Программа преподавания теории и практики режиссуры, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1936

Публицистика
Время на прочтение: 26 минут(ы)
Скачать в PDF
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.

Программа преподавания теории и практики режиссуры

О методе преподавания предмета режиссуры

Основные положения

В основу изучения многосторонних областей, из знания которых складывается специфика режиссерского мастерства, берется положение Ленина:
‘… от сосуществования к каузальности и от одной формы связи и взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей…’ (Лен[инский] сборник IX, стр. 277).
Это единственный путь, который позволяет охватить все разносторонние и на первый взгляд самостоятельные темы и разделы, входящие в состав собственно режиссерской дисциплины.
При этом в основе метода прохождения всех этапов режиссерских знаний неуклонно соблюдается то положение, что мы имеем: ‘… повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей…’ (Лен[инский] сборник IX, стр. 277).
Поэтому области, разделы и темы режиссерской дисциплины рассматриваются как этапы единого общего процесса развития и усложнения. Специфика их рассматривается как последовательная поэтапность с качественным скачком между отдельными областями и видами.
Поэтому и каждый частный раздел и каждая отдельная тема внутри этих областей излагаются так, чтобы их признаки и черты опознавались как качественные виды и проявления одних и тех же закономерностей, относящихся к данной области в целом.
(Например: кадрик — кадр — монтаж, или: мизансцена — жест — интонация и т. д.)
Каждый признак на новом этапе развития форм и разновидностей прослеживается как перерастание специфики предыдущей стадии и всех ее черт в новое качество.
В этой взаимосвязи поэтапного развития рассматриваются как целые области, так и отдельные элементы внутри каждой из них.
(Театр и кино. Выразительное проявление в движении и проявление, объективированное в произведение. Мизансцены и мимика, повторяющие свои взаимоотношения на более высокой стадии в виде сочетания монтажа и кадра, и т. д.)
Такой подход от нагляднейших и простейших форм и проявлений — с прослеживанием развития и усложнения их по мере приближения к областям более сложного развития — единственно обеспечивает сознательную ориентацию в сложнейших проблемах режиссерского знания и мастерства.
Только такой подход обеспечивает единый теоретический охват всех сложнейших разновидностей предмета режиссуры, в то же время до конца характеризуя специфику каждого частного его раздела.
Только при таком подходе мы этап за этапом сумеем критически овладеть культурой и двигать ее дальше.
‘… Критика должна состоять в том, чтобы сравнить и сопоставить данный факт не с идеей, а с другим фактом, для нее важно только, чтобы оба факта были по возможности точно исследованы и чтобы они представляли из себя один по отношению к другому различные моменты развития, причем особенно необходимо, чтобы с такой же точностью был исследован весь ряд известных состояний, последовательность их и связь между различными ступенями развития’ (Ленин, т. I, ‘Что такое друзья народа?’, стр. 83).
Если это неуклонно применяется ко всем областям режиссерской деятельности, то и сама эта деятельность в отношении родственных областей, вплоть до наивысшей формы творчества — практического перестроения социальной действительности[i], рассматривается не изолированно: на каждом этапе необходимы экскурсы в соответствующие фазы других отраслей творчески созидательной активности, прослеживающие те же элементы и закономерности в других сферах и областях.
Таким образом, предмет режиссуры на каждом этапе его прохождения органически соприкасается и планомерно врастает в соседние дисциплины, где каждая отрасль уже углубленно изучается под руководством специалистов.
Это обусловливает взаимосвязь всех дисциплин[ii] факультета в целом и ликвидирует хаотическое взаимоприсутствие безотносительных или безотносительно изучаемых дисциплин, что обычно является характерным для программ по художественному образованию.

Метод преподавания

Ни один из общепринятых академических методов преподавания для обучения режиссерскому мастерству — недостаточен.
Это касается не разделов по накоплению специальных знаний, по которым режиссура соприкасается с другими предметами преподавания (первый курс), а в первую очередь ее основной специфики, а именно развития и воспитания творчески изобретательской и творчески конструктивной деятельности и мастерства.
Причем в этом режиссура специфически отличается еще и от других творческих специальностей, несмотря на общность ряда черт с ними.
Основа деятельности режиссера состоит в том, чтобы в противоречиях вскрывать, выявлять и выстраивать образы и явления классово отраженной и осознанной действительности.
Для обучения этому ни лекционный, ни семинарский метод — недостаточны.
Поэтому в порядке подведения к каждому разделу лекций по теории данного вопроса мы вводим особый вид занятий — режиссерский практикум.
Режиссерский практикум имеет целью творческое разрешение заданий совместно с руководителем по соответствующему разделу творческой практики на основе дискуссионно-коллективного метода.
Через столкновение разных точек зрения фактических носителей их — членов учебного коллектива — и отсюда [через] всестороннее освещение задания и критический отбор творческих предложений студент постепенно подводится к умению всесторонне критически разбираться в условиях собственной индивидуальной работы по изобретению и композиции.
Таким образом, каждый новый этап прохождения дисциплины после необходимейших теоретических предпосылок начинается с практического разрешения простейшего задания из цикла тем, охватываемых данным разделом (планировочное, игровое, кадрово-монтажное и т. п.).
На каждой стадии работы руководитель наводит аудиторию на правильную постановку тех вопросов, решение которых обеспечивает конкретное разрешение задания.
Сталкивая между собой отдельные правильные или неправильные ответы аудитории, руководитель показывает:
1. Как выводится исчерпывающе правильное для данных условий творчески композиционное решение.
2. Исходя из этого частного конкретного разрешения, раскрывает подлежащую ему общую закономерность, стараясь на данной ‘клеточке’ частного творческого разрешения раскрыть общие элементы диалектического процесса созидания, связанного с данным этапом, следуя в этом указаниям Ленина по изучению диалектики вообще, ибо ‘… в любом предложении можно (и должно), как в ‘ячейке’ (‘клеточке’), вскрыть зачатки всех эл[емен]тов диалектики…’ (Ленинск[ий] сборник XII, стр. 325).
3. Развертывает перед студентами в порядке теоретических обобщений уже соответствующий раздел теории: момент, когда практикум органически переходит в слушание цикла теоретических лекций, касающихся данной области режиссерского мастерства.
Следующей фазой обучения явится уже самостоятельная индивидуальная работа студента в пределах данного раздела, закрепляемая соответствующими контрольными работами.
Работы критикуются коллективно под руководством преподавателя на основании пройденного раздела теории, после чего руководитель дает теоретическое резюме по проделанным работам и переходит к следующему этапу обучения.
Данный метод обеспечивает:
1. Единый для всей группы общий фонд первоначального накопления конкретного опыта практических разрешений по данной отрасли работы.
При прохождении дисциплины это дает руководителю возможность оперировать этим общим запасом практических разрешений, в одинаковой мере знакомым всей группе.
2. Раскрывает как бы ‘цейтлупой’ перед аудиторией фактический ход процесса изобретения и выдумывания, т. е. ‘творческого озарения’, которое есть не более как сжатый в мгновенность процесс отбора решения, наиболее отвечающего данным частным условиям. Четкое осознавание этих определяющих условий и умение находить разрешение, им отвечающее, — суть основы техники режиссерского мастерства.
В целях наиболее наглядного и живого проведения этих занятий рекомендуется преподавателю, если он достаточно опытный режиссер, заготавливать заранее только основные, узловые этапы разрешения, через которые он проводит аудиторию, максимум же изобретательской и композиционной работы проводить совместно с аудиторией на месте, дабы наглядно и ощутимо демонстрировать этот процесс в работе самого мастера.
3. Приучает дисциплинированно мыслить ‘по существу’ и применительно к конкретному случаю и заданию. Одной из основных задач педагога по линии планомерного подбора последовательных заданий на такого рода занятиях является умение играть ‘наводящую’ роль, умело втягивать слушателей в творчески изобретательские высказывания и направлять обсуждение по жестко рациональной линии.
4. Наконец, этот метод обеспечивает наиболее полное и всестороннее раскрытие индивидуальности, хода мысли, умственного и творческого склада и предрасположения, роста и успеваемости каждой индивидуальности внутри коллектива аудитории.

Первый курс
[I и II семестры]

Общие положения

В задачу первого курса входит воспитание в студенте тех качеств и снабжение его теми специальными сведениями, которые в равной мере необходимы для любой творческой деятельности и профессии. К ним постепенно присоединяются элементы, специально нужные для будущего режиссера.
Поэтому курс, естественно, распадается на две группы занятий, а именно:
1. Занятия, имеющие воспитательно-тренировочную установку.
2. Занятия, имеющие целью дать первоначальное накопление сведений по будущей творческой и производственной специальности.
Первая группа занятий имеет задачей приучить студента к основным нормам и установкам, необходимым для каждого творческого работника вообще: от примитивной наблюдательности разведчика в быту и простой ориентации во времени и пространстве до классово направленной ориентированности в окружающей социальной действительности и ее явлениях.
Достигается это путем воспитания в нем необходимых психофизиологических предпосылок и развития в нем способности выявления на конкретном пластическом материале действительности тех общеполитических и социально-экономических положений, которые он проходит по циклу общественных наук.
Вторая группа предметов имеет задачей в лекционном порядке:
а) ознакомить студента с общими чертами творческой деятельности и практики по разным областям творчески созидательной активности вообще,
б) развернуть перед студентом общую картину его будущей производственно-творческой деятельности на специфическом участке производства кинолент.

Метод преподавания на первом курсе

Эти общие положения определяют и специальный метод прохождения предмета режиссуры на первом курсе.
Целый ряд тем проходится циклами под руководством специалистов по этим областям. Однако все они рассматриваются как составные части одной дисциплины и проходятся в строгой взаимной координации под непосредственным наблюдением основного преподавателя, ответственного за прохождение дисциплины предмета теории и практики режиссуры, по его указаниям и его программным заданиям, поскольку все эти циклы не имеют самостоятельного значения, а являются необходимыми подготовительными предметами к специфике режиссерской композиции и выразительного движения в установке на технику режиссерского показа.

Раздел I. Работа над собой

Развитие необходимых физических данных

1. Физическое укрепление здоровья и организма. Общая физкультура.
2. Воспитание правильных основ движения:
а) бокс, воспитание равновесия и четкой работы двигательных рефлексов,
б) прохождение выразительной гимнастики Рудольфа Боде[iii] или биомеханики[iv] по системе Мейерхольда.
3. Постановка голоса и основы дикции.
4. Ориентация во времени и пространстве:
а) глазомерная геодезическая съемка методом военного планшета и вольной крокировки,
б) воспитание чувства времени,
в) ритмическое воспитание (специальные упражнения и танец) как синтез временно-пространственной ориентации.
5. Рисунок и зарисовка (пространственное размещение в примитивной композиции, пропорции, ракурс, зарисовки по памяти и т. д.).

Развитие необходимых данных для направленного восприятия[v].

1. Проблемы реконструкции действительности:
а) общее и частное,
б) искажения в передаче ‘очевидцев’,
в) роль традиционных шаблонов,
г) использование наследства[vi],
д) объективность и тенденциозность[vii].
2. Техника направленной фактографии[viii].
А. Работа анализа и синтеза, рассмотренная на литературных примерах (беллетристика и фактический материал).
Б. Аналитическая работа.
1. Разведчик-наблюдатель.
2. Розыск:
а) наблюдение,
б) протоколизация и классификация,
в) словесный портрет.
3. Расспрос:
а) опрос и интервью,
б) допрос и следствие,
в) обследовательская работа.
Практика аналитической работы:
а) собирание сведений по определенным отраслям, местам и событиям (из материала действительности, а также музейно-библиографического порядка),
б) опись и классификация ‘типажа’,
в) практическое интервьюирование.
В. Синтетическая работа.
1. Репортаж и корреспонденция.
2. Обозрение.
3. Очерк и фельетон.
‘Короткая строка’ как потенциальный монтажный лист.
4. Эти же методы в сходной специфике на кино (хроника и кинопоезд).
Практикум направленной реконструкции события и явления.
1. Разложение явления:
а) общий план события,
б) физиогномика события,
в) определяющие детали. Исходный литературный материал: записи Леонардо да Винчи, Золя, Гоголя.
2. Обобщение и изложение события:
а) точка зрения на явление,
б) тональное ощущение и конкретизация его на материале,
в) монтаж элементов излагаемого события,
г) закрепление изложенного работой очеркиста-практика.

Творческий процесс

А. Общие положения.
1. Характерные черты и качества, определяющие творческую личность.
2. Творческие приемы и техника работы.
3. Количество, качество и планировка работы.
4. Метод и объем накопления запасного исходного материала.
5. Использование наследства (творческое и плагиат).
6. Творческие неудачи. Ошибки, самокритика, преодоление и опыт, ошибки и неудачи.
7. Процессы творчества и творческие биографии выдающихся творческих личностей:
а) Ленин, Маркс, Энгельс,
б) Эдисон[ix], Форд[x],
в) Флобер, Золя, Бальзак, Мопассан, Гоголь, Толстой.
8. Западные и советские мастера театра и киномастера и их творческий опыт.
9. Творческий коллектив. Творчество индивидуальное и коллективное {По этому пункту помимо монографического анализа предусматривается и живой обмен опытом путем личных докладов-выступлений соответствующих мастеров. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Б. Практикум творческого процесса.
1. Воспитание необходимых предпосылочных данных к творческой деятельности.
2. Творческий режим и творческое самодисциплинирование. (Пп. 1 и 2 под руководством специалистов системы Станиславского, однако лишь в объеме первоначальных ее ступеней.)
3. Накопление творческого запасного материала:
а) записная книжка,
б) собирание иконографического материала.

Работа в коллективе и на производстве.

Такт и тактика в обращении с людьми.
1. Буржуазные методы, вытекающие из основ буржуазного общества.
2. Пролетарский подход:
а) коллективизм и принципы коллективной работы,
б) практика Ленина в обращении с людьми и в руководстве,
в) специфика работы в условиях советской общественности.
Работа начальника политотдела, массовика-организатора и т. д.

Раздел II. Работа над фильмом

Режиссер на производстве

Ознакомление с фазами процесса производства кинофильмов, рабочими местами и деятельностью всех специальностей, из которых складывается данный процесс.
1. Тематическое планирование производства.
2. Организация производства (система ГУКФ[xi] и кинотресты нацреспублик).
3. Сценарный отдел и работа сценаристов.
4. Режиссер и режиссерская группа:
а) режиссерский сценарий,
б) подготовительный период,
в) репетиционный период,
г) производственно-съемочный период,
д) монтажный период,
е) выпуск картины и общественный просмотр,
ж) прокат и распространение картины.
5. Взаимодействие режиссера и остальных творческих работников:
а) режиссер и сценарист,
б) режиссер и оператор,
в) режиссер и композитор,
г) режиссер и художник,
д) режиссер и актер.
6. Режиссер и фабричные цехи.
7. Режиссер в административно-хозяйственной системе фабрики.
8. Режиссер как общественный работник (массовые просмотры).

Режиссер на Западе и в СССР[xii]

Рассмотрение ряда картин в чисто режиссерской установке и ознакомление с теми образцами и примерами режиссерской кинокультуры, которые необходимы как иллюстративный материал на специальных семестрах.
А. Кинематография Запада
1. Авантюрно-приключенческая.
2. Комическая.
3. Мелодрама и наивный реализм.
4. Комедия.
5. Исторические фильмы.
6. Немецкий экспрессионизм.
7. ‘Авангард’.
8. Другие разновидности.
Б. Советская кинематография
1. Старые мастера.
2. Послереволюционные мастера, направления и жанры.

Практика первого курса

Теория, изучаемая на первом курсе, неразрывна с практикой, и для полного освоения этого раздела проводится еще и практика вне института.
Практика эта должна натренировать студента на умение прилагать методы практического обследования действительности, которым должен обучать первый курс.
Студент проходит практику так, чтобы в окружении знакомого и привычного ему суметь практически ориентироваться и охарактеризовать социальную значимость происходящего, очертить конкретных людей, проводящих конкретное дело, описать осмысленно соответствующие участки социалистического строительства, с которыми ему приходится сталкиваться.
Все это закрепляется в форме очеркового обследования, подборе характеристик, фотоматериала, записей, зарисовок и типичных данных с таким расчетом, чтобы представить это в конкретном, социально осмысленном фактическом виде, предшествуя этим будущей художественной и образной форме показа социалистической действительности.
Этот тип практики для первого курса проходится во время летнего отпуска, для того чтобы названная работа студентом могла проводиться в условиях наиболее близкой и знакомой ему обстановки.
Выбор темы предоставляется студенту и зависит от специфики той обстановки и условий, в которые он в отпускное время попадает. (Работа многотиражки на крупном предприятии. Колхоз. Кампания по реализации займа. Внедрение стахановских методов. МТС. Лагери красноармейских частей. Лесные разработки. Бесконечное количество реальных конкретных фактов и людей, в окружение которых он попадает или сам или среди которых он, сознательно принимая участие, выступает.)
По линии кинематографической это воспитывает то, что мы могли бы назвать киноразведчиком.
Воспитанные на этом курсе качества в равной мере нужны на всех этапах творческого овладения действительностью. По профессиональной же характеристике тому, кто этим бы ограничил свое образование, может быть присвоена квалификация технического помрежа[xiii].

Второй курс
III семестр
Выразительное проявление

Раздел I. Практика выразительного проявления

Мизансцена-резонэ[xiv]

Практическое переложение строчки простейшего сценарного выразительного задания или ситуации в цепь драматических событий и действий. Методы коллективного дискуссионного отбора и изобретения.
1. Анализ ситуации: социальная характеристика действующих лиц и сюжетно-эмоциональная трактовка. Установление отправных выразительных узлов.
2. Организация событий в пространстве:
а) ознакомление с техникой трехмерного графика записи,
б) планировка статической обстановки и света,
в) выразительное движение одной фигуры внутри неподвижной обстановки.
3. Организация события в пространстве и времени:
а) ознакомление с техникой четырехмерного графика,
б) планировка динамической среды, динамический источник света,
в) координация выразительной деятельности и взаимных перемещений ряда фигур,
г) планировка массовой сцены.
4. Специальная организация события в пространстве:
а) планировка по кругу (типа цирка),
б) по окружности (окружая зрителя),
в) на портал,
г) на точку (переход к понятию кадра).
5. Специальная организация события во времени: виды на переход мизансцены в примитивный монтажный лист.
6. Специальная организация события в звуке. Специфика радиопьесы и радиопостановки.
7. Практическое выполнение аналогичных мизансценных заданий на дому, разрешаемых группами студентов.
Коллективно-дискуссионная группа (не бригада) как переходная стадия от полной аудитории к индивидуальному решению заданий.
8. Индивидуальные задания.

Положения общего порядка, раскрываемые по ходу практикума

А. По линии творческой.
1. Творческий феномен в его реальном протекании. Полная картина его, единая для любых областей творческого порядка. Практическое участие в таковом (коллективно и индивидуально).
2. Теоретический экскурс в область существующих учений и систем:
а) односторонность их, понимаемая как гипертрофия отдельных фаз нормально протекающего творческого процесса,
б) социально-историческое этому объяснение,
в) ошибочность механического разделения на ‘внутреннюю’ и ‘внешнюю’ технику. Ошибочность механического ‘синтеза’. Подлинное единство в целостном творческом процессе. Методика его,
г) рациональное использование существующих систем применительно к определенным фазам творческого процесса и воспитания его.
Б. По линии композиционной.
1. Понятие о трактовке.
2. Закон соподчинения частей и частностей единству замысла целостного разрешения.
3. Прием перевода словесно-образного обозначения в образ действия.
4. Несостоятельность формальной логики и недостаточность ‘здравого смысла’ (Ф. Энгельс)[xv] в деле разрешения художественных заданий. Наглядные примеры. Анализ типовых ошибок. Диалектичность правильного разрешения.
5. Перевод основного законченного мелодраматического разрешения путем перетрактовки в план буффонно-комический и патетический. Приемы этого перевода, обоснованные кратким экскурсом в природу комического и патетического (подробное рассмотрение этих вопросов является предметом VII семестра).
6. Организация выразительного проявления на человеке. Жест, мимика, рассматриваемые как мизансцена, собранная на человеке. Мизансцена как мимическое проявление, взрывающееся в трехмерное пространственное проявление.
7. Такое же понимание, распространенное и на интонацию. Переход к планировке диалога и монолога пространственно и интонационно.
8. Стадиальная последовательность развития и композиционное соприсутствие отдельных элементов выразительного проявления.

Раздел II. История развития выразительного проявления

А. Учение о мотиве.
Мотив как побудитель проявлений.
Ответное реагирование: комплексное и дифференцированное.
Б. Выразительное проявление как борьба мотивов. Прослеживание этого явления от борьбы нескольких мотивов до реагирования в противоречиях на единый мотив.
1. Низшая стадия:
а) выразительное проявление растений: гелиотропизм[xvi] и геотропизм[xvii],
б) тропизм низших животных[xviii] и специфика их реагирования в отличие от растений. Реагирование зародыша.
2. Стадия рефлексов,
Продление традиций предыдущих этапов и новое качественное приобретение данного этапа.
3. Произвольное движение.
Реагирование в полноте целиком развившегося процесса проявления. Новая качественная специфика данного этапа.
4. Человеческое социальное и психологическое реагирование.
Данный обзор дает краткую историю качественного развития
выразительных проявлений от стадии простейших реакций низших организмов до полноты социально сознательного реагирования человека как общественной единицы.
В этом он базируется на материале предшествующей ему специальной дисциплины психологии и поведения человека и является специальным приложением этих данных к специфической области выразительных проявлений.

Раздел III. Теория выразительного проявления

А. Краткая история вопроса о законах выразительного человека.
Критический разбор учений о выразительном движении человека.
1. Платон[xix]. 2. Аристотель[xx]. 3. Лукиан[xxi]. 4. Квинтилиан[xxii]. 5. Цицерон[xxiii]. 6. Теологические ‘объяснения’ и ‘божественный произвол’. 7. Декарт[xxiv]. 8. Спиноза[xxv]. 9. Лессинг[xxvi]. 10. М. Энгель[xxvii]. 11. Дюшен[xxviii]. 12. Грасиоле[xxix]. 13. Дарвин[xxx]. 14. Бехтерев[xxxi]. 15. Жан д’Удин[xxxii] и Гавеллок Эллис[xxxiii]. 16. Джемс[xxxiv]. 17. Людвиг Клагес[xxxv] (предшественники: Пидерит[xxxvi] и Карус[xxxvii], последователи: Принцхорн и Рудольф Боде, Конштамм и Крукенберг). 18. Кэнон[xxxviii]. 19. Фрейд[xxxix]. 20. Лешли[xl]. 21. Учение Павлова[xli] в приложении к вопросу выразительности.
Примечание. Явно ошибочные теории, например Дельсарта[xlii], его популяризаторов (князь Сергей Волконский[xliii]) и эпигонов, рассматриваются лишь в порядке оттеняющего противопоставления.
Б. Основные теоретические ошибки ряда разбираемых учений глубоко социально обусловлены, поскольку корни этих теорий имеют происхождение буржуазное и несут на себе соответствующие отпечатки односторонности и ограниченности. В чем эти ошибки и в чем положительный вклад каждого из них в деле приближения к исчерпывающим (на сей день) положениям по данному вопросу.

Раздел IV. Процесс выразительного проявления[xliv]

А. Проблема выразительности в условиях и достижениях на сегодняшний день. Общие закономерности. Их исторические предпосылки, их общетеоретические и практические подтверждения.
Стадиальная взаимосвязь разных видов выразительного проявления.
Б. Выразительное проявление как обнаружение себя вовне и выразительное проявление как средство социального взаимного общения и воздействия.
В. Роль подражания в выразительном проявлении.
Г. Органичность как основное условие воздействия выразительного проявления. Органические законы выразительного проявления. Филогенез[xlv] и его роль. Социальный определитель выразительного проявления.
Д. Условия, в которых и при которых протекает выразительное проявление. Патология выразительного проявления. Реконструкция выразительного проявления (воспроизведение его) как переход к выразительному произведению[xlvi].

IV семестр

Общие положения

Третий семестр посвящен выразительному проявлению с точки зрения производящего его в той мере, в какой оно является частным выражением общего поведения человека.
Четвертый семестр посвящен рассмотрению выразительного проявления специально с точки зрения взаимного общения, а также в специальном приложении к тому, как оно проявляет себя в искусстве.
Соответственно с этим выразительное проявление рассматривается в двух своих разновидностях.
1. Выразительное проявление, неотъемлемое от производителя в процессе общения и взаимного потребления (актерская игра, выступление оратора и т. п.).
2. Выразительное проявление, способное существовать отдельно от производителя в виде так называемых произведений, которые могут служить объектами потребления самостоятельно (‘произведение’ живописи, скульптуры, литературы и пр.).
Основная разница в процессе восприятия этих двух разновидностей. Это устанавливает основное разделение IV семестра на два раздела:
а) о личном образе,
б) об образе произведения.

Выразительное движение

Учение о выразительном движении как элементе актерской игры.

Раздел I. Вводный практикум

Разработка заданий типа заданий III семестра, доводимая до следующей фазы их разрешения, то есть подробная разработка мимико-жестикулятивной стороны. Производится в виде постановки в показательном порядке режиссером-руководителем игрового фрагмента с одним или двумя квалифицированными актерами-профессионалами с репетиционной доработкой этого задания в деталях.

Раздел II. Теория и практика выразительного движения актера

А. Изучение выразительного движения.
1. Простое утилитарное движение.
2. Собственно выразительное движение.
Б. Построение выразительного движения.
1. Разбор различных школ и систем актерского мастерства.
2. Выразительное проявление актера и техника актерского движения:
а) центр тела и периферия. Основные закономерности,
б) мимика тела в целом,
в) мимика тела по выразительным областям: мимика лица, мимика руки, мимика речи (интонация),
г) координация и композиция выразительного проявления в условиях художественного воспроизведения,
д) актерская работа самих студентов в объеме режиссерского показа в пределах исполнения задаваемых фрагментов на технику выразительного движения и интонирования.

Учение об образе

Раздел I. О личном образе

Вводный практикум

1. Процесс создавания актерского образа проводится в виде показательной демонстрации актерами-профессионалами фрагментов законченных ролей (со всеми атрибутами сценического или кинематографического их воплощения). Подробное изложение истории становления и процесса создавания конкретно продемонстрированного образа. Демонстрация подсобного материала или воссоздание отдельных этапов становления роли.
2. Пространственная, двигательная, мимическая и интонационная планировка диалога и монолога при наличии разработанного образа.
3. Теоретическое обобщение.
Творческий акт создавания актерского образа как частный вид общего образотворчества. Творческая специфика. Становление образа-роли. Анализ и критика существующих теорий.

Образ актера

1. Образ как единство формы и содержания изображаемого действующего лица.
2. Социальная обусловленность в образе.
3. Тип, образ, маска, типаж.
4. Практикум самостоятельного создания образа по заданной роли. Анализ роли и вспомогательный материал.
5. Собственное образотворчество (полное самостоятельное авторство образа, создаваемого непосредственно из материала действительности).

Исполнение актерского образа

1. Процесс исполнения роли как повтор в свернутом виде процесса становления роли.
2. Трудовой процесс актерской игры. Психофизическое состояние. Режим и тренировка.
3. Практикум исполнения созданного образа в объеме режиссерского показа самими студентами на основе заданной роли.

Работа с актером

1. Такт и тактика в работе с актером. Формы сотрудничества актера с режиссером. Работа с актером одинаковой школы.
2. Выбор актера, экспозиция пьесы и роли. Специфическая форма изложения актеру режиссерского плана и намерений.
Работа с актером над ролью и на репетициях.
3. Метод показа и метод рассказа.
4. Работа с актерами других школ и направлений. Работа с детьми. Терминология разных школ и специфика режиссерского подхода в зависимости от разных систем.
5. Практикум и практическая работа студентов режиссерского факультета с актерами третьего курса актерского факультета. Постановка этюдов объединенными силами студентов обоих факультетов.

Раздел II. Об образе произведения

1. Художественный образ как закрепление в форме содержания и образа мысли:
а) социальная обусловленность,
б) творческий продукт как конкретизация образа мышления на определенном материале,
в) творческий процесс как практика его реализации.
2. Образ произведения как единство формы и содержания:
а) форма как логика содержания, развернутая в чувственное мышление. Единство во взаимном проникании обеих сторон мышления в целостном произведении искусства,
б) ошибка формалистов и теория остранения[xlvii],
в) творческий акт восприятия.
3. Образность и изобразительность:
а) их стадиальная связь, взаимодействие и органическое соприсутствие в совершенной композиции,
б) гипертрофия изобразительности: так называемая ‘ленинградская школа’[xlviii] кинематографии и др.,
в) гипертрофия образности: театр Мэй Лань-фана[xlix] и др.,
г) связь пластической образности с ‘линейной речью’ (термин ак[адемика] Марра),
д) изображение — образ — криптограмма — символ,
е) рассмотрение данного вопроса по различным областям.
4. От идеи произведения до внешней его формы. Фактический процесс становления произведения.
5. Общая закономерность выразительного проявления в приложении к образотворчеству. Стадиальная связь с принципами выразительного движения. Новое качество.
6. Образотворчсство, социальный и психологический смысл его. Социальное его приложение.
Окончивший второй курс и сдавший отчет по летней практике приобретает право на звание квалифицированного помрежа по художественной части.

Третий курс
V [и VI семестры]

Примечание. Начало данного курса предполагает знакомство студента с частными приемами монтажа и монтажными навыками по образцам кинокартин и хрестоматиям киноприемов.
(Проходится в виде особого курса параллельно IV семестру прохождения теории.)

Раздел I. Практикум кинопроизведения

Перевод простой мизансцены в ортодоксальный монтажный лист.

Общие предпосылки

1. От выразительного человека к выразительному кинопроизведению.
2. Специфичность кинематографа сравнительно с театром. Новые элементы и элементы театра и других искусств в новом качестве.
3. Жестикулятивно-моторный процесс, подлежащий монтажу.
4. Монтажный росчерк, собранный внутри рамки кадра.
5. Общие положения образотворчества в разрешении специфическими средствами кино.

Практикум

1. Мизансцена и мизанкадр.
Практикум композиционного заполнения рамки кадра (европейская композиционная традиция): а) на проектной схеме, б) на реальных предметах.
2. Монтажные узлы и монтажная композиционная группа.
3. Монтажные элементы внутри композиционной группы. Практикум выреза рамкой кадра (японский композиционный
метод[l]): а) на проектной схеме, б) на реальных предметах.
4. Ритм пространственный и временной.
5. Закономерность повтора единой композиционной схемы через все выразительные элементы и средства, рассмотренная на элементах кино.
6. Обусловленность этой схемы трактовочной установкой. Социальная обусловленность трактовки и композиции.
7. Практикум монтажной композиции сложной сцены, разрешенной предварительно мизансценно. Полный процесс монтажного построения.

Раздел II. Специальные элементы кинопроизведения

Общие предпосылки

1. От традиционного кинематографа к кинематографу революционному. Кинематограф единой точки съемки и кинематограф сменяющихся точек. Кино немое и звуковое.
2. Классовая точка зрения на явление и ее реализация в кино специальными средствами кинематографии. Точка зрения. Трактовка. Точка съемки. Монтаж.
3. Элементы кинематографии, рассмотренные в их стадиальной взаимосвязи:
а) титр,
б) титр — кадр,
в) кадр,
г) монтаж и его предпосылки:
основной кинофеномен,
кадр как процесс монтажного сочетания клеток (‘кадриков’), монтаж как новое качество по линии развития ячейки монтажа — единичного кадра, звук и его место в общей концепции кинематографического монтажа,
д) важность подобного понимания для установления единой композиционной закономерности, подлежащей качественно различным элементам кино.

Специальный раздел

1. Общие положения о пластической композиции. Анализ образцов живописной композиции.
Проходится по специальной дисциплине искусствознания и на ряде совместных занятий руководителей предмета режиссуры и предмета искусствознания.
2. Кадр:
а) примитивный обрез кадра,
б) ракурс и свет,
в) выразительность объективов и темпов съемки,
г) от обреза к образу,
д) примитивный кадровый образ и символ,
е) практическая работа студентов режиссерского факультета со студентами операторского факультета над кадром.
Фоторабота. Статический материал (человек, предмет, пространство, среда).
Киноработа. Динамический материал (человек, предмет и пр. в движении).
3. Монтаж.
Виды монтажа по линии кинетического ряда:
а) метрический,
б) ритмический,
в) тональный (мелодический),
г) обертонный[li],
д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону смысловых обертонов.
Стадиальная зависимость отдельных видов монтажа и контрапунктическое соприсутствие.
Виды монтажа по линии семантического ряда:
а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу события (примитивно информационный монтаж),
б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий (‘параллельный монтаж’),
в) монтаж, параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений),
г) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж),
д) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие).
Стадиальная взаимосвязь отдельных видов монтажа и их контрапунктическое соприсутствие.
4. Звук:
а) о скрытом звуке,
б) о собственно звуке,
в) изобразительность звука,
г) звук в тонфильме,
д) звуковой монтаж и его особенности,
е) практическая работа со звукотехником по звукопостроениям в условиях звукозаписи и микрофона.
5. Композиция элементов кинопроизведения:
а) стадиальная связь театр — кино по линии сочетания элементов,
б) звукозрительный контрапункт (принципы),
в) приемы звукозрительного контрапункта и разновидности сочетания.

Раздел III. Построение кинопроизведения

О строении произведений

От выразительного движения до завершенного выразительного произведения драматургической формы.
1. Драматическое разрешение.
2. Закрепление драматического разрешения в драматургический тип или структуру.
3. Краткий исторический экскурс в область становления типовых структур. Их социальные и психологические предпосылки. Типовые ситуации.
4. Краткий обзор специфических разновидностей кинематографических жанров (в хрестоматийном порядке).

Практикум построения киновещи

Коллективная творческая поэтапная работа над созданием полного кинопроизведения (метод, общий с другими практикумами).
1. Нахождение темы.
2. От темы к сюжету.
3. От сюжета к сценарию.
4. От сценария к монтажным листам.
(Совместно со студентами — выпускниками сценарного факультета или сценаристами-профессионалами {Рекомендуется присутствие студентов других факультетов на всех этапах работы, но непосредственно творческое соучастие их предусматривается на указанных этапах. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.)
5. Разработка образов и работа с актером.
(Совместно со студентами — выпускниками актерского факультета или актерами-профессионалами.)
6. Съемка.
7. Монтаж.
(Совместно со студентами-выпускниками операторского факультета или операторами-профессионалами.)
Отдельные части и стадии выполнения общего кинопроизведения реализуются студентами в индивидуальном порядке и служат зачетными показателями.
Примечание. Техника съемки и монтажа до этого практически проходится на специальных циклах занятий.

Генеральный план

а) генплан — творчески-композиционно,
б) генплан — сметно-производственно,
в) форма и техника составления генплана,
г) практика в виде переложения киновещи в полный генеральный план.

Творчество, техника, труд режиссера в конкретных производственных условиях

а) гигиена и рационализация творческого труда. Норма выработки. Творческая экономия. Коллективизм в творчестве, методы перевыполнения норм.
б) монтаж производственно-оперативной программы,
в) творческая подготовка к съемке. Кроки замысла. Необходимая лабильность замысла. Ее пределы. Варианты и вариации,
г) творчество в период реализации замысла по последовательным этапам.
Работа завершается резюмирующей оценкой и характеристикой творческого процесса и необходимыми указаниями к переходу на индивидуальное творческое выполнение.
Этим студенты подводятся к работе четвертого курса, протекающего в освоении избираемых специальностей, жанров и школ ведущих мастеров, по которым студентами сдаются дипломные работы.
Окончившие третий курс и сдавшие отчет по соответствующей практике на производстве получают право на звание квалифицированного ассистента-режиссера.

Четвертый курс
VII и VIII семестры

Предыдущий VI семестр обучает будущего режиссера всестороннему и полному процессу создания фильма во всех его творческих фазах, по всем его этапам.
Осуществляемая на частной разновидности кинематографии — на художественном фильме, — эта работа вместе с тем дает общее типовое представление о тренаже по созданию любого типа фильма вообще.
Этот материал должен представляться по возможности объективно и в максимальном охвате встречающихся проблем. Очень важно при этом избегать узкожанровой и направленческой специфики (рекомендуется полижанризм внутри вещи).
Задачей VII семестра является ознакомление студента с избираемой им кинематографической специальностью, жанровыми подразделениями и творческими направлениями внутри них.
Подобных специальностей имеется три[lii].
1. Режиссер художественной кинематографии.
2. Режиссер публицистического и хроникального фильма.
3. Режиссер научно-педагогического фильма.
Студент избирает соответствующий раздел, по которому он желает специализироваться, и по своему разделу слушает соответствующий цикл дисциплин общего порядка.
Дипломный же проект студент выполняет согласно избираемому им жанру и направлению под руководством соответствующего мастера.

Режиссерская специализация

Режиссер художественного фильма

Обязательные семинары для всех студентов данного отделения.
1. Построение патетического кинофильма.
а) Природа патетического явления.
б) Специфика патетического построения, вытекающая из социально-исторических предпосылок. Рассмотрение на разных областях искусства.
в) Построение патетического произведения средствами кинематографии. Общие положения. Анализ имеющихся образцов. Практические указания. Практика.
г) Революционный патетический фильм.
2. Построение комического кинофильма.
а) Природа комического. Связь патетического и комического.
б) Специфика комического построения, вытекающая из социально-исторических предпосылок. Рассмотрение на разных областях искусства.
в) Построение комического произведения средствами кинематографии. Общие понятия. Анализ имеющихся образцов. Практические указания. Практика.
г) Советская комедия.
3. Краткое обобщенное рассмотрение других жанров художественной кинематографии: авантюрно-приключенческий фильм, психологический[liii], детективный и т. д.
Выполнение дипломной работы согласно избранному жанру внутри специальности под руководством соответствующего мастера кинематографии по выбору студента. Каждый мастер объединяет группу размером не более шести-семи человек, прошедших у него соответствующий отбор, руководит выполнением дипломной работы и отвечает за соответствующий выпуск.

Режиссер публицистического и хроникального фильма

Ознакомление с направлениями и жанрами публицистического и хроникального фильма:
а) хроникальный фильм и киноочерк,
б) техника и композиция киножурнала,
в) документальный фильм,
г) выездная редакция и кинопоезд,
д) этнографический и экспедиционный фильм.
Порядок сдачи дипломных работ такой же, как и для режиссера художественного фильма.

Режиссер научно-педагогического фильма

Ознакомление с жанром и разновидностями данной отрасли:
а) общие педагогические дисциплины,
б) методика научной работы,
в) научный фильм,
г) техфильм,
д) учебный фильм,
е) военно-учебный фильм,
ж) детский фильм,
з) школьно-педагогический фильм.
Порядок сдачи дипломных работ такой же, как и для режиссеров художественного и публицистического фильмов.
Работа четвертого курса должна быть организована так, чтобы в течение VII семестра заканчивалось слушание всех специальных дисциплин и были проведены все подготовительные работы к выполнению дипломных заданий с таким расчетом, чтобы VIII семестр был целиком отдан под реализацию и защиту дипломных работ.
Дипломная работа для всех специальностей состоит в подробном и исчерпывающем проекте кинопостановки по избранному жанру и специальности, представляемом в виде полностью разработанного генерального плана.
Для режиссера художественного фильма проект генерального плана слагается из следующих моментов:
1. Общая трактовка. Опирающаяся на разбор произведения в целом на базе марксистского анализа и оценки.
2. Подробный анализ и характеристика отдельных образов персонажей данного произведения. Социальная и психологическая характеристика, внешность, костюмы, гримы. Подробное описание, зарисовки, разъяснительные схемы, образцы иконографического материала и т. д.
3. Сценическое разрешение. Подробная разработка планировки и обстановки сцены и отдельных мизансцен главных моментов (графические схемы и описания, смысловые и игровые указания в виде подробно развернутых ремарок, описание действий к отдельным элементам диалога, реплик и поступков действующих лиц).
4. Кинематографическое разрешение. Монтажный лист, сделанный на основе игровой мизансцены. Узловые моменты монтажного листа, представленные последовательными схемами отдельных кадров (последовательное графическое изображение композиции сменяющихся монтажных кусков).
5. Работа с актером. Кроме письменных замечаний дипломник обязан в устном своем докладе квалификационной комиссии дать интерпретацию ролей, по объему и форме достаточную для объяснения актеру образа и деталей его.
Дипломник должен практически показать движение, жест, интонацию, общее поведение применительно к разработанным образам в объеме и методе режиссерского показа.
6. Кинематографическая съемка и монтаж. Практическое выполнение частей запроектированного задания в виде засъемки и монтажа отдельных фрагментов запроектированного фильма.
7. Хозяйственно-оперативный план постановки. Кроме перечисленных моментов художественно-творческого порядка дипломная работа должна также включать хозяйственный, календарный и оперативный план.
Примечание. Ознакомление с этой отраслью проходится по специальному циклу, параллельно основному предмету.
Сдача и защита дипломных работ дает право на звание квалифицированного сорежиссера.
По сдаче и защите дипломного проекта окончивший институт обязан провести в качестве ассистента-практиканта или сорежиссера не менее одной цельной постановки на производстве[liv].
После подобной производственной практики и детального отчета о ней окончивший институт получает диплом и звание квалифицированного режиссера.
1936

Комментарии

Опубликована в журнале ‘Искусство кино’, М., 1936, No 4, стр. 51 — 58, по тексту которого и воспроизводится. Авторского подлинника не сохранилось.
Над программой Эйзенштейн впервые начал работать в 1928 г., будучи преподавателем режиссуры в Государственном техникуме кинематографии.
В архиве режиссера сохранилась объемистая рукопись — ‘Подготовительные материалы программы’. В них Эйзенштейн наметил круг важнейших проблем и объем исследуемого материала, а также впервые сформулировал некоторые принципиальные положения (например, установил важное, развиваемое им в дальнейшем понятие ‘звукозрительный контрапункт’ — ‘контрапунктическое кино’). Уже здесь Эйзенштейн определил, хотя и не полно, цели и задачи программы и профессию кинорежиссера. В дальнейшем Эйзенштейн много занимался вопросами режиссерского метода, изучал взаимосвязи театра и кино, анализировал специфику киноискусства, подробно рассматривал монтаж в кино, его историю и виды. Особое внимание Эйзенштейн уделял проблемам психологии творчества и психологии зрительского восприятия. Он настойчиво искал общие закономерности кинорежиссуры как единого, цельного, сознательного творческого метода, стремился определить внутренние законы развития режиссуры, наметить ее историю и создать ее теорию. Эйзенштейн не замыкался в рамках собственно кинорежиссуры и киноискусства. Он связывал теорию режиссуры с другими науками, включал в ее круг ряд научных дисциплин, широко опираясь на биологию, физиологию, психологию, в особенности на учение Павлова о высшей нервной деятельности. Определяя свои общеэстетические позиции, он основывается на эстетике Чернышевского (приводя в качестве основополагающей мысль Чернышевского об искусстве как воспроизведении жизни и приговоре над ней).
В 1932 г. Эйзенштейн начинал работать во Всесоюзном государственном институте кинематографии — заведовал кафедрой режиссуры и читал основной предмет — теорию и практику кинорежиссуры. Однако программы курса кинорежиссуры не существовало, и это, естественно, отрицательно сказывалось на профессиональном кинообразовании. Выработка программы была выдвинута творческой практикой советского кино на первый план, стала жизненной необходимостью. Эйзенштейн берется за решение этой насущной проблемы. В 1933 г. он публикует ‘Гранит кинонауки’ (‘Советское кино’, М., 1933, No 5 — 6, стр. 58 — 67, No 7, стр. 66 — 74, No 9, стр. 61 — 73) — первый вариант программы преподавания кинорежиссуры. В предисловии к ней Эйзенштейн писал: ‘… мы впервые делаем попытку не только поставить разумное обучение и воспитание режиссера, но стараемся заложить ряд базисных отправных начал в кинотеории, теории выразительности и методики режиссерского творчества вообще’ (‘Советское кино’, 1933, No 5 — 6, стр. 58). Сам Эйзенштейн назвал ‘Гранит кинонауки’ полуконспектом, полупрограммой, в которой ‘делается попытка… разобраться во всех основных положениях, определяющих этот род деятельности, и диалектически вскрыть вопросы творческой деятельности режиссера и тех элементов, через которые она реализуется’ (там же). То, что Эйзенштейн скромно называет ‘попыткой’, в действительности представляло собой глубокое исследование, опиравшееся на прочный научный фундамент — труды Маркса, Энгельса, Ленина. Особое место занимают в этой работе высказывания Ленина о диалектике — они помогли Эйзенштейну в исследовании сложнейших эстетических проблем киноискусства. Эйзенштейн широко использует в программе научное и художественное наследие и последние достижения человеческой мысли в области философии, эстетики, истории, психологии, физиологии и, разумеется, смежных искусств. Всем своим строем программа призвана воспитать режиссеров — активных участников социалистического строительства, художников — бойцов за новое искусство, проникнутое идеями коммунизма. Не все части программы были равноценны и бесспорны. ‘Гранит кинонауки’ вызвал дискуссионные отклики. Эйзенштейн внимательно изучил критические замечания и учел итоги обсуждения. В процессе своего лекционного курса во ВГИКе он пересмотрел многие разделы программы, значительно переработав ее в целом. Публикуемая программа 1936 г. отличается от предыдущей большей конкретностью, она максимально приближена к реальному учебному процессу, в ней четко сформулированы задачи программы режиссуры, определен метод и методика преподавания, его научные основы. В дальнейшем Эйзенштейн продолжал работать над совершенствованием программы, заботясь о том, чтобы она отражала новые достижения советского киноискусства и его теории.

——

[i] … практического перестроения социальной действительности… — Это утверждение давало повод для вульгаризаторских толкований и обвинений Эйзенштейна в том, что он игнорирует сущность и специфику искусства. Между тем эту мысль, часто встречающуюся у Эйзенштейна в те годы, следует понимать двояко. С одной стороны, практическая деятельность трудового народа рассматривалась Эйзенштейном как творчество, более того, как наивысшая форма творчества (вслед за Лениным он говорил о социализме как о ‘творчестве народных масс’). С другой стороны, ‘практическим перестроением социальной действительности’ на языке того времени Эйзенштейн называет общественную функцию советского искусства, его активную роль в переустройстве мира.
[ii] … взаимосвязь всех дисциплин… — Взаимосвязи учебных дисциплин Эйзенштейн всегда придавал важнейшее значение. 8 марта 1934 г. он выступил с докладом ‘О синхронизации дисциплин на режиссерском факультете’ на объединенном заседании Бюро Совета научных работников и кафедры кинорежиссуры (архив ВГИКа).
[iii] Боде Рудольф — автор немецкой книги ‘Ausdrucksgymnastik’, 1922 (‘Выразительная гимнастика’).
[iv] Биомеханика — разработанная народным артистом РСФСР Вс. Мейерхольдом система физического воспитания актера.
[v] 1) Развитие необходимых данных для направленного восприятия. — В этом разделе речь идет о методах сознательной, правильной, целевой оценки фактов и явлений действительности. Его задача — на литературных примерах и на примерах живой практики познакомить с техникой аналитической работы, научить правильно сопоставлять данные анализа.
[vi] г) использование наследства — в ‘Граните кинонауки’ есть прямая ссылка на ленинское учение о классическом наследстве (см. ‘Советское кино’, 1933, No 5 — 6, стр. 63).
[vii] … объективность и тенденциозность. — Имеется в виду марксистский анализ этих понятий (в ‘Граните кинонауки’ есть ссылка на анализ их у Энгельса, см. там же).
[viii] Техника направленной фактографии. — Здесь — система осмысленного, целевого сбора и отбора фактов.
[ix] Эдисон Томас Альва (1847 — 1931) — выдающийся американский электротехник-изобретатель, основатель крупных электротехнических предприятий и компаний.
[x] Форд Генри (1863 — 1947) — основатель американского автомобильного треста, ставшего одной из крупнейших монополий США. На предприятиях Форда впервые стала применяться потогонная конвейерная система организации производства, получившая название фордизма.
[xi] ГУКФ — Главное управление кинофотопромышленностью. ГУКФ был образован 15 марта 1933 г. В 1938 г. все организации ГУКФа были переданы Комитету по делам кинематографии при СНК СССР (постановление СНК СССР от 23 марта 1938 г.)
[xii] Режиссер на Западе и в СССР. — В ‘Граните кинонауки’ к этому разделу Эйзенштейн дает большой список фильмов (см. ‘Советское кино’, 1933, No 5 — 6, стр. 65 — 66).
[xiii] … присвоена квалификация технического помрежа. — В ‘Граните кинонауки’ Эйзенштейн писал: ‘Нами взят за принцип метод, по которому окончание каждого курса института дает законченную производственную подготовленность к определенному разделу производственной деятельности по циклу режиссерских функций: от разведчика (технического помрежа) через помрежа по художественной части (два курса), ассистента (три курса) к сопостановщику и режиссеру (четыре курса и защита дипломного проекта)’ (‘Советское кино’, 1933, No 5 — 6, стр. 67).
[xiv] Мизансцена-резонэ — от франц. ‘raisonner’ — обдумывать, обсуждать, рассуждать — один из центральных терминов эйзенштейновского учения о мизансцене: не случайная, а обдуманная, всесторонне обсужденная мизансцена, законы которой можно теоретически обосновать. В лекции на режиссерском факультете ВГИКа (1936 г.) Эйзенштейн говорит: ‘Что такое мизансцена-резонэ? Это мизансцена ‘в порядке рассуждения’, когда на каждом этапе ведется рассуждение по ее поводу. Термин взят из французской практики — каталог-резонэ, то есть исследовательский каталог’ (Архив кабинета кинорежиссуры ВГИКа, фонд С. М. Эйзенштейна, папка No 52, лекция от 22 июня 1936 г.).
[xv] 4) Несостоятельность формальной логики и недостаточность ‘здравого смысла’ (Ф. Энгельс). — Имеется в виду следующее место из работы Энгельса ‘Развитие социализма от утопии к науке’: ‘Здравый человеческий смысл, весьма почтенный спутник в домашнем обиходе, между четырьмя стенами, переживает самые удивительные приключения, лишь только он отважится пуститься в далекий путь исследования’ (К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные произведения, 1955, т. II, стр. 121). Приведя в ‘Граните кинонауки’ эту цитату, Эйзенштейн добавляет: ‘Метафизическое мышление канонами формальной логики совершенно так же безнадежно и в вопросах композиции’ (‘Советское кино’, 1933, No 7, стр. 66).
[xvi] Гелиотропизм (греч. h lios — солнце + tropos — поворот, направление) — иначе фототропизм — свойство растений (например, подсолнечника) поворачиваться к источнику света (положительный гелиотропизм) или отворачиваться от него (отрицательный гелиотропизм).
[xvii] Геотропизм (греч. gК — земля + tropos — поворот, направление) — свойство растущих органов растений принимать определенное положение по отношению к центру Земли, например корни — вниз (положительный геотропизм), стебель — вверх (отрицательный геотропизм).
[xviii] Тропизм низших животных… — Здесь вернее употребить термин не тропизм (относящийся к растению), а таксисы (греч. taxis — расположение в порядке) — биологические движения подвижных одноклеточных организмов, являющиеся реакцией на определенные раздражения и направленные к источнику раздражения (положительные таксисы) или от него (отрицательные таксисы).
[xix] Платон (420 — 347 до н. э.) — древнегреческий философ.
[xx] Аристотель (384 — 322 до н. э.) — великий древнегреческий мыслитель.
[xxi] Лукиан (р. ок. 120, ум. после 180) — древнегреческий писатель-сатирик.
[xxii] Квинтилиан Марк Фибий (ок. 35 — 95) — римский оратор, автор книги ‘Наставления в ораторском искусстве’.
[xxiii] Цицерон Марк Тулий (106 — 43 до н. э.) — оратор, писатель, политический деятель древнего мира.
[xxiv] Декарт Рене (1596 — 1650) — французский философ и ученый.
[xxv] Спиноза Бенедикт (1632 — 1677) — голландский философ.
[xxvi] Лессинг Готхольд Эфраим (1729 — 1781) — немецкий писатель, философ, теоретик искусства.
[xxvii] Энгель Иоганн Якоб (1741 — 1802) — немецкий писатель, автор двухтомного сочинения ‘Ideen zu einer Mimik’ (‘Мысли о мимике’), вышедшего в 1785 г. (Эйзенштейн ошибочно указывает инициал М.)
[xxviii] Дюшен Гильом-Бенжамен (1806 — 1875) — французский врач, основатель электротерапии.
[xxix] Грасиоле (или Гратиоле) Луи Пьер (1815 — 1865) — французский физиолог, занимавшийся преимущественно структурой мозга. Автор книги ‘О физиономии человека и о выразительных движениях’ (1865).
[xxx] Дарвин Чарльз Роберт (1809 — 1882) — английский ученый, создатель теории развития органического мира. Здесь имеется в виду его работа ‘Выражение эмоции’.
[xxxi] Бехтерев Владимир Михайлович — русский психиатр и невролог, один из основоположников русской экспериментальной психологии. (См. прим. 8 к статье ‘Перспективы’).
[xxxii] Д’Удин Жан — автор книги ‘Искусство и жест’ (‘L’art et le geste’, 1910).
[xxxiii] Гавеллок Эллис — английский ученый, в одной из его работ ‘Танец жизни’ (‘The dance of life’), Нью-Йорк, 1923, имеется глава, посвященная танцу как выразительному движению.
[xxxiv] Джемс Уильям (1842 — 1910) — американский психолог и философ.
[xxxv]Клагес Людвиг (1872 — 1956), немецкий философ, социолог, занимался также вопросами выразительности человека. Ему принадлежит работа ‘Выразительное движение и формирующая сила’ (1913).
[xxxvi] Пидерит Теодор (1826 — ?) — немецкий врач, психолог. Автор книги ‘Мимика и физиогномика’ (1886). Занимался также вопросами выразительности человека.
[xxxvii] Карус Карл Густав (1789 — 1869) — немецкий врач и естествоиспытатель.
[xxxviii] Кэнон Уолтер Бредфорд (1871 — 1945) — американский физиолог, исследователь физиологии эмоций.
[xxxix] Фрейд Зигмунд (1856 — 1939) — австрийский врач, психолог, создатель ‘теории психоанализа’. О взглядах Эйзенштейна на фрейдизм см. его ‘Автобиографические записки’, т. I настоящего издания.
[xl] Лешли Карл (р. 1890) — американский психолог, сводящий сознание человека к его поведению.
[xli] Павлов — Эйзенштейн имеет в виду известного физиолога, академика Ивана Петровича Павлова (1849 — 1936).
[xlii] Дельсарт Франсуа-Александр Никола (1811 — 1871) — французский вокалист и теоретик сценического жеста.
[xliii] Волконский Сергей Михайлович (1860 — 1937) — автор книги ‘Выразительный человек’, пропагандировавший в России в 1910-х гг. учение Дельсарта о пластике и жесте.
[xliv] Раздел IV. Процесс выразительного проявления. — В подготовительных материалах к программе (1928) Эйзенштейн, анализируя данную проблему, писал: ‘В отличие от формулы — выражение есть ‘знак’ (Клагес) действия (намерения) или ‘уподобление’ (Бехтерев) действию, я утверждаю, что выражение есть не статический знак или подобие, а есть процесс самого этого действия…’ (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
[xlv] Филогенез — процесс развития всех органических форм возникновения жизни на земле.
[xlvi] … как переход к выразительному произведению. — ‘Ключ к этому указан еще Энгельсом: ‘Мы в состоянии вызвать определенное движение, создав те условия, при которых оно происходит в природе» (‘Диалектика природы’, М., Госполитиздат, 1950, стр. 182). Теория конфликта и старается с возможной степенью приближения постигнуть и изложить условия, в которых и при которых ‘протекает выразительное проявление в природе, дабы на основе знания их и подлежащих им законах быть в состоянии конструировать и реконструировать необходимые выразительные проявления в образах искусства’ (‘Гранит кинонауки’. — ‘Советское кино’, 1933, No 7, стр. 68).
[xlvii]б) ошибка формалистов и теория остранения. — Имеются в виду представители так называемой ‘формальной школы’ в русском литературоведении (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, В. М. Жирмунский и др.), выступившие в 10 — 20-е гг. с теорией, в которой придавалось первенствующее значение форме произведения и отдельным ее элементам, причем форма рассматривалась в отрыве от содержания. Идеалистическая теория формалистов была подвергнута в 1927 — 1929 гг. критике со стороны марксистов-литературоведов.
Теория остранения — термин, предложенный В. Б. Шкловским в его статье ‘Искусство как прием’ (сборник ‘Поэтика’, 1919): ‘… не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание ‘видения’ его, а не ‘узнавания», — то есть вещь (предмет) не называлась своим именем, ‘не узнавалась’, а описывалась, как в первый раз виденная, в качестве примера такого ‘остранения’ В. Б. Шкловский приводил в своей статье описание Л. Н. Толстым оперного представления в ‘Войне и мире’.
В исследовании ‘Художественная проза. Размышления и разборы’ (‘Советский писатель’, М., 1959, изд. 2-е, М., 1961) В. Б. Шкловский, не упоминая термина ‘остранение’ и не отменяя его, дает новую трактовку этого теоретического положения, опираясь на мысли Ленина о диалектике (см. главу ‘О заостриваниях притупившихся различий’ — стр. 136, изд. 1959 г.) и анализируя новый опыт искусства, в частности — ‘эпический’ театр Брехта (см. главу ‘Обновление понятия’ — стр. 443, изд. 1959 г.).
[xlviii]‘Ленинградская школа’. — Имеется в виду ряд картин киностудии ‘Ленфильм’, в которых имелись ошибки эстетского характера, в частности преувеличивалось значение изобразительного момента в ущерб содержанию драматургии (‘СВД’, ‘Чертово колесо’ и др.). ‘Ленинградской школой’ часто называли коллектив мастеров киностудии ‘Ленфильм’. Художественной школы, объединенной единством стилевых признаков, под таким названием не существовало.
[xlix] Театр Мэй Лань-фана. — Мэй Лань-фан (1884 — 1961) — крупнейший актер китайского классического театра, лучший исполнитель женских ролей (по традиции в классическом театре Китая женские роли исполняются мужчинами). Во время гастролей в СССР в 1935 г. познакомился с Эйзенштейном. Знакомство переросло в тесную дружбу. Эйзенштейн внимательно изучал творчество Мэй Лань-фана и посвятил ему статьи ‘Театр Мэй Лань-фана’ и ‘Чародею грушевого сада’.
[l] Японский композиционный метод — см. в настоящем томе статью Эйзенштейна ‘За кадром’.
[li] Обертонный монтаж — см. в настоящем томе статьи Эйзенштейна ‘Четвертое измерение в кино’ и ‘Вертикальный монтаж’.
[lii] Подобных специальностей имеется три… — Ныне ВГИК присваивает дипломантам звания: режиссер документального фильма, режиссер научно-популярного фильма, режиссер учебного фильма, режиссер художественного фильма.
[liii] Психологический фильм — по-видимому, имеется в виду жанр камерной психологической драмы.
[liv] … не менее одной цельной постановки на производстве. — Эйзенштейн всегда резко протестовал против ‘защиты’ выпускником диплома ‘на бумаге’ и требовал экранных работ как единственного критерия для аттестации дипломанта. Но слабая техническая база ВГИКа тех лет и трудности съемки дипломного фильма на кинопроизводстве заставили Эйзенштейна пойти на компромисс. Ныне требование Эйзенштейна стало правилом: выпускник режиссерского факультета ВГИКа в качестве диплома представляет готовый фильм.
Эйзенштейн Сергей Михайлович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Динамический квадрат, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1932
  2. Два черепа Александра Македонского, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1926
  3. Родится Пантагрюэль, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1933
  4. [Цветовая разработка фильма ‘Любовь поэта’], Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1941
  5. Из истории создания фильма ‘Александр Невский’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1937
  6. Патриотизм — моя тема, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1939
  7. О стереокино, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1848
  8. ‘Э!’. О чистоте киноязыка, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1934
Электронная библиотека