Введение в монодраму, Евреинов Николай Николаевич, Год: 1909 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 19 минут(ы)

Н. Евреиновъ.

Введеніе въ монодраму.

Рефератъ, прочитанный въ Москв въ Лит.-Худ. Кружк 16 декабря 1908 г., въ С.-Петербург въ Театральномъ Клуб 21 февраля и въ Драматическомъ театр В. Ф. Коммиссаржевской 4 марта 1909 г.

Изданіе Н. И. Бутковской.

С.-ПБ. 1909.

Scan ImWerden

ВВЕДЕНІЕ ВЪ МОНОДРАМУ.

Когда на театральныхъ подмосткахъ, знаменующихъ собой міръ, развертывается передо мною какое-нибудь событіе, я только тогда отнесусь къ нему, какъ къ драм въ высокомъ значеніи этого слова, когда самъ стану какъ-бы участникомъ въ происходящемъ на сцен, самъ стану иллюзорно дйствующимъ и ужъ конечно не второстепеннымъ дйствующимъ, разъ я позналъ наслажденіе въ наисильнйшихъ, наиглубочайшихъ переживаніяхъ своего отзывчиваго духа. Другими словами я сочту за драму только такое ‘дйствіе’, которое я безъ насилія своей фантазіи назову ‘моею драмой’.

Все остальное, что я не въ силахъ принять за свою драму, я сочту за зрлище чужой драмы, пускай красивое, пускай забавное или. смшное, но только за ‘зрлище’, а не за драму.

На чемъ покоится, врне на что опирается эстетическая мощь истинной драмы? — на сочувственномъ переживаніи происходящаго на сцен, причемъ основаніемъ такого переживанія, по справедливому замчанію проф. К. Боринскаго, является внутреннее признаніе одинаковаго существа во всмъ, — ‘благодаря сочувствію человкъ ставитъ себя въ положеніе дйствующихъ лицъ, онъ какъ-бы забываетъ, что они только играютъ, онъ страдаетъ съ ними, переживаетъ вс волнующія ихъ чувства’. Словомъ зритель ‘сопереживаетъ’ вмст съ дйствующими лицами. Идеалъ драматическаго представленія — въ равенств переживаній какъ по эту, такъ и по ту сторону рампы, при этомъ починъ переживанія, не имющій въ сущности большого значенія, можетъ принадлежать какъ актеру, такъ и зрителю.

Я сказалъ: зритель сопереживаетъ вмст съ дйствующими лицами. Но такъ-ли это? Можемъ-ли мы одновременно сопереживать — хотя-бы вмст съ двумя дйствующими, души которыхъ не настроены къ данному моменту въ унисонъ одна съ другой?.. Разумется, когда передъ нами, скажемъ, злодй и его жертва, мы, по прирожденной склонности къ относительно доброму, поставимъ себя на мсто симпатичной намъ жертвы и будетъ сопереживать лишь съ нею. Но если оба ‘дйствующіе’ одинаково намъ симпатичны, дороги, близки, а между тмъ ихъ драматическая коллизія вызываетъ въ каждомъ изъ нихъ разныя не только по оттнкамъ, но и по существу эмоціи? Съ кмъ сопереживать?.. Вопросъ серьезне, чмъ онъ кажется. Вдь если нельзя сопереживать съ возможной полнотою эмоціи двухъ дйствующихъ, то не возвращаетъ-ли насъ драматургъ, виновникъ такого случая, къ простому зрлищу, къ положенію лишь любопытнаго очевидца, лишая насъ въ значительной степени того высокаго наслажденія искусствомъ, сущность котораго лежитъ по Карлу Гроосу въ игр внутренняго подражанія или, что по моему равнозначуще для драматическаго искусства, въ сопереживаніи.

Въ чемъ состоитъ это ‘внугреннее подражаніе’ душевному состоянію другого, которое я называю ‘сопереживаніемъ’? — К. Гроосъ такъ иллюстрируетъ это понятіе: когда мы слушаемъ второй монологъ Фауста и вполн отдаемся ‘волшебной сил’ его рчи, то чувствуемъ, будто слова попадаютъ въ наше ухо не извн, а какъ-бы исходятъ изъ нашей собственной груди. Мы воспринимаемъ ихъ въ себя не въ обыкновенномъ значеніи, какъ нчто постороннее, а даемъ себя увлечь ими словно мощнымъ потокомъ: мы внутренно продлываемъ вмст съ нимъ каждое движеніе, каждое колебаніе мыслей, чувствъ, страстей… Мы сопутствуемъ (Фаусту) въ его чувств страшнаго презрнія къ самому себ, съ нимъ вмст мы приходимъ къ ршенію выпить кубокъ съ ядомъ и наша ршимость таетъ, какъ и его, когда доносится до насъ радостная всть — привтъ пасхальныхъ колоколовъ.

Разумется, при такой удачной экспозиціи драмы, мы настолько способны зажить ‘душа въ душу’ съ Фаустомъ, что вошедшаго Мефистофеля мы дйствительно увидимъ глазами Фауста и дйствительно услышимъ его ушами, какъ это и требуется по смыслу трагедіи.

Но намъ приходятъ на память десятки другихъ экспозицій съ двумя, тремя и большимъ количествомъ лицъ. Можемъ-ли мы въ такомъ случа зажить ‘душа въ душу’, съ нсколькими заразъ? Сопереживать съ ними съ тою полнотою, чтобы видть ихъ всхъ глазами каждаго изъ нихъ?

Не удовлетворяясь отрицательнымъ отвтомъ простого здраваго смысла, обратимся къ наук.

Психологія учитъ, что способность нашей души къ воспріятію ограничена въ томъ отношеніи, что она сосредоточиваетъ свою дятельность на чемъ-нибудь одномъ непремнно въ ущербъ другому. Смна неясной перцепціи ясной аперцепціей наступаетъ лишь тогда, когда душа полностью отдается во власть даннаго впечатлнія. Если я смотрю на человка глазами живописца, я не могу въ то же самое время смотрть на него глазами скульптора, заинтересовавшись его рчью въ музыкальномъ отношеніи, мн трудно оцнить ея достоинство въ отношеніи политическомъ. Когда же мы, какъ говорится, въ одно и то же время слушаемъ и созерцаемъ, въ сущности мы поступаемъ такъ отнюдь не въ одно и то же время, а поперемнно: мы непрерывно суетимся, перебгая отъ зрительной аперцепціи къ слуховой и обратно. Отсюда нкоторая опасность утомленія и неполноты наслажденія. ‘Если художественное произведеніе, говоритъ Гете, принуждаетъ меня къ слишкомъ частымъ и рзкимъ перемнамъ, то я, не смотря на все свое желаніе, не могу за нимъ слдовать’. И это потому, что человкъ обладаетъ ограниченной способностью къ воспріятію, Для насъ стало безспорнымъ, что какъ истинное произведеніе искусства исходитъ изъ эстетическаго созерцанія, такъ и наслажденіе имъ иметъ тотъ же самый источникъ. Но что такое эстетическое созерцаніе, какъ не сосредоточенность сознанія на опредленномъ индивидуальномъ предмет!

Мн могутъ возразить, что въ такомъ случа драматическій артистъ можетъ имть успхъ или только какъ декламаторъ, или только какъ мимистъ, потому что, если условіемъ эстетическаго настроенія является сосредоточенность на опредленномъ индивидуальномъ предмет, то сценическое воплощеніе образа одновременно и въ звуковомъ и въ зрительномъ отношеніи скрываетъ въ одномъ метод ослабленіе силы дйствія другого.

Совершенно врно: лишь одна опредленная сторона дйствительности занимаетъ центръ нашего сознанія, но это разумется не исключаетъ возможности, чтобы остальныя части чувственнаго ощущенія входили въ эстетическое впечатлніе въ подчиненной роли.

Какъ остроумно замчаетъ Гроосъ, ‘видная и послушная свита увеличиваетъ блескъ господина, но она конечно не должна быть настолько многочисленна и блестяща, чтобы нельзя было сразу узнать господина’. И если въ данный моментъ такимъ ‘господиномъ’ должно явиться художественно протонированное слово, то мимическому движенію не слдъ выводить изъ роли слуги, изъ роли пособника.

Въ конц-концовъ, въ драматическомъ представленья истиннымъ ‘господиномъ’ нашего эстетическаго наслажденія должно явиться, по моему, перешиваніе, а все остальное не боле, какъ оттняющимъ его служебнымъ ‘антуражемъ’. И я полагаю, что изъ предшествовавшаго ясно, почему я говорю переживаніе, а не переживанія, употребляя единственное число вмсто множественнаго.

Повторяю,— наша душа ограничена въ своей способности къ воспріятію, база эстетическаго созерцанія — сосредоточенность вниманія на опредленномъ, индивидуальномъ предмет, причемъ перемна предметовъ нашей сосредоточенности вызываетъ утомленіе душевной дятельности и вслдствіе сего ослабленіе способности къ воспріятію, истиннымъ же предметомъ драматическаго представленія должно быть принято переживаніе и при этомъ, въ цляхъ облегченія воспріятія, переживаніе одной души, а не нсколькихъ.

Этого краткаго резюме казалось-бы вполн достаточно, чтобы склонить приверженцевъ старой архитектоники драмы къ предпочтенію одного ‘собственно-дйствующаго’, нсколькимъ ‘равнодйствующимъ’, другими словами къ предпочтенію такого ‘дйствующаго’, въ которомъ, какъ въ фокус, сосредоточилась бы вся драма, а стало быть и переживанія остальныхъ дйствующихъ. Но я не поскуплюсь на лишнее доказательство превосходства этой новой, я бы сказалъ ‘напрашивающейся’ архитектоники драмы, разъ это доказательство имется въ моемъ распоряженіи. Вкратц оно въ слдующемъ: многообразіе, не приведенное къ единству, раздробляетъ цлое на нсколько отдльныхъ мене сильныхъ впечатлній и тмъ препятствуетъ возникновенію момента эстетически-значительнаго, посему, вмст съ Фехнеромъ, мы непремнно должны добиваться единства многообразія, обусловливающаго, какъ таковое, легко воспринимаемую простоту, а тмъ самымъ и цльное впечатлніе — залогъ эстетически-значительнаго.

Теперь я постараюсь, насколько возможно наглядне, обосновать свое ученіе о той форм сценико-драматическаго творчества, въ которую должна облекаться совершенная драма, драма становящаяся ‘моей драмой’, т. е. драмой каждаго изъ зрителей, драма, которой, по моему глубокому убжденію, принадлежитъ ближайшее будущее. Я говорю о монодрам.

Подъ этимъ словомъ (ставшимъ достояніемъ схоластики, словомъ въ настоящее время совершенно забытымъ и смыслъ котораго не утраченъ разв только для рьянаго филолога) подразумвалось до сихъ поръ такого рода мелодраматическое по преимуществу произведеніе, которое отъ начала до конца разыгрывалось лишь однимъ актеромъ. Съ такого рода представленіями мы имемъ возможность познакомиться и въ настоящее время при выступленіяхъ разнаго рода трансформаторовъ врод Фреголи, Франкарди и имъ подобныхъ. Искусство это очень древняго происхожденія, основателемъ его является безсмертный Тесписъ, который боле, чмъ 2500 лтъ тому назадъ, составивъ пьесы по извстному плану съ нсколькими дйствующими лицами, единолично сталъ ихъ воплощать на сцен при помощи изобртенныхъ имъ льняныхъ личинъ и характерныхъ костюмовъ.

Однако, какъ объ этомъ легко догадаться изъ предшествовавшаго изложенія, я хотлъ бы видть терминъ ‘монодрамы’ обнимающимъ совершенно другого рода понятіе драматическаго представленія.

И разумется, мн не было-бы нужды будить этотъ терминъ отъ вкового сна, еслибъ удалось родить другой, боле выразительный для смысла того рода драматическаго представленія, которое рано или поздно займетъ по праву свое мсто въ исторіи театра.

Но когда вопросъ идетъ о творчеств новыхъ цнностей, смшно придавать слишкомъ много значенія творчеству новыхъ словъ въ звуковомъ отношеніи. Къ тому же новый жемчугъ блеститъ еще ярче въ старой, потускнвшей оправ.

Теперь подъ монодрамой я хочу подразумвать такого рода драматическое представленіе, которое, стремясь наиболе полно сообщить зрителю душевное состояніе дйствующаго, являетъ на сцен окружающій его міръ такимъ, какимъ онъ воспринимается дйствующимъ въ любой моментъ его сценическаго бытія. Такимъ образомъ рчь идетъ объ архитектоник драмы на принцип сценическаго тожества ея съ представленіемъ дйствующаго.

Какъ я уже объяснилъ, превращеніе театральнаго зрлища въ драму обусловливаетъ переживаніе, заражающій характеръ котораго, вызывая во мн сопереживаніе, обращаетъ въ моментъ сценическаго акта чуждую мн драму въ ‘мою драму’.

Сценическія средства выраженія драматическаго переживанія сводятся, какъ мы знаемъ, прежде всего къ словамъ, но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тотъ, кто прилежно контролировалъ себя въ партер театра, признаетъ, что мы слушаемъ больше глазами, чмъ ушами, и это, по моему, въ природ театра. Пшибышевскій, напримръ, прямо заявляетъ, что ‘нтъ никакой возможности выражаться словами, вс тонкости, неуловимые оттнки могутъ быть переданы только жестами’. Я не буду распространяться о подчиненномъ положеніи литературы въ театр, это по необходимости подчиненное положеніе достаточно полно обосновано Д. Р. Кугелемъ въ цпомъ ряд статей ‘Театра и Искусства’. Отнюдь не солидарный съ нимъ въ частностяхъ приводимыхъ имъ доказательствъ, я тмъ не мене склоненъ къ его объясненію упадка театра перегруженностью сцены литературою, присвоившею себ командующую роль. Поэтому мн близокъ Гордонъ Крэгъ, взбшенный отсутствіемъ сценической интеллигентности у современныхъ авторовъ, я апплодирую ему отъ всей души, когда онъ заявляетъ: мы обойдемся безъ нихъ, разъ они не даютъ намъ самаго главнаго, т. е. сценически-прекраснаго.

Итакъ, какъ говоритъ Пшибышевскій, ‘нтъ никакой возможности выражаться словами’. Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляція, языкъ движеній, общій у всхъ человческихъ расъ, мимика въ обширномъ смысл этого слова, т. е. искусство воспроизведенія своимъ собственнымъ тломъ движеній, выражающихъ наши волненія и чувства. Шарль Оберъ справедливо замчаетъ, что мимика по преимуществу является основнымъ элементомъ театра, такъ какъ она представляетъ собою дйствіе, т. е. часть наиболе ясную, наиболе производящую впечатлніе и наиболе заразительную на томъ основаніи, что зритель, видящій въ мимическомъ изображеніи боле или мене глубокое волненіе, побуждается, въ силу закона подражательности, раздлять N ощущать то же волненіе, признаки котораго онъ видитъ. И это послднее обстоятельство самое существенное въ театр, такъ какъ, обусловливая сопереживаніе съ дйствующимъ, оно устанавливаетъ тмъ самымъ обращеніе ‘чуждой мн драмы’ въ ‘мою драму’.

Однако и это могучее средство общенія сцены со зрительнымъ заломъ ограничено въ своемъ могуществ. Я охотно допускаю, что мимическое искусство Квинта Росція Галла было столь велико, что обвороженному Кассіодору казалось, будто краснорчивыя руки, этого артиста имли по языку въ конц каждаго пальца, но когда мн сообщаютъ, что этому Росцію удавалось перевести на языкъ жестовъ вс рчи Цицерона, я склоненъ думать вмст съ Ш. Оберомъ, что сила фантазіи у римской публики по крайней мр равнялась таланту любимаго ею артиста.

И вотъ мы видимъ произведенія, въ которыхъ драматургъ, не будучи въ состояніи положиться на мимическое искусство артиста, добавляетъ въ извстныхъ случаяхъ къ словамъ величайшей экспрессіи и обстоятельной ремарк для мимики главнаго дйствующаго, и самый предметъ, какъ причину данныхъ словъ и данной мимики, во всей яркости его сценическаго олицетворенія. Такъ, въ цломъ ряд драмъ, какъ классическихъ, такъ и новыхъ, чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представленіемъ самого предмета этого ужаса, напримръ призрака, привиднія, того или другого образа галлюцинаціи. Разсчетъ драматурга тутъ ясенъ: чтобы зритель пережилъ въ данный моментъ приблизительно тоже, что и дйствующее лицо, надо, чтобы онъ видлъ тоже самое.

Въ такихъ случаяхъ наступаетъ моментъ, который я бы назвалъ монодраматическимъ, несмотря на всю его неподготовленность и сценическую необоснованность. Въ самомъ дл, почему это зритель обязанъ вдругъ видть то, что видитъ только одно изъ дйствующихъ лицъ и чего не замчаютъ другія лица драмы, пораженныя лишь страхомъ, исказившимъ черты узрвшаго призракъ? Это во-первыхъ, а во-вторыхъ, если зритель долженъ видть только то, что видитъ напуганный призракомъ, т, е. самый образъ призрака, почему ему показываютъ и другихъ дйствующихъ лицъ, тхъ лицъ, которыхъ объятый ужасомъ психологически не въ состояніи видть во всей ихъ четкости?… и мало того, почему комната, равнина или лсъ — мсто явленія призрака — не измняются къ моменту внушенія ужаса въ своихъ чертахъ, окраск, освщеніи, какъ будто ничего не случилось и объятый несказаннымъ страхомъ продолжаетъ видть ихъ невозмутимые контуры?

Подобнаго же рода недоумнные вопросы можно отнести и къ практик ‘неизрченнаго свта’, видимаго главному дйствующему и невидимаго его окружающимъ, къ таинственному голосу или райской музык, внятной лишь одному изъ участниковъ драмы. Сюда же можно, наконецъ, отнести и тотъ случай, когда характеристика одного изъ дйствующихъ предлагается зрителю подъ угломъ зрнія другого дйствующаго, когда, напримръ, злодй представленъ на сцен такимъ, какимъ его видитъ жертва, для другихъ дйствующихъ лицъ, даже очень чуткихъ по ходу пьесы, это ‘милйшій Иванъ Ивановичъ’, несмотря на явно-преступный видъ всей его фигуры, зловще-хриплый голосъ и можетъ быть, если драма разыгрывается въ театр Царевококшайска, огненно-красные волосы, потому что ‘рыжій-красный человкъ опасный’, одна только несчастная жертва, томимая злымь предчувствіемъ, недоврчиво относится къ сладкимъ улыбкамъ этого явнаго даже для годовалаго зрителя, злодя. Разсчетъ автора пьесы и автора постановки въ такихъ случаяхъ не вызываетъ сомнній: надо, чтобы публика отъ всей души сострадала добродтельной жертв, героин всей драмы, а для этого надо, чтобъ злодй былъ воспринятъ съ ея точки зрнія, и вотъ порокъ представляется подъ угломъ зрнія добродтели! И могло бы быть и иначе, напримръ, въ модной драм ‘стиль модернъ’ съ ницшеанской окраской, жертва была бы представлена глупенькой мщанкой, все назначеніе которой — погибнуть подъ пятою рыжаго Ubermenscha’а, впрочемъ нтъ, оговариваюсь, ясное дло — онъ быль бы тогда не рыжимъ, а жгучимъ брюнетомъ съ разввающимися кудрями пророка, съ глазами демона и высокимъ челомъ генія,— театральные парикмахеры, какъ извстно, не хуже боговъ отмчаютъ избранныя натуры.

Несмотря на грубость всхъ этихъ примровъ и отчасти ихъ комическую неприглядность, я съ удовольствіемъ привожу ихъ, какъ показателей неуклоннаго стремленія великихъ мастеровъ сцены, такъ же, какъ и ихъ подмастерьевъ, дать публик возможность въ тотъ или иной важный моментъ драмы заглядть и заслушать глазами и ушами одного изъ дйствующихъ. А это уже много говоритъ за естественность моей теоріи, могущей показаться эфемерною безъ исторической подоплеки изъ данныхъ опыта.

Наибольшее приближеніе къ монодрам съ томъ смысл, какъ я ее понимаю, обнаруживается въ драматическихъ произведеніяхъ, представляющихъ сонъ или длящуюся галлюцинацію, напр., ‘Ганнеле’ Гауптмана, ‘Синяя птица’ Метерлинка, ‘Черныя маски’ Л. Андреева и др.

Однако, несмотря на художественную цнность названныхъ пьесъ, не трудно замтить, что и въ нихъ объективность представленія самымъ нелпымъ подчасъ образомъ путается съ зависимою отъ главнаго дйствующаго субъективностью представленія. И если мн возразятъ, что вдь въ театр нельзя обойтись безъ условностей, то я отвчу, что и сценическая условность должна быть подчинена строгой художественной логик и цлесообразности.

По сообщенію бельгійскаго ‘Литературнаго Ежемсячника’ Метерлинкъ только что закончилъ пьесу-поэму, еще боле, по моему, приближающуюся къ типу пьесъ съ монодраматической архитектоникой, на сцен, однако, снова царство грезъ, царство волшебнаго сна, гд дйствуютъ нкіе ‘общечеловки’ вн времени и пространства, словомъ призрачная жизнь, а не явная, въ изображеніи которой особенно должна сказаться вся сила чаръ монодрамы.

Боюсь быть слишкомъ скоросплымъ въ своемъ ршеніи, но сдается мн, что освжающая идея монодрамы какъ бы виситъ теперь въ затхломъ воздух одряхлвшаго театра и что я являюсь выразителемъ того, что можетъ быть завтра было бы выражено другимъ или другими, исторія учитъ насъ, что иногда это случается: напр., ‘идея вчнаго возвращенія’ несомннно находилась въ свое время in prndente, если трое ученыхъ, незнакомыхъ другъ съ другомъ — Ницше, Бланки и Лебонъ, почти одновременно фиксируютъ ее въ своихъ трудахъ.

Какъ я ужъ объяснилъ, мое понятіе монодрамы должно обозначать такого рода драматическое представленіе, въ которомъ міръ, окружающій дйствующаго, является такимъ, какимъ воспринимаетъ его дйствующій въ любой моментъ своего сценическаго бытія.

Такимъ образомъ основной принципъ монодрамы — принципъ тожества сценическаго представленія съ представленіемъ дйствующаго. Другими словами — спектакль вншній долженъ быть выраженіемъ спектакля внутренняго.

Монодрама заставляетъ каждаго изъ зрителей стать въ положеніе дйствующаго, зажить его жизнью, т. е. чувствовать какъ онъ и иллюзорно мыслить какъ онъ стало быть прежде всего видть и слышать то-же, что и дйствующій. Краеугольный камень монодрамы — переживаніе дйствующаго на сцен, обусловливающее тожественное сопереживаніе зрителя, который становится, чрезъ этотъ актъ сопереживанія такимъ-же дйствующимъ. Обратить зрителя въ иллюзорно дйствующаго и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцен долженъ быть прежде всего одинъ субъектъ дйствія, и не только по тмъ причинамъ, которыя были изложены въ самомъ начал, но и потому, что монодрама задается цлью дать такой вншній спектакль, который соотвтствовалъ бы внутреннему спектаклю субъекта дйствія, а присутствовать сразу на двухъ спектакляхъ не въ нашихъ слабыхъ силахъ.

Для того, чтобы зритель смогъ въ томъ или другомъ случа сказать внутренно вмст съ дйствующимъ на сцен ‘да’ или ‘нтъ’, для этого зрителю иногда не достаточно видть краснорчивую фигуру дйствующаго, слышать его выразительный голосъ и знать, что онъ говоритъ это въ комнат. Надо еще показать, хотя-бы въ намек, отношеніе дйствующаго къ окружающей его обстановк. Мы часто говоримъ ‘да’ вмсто ‘нтъ’, когда свтить солнце, а оно свтить иногда въ нашей душ ярче, чмъ на неб, и эта солнечность не хуже настоящей солнечности можетъ озарить царственнымъ уютомъ мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое ‘да’ или ‘нтъ’, въ глубокой задумчивости, далекій мыслями отъ этой обстановки, и тогда ея почти не станетъ, она завуалируется моимъ индифферентизмомъ къ ней. Неужели Гамлетъ, говорящій ‘быть или не быть’, видитъ въ эту минуту отчаянную роскошь дворцоваго убранства? И васъ, записные театралы, разв не гнвилъ въ такую минуту отвлекающій блескъ этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуровъ, невнятныхъ Гамлету?…

И разв не правъ едоръ Сологубъ, требуя, чтобы въ каждый данный моментъ зритель зналъ, на что ему слдуетъ смотрть, что надо на сцен видть и слышать. И разв не звучатъ откровеніемъ т строки его ‘Театра одной воли’, гд онъ говоритъ о цлесообразномъ распредленіи освщенія, чтобы зрителю было видно только то, что онъ въ данный моментъ долженъ видть, а все остальное тонуло-бы во мрак, ‘какъ и въ нашемъ сознаніи падаетъ подъ порогъ сознанія все предстоящее, на что мы сейчасъ не обращаемъ вниманія’.

Послднее время такъ много ратовали за уничтоженіе декорацій. И поистин ихъ стоитъ уничтожить въ драм, разъ он больше мшаютъ, чмъ помогаютъ. Но не могутъ ли он стать другими? Вотъ вопросъ, который для монодрамы почти что вопросъ жизни и смерти. Не могутъ-ли он стать измнчивыми? Я полагаю, что да. Теперь, съ изобртеніемъ транспарантныхъ декорацій, поистин ‘волшебныхъ фонарей’, усовершенствованія средствъ освщенія всевозможной окраски и силы, чистыхъ перемнъ, о которыхъ раньше и не снилось драматургамъ, превосходныхъ эффектовъ вуалированія и пр.,— мы смло можемъ говорить о монодрам, какъ о вполн осуществимой иде.

Но я забжалъ впередъ, не исчерпавъ еще тмъ данныхъ, ради которыхъ стоило бъ ‘устроить революцію’ въ кулисномъ мір современнаго театра. Я не представилъ еще достаточно вскимъ для монодрамы, какъ предпочтительной формы совершенной драмы, то обстоятельство, что окружающая человка обстановка, воспринимаемая его сознаніемъ, отнюдь не является чмъ-то неподвижнымъ и мертвымъ, лежащимъ вн его.

‘Не есть-ли вся природа,— восклицаетъ Гофмансталь устами одного изъ своихъ героевъ,— лишь символъ настроеній нашихъ душъ? Не нашихъ-ли слдовъ мы ищемъ въ ней? Не есть-ли все для насъ лишь отраженье и образъ нашихъ мукъ, стремленій нашихъ?’ Этотъ вопросъ — прозрніе поэта въ той области, въ которой ученый давно уже по праву чувствуетъ себя компетентнымъ.

Для всякаго психолога элементарно, что окружающій насъ міръ, благодаря чувственному воспріятію, неизбжно претерпваеть превращенія, и представленіе, будто объекту воспріятія присуще то, что онъ на самомъ дл заимствуетъ отъ субъекта воспріятія, не есть какое-либо исключительное психологическое явленіе. Вся наша чувственная дятельность подчиняется процессу проекціи чисто субъективныхъ превращеній на вншній объектъ. Я не знаю, какого цвта вишни, я знаю только, что въ моихъ глазахъ он красны, окрашиваютъ-ли ихъ ваши глаза точь въ точь въ такой-же красный цвтъ, какъ и мои, я не знаю, знаю только, что дальтонисты окрашиваютъ ихъ въ зеленый. Намъ кажется, что міръ самъ по себ наполненъ звуками, хотя звуки, какъ и цвта, ничто иное, какъ наши субъективныя превращенья вншнихъ данныхъ. То, что въ неодушевленномъ предмет внезапно выступаетъ въ качеств одушевляющей силы, вовсе не такъ чуждо, по объясненію К. Грооса, и таинственно, такъ какъ эта одушевляющая сила есть наше собственное, хорошо знакомое намъ ‘я’ со всми его особенностями, здсь, по справедливому замчанію Фишера, происходитъ ‘займъ душъ’,— мы какъ-бы одолжаемъ нужную частицу нашей души неодушевленному по своей природ предмету на время его воспріятія.

Окружающій насъ міръ какъ-бы заимствуетъ свой характеръ отъ субъективнаго, индивидуальнаго ‘я’, и мы понимаемъ, что хотлъ сказать Гете про Гебеля, замтивъ, что послдній придалъ природ ‘много мужицкаго’, природа можетъ быть мужицкой, когда ее воспринимаетъ Гебель_, но она можетъ быть и ‘рыцарски-прекрасной, когда воспринимаетъ ее Вольфрамъ фонъ Эшенбахъ. И она измняется вмст съ нами, съ нашимъ душевнымъ настроеніемъ: веселая лужайка, нива и лсъ, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станутъ лишь ярко-зеленымъ пятномъ, желтыми полосами и темной каймой, если въ этотъ моментъ меня извстятъ о несчастьи съ близкимъ мн человкомъ. И авторъ совершенной драмы, въ томъ смысл, какъ я ее понимаю, зафиксируетъ въ ремарк эти два момента окружающей дйствующаго обстановки, онъ педантично потребуетъ отъ декоратора мгновенной замны веселаго пейзажа обезсмысленнымъ сочетаніемъ назойливо-зеленаго, тревожно-желтаго и угрюмо-оливковаго и будетъ правь въ своемъ педантизм.

Въ частности особенную изысканность намъ явить монодрама при изображеніи предметовъ, чисто эстетически воспринимаемыхъ дйствующимъ. Какъ остроумно доказалъ Германъ Зибекъ въ своемъ ‘Das Wesen der Aestetischen Anschauung’, каждый эстетически разсматриваемый предметъ является для насъ личностью,— не только человкъ, что само собою понятно, но также и… неорганическіе предметы. Эстетическое созерцаніе иметъ мсто тамъ, гд чувственное выступаетъ въ форм, въ которой обычно выражается проявленіе личности, извлекая изъ объекта его естественную сущность, эстетическое созерцаніе обращаетъ объектъ въ выраженное во вншней форм настроеніе. — Неодушевленный предметъ длается личностью…

Ясное дло, что монодрама широко используетъ на сцен это олицетвореніе предметовъ, обусловленное воспріятіемъ ихъ эстетически-настроеннымъ дйствующимъ. Она не останется индифферентной къ виднію дйствующимъ мистически прекрасныхъ образовъ въ рчномъ туман, къ тмъ картинамъ, которыя ему мерещатся въ закатные часы на перламутро-розовыхъ облакахъ и, если дйствующій преисполненъ томленія уайльдовскаго Нарработа, она можетъ быть покажетъ въ лун соблазнительный обликъ царевны, или покойницы, если онъ весь — предчувствіе смерти, или пьяной развратницы, если дйствующій зажилъ Иродомъ, или двственницы, если это часъ его цломудрія, или наконецъ это дйствительно будетъ луна какъ луна, если въ душ дйствующаго пробилъ часъ того безразличнаго отношенія къ природ, какимъ была преисполнена Иродіада, выйдя въ садъ призвать мужа къ гостямъ.

Возвращаясь отъ частнаго къ общему, т. е. отъ чисто-эстетическаго воспріятія предметовъ къ воспріятію, не имющему этой квалификаціи, я утверждаю, что и въ послднемъ, боле частомъ случа, монодраматическій методъ сценическаго обозначенія остается методомъ торжествующимъ.

Художникъ сцены ни въ коемъ случа не долженъ на подмосткахъ ‘драмы’ показывать предметы такими, каковы они сами по себ, представленные пережитыми, отражающими чье-то ‘я’, его муку, его радость, его злобу, равнодушіе, они только тогда станутъ органическими частями того желаннаго цлаго, которое поистин мы вправ назвать совершенной драмой. Выражаясь образно, въ предметамъ, представляемымъ на сцен должна какъ-бы циркулировать кровь дйствующаго лица и самый каменный камень не долженъ молчать рядомъ съ дйствующимъ.— Револьверъ, которымъ я любуюсь, какъ блестящей игрушкой, уже не тотъ, когда я его дловито чищу своему господину и ужъ конечно не тотъ, когда я его беру, чтобъ застрлиться,— на какомъ-же основаніи во всхъ трехъ случаяхъ мн показываютъ со сцены ничего не выражающій, лишь балаганно-страшный револьверъ! Вдь мн общали драму, а не ‘только зрлище’? Я хочу жить одной жизнью съ дйствующимъ,— насталъ моментъ глубочайшаго сопереживанья съ нимъ! такъ неразвлекайте, не охлаждайте меня вашей ‘преступной’ бутафоріей!

‘Но это условность! — заскрипятъ наши театральные тормазы,— необходимая условность, которая не можетъ мшать настроившему свою душу въ унисонъ съ дйствующимъ, такой зритель, идущій на встрчу замыслу автора, увидитъ предметъ въ настоящемъ свт, такъ какъ онъ легко можетъ вообразить видъ предмета такимъ, какимъ онъ долженъ быть по ходу пьесы’. Но въ такомъ случа, отвчу я, не надо ничего показывать! гораздо легче все это вообразить, если фантазіи не ставятъ препятствій!

‘Но неужели, возмутится современный драматургъ, къ предметамъ сценическаго творчества можно отнести и мебель, и комнату, и деревья и пр.’?

Да.

Вотъ скамейка, (слышите? — ‘простая скамейка’), гд вы подолгу сидли со своей возлюбленной. Теперь васъ бросили, разлюбили… Осень… втренно… и желтая скука отлетающихъ листьевъ. Вы бродите… васъ тянетъ къ скамейк (слышите? — ‘къ простой скамейк’). Смотрите! что-то случилось! Она уже не та! Она какъ-будто выросла, стала большой, значительной, она стала такой серьезной и такой грустной въ своей окаменлости. Когда вы уйдете, она можетъ бытъ начнетъ перешептываться съ увядшей травой о ‘тхъ’ лунныхъ росистыхъ ночахъ, о ‘томъ’ первомъ ея поцлу. Она притворяется нмой! Она живая! но она сдержанная, а все понимаетъ. И если гд стоитъ заплакать, такъ это здсь, на этой скамейк, и если кого стоитъ поцловать сейчасъ, такъ это ее, эту скамейку… И пусть драматургъ исчерпаетъ вс слова, достаточно сильныя, чтобы представить эту ‘пережитую’ скамейку, ея физіономію, И пусть режиссеръ употребитъ вс усилія, чтобъ показать ее такою же значительной и врной правд, какою грезитъ ее видть драматургъ. Я нисколько не сомнваюсь, что при этихъ условіяхъ такая ‘пережитая’ скамейка прежде всего сдлаетъ лишнимъ дв дюжины словъ монолога (что въ интересахъ сценической экономіи времени), а затмъ нужныя слова, ихъ темпъ, ихъ ритмъ, окраску она объяснитъ лучше всякихъ коментарій. И пусть художникъ — живописецъ поможетъ режиссеру своимъ вдохновеннымъ эскизомъ, а бутафоръ и декораторъ, идя навстрчу купному замыслу драматурга, режиссера и художника, свято выполнятъ свое назначеніе. Мы должны видть эту скамейку, почувствовать ее, понять и взволноваться, а не только слышать про нее, Повторяю,— мы приходимъ въ театръ прежде всего какъ зрители, а потомъ уже какъ слушатели, и все существенное мы непремнно хотимъ видть, созерцать и тлеснымъ и духовнымъ окомъ. Дайте же намъ это удовлетвореніе, если это сцена, а не кафедра, а не концертная эстрада!

Въ конц концовъ для драматурга должно стать яснымъ, что если онъ желаетъ представить жизнь духа,— онъ долженъ оперировать не надъ вншними реальностями, а надъ внутренними отраженіями реальныхъ предметовъ. Ибо для психологіи даннаго лица важно его субъективное видніе реальнаго предмета, а не самый предметъ въ безразличномъ къ нему отношеніи.

До сихъ поръ мы говорили о декоративномъ превращеніи, какъ объ естественномъ слдствіи данной эмоціи, даннаго душевнаго состоянія, каковое при сценическомъ отображеніи обусловливаетъ у зрителя желанную полноту сопереживанія съ дйствующимъ. Такимъ образомъ причина декоративной метаморфозы предполагалась извстной. Но нкоторыя изъ нашихъ эмоцій, нашихъ чувствъ, бываютъ настолько цпко ассоціированы съ тмъ или другимъ характеромъ окружающей насъ обстановки, что иногда по слдствіямъ мы узнаемъ о причин.

Въ своемъ ученіи о характерахъ психологъ Рибо отмчаетъ такой знаменательный фактъ: ‘принявъ на нкоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладваетъ печаль, присоединяясь къ веселому обществу и подражая его вншнимъ пріемамъ, можно вызвать въ себ мимолетное веселье. если придать рук загипнотизированнаго человка угрожающее положеніе со сжатымъ кулакомъ, то дополненіемъ къ этому само собой является соотвтственная мимика лица и движеніе другихъ частей тла. Здсь причиной является движеніе, а слдствіемъ эмоціи’. Такимъ образомъ заключаетъ Рибо, существуетъ неразрывная ассоціація между извстными движеніями и соотвтствующими имъ эмоціями, причемъ не только опредленныя эмоціи способны вызывать опредленныя движенія, но и наоборотъ — нкоторыя изъ движеній субъекта способны вызывать въ его душ соотвтственную имъ эмоцію. И я полагаю, что мы не выйдемъ изъ предловъ экспериментальной психологіи, если понятіе ‘движеніе’ примнимъ и къ декоративнымъ превращеніямъ въ монодраматическомъ смысл. А при этомъ условіи выигрышъ въ экономіи времени,— обстоятельств крайне существенномъ для совершенной драмы будетъ несомнненъ: мгновенно восходя отъ слдствія къ причин, т. е. отъ даннаго характера обстановки къ душевному состоянію дйствующаго, ее обусловившему, зритель иногда совершенно не будетъ нуждаться по введеніи въ ‘психологію’ дйствующаго словеснымъ или мимическимъ путемъ. Независимо отъ скорости и точности,— своеобразная прелесть такой сокращенной сценической передачи переживаній является лишнею заслугой монодраматическаго метода.

Какъ уже было объяснено выше, вся наша чувственная дятельность подчиняется процессу проекціи чисто субъективныхъ превращеній на вншній объектъ. Подъ этимъ вншнимъ объектомъ монодрама подразумваетъ не только неодушевленный антуражъ дйствующаго, но и живыхъ людей.

Какъ мы уже знаемъ, въ совершенной драм, становящейся ‘моей драмой’, возможенъ только одинъ дйствующій въ собственномъ смысл этого слова, мыслимъ только одинъ субъектъ дйствія. Лишь съ нимъ я сопереживаю, лишь съ его точки зрнія я воспринимаю окружающій его міръ, окружающихъ его людей. Такимъ образомъ послдніе точно такъ-же должны передъ нами предстать преломленными въ призм души собственно-дйствующаго, другими словами остальныхъ участниковъ драмы зритель монодрамы воспринимаетъ лишь въ рефлексіи ихъ субъектомъ дйствія и слдовательно переживанія ихъ, не имющія самостоятельнаго значенія, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется въ нихъ воспринимающее ‘я’ субъекта дйствія. На этомъ основаніи мы не можемъ въ монодрам признавать за остальными участниками драмы значенія дйствующихъ лицъ въ собственномъ смысл этого слова и по справедливости должны ихъ отнести къ объектамъ дйствія, понимая слово ‘дйствіе’ въ смысл воспріятія ихъ, отношенія къ нимъ истинно-дйствующаго. Здсь важно не то, что они говорятъ и какъ говорятъ, а то, что слышитъ дйствующій. Какъ они выглядятъ сами по себ, остается скрытымъ, мы увидимъ ихъ лишь въ томъ вид, въ какомъ они представляются дйствующему. Весьма возможно, что послдній надлитъ ихъ атрибутами, которыхъ они не имли-бы въ нашихъ глазахъ. По необходимости они предстанутъ передъ нами преображенными.— Они будутъ незамтны, сливаться съ фономъ или даже поглощаться имъ, если въ тотъ или другой моментъ они безразличны для дйствующаго. Они будутъ стушевывать своимъ появленіемъ всю обстановку, если дйствующій всецло поглощенъ ихъ лицезрніемъ. Они красивы, умны и добры, если дйствующій ихъ представляетъ такими сейчасъ, и они-же предстанутъ оталкивающе-безобразными, если дйствующій разочаруется въ нихъ и восприметъ ихъ подъ другимъ угломъ зрнія.

Наконецъ, что само собою разумется изъ архитектоники монодрамы, и самъ субъектъ дйствія долженъ являться передъ нами такимъ, какимъ онъ себ представляется въ тотъ или иной моментъ сценическаго дйствія. Вдь нашу тлесную видимость мы всегда разсматриваемъ какъ нчто и ‘наше’ и въ тоже время ‘постороннее’ намъ, такимъ образомъ и къ себ мы можемъ относиться различно. И это постоянное или перемнное отношеніе къ своей собственной личности разумется должно ярко отмчаться въ монодрам наравн съ другими субъективными представленіями главнаго дйствующаго. Гримъ, мимика, освщеніе — вотъ ближайшія къ тому средства.

Какъ я уже объяснилъ, задача монодрамы почти что перенести самого зрителя на сцену, добиться, чтобы онъ почувствовалъ себя истинно-дйствующимъ. И потому я очень настаивалъ бы на обозначеніи дйствующаго первымъ лицомъ мстоимнія, простымъ, но выразительнымъ ‘я’ въ отличіе отъ остальныхъ участниковъ драмы: мой другъ, моя жена, мои знакомые и т. д. Хотлось-бы этого не только на томъ основаніи, на которомъ у Пшибышевскаго разсказъ ‘Заупокойная месса’ ведется отъ перваго лица, т. е. потому что въ этой форм, какъ убждаетъ онъ, ‘лучше всего почувствовать самый интимный пульсъ’, а просто по практическимъ соображеніямъ. Зритель ужъ изъ программы долженъ знать, съ кмъ приглашаетъ его авторъ сопереживать, въ образ кого онъ, зритель, долженъ появиться. Обозначеніе черезъ ‘я’ субъекта дйствія — своего рода мостъ изъ зрительнаго зала на сцену. Появляется главное дйствующее и мостъ пройденъ, начинается двойное представленіе. Предположимъ, главный дйствующій, тотъ, который обозначенъ въ программ черезъ ‘я’, зажмуритъ глаза, слдствіе темнота, это слдствіе испытываетъ и зритель, потому что монтеръ монодрамы погаситъ въ эту секунду и рампу и соффиты и бережки, все, однако, восходя отъ слдствія къ причин, т. е. отъ своего ощущенія темноты къ обусловившему ее факту, зритель при мало-мальскомъ воображеніи признаетъ, что причина темноты не въ прекращеніи электрическаго тока на сцен, а въ томъ, что у него, зрителя, закрыты глаза. У главнаго дйствующаго закружилась голова и въ глазахъ мелькнули зеленые круги… Эти зеленые круги на сцен увидитъ и зритель и, такъ какъ онъ изъ программы знаетъ, что главный дйствующій это ‘я’, т. е. онъ, зритель, то не только зеленые круги, а любое видніе главнаго дйствующаго долженъ будетъ принять за свое собственное. Вотъ грубые примры — иллюстраціи.

Суммируя сказанное, мы должны придти къ заключенію, что монодрама между прочимъ разршаетъ одну изъ жгучихъ проблемъ современнаго театральнаго искусства, а именно проблему парализованія расхолаживающаго, разъединяющаго вліянія рампы. Уничтожить ее въ дйствительности, какъ это предлагаютъ нкоторые, не значитъ еще уничтожить ее въ нашемъ представленіи: скверный опытъ нтъ-нтъ да и заставитъ умственно возсоздать уничтоженную границу. Надо сдлать такъ, чтобъ видимая, она стала какъ-бы невидимой, существующая какъ-бы несуществующей. И разъ режиссеръ добьется иллюзорностью образовъ главнаго дйствующаго сліянія съ его ‘я’ ‘я’ зрителя, то послдній, какъ-бы очутившись на сцен, т. е. на мст дйствія, потеряетъ изъ виду рампу,— она останется позади, т. е, уничтожится.

Въ этомъ краткомъ введеніи въ монодраму я указалъ лишь на нкоторыя преимущества монодраматическаго метода, но не трудно предвидть, что когда монодрама получитъ практическое примненіе, т. е. будутъ писаться такого рода пьесы и ставиться на сцен,— откроются еще другія преимущества, другія сценическія выгоды этого метода сравнительно съ методомъ современной драмы, выгоды, эстетическое значеніе которымъ пожалуй трудно и учесть въ настоящее время.

Не спорю, что какъ все несовершенное на земл, и предлагаемая архитектоника драмы нуждается во многихъ коррективахъ. Пустъ такъ! Признайте только что вызволить сущую драму изъ зрлища необходимо и что мыслимо это сдлать лишь указаннымъ мною путемъ.

И еще одна просьба, просьба требовательнаго характера! — не пытайтесь между строкъ моей теоріи монодрамы увидть губительный для искусства признакъ натурализма, хотя-бы и натурализма чисто субъективной окраски! Говоря объ архитектоник драмы на принцип сценическаго тожества ея съ представленіемъ дйствующаго, я подчеркиваю выраженіе ‘сценическаго тожества’, какъ противуположное тожеству реалистическому, такъ какъ я прекрасно знаю, что если методъ искусства вообще представляетъ неизбжную и вмст съ тмъ желанную симплификацію (упрощеніе), то это остается незыблемымъ и для сценическаго искусства. Наконецъ все то, что я говорилъ о театральности въ положительномъ смысл {См. мою статью ‘Апологія театральности’ въ газ. ‘Утро’ No 15. 1908 г.} должно казалось бы служить достаточной гарантіей отъ подозрнія въ этой несноснйшей для современнаго эстетика антихудожественной тенденціи.

И да будетъ моимъ заключительнымъ словомъ горячее пожеланіе, чтобы монодрама, практически осуществляемая, избгла на своемъ плнительномъ пути къ новымъ горизонтамъ этого подводнаго рифа, овяннаго пснями предательскихъ сиренъ.

Читайте также: