Волки и овцы
Волки и овцы
Режиссер и актер
1935
Комментарии
Комментарии
——
Волки и овцы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1935
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. Подавление инициативы любого члена коллектива считаю весьма неправильным. Больше того, на Всесоюзном совещании по кино[i] формулировал это совсем резко: ‘Только бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой индивидуальности другою’.
Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и бывают случаи, когда ‘железная пята’[ii] режиссера не только законна, но и необходима.
Всякий согласится, что объемлющим требованием актерски-режиссерского взаимного творчества будет единство стиля, единство стилистического предвидения и воплощения вещи. Для вещи большой стилистической (но стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого единства возможна любая кооперативная творческая взаимосвязь. И вовсе не только актера и режиссера. В не меньшей мере режиссера и композитора. И, может быть, больше всего в паре оператор — режиссер. Мы имеем здесь в виду в первую очередь кино, где все эти проблемы выступают напряженнее, интенсивнее и сложнее. Так[ое] явление имеет место внутри единства стилистического восприятия у всего коллектива.
Когда же закономерно ‘столкновение’? Когда же закономерно проявление ‘злой воли’ режиссера? Прежде всего в том случае, когда наличествует стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из равноправных членов коллектива. Ибо вне всяких разговоров о диктатуре и прочем за целостность, за единство, за стилистический комплекс вещи поставлен отвечать режиссер. Такая уже это функция. Режиссер — объединитель в этом смысле. Вырабатываться это стилистическое единство может и желательно всем коллективом. Но здесь театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и работе вокруг и внутри постановки. Отдельная индивидуальность врастает в общую концепцию, в единый облик произведения.
В кино дело гораздо сложнее. Предвидение, закрепленное в номерной железный сценарий, почти полная неизменяемость раз закрепленного на пленку — без ‘откровения’ на последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по степени участия, и по проценту наличия [стилистического единства] в картине. И может быть, больше всего по трудности согласования актерского разрешения для самого актера со стилистическим письмом крыла специфических элементов кино, далеко не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия, напр[имер], кадра и монтажа, очевидно, должна быть в едином ключе с остальными элементами. Но всякий строй музыки, не всякий оттенок трактовки роли, не всякое построение кадра и не всякий строй монтажного письма будут соответствовать друг другу. Каждый из этих творчески соединяющихся элементов, таким образом, уже не свободен. Выпадение из ‘ключа’ ему уже непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику кинотруда. Хотя бы невозможность исполнителя пройти сквозь видение всех частей хода съемок, как, напр[имер], в театре, где не только желательно, но и обязательно творческое соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия, во всех частях репетиционного становления спектакля.
Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и ключу, в котором ведется построение в целом. Минимальное вторжение своего, стилистически противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым ключом и стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до точки съемки полей ржи или характера ночного освещения). Ведь иная нота интонации, иной ритм двигательного сочетания — часто вовсе не разница внутри общего плана роли, а элемент из ‘другой оперы’ — элемент другого плана, причем плана, отвечающего плану… иной картины!
Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом — больше того — стилистическим запросом их, подсказывает исполнителю тот плоскостной сдвиг, в котором, по-видимому, решены и остальные элементы. Интонационный строй, отвечающий письму столь популярной шишкинской ‘Медведицы с медвежатами’[iii], вряд ли прозвучит внутри фильма, где стилистически уместно построение серовского типа[iv]! Ведь это же прозвучит и на фактуре оркестровки. Композитор не ошибется в тембрах. Реалистически народная мелодия не обязательно решится натуралистически — на народном инструменте.
И причины нападок, на якобы диктаторские замашки некоторых режиссеров как раз лежат в этом. Это крыло режиссеров имеет претензию в наилучшем смысле — не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но еще и стремиться к стилистически образному единству композиции. Это требует большой чуткости слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица. Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической манеры задевает самолюбие. В результате ярлык диктатора, набрасываемый на режиссерскую репутацию.
Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер — актер.
Статья написана в 1935 г. В ЦГАЛИ хранится основной текст статьи — автограф С. М. Эйзенштейна с рукописными вставками П. М. Аташевой (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1146). Текст без авторского заглавия. Напечатана впервые в кн.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 300 — 302. Статья публикуется по авторскому подлиннику.
Середина 30-х гг. в истории советской кинематографии — время глубоких и всесторонних изменений, обусловленных новым этапом социалистического строительства в нашей стране и необходимостью решать новые, более сложные идейно-художественные задачи. Одной из важнейших и самых узловых и спорных стала проблема актера, новых его возможностей в звуковом кино. Эта проблема очень активно обсуждалась в кино и театральной прессе. Так, газета ‘Кино’ в сентябре — октябре 1935 г. провела дискуссию о месте актера в кино, о специфике игры актера в кино и театре, о взаимоотношениях актера с другими создателями фильма. В ней приняли участие крупнейшие режиссеры, актеры, сценаристы советского кино. Особенно остро обсуждались вопросы творческого метода актера, сопоставлялись различные школы актерской игры, анализировались системы Станиславского и Мейерхольда и степень их применимости в кино. Статья ‘Волки и овцы’, в то время не опубликованная, излагает точку зрения Эйзенштейна на самую больную проблему — ‘режиссер и актер’. Изложенные в ней положения сохранили все свое значение и в наши дни и, по существу, являются общепринятыми. В то же время статья отвечает тем критикам, которые, исходя из плоско понятой и абсолютизированной поэтики бытовой психологической драмы, игнорируя своеобразие творчества Эйзенштейна и особенности его художественной практики, упрекали его в том, что он ‘не умеет работать с актером’ и ‘подавляет актерскую индивидуальность’.
[i] Всесоюзное совещание по кино — Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии проходило в Москве 8 — 13 января 1935 г.
[ii] ‘Железная пята’ — парафраз заглавия романа Джека Лондона.
[iii] Шишкинской ‘Медведицы с медвежатами’. — Эйзенштейн имеет виду картину И. И. Шишкина (1832 — 1898) ‘Утро в сосновом лесу’.
[iv] … построение серовского типа. — Серов Валентин Александрович (1865 — 1911) — русский художник, к его творчеству Эйзенштейн обращается в своих статьях неоднократно.