Условность в сценическом искусстве
Условность в сценическом искусстве
Комментарии
Комментарии
Условность в сценическом искусстве, Осоргин Михаил Андреевич, Год: 1899
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Осоргин М. А. Московские письма.
Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2003. — (Материалы Лаборатории городской культуры и СМИ Перм. ун-та. Вып. 1)
Входя в театральный зал, зрители заранее готовятся к некоторой искусственности в обстановке и в действиях лиц, которые должны выступить на сцене, чтобы занять на время праздное внимание публики. Создается известного рода фикция, в силу которой артисты превращаются в изображаемых ими лиц, мишура приобретает ценность чистопробного золота, полотно декораций превращается в стены, картон — в деревья, грохот железного листа — в гром, мигание электрического света — в молнию и т.п. Нужна известная привычка, чтобы примириться с этой фикцией и присмотреться к отсутствию воздушной перспективы и неестественному ходу сценических событий. Высшая степень ‘художественности’ театра и заключается именно в том, чтобы свести условность к возможному minimum’у и сблизить жизнь сценическую с жизнью реальной.
В Москве второй год функционирует ‘Художественно-общедоступный’ театр, единственный в России театр, где драматическому искусству целиком возвращена его побеждающая зрителей прелесть. Интерес московской публики к художественному театру, который косвенным образом выражается в постоянном отсутствии пустых стульев, создан не одною талантливостью исполнителей, но в не меньшей мере также и замечательной технической, как внешней, так и внутренней, обстановкой сценической жизни, где каждая мелочь направлена к тому, чтобы не столько заставить зрителя забыть возможную условность, сколько совершенно устранить эту условность. На сцене ‘Художественного’ театра вы не увидите мишуры, искусственности перспективы, нарисованных окон и зеркал, бумажных и металлических цветов, фальшивый камень не допускается на сцену, как не найдете вы здесь подделки под жизнь в игре артистов. Да артисту и не нужно помнить, что он на сцене, или остерегаться сесть на нарисованный стул, выпить чай из пустого стакана и закусить картонным хлебом, стена, к которой он прислонится, не заколышется, как бы под напором ветра, и дерево, с которого он захочет сорвать лист, не окажется куском толстого картона. Разумеется, такая обстановка требует громадных затрат, чем и объясняется большой дефицит в делах театра, не оплаченный всегда полными сборами. Еще более значение имеет полная реальность игры артистов, не стесняющих себя казенщиной театральной школы, не считающих своих шагов вправо и влево, даже (о ужас!) позволяющих себе целые сцены просиживать спиной к публике, что по законам театральной школы считается чуть ли не преступлением. Всем этим достигается то, что зритель видит на сцене жизнь, а не изображение жизни, не ‘представление’. Гипноз продолжается до тех пор, пока задернутый занавес не возвращает вас в зрительный зал и вы не оказываетесь среди также только что пробудившейся от чудного сна публики. ‘Художественно-общедоступный’ театр, кажется, достиг того, чего можно достигнуть в области театральной техники.
Имя этого театра должно быть неразрывно связано с именем Антона Павловича Чехова. Если в ‘Чайке’ еще не вполне исчезла драматическая искусственность (напр., эффекты), то пьесою ‘Дядя Ваня’ А. Чехов создал новую драму, равной которой еще не бывало в русской литературе. Вместо изображения жизни явилось ее воплощение. Антон Чехов создаст школу, и будет время, когда о современных приемах драматургов будут говорить с такою же усмешкой, с какою мы вспоминаем о ложноклассических ‘трех единствах’.
Замечательно то, что чтение ‘Дяди Вани’ и в особенности ‘Чайки’ производит на большинство отрицательное впечатление. Я говорил со многими лицами, которые называли ‘Чайку’ А. Чехова ‘непроходимой чепухой’. Нужно было видеть затем их чрезмерный восторг, после того, как они увидели ‘Чайку’ на сцене ‘Художественного’ театра, восторг по отношению столь же к пьесе, сколько и к ее исполнению. Вспомнишь, что с таким же недоумением, недоверием, даже неодобрением, встречено было первое нарушение злополучных ‘трех единств’ в так называемых ‘мещанских драмах’.
Если ‘художественный’ театр, за два года своего существования, успел сдружиться с московской публикой и несколько повысить уровень ее эстетического вкуса, то мудрено ли, что гастроли знаменитого французского трагика Мунэ-Сюлли прошли незамеченными, при наполовину пустом театре. Попробуйте после стансов Пушкина прочесть вирши Ломоносова, и вы поймете, что значит от искусства перейти к искусственности. Я уже имел случай, в небольшой театральной корреспонденции, говорить об исполнении Мунэ-Сюлли роли Гамлета и некоторых других ролей. Прибавлю только, что Мунэ-Сюлли познакомил Москву со всем блеском французской драматической школы, которая так же чужда русскому человеку, как чужда французам какая-нибудь русская подблюдная песенка. Говоря об условности в драматическом искусстве, мы не упомянули об опере, где условность эта достигает своей высшей точки, где люди не говорят, а поют, и сценическая жизнь подчиняется колебаниям дирижерской палочки. Интересно по этому поводу выслушать мнение Л. H. Толстого, который совершенно отвергает оперу, говоря, что ‘необходимость приноровить свое музыкальное произведение к произведению поэзии или наоборот есть такое предвзятое требование, при котором уничтожается всякая возможность творчества, а потому такого рода произведения, приноровленные одно к другому, как всегда были, так и должны быть произведениями не искусства, а только подобия его, как музыка в мелодрамах, подписи под картинами, иллюстрации, либретто в операх’ (Л. H. Толстой. ‘Что такое искусство?’, вып. II, стр. 176). Впрочем, подобное отношение Л. Н. Толстого к опере объясняется его несколько шаткими и плохо обоснованными взглядами на задачи искусства вообще. В том же его произведении, отрывок из которого я только что цитировал, есть великолепное описание второго акта драмы-оперы Вагнера ‘Кольцо нибелунгов’. Приведу также и этот отрывок, как ввиду его неподражаемого остроумия, так и с тем, чтобы показать, что гр. Толстой нападает в действительности не на оперу, а на технические недостатки постановки опер Вагнера. ‘На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел, наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускул видно актера) и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотами, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. Музыка разных инструментов сопутствовала эти странным, испускаемым им звукам… Второй акт — ночь… Сцена представляет лес, и в лесу пещера. У пещеры сидят… актер в трико, представляющий другого карлика. Рассветает. Приходит опять с копьем бог Вотан, опять в виде странника. Опять его звуки и новые звуки, самые басовые, какие только можно произвести. Звуки эти означают то, что говорит дракон. Вотан будит дракона. Раздаются те же басовые звуки все басистее и басистее. Сначала дракон говорит: я хочу спать, а потом вылезает из пещеры. Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру вроде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой открывающие приделанную, вроде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки. Дракон, долженствующий быть страшным и, вероятно, могущий показаться таковым пятилетним детям, ревущим басом произносит какие-то слова. Все это так глупо, балаганно, что удивляешься, как могут люди старше 7 лет серьезно присутствовать при этом, но тысячи квазиобразованных людей сидят и внимательно слушают, и смотрят, и восхищаются’ (ibid., стр. 179 и 184). Гр. Л. Толстого как художника возмущает условность сценического действия, доходящая, особенно в фантастических операх, до смешного. Но такою неестественностью, повторяю, невольно возмущается и всякий обыкновенный смертный. Однако и тут выручает фикция, созданная театралами. Китайцы, говорят, в этом отношении не так требовательны: у них перед началом спектакля объявляется публике: ‘представьте себе, что вот тут дом, а тут деревья’ и т. д., ‘артисты’ садятся в кружок на корточки, и начинается спектакль.
Но и в опере есть моменты, когда сцена превращается в действительную жизнь. Эти моменты создаются артистами, про которых вы не скажете, что они ‘странно разевают рот’ и ‘поют, чего понять нельзя’. Москва имеет одного такого артиста, артист этот — г. Шаляпин, которого недаром называют создателем русской оперы. Заслуга г. Шаляпина именно в том и заключается, что его игре чужда искусственность и он умеет заставить зрителя забыть, что в действительной жизни люди объясняются и выражают свои чувства не пением, а обыкновенною человеческою речью. Разумеется, опера — не драма, и вполне избавиться от условности артисту нельзя, однако можно сделать многое и в этом отношении, что так блестяще доказал г. Шаляпин.
18 декабря 1899 г.
Условность в сценическом искусстве. 18 дек. 1899 г.
С. 110. Художественно-общедоступный театр — так назывался до 1901 г. Московский Художественный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Название это было связано с идеей общедоступного театра, возникшей в XIX веке в среде русских прогрессивных деятелей культуры. Открытие театра состоялось 14 июня 1898 г.
С. 112. Премьера ‘Чайки’ в Художественном театре состоялась 17 декабря 1898 г.
Спектакль ‘Дядя Ваня’ впервые был представлен на сцене Художественного театра 26 октября 1899 г.
‘Мещанские драмы’ — жанр драматических произведений, появившихся в 1-й половине XVIII в. в Великобритании, а затем в других странах Западной Европы. В противовес классицистской драме мещанская драма воспроизводила жизнь мещанских кругов в драматических конфликтах морального и социально-бытового характера и утверждала внесословную ценность человека. Отказалась от соблюдения принципа трех единств — времени, места и действия, предписанных классицизмом. На раннем этапе была одним из проявлений борьбы за реализм в драматургии. Позже в ней усиливается акцент на чувствительности, мелодраматизме действия, постепенно она переходит в сферу массовой культуры.
С. 112. Жан Муне-Сюлли (1841-1916) — сосьетер театра ‘Комеди Франсез’. Принадлежал к школе т.н. ‘искусства представления’, основными принципами которого являлись великолепная техника, отточенность пластики и продуманность внешних эффектов. Много гастролировал за границей, в том числе в России (1894 и 1899).
С. 113. ‘Кольцо нибелунгов’ — оперная тетралогия Р.Вагнера, впервые была поставлена в Байрейте в 1876 г. В Большом театре премьера тетралогии (опера ‘Зигфрид’) состоялась в 1894 году.