ домахъ средней руки: малиновыя обои, каминъ съ зеркаломъ, коверъ, даже картины тже, какія вы встрчаете во всхъ гостиныхъ, имющихъ претензію на великолпіе. ‘Невста’ Моллера и ‘Двушка съ тамбуриномъ’ Тыранова сдлавшіяся картинами, такъ сказать, оффиціальными, симметрически висятъ въ гостиной, которую изобразилъ г. Федотовъ. На креслахъ сидитъ разодтая сорокалтняя два съ букетомъ цвтовъ, передъ ней на колняхъ стоитъ плшивый горбунъ и длаетъ ей самое пылкое признаніе. Въ другой комнат видны родители пожилой невсты. Мать, съ связкою ключей въ рукахъ, стоящая на цыпочкахъ у дверей, подслушиваетъ ихъ нжный разговоръ, въ надежд спустить съ/рукъ залежалый товаръ, а отецъ въ халат, также слышавшій это любовное объясненіе, крестится въ восторг, что наконецъ дочь нашла себ жениха по вкусу.
Причина почти всеобщаго восторга, производимаго картинами г. Федотова, главнйшимъ образомъ заключается въ томъ, что содержаніе для нихъ онъ выбралъ изъ русскаго быта и изъ сферы, намъ боле или мене знакомой.
Давно ли искусство не имло ничего общаго съ жизнью и дйствительностью? Герои, выводимыя въ повстяхъ и романахъ, были нечто иное, какъ созданныя авторомъ, но извстному рецепту, лица, въ которыхъ, смотря по надобности, соединялись хорошія и дурныя качества, принадлежащія равно всмъ и никому особенно. Колоритъ мста и времени считался излишней роскошью, довольно было, если нравственная цль литературнаго произведенія достигнута. Такія произведенія были къ ходу, когда романтизмъ внесъ свжія понятія въ литературу. Боле близкое знакомство съ произведеніями Шекспира расширило кругъ понятій объ искусств. Уже не одну торжествующую добродтель и лицевыя стороны человчества стали изображать писатели. Человкъ, со всми его странностями и пороками, принадлежащій даже къ самому низкому обществу и стоящій на самой низшей ступени человческаго достоинства, обратилъ на себя вниманіе искусства, потому только, что онъ человкъ. Это литературное преобразованіе началось со времени Пушкина, окончательный ударъ обвтшалымъ понятіямъ старой школы былъ нанесенъ появленіемъ Гоголя. Идеализація смнилась изображеніемъ явленій дйствительности, во всей ихъ полнот и истин. Великолпная гостиная и.будуары стали рже являться въ русской литератур. Сцена дйствія переносилась мало-по-малу въ скромныя fr бдныя жилища, въ которыхъ чаще всего, среди будничной жизни, разъигрываются драмы. Князья Звонскіе, Гремины и Лидины выгнаны изъ литературы. На мсто ихъ выступили образы Тараса Бульбы, Акакія Акакіевича, Антона-горемыки.
Въ живописи передъ нашими глазами совершился такой же переворотъ. Но онъ совершился мене замтнымъ образомъ. Результатъ этого движенія — отсутствіе идеализаціи тамъ, гд нужны, если можно такъ выразиться, плоть и кровь.Въ многочисленной толп, постоянно стоявшей передъ картинами Федотова и Риццони, намъ приходилось слышать нкоторые сужденія и вопросы, въ отвтъ на которые мы скажемъ нсколько словъ. Подобные вопросы длаются людьми, которые не могутъ разстаться съ старинными понятіями, объ искусств, въ которыхъ они выросли. ‘Что за сюжеты? ничего благороднаго, во всемъ видна только насмшка. Какъ-будто авторъ не могъ выбрать для своихъ картинъ что-нибудь боле благородное, боле достойное изображенія?’ Въ этомъ род вопросы приходилось намъ слышать по поводу картинъ Федотова и вообще по поводу современнаго направленія въ искусств.
Да разв кто-нибудь въ-прав требовать отъ художника, чтобы онъ изображалъ ту сторону жизни, которую намъ хочется видть, а не ту, которая сама бросилась ему въ глаза, и на изученіе которой онъ чувствовалъ въ себ призваніе? Мы имемъ право требовать только, чтобы художникъ врно изобразилъ дйствительность, предоставивъ ему совершенно свободный выборъ. Творчество непремнно требуетъ безусловной свободы въ выбор предметовъ. Художнику никто не въ-прав задавать произвольныхъ сюжетовъ, даже онъ самъ не долженъ направлять свой талантъ въ этомъ отношеніи, натягивать и выдумывать, когда слдуетъ творить. Изображеніе высокаго и смшного, трогательнаго и пошлаго, несмотря на все ихъ различіе, совершается по тмъ же основнымъ законамъ, которые одинаковы во всхъ искусствахъ. Между тмъ сколько вы найдете людей, даже между знатоками, которые восхищаются произведеніями Рафаэля и съ негодованіемъ отворачиваются отъ фламандскихъ сценъ Теньера, говоря, что все низкое и пошлое не должно быть предметомъ искусства. Но смшное и пошлое, въ одинаковой степени, какъ и высокое, входитъ въ его Сферу, и чмъ боле искусство приближается къ существенности, тмъ оно доступне понятіямъ большинства. Искусство уже идетъ по этому направленію, и, вроятно, современемъ большая часть талантовъ обратится къ изображенію явленій дйствительной жизни. Исключивъ изъ искусства все глупое и пошлое, чтобъ дать просторъ только высокому, пришлось бы ограничиться самымъ тснымъ кругомъ эстетическихъ понятій, и отвергнуть много неподражаемо-прекрасныхъ произведеній во всхъ родахъ изящнаго. Высокое и трогательное, также какъ пошлое и смшное, одинаково заимствуются въ безконечно-разнообразной и всегда единой существенности, и потому въ равной степени имютъ право на вниманіе искусства. У Шекспира рядомъ съ величественными характерами леди Макбетъ, Генриховъ, Іоанна является до пошлости комическое лицо Фальстафа, въ Тарас Бульб Гоголя въ трагическомъ васъ поражаетъ комическое, а въ его Шинели, Запискахъ Сумашедшаго, Старосвтскихъ Помщикахъ вы находите много трагическаго въ самой поразительной пошлости. Въ томъ и въ другомъ случа — тоже искусство, новъ другой Форм, не доступной понятіямъ людей близорукихъ. Въ живописи тоже самое какъ и въ другихъ искусствахъ.
Гнвъ чиновника на свою кухарку въ одинаковой степени достоинъ вниманія искуства, какъ и гнвъ Ахиллеса? Если нужны авторитеты, то и за ними дло не станетъ: Тиціанъ, живописецъ предметовъ высокихъ, изобразилъ свою безобразную кормилицу, не говоримъ уже о фламандской школ, которая вся посвятила себя изображеніею явленій дйствительной жизни.
Но къ чему же выставляютъ грязное и пошлое? говорятъ многіе. Зачмъ г. Риццони такъ щедро надляетъ свои картины изображеніемъ пьяныхъ? Постараемся отвчать и на это. Предоставивъ художнику совершенно свободный выборъ предметовъ для его кисти, мы можемъ и даже должны требовать, чтобы избранные имъ предметы были изображены во всей ихъ полнот и истин. Но требованіе полноты и истины не согласуется съ требованіемъ этихъ господъ исключать все, что непріятно поражаетъ ихъ уже слишкомъ нжный вкусъ. Портретъ, для того, чтобъ быть врнымъ, долженъ передавать не только то, что служитъ въ пользу оригинала, но даже вс малйшіе недостатки лица, долженъ быть самымъ врнымъ и полнымъ воспроизведеніемъ природы. Разв можетъ быть сходство въ портрет, если живописецъ, удовлетворяя желанію оригинала казаться лучше, чмъ онъ въ-самомъ-дл, придастъ лицу выраженіе умное вмсто безсмысленнаго? Точно также въ изображеніи народныхъ сценъ и вообще всего комическаго, художникъ не въ-прав исключать изъ нихъ характеристическое. Онъ долженъ воспроизводить природу во всей реальности, потому-что сила истины и выраженія достаточна для него, чтобъ сдлать художественно-изящными предметы природы вовсе лишенные красоты.
Музей Академіи Художествъ въ послдніе два года увеличился важными пріобртеніями: Е. И. В. Государь Императоръ пожаловалъ Академіи коллекцію копій съ картинъ великихъ мастеровъ, и коллекцію статуй древняго искусства, отлитыхъ изъ алебастра.
Польза хорошихъ копій съ картинъ великихъ мастеровъ неоспорима. Это достаточно доказывается тмъ, что вс хорошіе живописцы обращали большое вниманіе на копированіе.
Изъ копій первое мсто занимаетъ копія художника Раева съ картины Бартоломео Мурильо — Пресвятая Два съ Младенцемъ.
Изъ многочисленныхъ копій съ картинъ, хранящихся во Флоренренціи, въ галере degli Uffizi, замчательны дв копіи съ картинъ Рафаэля — Madonna detl Pozzo, художника Помпиньоли, и Madonna dell Cardellino, художника Нетрини.
Копіи, писанныя нашими художниками-любителями и даже любительницами, также имютъ большое достоинство. Изъ числа ихъ назовемъ копію, написанную г. Бориспольцемъ съ знаменитой картины Тиціана — Положеніе во гробъ Спасителя. Картина эта находится въ Луврской галлере, въ Париж, и принадлежитъ къ лучшимъ картинамъ Тиціана. Тло Іисуса Христа, положеніе Богородицы и мужская Фигура на первомъ план, обращенная спиной къ зрителямъ,— верхъ граціи и натуральности. Академія поручила г. Бориспольцу скопировать въ Венеціи знаменитую картину Тиціана — Убіеніе Петра-доминаканца, и приняла надлежащія мры, чтобы дозволено было копировать въ настоящую величину оригинала. Картина эта также принадлежитъ къ лучшимъ произведеніямъ Тиціана, и потому составитъ весьма важное пріобртеніе для Академіи.
Изъ алебастровыхъ снимковъ съ древнихъ статуй, которыя вс равно прекрасны, укажемъ на ту, которая мене всего обращала вниманіе постителей художественной выставки,— на монтеквиринальскій колоссъ. Оригиналъ его стоитъ въ Рим на площади передъ Квиринальскимъ дворцомъ. Произведеніе это приписываютъ Фидію, но нтъ никакихъ доказательствъ, которыя бы подтверждали это предположеніе.
Изъ числа новйшихъ скульптурныхъ произведеній замчательне всего входныя врата и для нихъ изображеніе четырехъ святителей въ храм Спасителя въ Москв, работы г. вице-президента Академіи, графа . П. Толстого, кулачный боецъ, ученика профессора барона П. Н. Клодта, Крейтана, и галванопластическія статуи съ античныхъ, работы г. Гамбургера.
Архитектура длаетъ у насъ успхи изумительные. Доказательства очевидны всякому. Боясь утомить вниманіе читателей, не,будемъ перечислять архитектурныхъ проэктовъ на ныншней выставк, большею частію весьма удовлетворительныхъ, несмотря на то, что они принадлежатъ, почти вс, молодымъ художникамъ и ученикамъ Академіи. Укажемъ только на проэктъ Великокняжескаго загороднаго дворца академика Горностаева, удостоеннаго за этотъ трудъ званія профессора.