Пушкин и кино
Пушкин и кино
Предисловие
1939
Комментарии
Комментарии
——
Пушкин и кино, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1939
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Ленин завещал нам гениальное указание о наследстве.
Наше дело проводить его на практике.
Это надо уметь. Далеко не все умеют. Особенно сложно в нашем деле, ибо нет прямых предков кино, а предки все косвенные.
Легко (сравнительно) писать ‘под Толстого’, ‘под Хемингуэя’ и т. д.
Не так глупо, ибо с подражания начинается. Знаем случаи, что писатели переписывали целые произведения. Это — не наивная затея. Это — нахождение движения другого писателя-классика, исходного движения его мысли и чувства, которые отлагались в ту или иную систему зрительных и звуковых образов, словосочетаний и проч.
В восхождении к этому исходному движению — первичному жесту — писателя, с одной стороны, сложность (просто ‘сдирать’ легче, чем изучать!), с другой стороны — возможность пользовать литературу и не только в интересах прямых — литературных наследников, но в интересах косвенных наследников, например кинематографа (см. об этом ниже).
Но здесь помогает еще одна особенность, на которую сравнительно мало обращают внимания.
Эпоха победившего социализма — единственная эпоха, дающая возможность создания всесторонне исчерпывающего совершенства произведений.
По этому стандарту мы проверяем и проверять будем нашу классику. Отражением в литературе есть и будет столь всесторонне совершенное социальное бытие, что в произведениях достигается полная гармония всех элементов, чего не было и не могло быть в предыдущей эпохе.
Достижение этого в прошлой эпохе — великая редкость и доступно было только исключительно гениальным творцам (наличие в них этой черты и есть одно из условий, определяющих их как гениальных). Но даже и в этих условиях в каждом, даже наиболее великом писателе были элементы, стоявшие у него на первом плане совершенства, и элементы, не достигавшие того же уровня. Обвиняли же Бальзака в неряшливости литературного языка, Шекспира — в композиционной небрежности и неполноценности ‘Гамлета’ {Этому обстоятельству даже посвящен ряд теоретических догадок. Начиная, например, с Аксенова — о неполноте сохранившейся трагедии. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, ‘Германа и Доротею’ Гете[i] — ‘положительно невозможно читать’ и его же ‘Ифигению в Тавриде’ — вряд ли можно играть. Сочинения Клейста[ii] рядом с гениальностью обнаруживают ничтожество, достойное Клопштока[iii] (об этом очень выразительно и вразумительно пишет Стефан Цвейг[iv]). И т. д. и т. д.
В задачу критики историко-литературной входят разбор и оценка этих явлений. Подобно вагнеровскому Бекмессеру из ‘Мейстерзингеров’[v], в ее обязанность входит оценка этих явлений, если угодно, и установление разрядов и критических рекомендаций по тем или иным авторам. Здесь клеймится диспропорция черт совершенства. Анализируются предпосылки и условия возникновения подобных явлений. Здесь особенно сурово подчеркивается неполнота социального отражения своей эпохи, вытекающая из чрезмерного порабощения сознания писателя социальной ограниченностью своего времени, невозможность преодолеть эти узы etc. (критика Лениным Толстого, Энгельсом — Золя).
Но иначе обстоит дело с прикладным изучением классиков. Здесь — гиперболизация отдельных черт отнюдь не всегда отрицательное явление. Иногда даже наоборот, ибо дает возможность как бы в увеличительное стекло распознать черты, которые в условиях идеальной гармонии настолько ‘впаяны’ в стройное целое, что их изоляция в целях изучения удается с трудом {Рабочая помета Эйзенштейна: ‘Цитату из Энгельса о допустимости изоляции в целях изучения’.}.
Коротко говоря, у каждого писателя надо знать, что изучать. Особенно в условиях даже не литературной учебы, а учебы… кинематографической.
Споры о том, кто лучше или на кого ориентироваться, в таком случае отпадут.
Дело будет идти не о той или иной фигуре писателя в целом, а о тех или иных чертах в его творчестве, особенно плодотворно представленных для освещения той или иной частной проблемы композиции или творчества. Очевидно, что ‘малые’ писатели внесут меньше, а гении сделают вклады по всем почти статьям.
Когда-то я вел во ВГИК семинар по Эмилю Золя (1928/29 год). Проделывалась очень большая работа по некоторым чисто кинематографическим элементам пластической стороны его творчества и по ряду композиционных особенностей, характерных в литературе почти исключительно для этого писателя и близких по своей природе к кинематографу. Тогда же, не вникнув в существо того, что из творчества Золя нами разрабатывается, ряд товарищей, вооруженных известной цитатой Энгельса о превосходстве Бальзака над Золя[vi], пытались объявить поход против нашей работы, прокламируя, что учиться следует у Бальзака, а ‘ориентация’ на Золя ‘порочна’.
Во-первых, дело не в ‘ориентации’, то есть не в каноническом приятии Золя целиком за идеал, а в изучении на Золя ряда специфических черт, особенно поучительно представленных в его творчестве. Во-вторых, и указанное Энгельсом превосходство Бальзака отмечено по совершенно определенным показателям. Социально-экономической документации, которая так пленяет Энгельса, у Золя, конечно, не обнаружится, как не обнаружится и многого другого.
Но, с другой стороны, у того же Золя мы найдем громадное количество элементов, чрезвычайно важных для кинематографистов, которые вовсе отсутствуют в письме Бальзака.
Раскройте любую страницу Золя. Она настолько пластически, зрительно написана, что по ней буквально можно делать ‘выписки’, начиная с ремарок режиссера (эмоциональная характеристика сцены), точных указании декоратору, осветителю, реквизитору, артистам и проч. И сличите с любой самой блестящей страницей Бальзака: окажется, что для зрительного ее воплощения понадобится грандиозная, ‘конгениальная’ работа над пластикой, ибо все описано в манере чисто литературных оборотов, непосредственно не переводимых в систему зрительных образов (сличить сцены у нотариуса из ‘Земли’ со страницей из начала ‘Шагреневой кожи’!)[vii]
Все это прекрасно, скажут мне, не в одной пластике дело, основное — образы и характеры людей, а здесь Бальзак превосходит Золя.
Вот именно: за характерами мы будем обращаться к Бальзаку, а за пластикой кинематографического письма — в первую очередь к Золя.
Но и еще за одним элементом, тесно связанным с характером, мы все же тоже будем заглядывать к Золя — за умением пластически сочетать человека со средой.
‘Неполнота’ человека в обрисовке Золя сравнительно с ‘рельефностью’ Бальзака тоже требует своей поправки.
Персонаж Бальзака благодаря его манере изложения мне всегда напоминает толстого сеньора Веласкеза[viii] (может быть, по сходству его оригинала с самим Бальзаком?!). И старик Горио[ix], и Вотрен, и отец Гранде, и кузина Бетта, и кузен Понс, и Цезарь Бирото кажутся, подобно персонажу Веласкеза, трехмерными, во весь рост на пьедесталах, при башмаках и шпагах, вылепленными до последнего локона или уса, митенки или перчатки.
Вспоминая же персонажи Золя, неразрывно видишь их в манере дорогих ему Дега или Мане[x], особенно Мане. И, пожалуй, больше всего в манере его бара в Мулен-Руже[xi].
Неполнота их кажется такой же, как неполнота изображения девушки за баром. Она срезана стойкой. Такой же неполной выглядит ее подруга-кельнерша с другой картины, где обрублены рамкой картины ноги, а левая грудь закрыта точно по тому же контуру круглой головой пьющего посетителя.
Никому в голову не придет считать этих девушек анатомическими полудевами. Совершенно так же, как залитые тенью части лица у персонажей Рембрандта не считаются отсутствием соответствующих челюстей, висков, лбов или глаз в ямах глазных впадин (особенно на офортах).
Очевидно, здесь даны сгустки наиболее определяющих деталей персонажей — ‘крупные планы’ (недаром живопись времен Золя связана с влиянием мастеров крупного плана — японцев). Но мало этого. Образ недорисован, но отнюдь не недосказан. И досказывают его и стойка бара, и отражение в зеркале за спиной, и кружка пива, и голова посетителя, так лукаво утаившего грудь девушки. Образ действующего лица выписан всем комплексом элементов обихода, неразрывных с персонажем.
Бальзак не менее аккуратен в отношении элементов, связанных с обиходом и деятельностью человека. Но Бальзак дает их номенклатурно: описательными перечислениями (чаще всего с описанием фирм, их изготовляющих, обычно с ценами и почти с номерами каталогов). И выходит, что, получив у Бальзака человека и все сопутствующие ему предметы обихода и обстановки, самому приходится группировать их в картину, прикрывая ногу персонажа краем стола, прикрывая персонажем в подробностях выписанную обивку стены, ставя предметы друг перед другом и позади друг друга. В этом искусстве Бальзак вам не помогает. И, наоборот, Золя вас непрестанно проводит сквозь образ, например, Нана[xii] на скачках, который столько же скачки, сколько и Нана. Он врезает вам в память незабываемый ‘кадр’ (именно кадр), когда черная фигура Эжена Ругона[xiii] перерезает своей тенью белые фигуры статуй Палаты или как плотоядная красная тональность поглощает собой внутренность Нотр Дам в сцене крестин сына Наполеона III[xiv]. Правда, за это на вашу долю выпадает прокомментировать не одним историческим комментарием ‘Ругон-Маккаров’, чтобы получить полную социально-экономическую картину эпохи Наполеона III, и приходится проделать собственную творческую работу для того, чтобы до полной жизненности Нюсинжена[xv] дописать какого-нибудь Саккара[xvi].
И мы снова приходим к исходному нашему тезису: обращаться к каждому писателю за тем, в чем он мастер. И, оставляя на долю литературной критики подсчет очков качественных попаданий, определяющих его положение в ‘табели о рангах’ литературы, скромно учиться у одного лепке характера, а у другого — пластическому воплощению характера на плоскости холста и т. д.
А главное: не путать адреса. Не требуя у Флобера достоинств Гоголя и не учась у Достоевского тому, в чем неповторим Толстой, и vice versa {наоборот (лат.).}! Так же неразумно весной искать яблоки, летом требовать снега, а зимой — анютиных глазок.
Положительно нужен ‘путеводитель кинематографиста’ по классикам литературы. Впрочем, и по живописи. И по театру. И по музыке. И по драматургии {Как интересно, например, в деталях размежевать, чему учиться у Репина в отличие от Серова. Чему учиться у Баха в отличие от Вагнера. У Бена Джонсона в отличие от Шекспира. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Нужно научиться тому, о чем с такой прекрасной скромностью пишет в своей автобиографии Бусыгин[xvii]: ‘В Промакадемии я научился главному — учиться’. Нужно учиться читать. Научиться надо этому, чтобы писать: писателю — страницы литературного сценария, режиссеру — листы режиссерского сценария, или кадры своих предварительных набросков, или готовые образы на холсте экрана. (Горький о Толстом: что отсвет печки при таком соразмещении печки и стола на скатерти быть не может)[xviii].
Кто из писателей способен похвастаться такой же ответственностью видения (и слышания) внутри своего чисто литературного произведения, не говоря уже о пасынке большой литературы — о киносценарии?
А ведь только строки такой ответственности письма способны вылиться в столь же полноценную систему звукозрительных образов на экране.
Литература как таковая имеет много средств и обходного изложения, как угодно остро воспринятого. Но без этой предпосылки все эти замещающие формы столь же пусты.
В кинописи ответственность растет несказанно.
Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!
Поэтому начнем с Пушкина.
Статья написана в 1939 г. Опубликована в журнале ‘Искусство кино’, 1955, No 4, стр. 78 — 95. Подлинник хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2). Публикуется журнальный текст с исправлением по автографу.
Публикуемая статья представляет собой предисловие к намечавшемуся Эйзенштейном исследованию ‘Пушкин и кино’.
В комментируемой статье Эйзенштейн высказывает ряд важнейших положений относительно связей кинематографа со всей художественной культурой человечества, и в частности — с литературой. Поэтому статья ‘Пушкин и кино’ должна рассматриваться как своеобразное теоретическое введение ко всем работам Эйзенштейна, в которых поставлены вопросы взаимосвязи кинематографа с другими искусствами и литературой.
Первое важное положение, с которого начинается статья, гласит: ‘… нет прямых предков кино, а предки все косвенные’. Тем самым Эйзенштейн дает единственно верный ключ для последующего анализа соотношения кинематографа и других искусств. Младший брат в семье искусств, кинематограф рассматривается режиссером как наследник высоких традиций реалистической художественной культуры прошлого и одновременно как новый этап в развитии искусства, а не как ‘конкретизированная литература’ или ‘ожившая живопись’ (такое понимание искусства экрана еще можно встретить среди современных теоретиков кино).
Вводя вместо ограничительного принципа (учиться только у литературы, только у писателей, отличающихся ‘кинематографичностью письма’) принцип широкого охвата значительных с художественной точки зрения явлений, Эйзенштейн справедливо указывает, что ‘споры о том, кто лучше или на кого ориентироваться, в таком случае отпадут’.
Следует отметить, что в этой статье Эйзенштейна нет указаний на определенные отрывки из классиков литературы, которые являются ‘чистейшим сценарием’, ‘абсолютно сценарным куском’ и т. д. Он смотрел на этот вопрос шире. Призывая кинематографистов учиться на опыте уже сложившихся давно искусств, Эйзенштейн показывает необходимость дифференциации этого процесса в зависимости от тех или иных художественных индивидуальностей. ‘Обращаться к каждому писателю за тем, в чем он мастер’, ‘скромно учиться у одного лепке характера, а у другого — пластическому воплощению характера на плоскости холста и т. д. А главное: не путать адреса. Не требуя у Флобера достоинств Гоголя и не учась у Достоевского тому, в чем неповторим Толстой…’. Статья ‘Пушкин и кино’ помогает верно понять позицию Эйзенштейна в этом вопросе, являясь серьезным теоретическим обоснованием в разработке режиссером проблем, связанных с соотношением видов искусства и значением культурных традиций для развития кино.
[i] ‘Герман и Доротея’ — эпическая поэма Гете (1797), ‘Ифигения в Тавриде’ — драма Гете (1787).
[ii] Клейст Генрих, фон (1777 — 1811) — немецкий писатель-романтик, драматург и новеллист.
[iii] Клопшток Фридрих Готлиб (1724 — 1803) — немецкий поэт.
[iv] Цвейг Стефан (1881 — 1942) — австрийский писатель.
[v] ‘Мейстерзингеры’ — музыкальная драма Рихарда Вагнера ‘Нюрнбергские мейстерзингеры’ (1868), сюжет которой взят из нюрнбергской хроники XVII в. Бекмессер — персонаж этой оперы, городской писарь, выступающий в роли иронического критика.
[vi] … цитатой Энгельса о превосходстве Бальзака над Золя… — Эйзенштейн имеет здесь в виду слова Энгельса из письма к М. Гаркнесс: ‘Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным художником-реалистом, чем все Золя прошлого, настоящего и будущего’ (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXVIII, стр. 28). Статьи против Эйзенштейна были напечатаны в журнале ‘Советский экран’, 1928, No 48.
[vii] ‘Земля’ — роман Э. Золя из серии ‘Ругон-Маккары’ (1887). ‘Шагреневая кожа’ — роман О. Бальзака (1831).
[viii] Веласкес Диего де Сильва (1599 — 1660) — испанский живописец. Эйзенштейн здесь, по-видимому, имеет в виду его автопортрет.
[ix] И старик Горио… — Эйзенштейн далее перечисляет действующих лиц ‘Человеческой комедии’ Бальзака.
[x] Мане Эдуард (1832 — 1883) — французский художник. В 1867 г. Э. Золя посвятил Эдуарду Мане критико-биографический этюд. В 1868 г. Мане написал портрет Золя.
[xi] … его бара в Мулен-Руже. — По-видимому, здесь допущена неточность, так как имеется в виду картина Э. Мане ‘Бар в Фоли-Бержер’. Вторая упоминаемая Эйзенштейном картина — это ‘Служанка с кружкой пива’ того же художника.
[xii] Нала — героиня одноименного романа Золя (1880).
[xiii] Эжен Ругон — герой ряда романов Золя из серии ‘Ругон-Маккары’.
[xiv] Наполеон III — французский император, провозгласивший в 1852 г. Вторую империю, его сын принц Наполеон, родившийся в 1856 г., был убит в Африке в 1879 г. Крестины принца Наполеона описаны в романе Золя ‘Его превосходительство Эжен Ругон’ (1876).
[xv] Нюсинжен — герой романа Бальзака ‘Банкирский дом Нюсинжен’ (1837).
[xvi] Саккар — фамилия целой семьи действующих лиц в серии романов Э. Золя ‘Ругон-Маккары’. Здесь, по-видимому, подразумевается Аристид Саккар.
[xvii] Бусыгин Александр Харитонович (р. 1907) — рабочий-кузнец, один из зачинателей стахановского движения в машиностроительной промышленности, в 1935 г. установил свои первые производственные рекорды.
[xviii] (Горький о Толстом: что отсвет печки при таком соразмещении печки и стола на скатерти быть не может). — А. М. Горький в своей статье ‘О том, как я учился писать’ (1928) вспоминает о разговоре с Толстым: »А печь стоит у вас не так’, — заметил Л. Н. Толстой, говоря о рассказе ‘Двадцать шесть и одна’. Оказалось, что огонь крендельной печи не мог освещать рабочих так, как было написано у меня’ (А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, М., 1953, стр. 489 — 490).