СБОРНИК ПАМЯТИ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
1931
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ И СИМВОЛИСТЫ
В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ И СИМВОЛИСТЫ
СЕРГЕЙ ГОРОДЕЦКИЙ
В. Ф. Комиссаржевская и символисты, Городецкий Сергей Митрофанович, Год: 1931
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Стыдно сознаться, но за эти двадцать лет я ни разу не имел возможности остановиться памятью и проанализировать свои краткие, но незабвенные впечатления от встреч с Верой Федоровной.
Внезапный звонок ее брата и чувство долга современника отрывает меня от сегодняшней работы и переносит в прошлое…
До 1906 года я только восторженный зритель Веры Федоровны, один из галерки, один из молодежной массы, почуявшей в этой актрисе что-то свое, новое, зовущее к будущему. И среди этих восторгов острая рана, пережитая тогда многими, как личная обида: вынужденный уход Веры Федоровны со сцены Александринки. Карикатура в ‘Стрекозе’: Савина с любезной улыбочкой прощается с Комиссаржевской. Еще тогда не верилось, что дело тут только в театральной интриге, в боязни перед соперницей. Теперь совсем ясно: классика французского пошиба была официальным искусством придворной России и не могла мириться с психологическим реализмом артистки, воплощавшей чаяния, тревоги и мечты революционной демократии.
Познакомился я с Верой Федоровной и впервые поцеловал ее маленькую и трепетную, как пойманный птенец, ручку на первой же ее ‘субботе’, куда был приглашен вместе с Вяч. Ивановым, Блоком и другими представителями тогдашнего Парнаса символистов.
Эти субботы предшествовали открытию театра Комиссаржевской в новом помещении на Офицерской. Это был 1906 год.
Как Вера Федоровна пришла к дружбе с символистами?
Тогда эта дружба была сенсацией, театральной злобой дня, модным скандалом. До сих пор еще не продумано, каким образом любимейшая актриса широчайших прогрессивных слоев общества сдружилась с представителями изысканнейшего и оторвавшегося от жизни литературного салона. Я напомню два аналогичных факта. Первая книга реалиста Бунина ‘Листопад’ за два, кажется, года перед этим вышла одновременно и в ‘Знании’ и у декадентов в ‘Скорпионе’. Знаньевец Леонид Андреев не только был соблазнен Георгием Чулковым в секту ‘мистических анархистов’, но и всем своим творчеством стал на грани символизма. Дело в том, что в 1905 году символизм, выросший из декадентства, порожденного новой промышленной буржуазией, перестал уже быть салонным явлением и наряду со своим процветанием в салонах (и загниванием там) стал достоянием широкого демократического общества, иногда в упрощенном виде, иногда безо всякого снижения. Типичным явлением второго ряда был журнал ‘Адская почта’ З. Гржебина, где рисовали художники ‘Мира искусств’ и печатал религиозно-революционные стихи сам глава символистов Вяч. Иванов. Отход демократического общества от знаньевского реализма диктовался стремлением найти синтетические образы для событий, потрясавших тогда Россию. Портреты Трепова и Коковцева под пером Кустодиева, или Дурново под пером Гржебина, были уже не портретами физических лиц, а символами враждебных революции сил. Разгром революции и эпоха реакции отбросили символизм как школу от живой общественности в туман мистики. Но в 1906 году, когда Вера Федоровна пошла на сближение с символистами, символизм еще был передовым общественно-художественным явлением, и как таковому Вера Федоровна подала ему руку. И в этом оказалось ее огромное чутье к общественной жизни.
Помню: пальмы, цветы, эстрада, уютно и торжественно, в зале то настороженно-приподнятое настроение, в котором так хорошо звучат стихи. Молодой Мейерхольд суетится, встречая гостей. Каменно улыбающийся Блок, покачивающийся на носках и рассыпающий замысловатые комплименты и афоризмы Вяч. Иванов, дендирующий Кудмин, нахохлившийся Ремизов, неразлучная в том году пара — художники Сапунов и Судейкин, томный Сомов и остроумный Бакст, ‘маленькие актрисы’ (сказанное позже слово Куэмина), т.-е. Волохова, Мунт, Веригина, спокойными умными глазами наблюдающий все Бравич и бледная, напряженная, с летящими навстречу глазами Вера Федоровна. Она — вся слух и сочувствие, когда читает Блок, она испуганно недоумевает, когда нараспев скандирует Вяч. Иванов, она принужденно улыбается ‘милым фривольностям’, которые поет Кузмин. Она ждет, ищет, спрашивает. Для нее решается что-то важное. Она позвала в свой театр поэтов и художников, тоже взволнованных идеей нового театра. В журнальных и газетных статьях и заметках сообщалось, как о вещах совершенно реальных, о театральных опытах ‘на башне’ у Вяч. Иванова, о театре ‘Факелы’ Георгия Чулкова, о ‘соборном действе’, о ‘соборном индивидуализме’ (Модест Гофман) и т. д. От кого же было и ждать встречной помощи в деле создания нового театра, как не от символистов? И действительно, символисты серьезно мечтали о театре. Уже немало пьес было написано ими. Уже существовали трагедии Вяч. Иванова и Сологуба, эротические мистерии Кузмина, был уже написан ‘Балаганчик’ Блока. Театр символистов требует специального исследования. Здесь я могу указать только схему его неудачи: выросший в отрыве от жизни, нимало не думавший о передаче своего мастерства потянувшейся к символизму демократии, он после разгрома демократии сгнил в своих собственных соках. Вера Федоровна делала ставку на символистов в момент их успеха, уже таившего начало гибели. Цитирую по книге Н. Волкова о театре Блока передачу ощущений Блока: ‘Блок видел, как ‘обреченные смертью’ направляли бинокли, и, освещенные со сцены, эти бинокли были, как рубиновые глаза’. К отчаянью своему, я не могу вспомнить ни слова из нескольких беглых бесед моих того времени с Верой Федоровной, но ее чувство тревоги и жадности взять что-то от символистов я помню остро. И весь ее облик в те дни был трагичен. Смятенная психическая красота, которую давало ее лицо со сцены, обнажала в натуре сожженное гримом и болезнями серое лицо с вопрошающими и ждущими врубелевскими глазами.
Кроме ‘Балаганчика’ и ‘Победы смерти’ (Сологуб) символисты ничем не могли ответить на ее запросы к новому театру. В маленькие свои ручки, протянутые за хлебом, она приняла камень, может быть драгоценный, но камень.
В этой финальной драме ее жизни крупным планом стоит фигура Мейерхольда. Нужно раз навсегда отмести пошлейшие тогдашние разговоры, что Мейерхольд ‘погубил’ Комиссаржевскую. Озираясь вокруг себя в поисках режиссера, она никого другого не могла найти, потому что никого, кроме Мейерхольда, и не было. Этот алгебраический схоласт, никогда не знающий, что он делает, в салонах символистов был фигурой постоянной, но внешней. Всегда холодный, он, как ракета, только вспыхивал и не таил в себе даже того слабого, но упорного горения, которое было в театральных мечтах символистов. Такими вспышками были постановки утонченнейшего ‘Балаганчика’ и вульгарнейшей ‘Жизни человека’. Но, всегда схематичная, всегда формальная, мысль Мейерхольда решала тогда важнейшую театральную проблему, разрешенную только в наши дни в конструктивизме, и он безжалостно бросил единственный на протяжении всей истории русского театра рефлекторный талант Комиссаржевской на потребу своим опытам формы, которые могли быть проверены на любом, самом провинциальном материале. Опыт заключался в следующем. Мейерхольд первый понял, что между трехмерным человеческим телом актера и двухмерной живописной декорацией существует непримиримое противоречие. Теоретически могло быть только два выхода из этого противоречия: или сделать декорацию трехмерной или сделать актера двухмерным. Если б Мейерхольд тогда додумался до первого, он был бы гениален. Конструктивизм был бы рожден тогда же, но он с исступленностью вивисектора пошел по второму пути и в ‘Гедде Габлер’ распластал актеров и декорацию в двух планах.
Большое окно, ветка пальмы сбоку — не театр, а картина в раме. Живые актеры распяты в двух измерениях.
Помню: левая кулиса, вхожу — Вера Федоровна. Сейчас ее выход. Поднимаю горячие, сухие ее ручки к губам, и сейчас же она вырывает правую и, волнуясь, как начинающая ‘актриса, осыпает себя мелкими крестиками. Так делала и холодная Савина перед выходом. Так всегда волновалась Вера Федоровна, никогда не повторявшая себя в своих бессчетно повторяющихся ролях. Но сейчас у нее был особенный повод волноваться за роль. Ведь она переламывала себя всю, подчиняясь опыту Мейерхольда, она шла против своего опыта, против своих навыков.
Опыт был неудачен. В минуту этой неудачи полностью была решена будущая блестящая судьба конструктивизма.
В минуту этой неудачи сорвалась жизнь Веры Федоровны.
Сегодняшний конструктивизм построен на ее страданиях. Это нужно помнить всем сегодняшним и всем будущим актерам, освобожденным конструктивизмом от условностей живописи на театре. Разве не мучительно представить себе, что именно Комиссаржевской, достигавшей своим талантом высшей точки эмоциональности на сцене, пришлось подчинить себя заданиям двухмерности? Блок в своей статье о театре Комиссаржевской (‘Перевал’ No 2 за 1906 г.) мягко спорил с ‘режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой’. Но, зорко уловив глазами элементы мейерхольдовского опыта, он, конечно, не мог тогда понять ни значения этого опыта, раскрывшегося только з наши дни, ни той пытки, на которую добровольно обрекла себя Вера Федоровна. Это был тягчайший подвиг, подлинное самопожертвование искусству.
После неудачи с ‘Геддой Габлер’ театр ринулся в дешевый натурализм Юшкевича, а после него — совершенно естественно к Метерлинку. ‘Высокое волнение’, которое Блок благодарно констатирует на сцене и в зрительном зале во время представления ‘Сестры Беатрисы’, означало не что иное, как смерть демократии в лапах торжествующей реакции. Эпоха не позволила Мейерхольду сделать правильные выводы из формальной ошибки с ‘Геддой Габлер’, и вскоре постановкой ‘Жизни человека’ он закрепил чувство рабской обреченности, овладевшее тогдашним обществом.
Между ‘Геддой’ и ‘Жизнью человека’, под новый 1907 г., состоялась знаменательная премьера ‘Балаганчика’. Это была лучшая постановка театра, это была доминанта дружбы Веры Федоровны с символистами, и это был крах всей ее ставки на символистов. ‘Публика свистала восторженно’,— писал Чуковский об этой премьере, в этой противоречивой фразе ловко поймав настроение зрительного зала. ‘Клюквенный сок — это страшно’,— писал Чуковский. Да, человеческая кровь в те годы была дешевле клюквенного сока. Судьба театра Комиссаржевской была уже решена на разбитых баррикадах Пресни, демократия, для которой она строила театр, была разгромлена. Эстеты могли спокойно лорнировать и наблюдать ‘рубиновыми глазами’ (‘глазами кроликов’) белый балахон Пьеро-Мейерхольда… Человек родился, прожил жизнь и умер, так было, так будет, ничего нельзя поделать — такова ‘Жизнь человека’. ‘Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убивать себя’ — вскоре констатирует Блок. Но в задушенном обществе никакого нового пути не было.
Думаю, что Вера Федоровна чувствовала это не хуже, чем Блок. По крайней мере, я не могу вспомнить ее радостной и довольной ни во время борьбы за ‘Балаганчик’, ни во время несомненного успеха ‘Жизни человека’. Ее энтузиазм гас, ее надежды потухали. Ее разрыв с Мейерхольдом был по существу ее разрывом с символистами.
‘Если нового пути нет, лучше, во сто раз лучше совсем старый путь’,— писал Блок, как бы угадывая решение Веры Федоровны опять вернуться в провинцию.
Мне осталось вскрыть еще две, никогда не заживающие раны памяти.
Запруженная народом Знаменская площадь. Леденящая весна. Тысячи поднятых голов, и все глаза к дверям Николаевского вокзала. И вот в дверях показывается маленький, высоко поднятый гроб в цветах. Там запаяно, забито, заколочено истерзанное болезнью тело Веры Федоровны. Нельзя поверить, что это она, там, в гробу, навсегда… И потом кладбище, холмик цветов, Блок над ним. Он читает:
‘Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?—
Не знаем’.
Теперь мы знаем.
Боролась она за новый театр демократии, рожденной 5-м годом. Но демократия погибла в борьбе. Вместе с нею погибла и Вера Федоровна.
‘От нас’ т. е. от символистов, она ждала репертуара, воплощающего чаяния этой демократии. Но символисты, кроме ‘Балаганчика’, ‘Победы смерти’, ‘Жизни человека’, т. е. лирики на тему гибели, ничего не могли ей дать.