Творческий путь Гоголя, Гиппиус Василий Васильевич, Год: 1938

Критика
Время на прочтение: 197 минут(ы)
Скачать в PDF

В. В. Гиппиус

Творческий путь Гоголя

От редактора

Автор настоящей книги доктор филологических наук профессор Ленинградского государственного университета Василий Васильевич Гиппиус широко известен в нашей стране и за ее рубежом как один из видных представителей старшего поколения деятелей советской литературной науки. Вдумчивый тонкий исследователь творчества Пушкина, Гоголя, Тютчева, Некрасова, Салтыкова-Щедрина В. В. Гиппиус был также блестящим поэтом-переводчиком, которому советский читатель обязан превосходными переводами комедий Мольера, стихотворений Шиллера и Гейне.
В. В. Гиппиус родился в Петербурге 26 августа 1890 года. Отец будущего ученого В. И. Гиппиус (1853—1918), чиновник Земского отдела и член совета Министерства внутренних дел, по словам сына, ‘тяготел к литературе’,1 в молодости сотрудничал в журналах, позже переводил Данте, Петрарку и других поэтов. Сохранилась его переписка с академиком А. Н. Веселовским. Старшие братья В. В. Гиппиуса Владимир (1876—1941) и Александр (ум. в 1942) были тесно связаны с литературным движением русского символизма. Оба они под различными псевдонимами печатали стихи в символистских журналах и сборниках, а Вл. В. Гиппиус, педагог по своей основной профессии, выступал в печати также как критик и литературовед. Ему адресовано послание Блока ‘Владимиру Бестужеву’ (один из псевдонимов Вл. В. Гиппиуса).2 Со вторым братом В. В. Гиппиуса Александром Блок учился вместе в Петербургском университете. Они были связаны в молодые годы тесной дружбой. Литературно-художественные занятия отца и братьев, а также знакомство с Блоком, часто бывавшим в доме Гиппиусов (см. об этом воспоминания В. В. Гиппиуса ‘Встречи с Блоком’ в настоящей книге), оказали значительное влияние на будущего ученого, рано пробудив у него литературные склонности и интересы.
После окончания в 1907 году Петербургской 6-й гимназии В. В. Гиппиус поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. Здесь он учился на двух отделениях — романо-германском (окончил в 1912 г.) и славяно-русском (окончил в 1914 г.). Известное влияние на формирование научных интересов В. В. Гиппиуса оказали его первый научный руководитель — германист проф. Ф. А. Браун, а позднее — занятия в пушкинском семинарии проф. С. А. Венгерова, определившие его дальнейший путь. Еще до окончания университетского курса (с 1908 г.) начинается интенсивная работа В. В. Гиппиуса в качестве поэта (под собственным именем и под псевдонимом ‘Вас. Галахов’), критика и переводчика. В 1908—1911 гг. он чаще всего печатался в журналах ‘Новая жизнь’ и ‘Новый журнал для всех’. Как начинающий поэт В. В. Гиппиус в предвоенные годы был участником ряда поэтических
4
объединений, в частности возникшего в 1911 г. петербургского ‘Цеха поэтов’, близкого к акмеистам (см. иронический отзыв В. В. Гиппиуса о тогдашних стихах молодых поэтов этого объединения в его воспоминаниях о Блоке). Ряд стихотворений В. В. Гиппиуса был помещен в 1912—1913 гг. в сборниках ‘Гиперборей’, издававшихся другом В. В. Гиппиуса поэтом М. Л. Лозинским (впоследствии — крупнейшим советским переводчиком и теоретиком перевода). Здесь ( 4, 1913 г.) был опубликован наиболее крупный по объему поэтический опыт В. В. Гиппиуса — поэма ‘Волшебница’, тогда же вышедшая отдельным изданием. Из опубликованного в 1—5 ‘Гиперборея’ за 1913 г. объявления о книгах, готовившихся ‘Цехом поэтов’ к печати, видно, что В. В. Гиппиус предполагал в это время объединить свои стихотворения в поэтическом сборнике ‘Роса’, но впоследствии отказался от этого плана. Осуществлению его могла помешать вспыхнувшая вскоре первая мировая война. Но еще более вероятно, что у автора к этому времени, под влиянием неуспеха ‘Волшебницы’, возникло и убеждение в недостаточном размере своего поэтического таланта,3 что привело к желанию отныне посвятить свои силы филологической науке. Известную роль в отказе от поэтической деятельности мог сыграть также отчетливо обнаружившийся к этому времени кризис символизма (с символизмом были связаны ранние стихотворные опыты В. В. Гиппиуса) и в то же время отсутствие взаимопонимания с Н. С. Гумилевым и другими акмеистами. Впрочем, писать стихи ‘для души’ В. В. Гиппиус продолжал и в последующие годы, выступая в печати лишь в качестве поэта-переводчика.
В 1914 г. — с началом войны — В. В. Гиппиус был мобилизован и направлен на Юго-Западный фронт санитаром Красного Креста. В 1916 г. он был переведен в Киев, в управление Красного Креста Юго-Западного фронта. Живя в Киеве, он усиленно занимался наукой, принимая участие в работе историко-литературного общества при Киевском университете. В это время им была начата работа над книгой о жизни и творчестве Гоголя, изданной в 1924 г. Из историко-литературных работ В. В. Гиппиуса, опубликованных до революции в периодической печати, наиболее значительной была написанная еще во многом под влиянием идей символизма статья ‘Узкий путь. Кн. В. Ф. Одоевский и романтизм’.4 Другой крупной работой его начала 1910-х годов был перевод на русский язык комедии немецкого романтика Л. Тика ‘Кот в сапогах’.5 Перевод этот вызвал большой интерес Блока, с которым В. В. Гиппиус, как мы знаем из его воспоминаний и из записей в дневнике поэта, не раз встречался в предвоенные годы и на один из сборников которого (‘Ночные часы’) напечатал рецензию.6
С момента установления Советской власти на Украине В. В. Гиппиус принял активное участие в работе по претворению в жизнь ее принципов и указаний. Заведуя в 1919 году средней школой в с. Ильинцах Киевской губернии, а в 1920—1922 годах в г. Липецке, он твердо примкнул к группе передового учительства, стоявшего на советской платформе, неоднократно выступал с речами на съездах и митингах, преподавал на красноармейских курсах, был членом коллегии местного отдела народного образования. В 1919—1920 гг. его несколько раз арестовывали петлюровские власти.
В 1922 г. В. В. Гиппиус получил приглашение занять кафедру новой русской литературы в Пермском университете.
Здесь он работал профессором до осени 1930 г., читая ряд литературоведческих и лингвистических курсов — общих и специальных, а также руководя семинарскими занятиями по Гоголю и Салтыкову-Щедрину. В 1924 г. в ленинградском
5
издательстве ‘Мысль’ вышла книга В. В. Гиппиуса о Гоголе. В различных изданиях Пермского университета на протяжении 1920-х годов появились и другие его крупные исследования — о литературном общении Пушкина с Гоголем, о Щедрине и т. д. Из Пермского университета В. В. Гиппиус в 1930 г. перешел в Иркутский, где в 1930—1932 гг. читал курсы истории русской литературы и фольклора.
С 1932 г. начинается последний, наиболее зрелый и плодотворный период деятельности В. В. Гиппиуса. По приглашению Академии наук СССР он переезжает в Ленинград и становится научным сотрудником Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук. С 1933 г. он работает также профессором филологического факультета Ленинградского университета (в то время — Ленинградский институт истории, философии, литературы и лингвистики), а в 1937—1938 гг. преподает и в Ленинградском педагогическом институте им. А. И. Герцена. Особенно большую роль в подготовке будущих специалистов сыграли специальные семинары по Гоголю, которые В. В. Гиппиус на протяжении многих лет вел в университете. В 1934 г. В. В. Гиппиус вступил в члены Союза советских писателей, в 1935 г. ему была присуждена ученая степень доктора литературоведения.
В качестве сотрудника Института русской литературы Академии наук СССР В. В. Гиппиус вел обширную научно-исследовательскую и текстологическую работу. Он был одним из основных участников текстологической подготовки осуществленного в 1930-е годы Гослитиздатом полного собрания сочинений М. Е. Салтыкова-Щедрина, академических полных собраний сочинений Пушкина и Гоголя. Особенно велика была роль В. В. Гиппиуса в подготовке академического издания сочинений Н. В. Гоголя, инициатором и душой которого он являлся. В течение многих лет В. В. Гиппиус руководил в Пушкинском доме работой по изучению творчества Гоголя, а в 1940—1942 гг. был председателем Пушкинской комиссии Академии наук СССР.
Умер В. В. Гиппиус 7 февраля 1942 г. в осажденном Ленинграде. До последних дней жизни он стойко переносил лишения и трудности, вызванные блокадой, продолжая с большим подъемом работать над задуманной им новой, итоговой монографией о Гоголе, которую ему не удалось завершить.7
В настоящий том вошли избранные историко-литературные работы В. В. Гиппиуса. Самая крупная из них по объему — статья ‘Творческий путь Гоголя’ — печатается впервые. Статья эта предназначалась автором для академической истории русской литературы и рассматривалась им как своего рода конспект будущей монографии о Гоголе, подводящей итог его исследованиям и призванной заменить более ранний очерк 1924 г. (В. В. Гиппиус считал его устаревшим и с методологической, и с фактической точек зрения). Остальные статьи были напечатаны в сборниках и периодических изданиях, но ни разу не были объединены в одну книгу.
Статьи В. В. Гиппиуса были написаны в разные годы (время публикации каждой из них указано в библиографии, помещенной в конце книги). Поэтому в некоторых из них, в особенности — наиболее ранних, есть и отдельные устаревшие положения. Так, в статьях о Чернышевском и Салтыкове-Щедрине В. В. Гиппиус толкует применявшийся Белинским термин ‘натуральная школа’ расширительно, пользуясь им для характеристики литературных явлений не только 1840-х, но и 1860—1870-х гг. и в этом — специфическом — смысле говоря о ‘натурализме’ и ‘натуралистической поэтике’ крупнейших деятелей этого периода. В настоящее время мы привыкли вкладывать в понятие ‘натурализм’ иной смысл. Однако не отдельные терминологические неточности и устаревшие положения, а смелые творческие поиски автора, глубина и широта его научного мышления, отраженные в каждой статье, определяют главное
6
в разработке затронутых в книге многочисленных историко-литературных проблем.
В подготовке издание, кроме редактора, принимал участие В. П. Степанов. Редактор приносит также благодарность вдове покойного Д. И. Гиппиус, члену-корреспонденту Академии наук СССР В. М. Жирмунскому и Е. Д. Мордовченко за содействие в работе, советы и указания.

Г. Фридлендер

Сноски

Сноски к стр. 3
1 Институт русской литературы АН СССР. Рукописное отделение. Автобиография В. В. Гиппиуса.
2 См.: А. Блок, Собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М. — Л., 1960, стр. 140 и 548—549.
Сноски к стр. 4
3 См. отрицательный отзыв Блока о ‘Волшебнице’. А. Блок, Собр. соч., т. 7, 1963, стр. 493.
4 ‘Русская мысль’, 1914, 12. Библиография трудов В. В. Гиппиуса помещена в конце настоящей книги.
5 ‘Любовь к трем апельсинам’, 1916, 1.
6 ‘Новая жизнь’, 1911, 12. См. также рецензию В. Гиппиуса на драму ‘Роза и крест’ — ‘Русская мысль’, 1914, 5.
Сноски к стр. 5
7 Законченные В. В. Гиппиусом главы этой монографии (о литературной истории ‘Вечеров на хуторе близ Диканьки’) опубликованы посмертно в кн.: Труды отдела новой русской литературы. Изд. АН СССР, М. — Л., 1948, стр. 9—38.

——————————————————————————

Творческий путь Гоголя

Вместе с Пушкиным Гоголь явился основоположником критического реализма в русской литературе. Имя Гоголя было знаменем революционной России — России Белинского, Герцена и Чернышевского. Белинский назвал Гоголя ‘одним из великих вождей’ страны ‘на пути сознания, развития, прогресса’.1 Чернышевский считал Гоголя ‘отцом русской прозы’, главою школы, давшей русской литературе ‘решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое’.2 В глухие годы крепостнического николаевского режима Гоголь со страшной силой обличал помещиков, царских чиновников и приобретателей.
В. И. Ленин в статье ‘Еще один поход на демократию’ отметил те идеи ‘Белинского и Гоголя, которые делали этих писателей дорогими Некрасову — как и всякому порядочному человеку на Руси’.3 Объединяя идеи Белинского и Гоголя, В. И. Ленин тем самым подчеркивал демократический характер гоголевского творчества, революционно-освободительное значение гоголевского реализма.
Мировоззрение Гоголя складывалось в годы наступившей после восстания декабристов политической реакции. Гоголь не был революционером, он не сделался и политическим реформатором с определенной положительной программой. Но Гоголь сумел возвыситься над ограниченностью дворянской среды, над эгоистическими интересами своего класса. Он возненавидел ‘мертвые души’ дворянско-чиновничьей России и вырос в величайшего обличителя животно-грубого мира собственности и рабства. Как утверждал Чернышевский, ‘ни в ком из наших писателей не выражалось так живо и ясно сознание своего патриотического значения, как в Гоголе.
— 47 —
Он прямо себя считал человеком, призванным служить не искусству, а отечеству, он думал о себе:
‘Я не поэт, я гражданин’.4
Подлинный демократизм, ставший основой гоголевского творчества, не был, однако, последовательным, он страдал известной ограниченностью. Гоголь не смог полностью освободиться от дворянских сословных представлений, он не смог выработать четкой программы борьбы с общественным злом. Этим объясняется, что благородные мысли Гоголя о задачах гражданина, о его патриотическом служении обществу с ранних лет осложнялись и искажались у него религиозно-моралистическими идеями. Однако вплоть до ‘Выбранных мест из переписки с друзьями’ определяющим для идейного развития Гоголя оставалось неизменно демократическое, общественно-критическое начало его творчества, достигшее своей вершины в реалистической сатире ‘Ревизора’ и первого тома ‘Мертвых душ’. По словам Добролюбова, Гоголь ‘в лучших своих созданиях очень близко подошел к народной точке зрения, но подошел бессознательно, просто художнической ощупью. Когда же ему растолковали, что теперь ему надо идти дальше и уже все вопросы жизни пересмотреть с той же народной точки зрения, оставивши всякую абстракцию и всякие предрассудки, с детства привитые к нему ложным образованием, тогда Гоголь сам испугался: народность представилась ему бездной, от которой надобно отбежать поскорее, и он отбежал от нее и предался отвлеченнейшему из занятий — идеальному самоусовершенствованию’.5 Только пережив громадный внутренний надлом, обусловленный ничтожностью тех общественных сил, которые могли противостоять николаевскому режиму, — Гоголь начал проповедовать реакционные идеи. Но это был крах великого художника, подлинная катастрофа, а совсем не исходная тенденция его гениальных созданий.

Первый период жизни (1809—1836)

Приход Гоголя в русскую литературу был воспринят наиболее проницательными из современников (Пушкин, затем Белинский) — как явление необычайное по значительности и своеобразию. На первых порах своеобразие это казалось неотделимым от нового национального материала, принесенного Гоголем в литературу. Гоголем была открыта для русской литературы Украина — с ее природой, бытом, историей, фольклором. Гоголь мог это сделать потому,
— 48 —
что с украинской культурой был связан по рождению и воспитанию.
Гоголь родился 20 марта (1 апреля) 1809 г. в местечке Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии. В Сорочинцы мать Гоголя приехала для родов, детство же Гоголя прошло в родительском имении Васильевке — того же уезда. Предки Гоголя (насколько можно проследить — а это возможно не ранее XVII века) были духовного звания и носили фамилию Яновских, деда Гоголя мы находим уже на гражданской службе, затем — помещиком. Породнившись со знатными и богатыми семьями Лизогубов и Трощинских, Яновские решают утвердиться в дворянстве и для этого возводят свою генеалогию к полковнику Гоголю, называясь уже двойной фамилией Гоголей-Яновских.
Родина В. В. Капниста, И. П. Котляревского, В. Л. Боровиковского, этнографа кн. Н. А. Цертелева — Полтавщина — была в первой четверти века средоточием украинского культурного движения.
Своеобразным культурным центром были Кибенцы — имение Д. П. Трощинского, сановника, богатейшего землевладельца и мецената, не малое значение для культуры края имели кибенецкая библиотека, кибенецкий домашний театр (где видная роль принадлежала Вас. Аф. Гоголю), с посвящением Трощинского вышло в 1819 г. собрание украинских песен Н. Цертелева. Другим культурным центром была Обуховка — имение Капнистов, в десятые и двадцатые годы здесь перебывало много видных деятелей декабристского движения. С Капнистами Гоголи-Яновские были связаны добрососедскими отношениями, а с Трощинскими — и родством, мальчиком и юношей Гоголь читал книги из библиотеки Трощинского и бывал в его домашнем театре. Но еще существеннее, что Вас. Аф. Гоголь был не только любителем литературы, но и выдающимся украинским писателем. Дошедшая до нас комедия его ‘Простак, або хитрощі жінки, перехитреноі солдатом’ доказывает, что из сюжета, взятого Котляревским в основу ‘Москаля-чаровника’, Гоголю-отцу удалось создать комедию с гораздо более ярким юмором и более живыми характерами, чем в пьесе Котляревского. Другая комедия В. А. Гоголя — ‘Собака-вівця’ утрачена, а русские комедии его, насколько можно судить по сохранившимся отрывкам, малозначительны.
Нежинская ‘гимназия высших наук князя Безбородко’, где Гоголь учился с 1821 по 1823 г., сыграла в его развитии меньшую роль, чем общее культурное окружение. Русская словесность преподавалась там П. И. Никольским в духе старозаветного классицизма, с литературной современностью, с запросами учащихся преподавание это никак не было связано. С большей теплотой отзывался Гоголь тогда и позже о профессоре юридических наук Н. Г. Белоусове. Это был тот самый Белоусов, вокруг которого вскоре (в 1828 г.) возникло так называемое дело о вольнодумстве.
— 49 —
Белоусов и несколько еще прогрессивно настроенных профессоров были обвинены в религиозном и политическом свободомыслии, во вредном влиянии на учащихся.
Гоголю было около 17 лет, когда вспыхнули восстания на Сенатской площади и в Черниговском полку. Отзвуки политических бурь несомненно доходили и до отдаленного Нежина, до ‘Гимназии высших наук’. Об этом, кроме косвенных данных, можно судить по начатому в 1826 г. делу о чтении воспитанниками запрещенной литературы — стихов Рылеева и Пушкина, в числе пострадавших по этому делу были ближайшие друзья Гоголя — Данилевский и Прокопович. Несомненно, хорошо осведомлены о событиях были и в доме Трощинских, и в доме Капнистов. В письмах Гоголя 1827—1828 гг. (к старшему товарищу Г. И. Высоцкому, к дяде Петру Косяровскому) четко формулируется идея ‘высокого назначения человека’ и презрение к обывателям или, как он выражается, ‘существователям’ (X, 98).6 Он мечтает быть ‘истинно полезен для человечества’, мечтает о будущей государственной службе как о борьбе с ‘неправосудием’ (X, 112).
Литературные опыты Гоголя начались рано, но, к сожалению, они почти полностью утрачены (как и издававшийся при участии Гоголя школьный журнал ‘Метеор литературы’). Мы знаем только, что Гоголь писал и в стихах, и в прозе, и на исторические темы (‘Россия под игом татар’, ‘Братья Твердиславичи’), и на бытовые (‘Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан’). Знаем, что товарищи (в числе которых был известный впоследствии Нестор Кукольник) сурово осуждали Гоголя, в то же время воспоминания о молодом Гоголе согласно показывают о его юморе и наблюдательности (‘уменье угадать человека’, по позднейшей формулировке самого Гоголя, VIII, 439). Эти качества отчетливо обнаружились на школьной сцене, где Гоголь имел большой успех в комических ролях, особенно в роли фонвизинской Еремеевны.
Двадцатилетний Гоголь приехал в Петербург в начале 1829 г. Мать Гоголя (в 1825 г. овдовевшая) надеялась на успехи сына в государственной службе, однако Гоголю не только не удавалось найти места, но и сам он, видно, очень скоро остыл к своим мечтам о борьбе с ‘неправосудием’, на столичную действительность он смотрит уже без иллюзий. В первые же месяцы петербургской жизни Гоголь прилагает немало усилий, чтобы войти в литературу. Он пытается (пока неудачно) познакомиться с Пушкиным. Он печатает в ‘Сыне отечества’ стихотворение ‘Италия’. И главное: он заканчивает и отдает в печать свою поэму ‘Ганц Кюхельгартен’. Эта поэма, явившаяся первым крупным произведением
— 50 —
Гоголя и изданная им в 1829 г. под псевдонимом В. Алова, не имела успеха. Она была встречена насмешливыми отзывами в журналах, а Гоголь, раздосадованный своей неудачей, собрал в книжных лавках почти все экземпляры поэмы и уничтожил их.
‘О том, что ‘Ганц Кюхельгартен’ поэма очень слабая даже и для тогдашнего времени (1829 год), не может быть ни малейшего спора, — писал впоследствии Чернышевский, — но она интересна в том отношении, что по сюжету не походит на тогдашние кровавые поэмы с небывалыми злодействами и трескучими катастрофами: Ганц, увлеченный идеальными стремлениями, начинает тосковать в скромной и тихой доле, которую дает ему судьба, он покидает любящую его кроткую невесту, чтобы предаться науке, искусству, утолить жажду кипучей юношеской деятельности, но, утомленный бесплодною погонею за мечтами, возвращается в свой мирный и прозаический городок, к своей милой Луизе, и поэма кончается веселою свадьбою, и насколько поэма Гоголя в художественном отношении ниже других тогдашних поэм, настолько же сильнее их она тем, что есть в ней некоторые проблески чего-то похожего на сочувствие к действительной жизни’.7
С неуспехом поэмы несомненно связан стремительный отъезд Гоголя за границу (в Любек и Травемюнде). Сам Гоголь, после нескольких противоречивых объяснений этой поездки, указал в качестве подлинного объяснения на ‘гордые помыслы юности’ (X, 158), — но и это объяснение никак нельзя считать ясным. По настоянию матери Гоголь вернулся в Петербург и вскоре поступил на службу в департамент государственного хозяйства Министерства внутренних дел. Департаментской службой Гоголь явно тяготится, через три месяца ее оставил, поступил затем в департамент уделов, но и там прослужил меньше года. Тем временем ему удалось завязать новые литературные знакомства. В начале 1830 г. в ‘Отечественных записках’ П. Свиньина была напечатана (анонимно) первая повесть Гоголя — ‘Вечер накануне Ивана Купала’. Окончательным же вступлением в большую литературу было для Гоголя начало сотрудничества в органах пушкинской группы — в ‘Северных цветах’ (1830 г.) и ‘Литературной газете’ (1831 г.).
Здесь печатаются под псевдонимами отрывки из ‘Гетьмана’ и ‘Страшного кабана’, статья о преподавании географии и — впервые за подписью ‘Н. Гоголь’ — романтический философский диалог ‘Женщина’. По жанру близко примыкает к ‘Женщине’ другой философский диалог — ‘Борис Годунов’, не печатавшийся Гоголем. И этот философский диалог проникнут романтическим пафосом.
Первоначальным посредником между Гоголем и кругом ‘Литературной газеты’, очевидно, был Орест Сомов, через него же Гоголь мог познакомиться с Жуковским. Известно далее, что Жуковский
— 51 —
направил Гоголя к Плетневу, который сыграл в биографии Гоголя особенную роль: во-первых, с его помощью Гоголь расстался окончательно с департаментской службой и сделался учителем истории, во-вторых, — при его же посредстве произошло личное знакомство Гоголя с Пушкиным, а это было важнейшим событием в литературной судьбе Гоголя. Отношения между Пушкиным и Гоголем сразу же определились как отношения единомыслия в основных вопросах литературной борьбы и как творческое поощрение младшего писателя — старшим. После лета 1831 г., проведенного в Павловске в близком соседстве с Пушкиным и Жуковским, жившими в Царском Селе, Гоголь с понятной гордостью рассказывал об этом Данилевскому (в письме от 2 ноября 1831 г.): ‘Почти каждый вечер собирались мы: Жуковский, Пушкин и я’. С восторгом отзывался Гоголь о ‘Домике в Коломне’, где ‘вся Коломна и петербургская природа живая’, но особенно о сказках как Пушкина, так и Жуковского (X, 214). Еще восторженнее писал Гоголь самому Жуковскому (10 сентября 1831 г.): ‘Мне кажется, что теперь воздвигается огромное здание чисто русской поэзии. Страшные граниты положены в фундамент и те же самые зодчие выведут и стены и купол на славу векам’ (X, 207). Эти настроения молодого Гоголя тем знаменательнее, что сам он в это время работал тоже над ‘сказками’. В то же самое лето 1831 года печаталась первая часть ‘Вечеров на хуторе близ Диканьки’ и готовилась вторая.
Выход в свет ‘Вечеров на хуторе’ был большим литературным успехом Гоголя, после которого за молодым писателем сразу утвердилось прочное место в литературе. Первым и наиболее значительным был отзыв Пушкина, напечатанный в ‘Литературных прибавлениях’ к ‘Русскому инвалиду’ как письмо к издателю — Воейкову. Пушкин не только приветствовал основную черту книги ‘настоящую веселость’, чуждую жеманства и чопорности, не только сочувственно упоминал о других элементах книги — ‘поэзии’ и ‘чувствительности’, но и зорко угадал литературную новизну ‘Вечеров’. ‘Все это так необыкновенно в нашей литературе, что я доселе не образумился’.8 Такой решительности в суждениях о значении Гоголя и его своеобразии не обнаружил ни один из критиков, непосредственно отзывавшихся на ‘Вечера’, хотя по большей части эти отзывы (Надеждина, Сомова, Ушакова) были сочувственными. Исключением был отзыв Н. Полевого о первой части, объясняющийся впрочем не столько принципиальными, сколько журнально-тактическими соображениями и даже недоразумениями. Успех ‘Вечеров’ не сразу, однако, заставил Гоголя литературно самоопределиться, напротив, он сразу же — и несколько лихорадочно — начинает искать новых путей. Он работает
— 52 —
над историческим романом и в то же время — над комедией из жизни петербургского чиновничества, новые замыслы повестей перебивают друг друга, иные вовсе отпадают, комедия оказывается явно нецензурной (‘перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит’, — писал он Погодину 20 февраля 1833 г., X, 262—263). Гоголь мечтает о большом труде — ‘увесистом, великом, художническом’ (X, 257). Одно время он пытается сосредоточить свою работу вокруг основной своей профессии учителя истории, задумывает написать что-то вроде учебного пособия — ‘всеобщую историю и всеобщую географию’ под названием ‘Земля и люди’ (X, 256), задумывает ‘историю малороссийскую’ и даже ‘историю всемирную’. В то же время усиливаются интересы Гоголя к украинским песням, он сам собирает их по книжным и рукописным источникам и оживленно обсуждает вопросы собирания и изучения песен в переписке с М. А. Максимовичем (с ним, как и с М. П. Погодиным, Гоголь сблизился летом 1832 г., когда по дороге в Васильевку и обратно заезжал в Москву).
В литературной биографии Гоголя все его исторические и фольклористические опыты имеют значение своего рода творческой лаборатории, в которой вырабатывалась его историческая беллетристика — сначала ‘Гетьман’ (оставшийся недописанным), затем — уже в 1834 г. — ‘Тарас Бульба’. Самая педагогическая деятельность Гоголя оказывалась своеобразно подчиненной его литературному призванию. Но вот в конце 1833 г. Гоголю представилась возможность соединить еще прочнее практическую деятельность со своими научно-литературными интересами. В Киеве открылся университет, туда переводился Максимович, соблазняя и Гоголя добиваться кафедры истории в Киеве. Гоголь восторженно отнесся к этой мысли. ‘Там кончу я историю Украйны и юга России и напишу Всеобщую историю… А сколько соберу там преданий, поверьев, песен и пр.!’ (X, 290—291). Так писал он Пушкину, который вместе с Жуковским отстаивал кандидатуру Гоголя перед министром Уваровым. Гоголю казалось, что кафедра в Киеве, в родной для него Украине, откроет перед ним широкую дорогу историка, фольклориста, краеведа, писателя, — тем самым исполнилась бы давняя его мечта об истинно полезной службе.
Замысел Гоголя не осуществился: ему предпочли историка-специалиста. Гоголю предложено было место адъюнкт-профессора по истории средних веков в Петербургском университете. Но первоначальный замысел Гоголя был неотделим от мысли работать именно на Украине. Теперь единство интересов и деятельности распадалось, стимулы к систематическим занятиям историей Украины, украинскими песнями ослабевали, университетские лекции превращались понемногу в служебную повинность. Дошедшие до нас материалы, связанные с университетской работой Гоголя, — конспекты, планы, черновые записи — позволяют говорить об этой
— 53 —
работе с полной серьезностью. Гоголь несомненно готовился к лекциям добросовестно, пользовался научной литературой на двух языках (русском и французском), а некоторые свои лекции обрабатывал с особой тщательностью, готовя их к печати. Но грандиозные планы исторических трудов скоро сошли на нет, Гоголь вскоре, видимо, убедился, что выбор этой профессии был ошибкой. В то же время, отрываясь от подготовки к лекциям, или, как сам он выражался, от ‘казенной работы’, Гоголь усиленно трудился над двумя книгами — ‘Арабесками’ и ‘Миргородом’. Эти книги вновь вывели Гоголя на прямую дорогу. В ‘Арабески’ включены были не только повести, не только статьи на литературные общеэстетические темы, но и статьи исторические, некоторые из них прямо возникли из университетских лекций. Правда, художник явно преобладает над ученым даже в этих статьях вопросы истории, как и вопросы искусства, излагаются им скорее лирически, чем научно.
На этом творческом повороте Гоголь не сразу получил поддержку критики. Эстетические и исторические статьи ‘Арабесок’ были решительно осуждены критикою всех направлений (оговорки и сочувственные цитаты Белинского относятся к позднейшему времени), с другой стороны, критика всех направлений отнеслась, в общем, благожелательно к повестям ‘Арабесок’ и ‘Миргорода’, и только ‘Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем’ встретила резкий отпор в реакционной журналистике (в ‘Библиотеке для чтения’ и ‘Северной пчеле’) как повесть ‘грязная’.9 Но своеобразие и значение повестей Гоголя далеко еще не было угадано. Так было до осени 1835 г., т. е. до появления знаменитой статьи Белинского ‘О русской повести и повестях Гоголя’ (Пушкин лишь попутно и бегло упомянул о ‘Старосветских помещиках’, ‘Тарасе Бульбе’ и ‘Невском проспекте’).
В поисках литературных единомышленников Гоголь пытался опереться на группу возникавшего тогда ‘Московского наблюдателя’. Это была группа недавних ‘любомудров’, сотрудников ‘Московского вестника’. Гоголь воспитался на этом романтическом журнале, и в письме к Шевыреву сам об этом вспоминал. Через Погодина он рассчитывает влиять на журнал непосредственно, сделать его боевым, сатирическим органом для широкого круга читателей. Гоголь написал для ‘Наблюдателя’ повесть ‘Нос’ — отнюдь не считая, конечно, юмор и сатиру противоречащими философской проблематике журнала. Надежды Гоголя не оправдались. ‘Московский наблюдатель’ с первой же книжки обнаружил свой облик аристократического журнала ‘для немногих’, ‘Нос’ был отвергнут редакцией как ‘грязная’ повесть, а ‘Женитьба’, прочитанная в кругу ‘Наблюдателя’ в Москве,
— 54 —
хотя и сильно насмешила слушателей, но по достоинству тоже не была оценена. Не могла удовлетворить Гоголя и критическая оценка ‘Миргорода’ Шевыревым, несмотря на ее общий сочувственный тон. Юмор Гоголя — как видно уже из эпизода с ‘Носом’ — не мог быть Шевыревым верно понят, определяя юмор Гоголя как ‘простодушный’, Шевырев убеждал Гоголя отказаться от материала ‘провинции и деревенщины’ и перейти к изображению столичного образованного общества.10
Гоголь не только игнорирует эти советы, но не хочет ограничиваться комическими сюжетами. Летом 1835 г. в Васильевке он работает над исторической трагедией ‘Альфред’, срочно выписывая из Петербурга в деревню книги, нужные для этой работы. В это же время он пишет ‘Коляску’, т. е. опять повесть о провинций. Особенно прислушивается Гоголь к советам Пушкина, в которых обнаруживалось подлинное понимание особенностей и возможностей гоголевского творчества.
Пушкин, высоко ценя в Гоголе способность ‘угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого’, убеждал Гоголя ‘приняться за большое сочинение’, которое стало бы для него, для его литературной биографии и литературной репутации тем, чем ‘Дон Кихот’ для Сервантеса (VIII, 439). Совет Пушкина совпал с собственными раздумьями Гоголя над своим творческим развитием, с собственной его потребностью в ‘сочинении полном’, ‘где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться’ (VIII, 440). Этой потребности отвечал сюжет, ‘уступленный’ Гоголю Пушкиным, — сюжет ‘Мертвых душ’, из которого сам Пушкин предполагал было сделать ‘что-то вроде поэмы’ (VIII, 440). С другой стороны — Гоголем переоценивается теперь самая функция смеха. ‘Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего’, — так восстанавливал Гоголь в ‘Авторской исповеди’ ход своих творческих идей периода подготовки ‘Ревизора’ (VIII, 440). Гоголь несколько упрощал в этом изложении свой подлинный творческий путь, проводя слишком резкую границу между всем ранним творчеством, проникнутым будто бы ‘беззаботным и безотчетным’ смехом, и позднейшим этапом, который сам он начинал с замысла ‘Ревизора’ и ‘Мертвых душ’, т. е. с 1835 г. Такому упрощению противоречит не только все содержание ‘Миргорода’ и ‘Арабесок’, но и прямые показания самого Гоголя о своих произведениях. Так, еще 20 февраля 1833 г., работая над ‘Владимиром 3-й степени’, он писал Погодину, предвидя цензурные осложнения: ‘Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, на который даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости!’ (X, 263). Очевидно, задолго до приступа к ‘Ревизору’ Гоголь не удовлетворялся
— 55 —
‘беззаботным и безотчетным’ смехом. Эти оговорки, однако, не снижают значения того нового творческого этапа, который Гоголем приурочен к 1835 г.: именно теперь окончательно и сознательно установлена была связь юмора как творческого метода с обличительными заданиями, отсюда — возвращение к отброшенному было замыслу общественно-обличительной комедии, отсюда же и обращение к сюжету ‘Мертвых душ’ для создания ‘сочиненья полного’.
Новаторские устремления Гоголя, намечавшие основную линию его обличительного реализма, диктовались, конечно, не только его индивидуальными склонностями, но они выражали передовые тенденции литературного развития в России, обусловленные происходившими общественными изменениями в стране. Не случайно, что почти одновременно с Гоголем в русскую литературу вошел и Белинский, разночинец-демократ, ставший, по словам Ленина, ‘предшественником полного вытеснения дворян разночинцами в нашем освободительном движении’.11
В своем творчестве Гоголь явился наследником тех освободительных идей, которые были завещаны Радищевым и декабристами, которые питали творчество Пушкина и которые на новом этапе революционно-освободительной, борьбы были продолжены и развиты Белинским.
Позднейшее показание Гоголя о том, что сюжет ‘Мертвых душ’ ‘уступлен’ ему Пушкиным, подтверждается письмом его к Пушкину от 7 октября 1835 г. В этом письме Гоголь извещал Пушкина о начале работы и о том что ‘остановил’ свой ‘роман’ на третьей главе (X, 375). Из гоголевских ‘Четырех писем о ‘Мертвых душах» известно также, что первые главы (в ранней, не дошедшей до нас редакции) были Пушкину прочтены и вызвали с его стороны многозначительную реплику: ‘Боже, как грустна наша Россия!’ (VIII, 294). И в письмах из-за границы, написанных под свежим впечатлением смерти Пушкина, Гоголь называл свой труд — ‘его созданием’ (XI, 89). Менее ясен вопрос о роли Пушкина в гоголевском замысле ‘Ревизора’. Гоголь упомянул только раз (в той же ‘Авторской исповеди’) в скобках при рассказе о ‘Мертвых душах’: ‘Мысль Ревизора принадлежит также ему’ (VIII, 440). Сюжет ‘Ревизора’, очевидно, связан с пушкинским планом комедии или повести о мнимом ревизоре, а анекдотические случаи с самим Пушкиным наряду с аналогичными бытовыми и литературными анекдотами легли, должно быть, в основу гоголевской комедии, — если даже уступки сюжета в том прямом смысле, в каком это было с ‘Мертвыми душами’, — в данном случае не произошло.
Переход к новым творческим замыслам, возникшим по внушению и прямым советам Пушкина, делал для Гоголя неизбежным —
— 56 —
как видно и из ‘Авторской исповеди’ — переосмысление всего своего писательского пути. Такому переосмыслению не могла не содействовать статья Белинского ‘О русской повести и повестях Гоголя’, появившаяся в ‘Телескопе’ в это самое время (в сентябре 1835 г.). Замечательная статья эта была не рецензией обычного типа, а целым исследованием, где повести Гоголя рассмотрены на фоне повестей его ближайших литературных предшественников и где на этом фоне они оценены как явление первостепенного литературного значения. Белинский угадал в Гоголе великого русского писателя, наследника и продолжателя дела Пушкина. Молодой писатель назван был ‘главою литературы, главою поэтов’.12 Статья Белинского не только вызвала сочувствие Гоголя своими принципиальными эстетическими взглядами (о чем говорит в своих воспоминаниях Анненков13), но несомненно помогла Гоголю окончательно самоопределиться как писателю, отказаться от иллюзий, связанных с профессурой и с научно-историческими начинаниями. С введением нового университетского устава (в конце 1835 г.) вопрос о преподавательской деятельности поставлен был решительно: надо было сдавать испытание на ученую степень или примириться с увольнением из университета. Для Гоголя не могло быть выбора. Если в письме Гоголя к Погодину (в декабре 1835 г.), где он сообщает, что расстается с университетом, — и прорываются ноты оскорбленного самолюбия (‘неузнанный я взошел на кафедру и неузнанный схожу с нее’, то основной тон этого письма — бодрость и энергия перед новыми литературными трудами. ‘Смеяться, смеяться давай теперь побольше’,— восклицает Гоголь. — ‘Да здравствует комедия!’ (X, 378—379).
Конец 1835 и начало 1836 г. были заполнены напряженной работой Гоголя над ‘Ревизором’. В то же время он включается еще в одну литературную работу — вызванный и на это Пушкиным: становится ближайшим сотрудником пушкинского ‘Современника’. В первой книжке ‘Современника’ (вышла в свет в апреле 1836 г.) не только помещены два художественных произведения Гоголя — повесть ‘Коляска’ и драматические сцены ‘Утро делового человека’, но Гоголю же поручена была статья, — если и не программная (что Пушкин печатно отрицал), то, во всяком случае, ответственная — ‘О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 г.’. Смело и резко было здесь осуждено ‘литературное безверие и литературное невежество’ (VIII, 173) большей части современных журналов и прежде всего — популярной ‘Библиотеки для чтения’ Сенковского. Статья Гоголя стала большим литературным событием, вызвав, с одной стороны, горячий сочувственный
— 57 —
отзыв Белинского, а с другой — ожесточенные нападки реакционной и обывательски-беспринципной печати. С этого именно времени задетые Гоголем Сенковский и Булгарин начинают систематическую травлю писателя. Пушкин не сразу отозвался на поднявшийся шум. Только в третьей книжке ‘Современника’ он выступил под маской ‘тверского помещика АБ’ с тонко-иронической защитой Сенковского и разъяснил, что статья Гоголя не была программой ‘Современника’.14 Нет никаких сомнений, что основные гоголевские оценки Пушкиным всецело разделялись. Сотрудничество Гоголя в ‘Современнике’ осуществилось в формах менее широких, чем это предполагалось (главным образом, конечно, из-за отъезда его за границу), — но из этого никак нельзя делать вывода о каких-нибудь принципиальных разногласиях Гоголя с Пушкиным.
Первая книжка ‘Современника’ с гоголевской статьей о журнальной литературе вышла в свет 11 апреля 1836 г. Всего через несколько дней — 19 апреля 1836 г. — Гоголь стал виновником еще большего общественного возбуждения, выходившего далеко за пределы литературного круга. В этот день на сцене петербургского Александринского театра был поставлен ‘Ревизор’. Комедия Гоголя, написанная с тем, чтобы ‘смеяться сильно и над тем, что … достойно осмеянья всеобщего’ (VIII, 440), — благополучно миновала (при помощи Жуковского) цензурные препятствия, но сразу же встретила самый резкий отпор в бюрократических кругах и в реакционной печати. Свидетельства современников говорят о том, что пьеса была воспринята как ‘нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купечество’ (дневник А. И. Храповицкого).15 Реакционная критика в лице Булгарина и Сенковского изображала комедию грязной, неправдоподобной и разве что забавной. Все это произвело угнетающее впечатление на Гоголя, по его представлению, на него восстали ‘все сословия’ (XI, 41), в письме к М. С. Щепкину он пишет: ‘Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня’ (XI, 38). Этот вывод был, однако, поспешным и односторонним. В передовых общественных кругах, частично и в литературе, отношение к ‘Ревизору’ было не только положительным, но и восторженным. В. В. Стасов вспоминал: ‘Все были в восторге (от Ревизора), как и вся вообще тогдашняя молодежь’, он вспоминал также о ‘схватках’ молодежи с ‘пожилыми людьми’ в борьбе за Гоголя.16 Несмотря на все это, Гоголь остался при своем неверном итоге: ‘все против меня’.
— 58 —
Впоследствии Чернышевский, как явную нелепость, отвергал мнение, будто Гоголь сам не понимал смысла своих произведений. Но Чернышевский глубоко верно отметил справедливость того, что, ‘негодуя на взяточничество и самоуправство провинциальных чиновников в своем ‘Ревизоре’, Гоголь не предвидел, куда поведет это негодование: ему казалось, что все дело ограничивается желанием уничтожить взяточничество: связь этого явления с другими явлениями не была ему ясна’.17 Здесь сказалась известная ограниченность гоголевского демократизма.
Прием, оказанный ‘Ревизору’, был для Гоголя большим потрясением, которым было вызвано решение уехать из России. ‘Еду за границу, — пишет он 10 мая 1836 г. Погодину, — там размыкаю ту тоску, которую наносят мне ежедневно мои соотечественники. Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины’ (XI, 41). 6 июня 1836 г. Гоголь уезжает из Петербурга за границу, воспринимая, как видно из многих его писем, отъезд свой как вынужденный и в то же время как творческий рубеж. В перспективе у него работа над ‘сочиненьем полным’ — над ‘Мертвыми душами’. Он склонен теперь недооценивать результаты своей семилетней петербургской работы. Нам, однако, ясно, что в течение первой половины тридцатых годов были созданы, намечены или задуманы почти все основные художественные произведения Гоголя. И то, что дошло до читателя — даже только за эти годы, — оказало решающее влияние на все дальнейшее развитие русской литературы.

‘Ганц Кюхельгартен’ и философские диалоги

1

‘Первые мои опыты…, — вспоминал Гоголь в 1847 г., — были почти все в лирическом и сурьезном роде’ (VIII, 438).
‘Лирическая и серьезная’ струя не прерывалась и в дальнейшем творчестве Гоголя, перебивая струю комическую. Но абстрактно-романтический стиль характерен только для раннего Гоголя, для его ученического периода.
‘Ганц Кюхельгартен’ — первое крупное произведение Гоголя — им самим определен как ‘идиллия в картинах’. Но ‘идиллия’, лирика домашнего уюта в семьях старого пастора и его зятя-мызника — только фон, на котором рисуется образ поэта-мечтателя Ганца Кюхельгартена и рассматривается история его исчезновения и возвращения из странствий. Действительность и мечта резко противопоставлены друг другу и даны в контрастных литературных стилях — пасторский домашний быт в тонах классической
— 59 —
идиллии, мечты и история Ганца в стиле романтической поэмы и элегии, в ближайшей зависимости от стиля Пушкина и его поэтического окружения.
Ганц, тоскующий ‘о чем-то’, ‘к чему-то тайному прикован’, томимый ‘думою неясной’ (I, 67, 68, 71), тайно покинув родину и любимую девушку Луизу, отправляется странствовать. Так странствовали многие романтические герои. Не нарушает привычного образа романтического странника и стремление увидеть воочию ‘землю классических, прекрасных созиданий’ — Элладу (картина III), экзотический Восток (картина IV), Италию.18 Но в прощальных мечтаниях Ганца есть черты, осложняющие его образ:
Все решено. Теперь ужели
Мне здесь душою погибать?
И не узнать иной мне цели?
И цели лучшей не сыскать?
Себя обречь бесславно в жертву?
При жизни быть для мира мертву?
(I, 78)
Мечты о ‘цели лучшей’, о ‘славе’, о ‘волненье мира’ придают герою черты, отличные от образа романтического ‘скитальца без цели’. Но эти мотивы (родственные мотивам юношеских писем Гоголя) остались не развиты и не разъяснены. Самые скитания героя в поэме почти не показаны, только в картине XIII изображено посещение Афин — с многозначительными мотивами невозвратимости исторического величия (‘Печальны древности Афин’) и ‘убийственного’ раскола между ‘мечтаниями’ и ‘существенностью’. Эта знаменательная и для дальнейшего Гоголя формула дана в первый раз в Ганце Кюхельгартене:
Безжалостно и беспощадно
Пред ним захлопнули вы дверь
Сыны существенности жалкой,
Дверь в тихий мир мечтаний жаркой!
(I, 89)
После картины XIII пропущены две картины, в которых, видимо, и должны были изображаться самые скитания Ганца. Картина XVII изображает возвращение героя уже разочарованным. Герой ‘зло смеется над собой’ за то,
Что, не колеблясь, смело он
Сим людям кинулся в объятья,
И, околдован, охмелен,
В их злые верил предприятья.
(I, 94)
— 60 —
Эти интригующие слова о ‘предприятьях’, в которых участвовал Ганц, из-за которых разочаровался в людях, — остаются загадкой, конечно, потому, что в сознании самого автора общественная характеристика героя осталась нераскрытым и нераскрываемым намеком.
Идейные итоги поэмы сосредоточены в ‘Думе’ возвращающегося Ганца. Мыслям поэта рисуются два образа: подлинного деятеля и безвольного мечтателя, у которого ‘нет сил стоять средь суеты’. Только к нему относится примирительная концовка ‘Думы’:
Не лучше ль в тишине укромной
По полю жизни протекать,
Семьей довольствоваться скромной
И шуму света не внимать?
(I, 95)
Эта возможность примирения, выбранная и героем поэмы, противопоставлена подлинному идеалу, герой примиряется, сознавая свое поражение, но и в самом примирении продолжает двоиться
‘Но что же опять его туманит’ и т. д.
(I, 99)
‘Ганц Кюхельгартен’ был незрелым, еще слабым опытом юноши Гоголя.
Тем не менее ‘Ганцу’ в истории гоголевского творчества принадлежит заметное место. В этом раннем опыте Гоголя мир изображен расколотым на разнородные части — ‘существенную’ и идеально-мыслимую, на части, требующие для своего воспроизведения или различных методов, или, напротив, единого метода, объединяющего противоречия. К созданию такого метода и стремится Гоголь в дальнейшем своем развитии.

2

Античность, отраженная в ‘Ганце Кюхельгартене’ и характерным упоминанием имен Платона и Винкельмана, и целой ‘картиной’,— еще раз становится темой и образцом в ‘Женщине’, напечатанной в ‘Литературной газете’ (1831 г., впервые за подписью ‘Н. Гоголь’). ‘Женщина’ представляет собою не изложение какой-нибудь законченной системы взглядов, а некую амальгаму философских идей, объединенных общей идеалистической настроенностью. Мир обычных человеческих страстей — мужское начало — противостоит миру идей — женскому началу: соединить их, ‘воплотить в мужчине женщину’ (VIII, 146), — задача художника. Правда, романтический философский диалог завершается образом, казалось бы, иного происхождения и смысла: пластическим образом Алкинои, но даже этот классический образ романтизирован —
— 61 —
и уподоблением застывшему музыкальному ‘эфиру’, и такой чертой, как ‘молния очей’, исторгающая всю душу (VIII, 147).
Романтическим пафосом проникнут и другой лирический философский диалог Гоголя — ‘Борис Годунов’, по жанру близко примыкающий к ‘Женщине’. После ‘нравоописательного’ введения, представляющего собою как бы зерно будущего ‘Театрального разъезда’ (сатирический очерк толков публики в книжном магазине), начинается диалог вполне условных лиц — Элладия и Поллиора, оторванный от всякой конкретной обстановки, самое произведение Пушкина превращается здесь в обобщенное произведение искусства. Тема диалога — величие искусства, невозможность рационального анализа художественных созданий, главное же — и для дальнейшего Гоголя самое важное — влияние искусства на человека. Идея морального действия эстетических эмоций особенно сильна в финале ‘Бориса Годунова’. Восклицая патетически: ‘Великий! над сим вечным творением твоим клянусь!.. Еще я чист, еще ни одно презренное чувство корысти, раболепства и мелкого самолюбия не заронялось в мою душу’ (VIII, 152), автор видит моральную функцию искусства не только в пробуждении в людях высоких эмоций, но и в примирении для ‘обратившегося преступника’. Эта тема, затронутая Гоголем в начале 1831 г., будет тревожить его всю жизнь.
Философские диалоги молодого Гоголя, примыкающие к стихотворной прозе любомудров (Веневитинова и Вл. Одоевского), имеют непосредственное продолжение в эстетических статьях ‘Арабесок’ и отчасти подготовляют позднейшие эстетические декларации Гоголя в ‘Театральном разъезде’ и ‘Мертвых душах’, далеко превзошедшие, конечно, эти ранние опыты — по глубине, по четкости и по существу эстетического мировоззрения. Как художник-практик Гоголь, впрочем, опережал свою теорию уже в этот период. ‘Вечера на хуторе близ Диканьки’ как художественное целое не покрываются той романтической эстетикой, какую можно извлечь из гоголевских ‘диалогов’.

‘Вечера на хуторе близ Диканьки’

1

Гоголь вошел в литературу в момент, когда разгоралась борьба вокруг проблемы народности. Стремление раскрыть национальное своеобразие, поиски черт этого своеобразия прежде всего в фольклоре — было тенденцией, общей для различных направлений, иногда враждебных по своему идейному содержанию. На позициях реакционного патриархализма стоял известный фольклорист Цертелев, который агитировал за изучение безыскусственной поэзии
— 62 —
и одновременно против крестьянской грамотности. В других случаях пропаганда собирания и изучения фольклора велась под знаменем научной объективности, но с очевидной тенденцией провести границу между народной поэзией и большой литературой — таково было направление ‘Московского телеграфа’. Обращения Пушкина к ‘мутным, но кипящим источникам’ народной словесности19 — к песням и сказкам — как к равноценным с книжной словесностью памятникам поэзии были одиноки и существенной поддержки не встречали.
Гоголь в начале своего творческого пути далек был от объективного этнографизма, и даже проблема художественного воссоздания фольклорных сюжетов только вчуже увлекает его в сказках Пушкина и Жуковского. В народной поэзии Гоголь искал выражения чаяний народа, его идеалов.
Украинский народ в его национальном своеобразии — в своеобразии его прошлого и настоящего, его природы и быта, его психологических черт и созданий народной фантазии — вот художественная тема гоголевских ‘Вечеров’.
Героев своих Гоголь наделяет прежде всего смелостью и бесстрашием, затем силой чувства и непринужденной веселостью. Все эти качества он находит в ‘простом народе’, в украинском селянстве, а это было почти что вызовом традициям дворянской литературы. ‘Вечера на хуторе’, по словам Белинского, это — ‘поэтические очерки Малороссии, очерки полные жизни и очарования. Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного, все, что народ может иметь оригинального, типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах г. Гоголя’.20
Украинская тематика сама по себе не чужда была и догоголевской литературе, в одном из первых писем к матери из Петербурга Гоголь сделал даже наблюдение: ‘Здесь так занимает всех все малороссийское’ (X, 142). Украинский быт нашел отражение в сентиментально-нравоописательных романах Нарежного, украинская историческая тема звучала в романтических думах Рылеева и в пушкинской ‘Полтаве’, на фольклорной фантастике, а частично на темах казацкой старины основывал свои повести Орест Сомов, наконец, росла и развивалась украинская литература, уже выдвинувшая крупные имена Ивана Котляревского, Гулака-Артемовского и других. Общение между украинской и русской литературой было самым тесным. Харьковский журнал ‘Украинский вестник’ был двуязычным, ‘Вестник Европы’ охотно печатал опыты украинских поэтов. Гоголевские ‘Вечера’ многими читателями сближались с явлениями литературы украинской выдержанным местным колоритом, образами украинцев-рассказчиков, обилием
— 63 —
украинского элемента в лексике, наконец — прямо украинскими эпиграфами и цитатами. В условиях роста молодой украинской литературы это делало русскую книгу Гоголя принадлежащей как бы двум литературам, на дальнейшую украинскую литературу она не могла не оказать сильного влияния. Но Гоголем твердо был выбран русский язык и значит — путь русского писателя, тем самым и образ Украины в художественном замысле книги приобрел особые черты как рассчитанный на восприятие не только украинских, но и русских читателей.

2

Первое свидетельство о замысле ‘Вечеров’ находится в письме Гоголя к матери от 30 апреля 1829 г. Не раскрывая своего замысла прямо, Гоголь не только забрасывает мать просьбами сообщать ему поверья, страшные сказания, предания, анекдоты, которые ‘носятся между простым народом’ (X, 141), на его родине, но задает и конкретные вопросы, которые говорят уже о более определенном замысле.
Наиболее детальные расспросы явно связаны с сюжетом ‘Вечера накануне Ивана Купалы’, повести, задуманной как рассказ сельского дьячка, с действием, происходящим ‘Лет — куды! более чем за сто’ (I, 139), с ‘описанием свадьбы’ (X, 141), действительно включенным в сюжет. Так как эта именно повесть появилась в печати первой и так как она наиболее разностильна из всех повестей цикла, — можно предположить, что именно с этой повести и была начата работа над ‘Вечерами на хуторе’. В том же письме Гоголь просит прислать ему ‘папенькины … комедии’ (X, 142), с которыми ближайшим образом (вплоть до эпиграфов) связана ‘Сорочинская ярмарка’, а в письме от 22 мая 1829 г., продолжая свои запросы, Гоголь упоминает и о некоторых подробностях, вошедших впоследствии в ‘Майскую ночь’ (игра девушек) и в ‘Пропавшую грамоту’ (карточные игры). Все эти четыре повести и составили первую часть ‘Вечеров на хуторе’, завершенную в 1831 г. и вышедшую в свет осенью того же года (вторая часть вышла в следующем 1832 г.).
Ни в одной из повестей первой части нет никаких упоминаний о пасечнике Рудом Паньке. Образ пасечника был взят Гоголем по совету Плетнева и, вероятно, вслед за Пушкиным, объединившим цикл своих болдинских повестей образом и именем Белкина. Гоголю, как и Пушкину, образ рассказчика нужен был для создания колорита ‘подлинности’ рассказанных происшествий. Однако Гоголю пришлось приспособлять к позднейшему образу пасечника рассказы, уже написанные, причем частью имевшие уже готового рассказчика (дьячка Фому Григорьевича), частью написанные вне сказовой манеры. В целях согласования повестей с заглавием книги для окончательной циклизации их — повестям было предпослано
— 64 —
предисловие пасечника. Пасечник выступает здесь как собиратель, а не рассказчик. ‘Сорочинская ярмарка’ и ‘Майская ночь’, не похожие по стилю на рассказы простодушного хуторянина, приписаны особому рассказчику — горожанину, паничу в гороховом кафтане, говорящему ‘вычурно, да хитро’ (I, 105). Здесь же упомянут рассказчик ‘страшных историй’ (I, 106), чья повесть — очевидно, ‘Страшная месть’ — отложена до следующей книжки. Здесь же обещаны ‘побасенки самого пасечника’ (I, 106). Это обещание не было исполнено, но предисловия к обеим частям приобрели самостоятельное значение — как образцы непринужденной домашней, проникнутой юмором и пересыпанной шутками, речи.
Особой мотивировки потребовала повесть о Шпоньке, выпадающая из цикла и по социальному материалу (поместная, а не сельская среда), и по своему чисто бытовому содержанию, лишенному сказочной фантастики. Рассказчиком повести был назван Степан Иванович Курочка из Гадяча. Все это распределение по рассказчикам было довольно условно и не до конца соответствовало сюжетным и стилистическим отличиям повестей. Но оно показывает, что эти отличия были Гоголем осознаны. Особенно характерно ‘изгнание’ панича Макара Назаровича, произведенное в предисловии ко второй части. Тем самым ‘Ночь перед рождеством’ была откреплена от рассказчика ‘Сорочинской ярмарки’ и ‘Майской ночи’. Действительно, в ‘Ночи перед рождеством’ уже нет лирико-патетических картин природы, к которым, очевидно, относятся слова пасечника о ‘вычурной’ и ‘хитрой’ речи рассказчика-панича.

3

Первая напечатанная повесть цикла — ‘Вечер накануне Ивана Купала’ — была наименее стройной по замыслу и по стилю. Повесть задумана как рассказ простодушного сельского дьячка — со слов покойника деда — рассказ вдвойне забавный, с одной стороны, шутками самого рассказчика, с другой — воркотней его на скептическую молодежь, которая отказывается верить в нечистую силу. Но этот тон выдерживается только в немногих побочных этюдах в начале и в конце повести. Центральная же в сюжете тема — страшная история о гибели Петруся, ценой преступления получившего нечистое богатство, — выпадает из сказа, несмотря на все старания Гоголя (особенно в новой редакции) приблизить ее к народной сказке, напитать местным колоритом и теснее включить в сказовую форму. Гоголь ставил в своей повести тему борьбы за богатство, тему денег, но деньги истолковывались им в условном, романтическом плане, как ‘зло мира’ и бесовское начало. Вот почему Белинский усмотрел в ‘Вечере накануне Ивана Купала’ ‘сложное понятие о народности’, а самую повесть счел
— 65 —
‘каким-то уродливым произведением, за исключением нескольких превосходных частностей, касающихся до проникнутого юмором изображения действительности’.21
В ‘Сорочинской ярмарке’ с начала до конца, или почти до конца повести, — мы погружены в особую атмосферу жизни, преображенной безудержным весельем. Уже лирический зачин рисует украинскую природу как торжество звуков и красок, ‘сладострастия’ и ‘неги’ (I, 111). Повесть завязывается вводом героев, по сказочному схематичных — ‘красавицы’, простака-отца, злой мачехи и задорного парубка, который после первых же слов приветствия красавице-дивчине бросает комом грязи в ‘дьявола’-мачеху. Действие развивается от первых поцелуев, тут же на ярмарке, до сговора, тоже на ярмарке — на следующее утро. Каждая сцена в отдельности насыщена комизмом внешних смешных положений. Страшный рассказ о похождениях черта прерывается свиными рылами, заглянувшими в окно. Попович, запрятанный Хиврей на доски, с грохотом летит на пол. Перепуганные гости прячутся, кто в печку, кто под женин подол, Солопий Черевик бежит, надев на голову горшок вместо шапки. Куски красной свитки непонятным образом попадают под руку Солопию — то вместо полотенца, то даже вместо кобылы. Вся эта сложная цепь приключений оказывается нужна только для того, чтоб герою представился случай оказать Солопию услугу — освободить его из инсценированного заключения и вернуться к исходному положению, когда Солопий соглашался на брак. Общий тон повести с ее яркими бытовыми картинами омрачается, однако, вторжением непонятных сил: ‘красная свитка’ выбивает всех из колеи, вселяет в людей страх, ощущение неуверенности. Гоголь с иронией развертывает фантастический сюжет о ‘красной свитке’, но финал повести завершается элегической концовкой. Гоголь показывает, что подлинная красота и здоровые начала народной жизни неизбежно сталкиваются с враждебными силами.
‘Сорочинская ярмарка’ больше чем другие повести ‘Вечеров’ вызвала упреки как современной критики (А. Я. Стороженко), так и позднейшей (П. А. Кулиш) в сюжетных непоследовательностях и этнографических неточностях. Особенно неправдоподобной казалась критике свадьба на ярмарке без соблюдения всех свадебных обрядов. Гоголь остался равнодушен к замечаниям Стороженко и не учел их при подготовке нового издания.
Несомненно, что в ‘Сорочинской ярмарке’, как и в ‘Майской ночи’, Гоголь стремился воссоздать то прекрасное и поэтическое, что он видел в жизни украинского народа. Ни в одной повести не было сосредоточено столько веселости, как в ‘Сорочинской ярмарке’, ни одна повесть не оказалась так близка к уже сложившейся в самой украинской литературе комедийной и вообще комической
— 66 —
традиции. Близость Гоголя к И. Котляревскому, Гулаку-Артемовскому и Гоголю-отцу сказалась во многих деталях вплоть до целой сцены — свидания Хиври с поповичем, построенной на основе комедий Котляревского и В. А. Гоголя, сам Гоголь отметил эту связь эпиграфами к отдельным главам.
‘Майская ночь’ близка по своему построению к ‘Сорочинской ярмарке’ и, вероятно, следует за ней по времени создания. И здесь также молодые герои, сочувственная им ‘толпа’ и, с другой стороны, комическая страшная пара с ее окружением из двух-трех также комических лиц. Здесь также — любовная новелла смыкается с цепью веселых эпизодов. В бытовое содержание и здесь включен сказочный сюжет, наконец и здесь повествование прерывается эмоционально окрашенным изображением природы.
Но ‘Майская ночь’ во многом существенно отличается от ‘Сорочинской ярмарки’. Прежде всего, здесь гораздо глубже разработано лирическое содержание. Оно не ограничено ‘отступлениями’ или слабыми намеками в диалоге молодых героев, герои — теперь погружены в лирическую эмоциональную стихию, эмоционально окрашенные сказочные мотивы и целый сказочный сюжет (об утопленнице) объединены и с любовным диалогом героев, и с лирическим пейзажем в одно художественное целое.
Затем, более четкие очертания приданы бытовым картинам, которые сплетаются в повести с откровенной фантастикой. Здесь появляется некоторая историческая и социальная перспектива. Несколько более индивидуализированы, чем в ‘Сорочинской ярмарке’, характеры героев. Но, как и там, Гоголь мало заботится о связи всех разнородных элементов повести, о мотивированности каждого отдельного эпизода. Критика, требовавшая и здесь психологического и бытового правдоподобия, опять не учитывала авторского замысла. Больше того, в развязке Гоголь демонстративно пренебрегает обоими возможными объяснениями — фантастическим и реальным, и дает их нарочитое смешение, призрачная панночка из народной сказки, приснившаяся герою, вручает ему во сне записку — с совершенно реальными именами и фамилиями (и даже с крепкими ругательствами!) от лица реального комиссара, и записка остается в руках героя как во сне, так и наяву.
Первая часть ‘Вечеров’ оканчивалась ‘Пропавшей грамотой’. Повесть построена как рассказ простодушного дьячка о своем простодушном деде-казаке, современнике гетманства Разумовского. Целям воссоздания наивности былых времен, всецело, впрочем, совпадающей с наивностью рассказчика, служит как исторический колорит, так и сказовая форма. Сказочная фантастика, попадая в эту атмосферу, делается вполне органической, автор — с его неизбежным скепсисом — гораздо больше удален от повествования, чем это было в ‘рассказах Макара Назаровича’. Чертовщина изображена в тонах нарочитого примитива, смешного, прежде всего, своей наивностью: черти внешне похожи либо на людей,
— 67 —
либо на животных и наделены чертами человеческой психологии, вплоть до жадности к деньгам. Но этот примитив включен в наивную психологию героев, показан как отражение их подлинных верований. Исторических черт в повести немного, но все же нарочито шаржированный рассказ деда о царице, которая в золотой короне, в серой новехонькой свитке и в красных сапогах ест золотые галушки, явился зерном, из которого вырос петербургский эпизод ‘Ночи перед рождеством’, а легкий очерк казацкого товарищества и казацкого разгула — подготовкой к широким историко-бытовым картинам ‘Тараса Бульбы’.
В ‘Заколдованном месте’, написанном как завершение всего цикла, Гоголь перенес метод ‘Пропавшей грамоты’ на рассказ, лишенный исторического колорита (детские воспоминания Фомы Григорьевича). На поэтическом изображении украинского народа здесь основан самый сюжет в сочетании со сказочным (как и в ‘Пропавшей грамоте’) колоритом. Как и ‘Пропавшая грамота’, ‘Заколдованное место’ носит шутливо-комический характер. Гоголь явно смеется здесь над суеверными страхами.
Синтетической для цикла повестью и вместе новым творческим этапом была повесть ‘Ночь перед рождеством’, открывавшая вторую часть ‘Вечеров’. Здесь объединены в одном целом те черты художественного образа Украины, которые либо порознь, либо в немногих случайных сочетаниях привлекали Гоголя и в прежних повестях: поэзия народных обычаев и исторических преданий, фантастика народных сказок, комизм, возникающий на основе народного поэтического творчества и самого народного быта, наконец — образ демократического героя. Сказка и быт здесь слились, сказочные герои стали в то же время бытовыми. Повесть основана на двух подлинно фольклорных сюжетах — на сюжете о кузнеце и черте (где фантастика в самом сказочном источнике окрашена комизмом и не оторвана от быта) и на сюжете бытовой сказки-анекдота о любовниках, спрятанных в мешки. Оба сюжета Гоголь скрепил общими ситуациями: кузнец сделан сыном бытовой героини — Солохи, черт — одним из ее любовников, а сама она — ведьмой.
Но если можно было быт связать со сказкой, то и сказку можно было наполнить реальным материалом. И вот — сказочная царица становится исторической Екатериной, окруженной двором, Потемкиным и Фонвизиным, а действие, происходившее, казалось бы, в неопределенное время, неожиданно точно датируется, так как в него включается исторический факт — прием запорожской делегации. Петербургский эпизод разросся в эпизод самостоятельного значения, реалистически убедительный, с элементами тонкой сатиры на екатерининский двор. Любовные переживания здесь уже несколько психологизированы. Герой — впервые стал здесь активным, завоевателем своего счастья, причем этим героем стал простой сельский кузнец. По словам Белинского, ‘Ночь перед
— 68 —
рождеством’ ‘есть целая, полная картина домашней жизни народа, его маленьких радостей, его маленьких горестей, словом, тут вся поэзия его жизни’.22
‘Страшная месть’ занимает в цикле особое положение. В ней та же художественная основа, что и в остальных повестях — образ Украины, но здесь этот образ поднят на еще большую высоту. Украина взята не в обаянии ее ‘веселости’, ‘поэзии’ и ‘чувствительности’,23 а в величии ее героики, образ украинского народа показан в героической борьбе за национальную независимость. Однако национально-героическая тема разрешается Гоголем в романтическом аспекте: героическая борьба украинского народа за свою независимость раскрывается в ‘Страшной мести’ как извечная борьба добра и зла. Оба плана ее по замыслу должны совпасть, символический ‘злодей, какого еще и не бывало на свете’ (I, 281), и не только мрачный чародей и убийца в кругу одной семьи, но и такой злодей, который задумал ‘продать католикам украинский народ’ (I, 261). Данило Бурульбаш трагически гибнет как герой народной борьбы Украины с Польшей и в то же время как борец со злом, воплощенным в образе предателя-колдуна. Самая тема страшной мести, изображенной в тонах мрачно-романтической фантастики (мертвецы грызут мертвеца), развита как тема казни за предательство: над предателем-колдуном тяготеет родовое проклятие предателя — братоубийцы Петра.
Для замысла Гоголя исторический колорит был нужен лишь в самых общих условных очертаниях, и хотя упоминание о Конашевиче (Сагайдачном) дает, казалось бы, полную возможность датировать действие, но это имеет второстепенное значение: украинская старина, казачество, ‘ляхи’ истолкованы в качестве символов, очень условны и немногие бытовые детали. К традициям реакционно-романтической литературной (а не украинской народной) сказки восходит и образ колдуна, и подробности его чародейства. Украинский фольклор не мог дать здесь Гоголю тех сюжетных основ, какие нашлись для остальных повестей цикла, но весь местный колорит повести и, главное, весь ее стиль ориентирован на народно-поэтическое творчество. Тот лиро-эпический распев, то эмоциональное строение фразы, которыми повесть открывается (‘Шумит, гремит конец Киева’ и т. д., I, 244), — не случайное ‘украшение’, а стилистический принцип, последовательно проведенный через всю повесть, в связи, конечно, с новым ‘героическим’ ее содержанием — ведь и в ‘Вечере’ и в ‘Майской ночи’ песенный стиль появляется именно на эмоциональных высотах рассказов. Ориентация на народно-поэтическое творчество, на песню, на примитивно-образное восприятие мира выдержана и в картинах природы, в том числе и в знаменитых картинах Днепра в начале десятой главы.
— 69 —

4

Идейно-художественное значение ‘Вечеров’ определяется созданием образа Украины как образа украинского народа в демократическом смысле этого слова, т. е. как ‘простого народа’, крестьянства прежде всего. Для позиции автора характерно глубокое личное отношение к изображаемому миру, личное сочувствие к нему — и в то же время художественная многосторонность, разнообразие элементов и тонов. Для Гоголя невозможен внешнеэтнографический подход, невозможны и снисходительные или тем более пренебрежительные общие оценки. За народом — как основным предметом изображения — утверждается объективная ценность.
Основным заданием Гоголя было воссоздание подлинной красоты народной жизни, подлинной человечности, не задавленной и не извращенной крепостнической действительностью. Мечты Гоголя о людях прекрасных и сильных объединились в ‘Вечерах’ с чаяниями народа и его идеалами, отраженными в произведениях фольклора. Обратившись к народно-поэтическому творчеству, Гоголь нашел правильный путь для воссоздания подлинных обычаев и представлений народа, подлинных черт народной психологии. В цикле ‘Вечеров’ Гоголь впервые показал русскому народу прекрасный облик братского украинского народа таким, каким он отображен в украинских преданиях, песнях и исторических думах. Своеобразие реализма ‘Вечеров’ определяется их народно-поэтической первоосновой.
С установкой на народную поэзию связаны в ‘Вечерах’ образы рассказчиков пасечника, Фомы Григорьевича, передающих живую фразеологию и интонацию народной речи. С этой же установкой связаны также сказочные и фактические образы. Самая народная сказка у Гоголя тесно вплетается в простую реальную жизнь: фантастические образы взяты из народных сказок, а простодушные герои Гоголя верят в этот сказочный мир. Вместе со сказочно-фантастическими коллизиями в ‘Вечерах’ раскрываются и конкретные жизненные конфликты — семейно-бытовые (борьба с самовластной мачехой в ‘Сорочинской ярмарке’) и социальные (борьба с самовластным головой в ‘Майской ночи’).

5

‘Иван Федорович Шпонька и его тетушка’ — бытовая юмористическая повесть из современной мелкопоместной жизни — оказалась настолько инородной всему циклу, что ее пришлось приписать особому автору (а не только рассказчику) — Степану Ивановичу Курочке, горожанину из Гадяча.
— 70 —
Гоголь явно ищет здесь новых средств изображения человека, нового, более углубленного развития комического характера, чем это было, — намеками еще в ‘Страшном кабане’ (1830 ?), затем в ‘Ночи перед Рождеством’. Замена схематических порядков, добродетелей и слабостей ‘чудачествами’ давала возможность индивидуализировать образы, связывая их с социально-бытовыми условиями. Чудачествами наделена, прежде всего, тетушка Василиса Кашпоровна, обладающая наперекор нравам своего времени чисто мужскими повадками: она стреляет дичь, влезает на деревья и т. п., но тут же сообщено, что она ‘била ленивых вассалов своею страшною рукою и подносила достойным рюмку водки из той же грозной руки’ (I, 294) — это уже подлинная черта крепостного быта. ‘Чудаком’ по внешности, привычкам и повадкам является и ‘толстый помещик’ (I, 292) Сторченко, но в то же время и это убедительный бытовой образ.
Поместный быт в усадьбах Василисы Кашпоровны и особенно Сторченко дан со многими, часто мелкими деталями. Эти детали всегда почти окружены авторской иронией, прямо заявленной там, где Сторченко отнесен к людям, ‘которые не ломали никогда головы над пустяками и которых вся жизнь катилась по маслу’ (I, 289).
Подобными беглыми характеристиками намечается в творчестве Гоголя тема пошлости, обличение и преследование которой явится важнейшей задачей в его последующих произведениях. Тем самым уже здесь раскрывается творческое своеобразие Гоголя сравнительно с такими умелыми, но не глубокими бытописателями-современниками, как А. Погорельский (роман ‘Монастырка’).
Наиболее значителен художественно образ самого Шпоньки. С одной стороны, он характеризован как ‘кроткая’ душа (I, 286), и тут же ему присвоены явно авторские лирические настроения: эстетическое восприятие вечерней природы и поэзии сенокоса. С другой стороны, тот же образ подвергнут резкому комическому освещению, так как в нем кроме качеств ‘кроткой’ души обнаружено полное умственное убожество (стоит вспомнить перечень занятий, которым он любил предаваться), самое простодушие героя подчас оборачивается своими комическими сторонами. Возникает противоречивая авторская оценка героя, как обыватель, ‘существователь’, он близок к своему окружению, к тем героям, в которых намечается тема пошлости, но как ‘кроткая’ душа он им противостоит. Здесь начало очень важной линии гоголевского творчества: разоблачение социальной пошлости, явившейся результатом патриархальной неподвижности крепостнического строя, но вместе с тем защита человека и прав подлинной человечности. И то, и другое с гораздо большей глубиной и силой, чем здесь, будет выражено Гоголем в центральных образах ‘Старосветских помещиков’ и ‘Записок сумасшедшего’.
— 71 —

Бытовые повести ‘Миргорода’

1

Последовательность работы Гоголя над бытовыми повестями ‘Миргорода’ не вполне ясна. Известно только, что ‘Старосветские помещики’ написаны не раньше лета 1832 г., а ‘Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем’ закончена не позже осени 1833 г. и, вероятно, раньше ‘Старосветских помещиков’. Связь с циклом ‘Вечеров’ в ‘Старосветских помещиках’ была порвана более решительно, чем в Повести о ссоре, первоначально имевшей подзаголовок ‘одна из неизданных былей пасичника Рудого Панька’, образ рассказчика в этой повести действительно имеет общие черты с образом пасечника, а в числе эпизодических лиц упоминаются знакомые по ‘Вечерам’ Фома Григорьевич и Макар Назарович.
Мирок миргородских обывателей, изображенных в Повести о ссоре, представлен таким же ограниченным и ничтожным, как мирок гадячских хуторян в повести о Шпоньке, они наделяются общими чертами, от внимания к тонкостям кулинарной рецептуры (‘водка персиковая, настоенная на золототысячнике’) до характера их разговоров на серьезные темы. Но о хозяйственном положении двух Иванов даны только самые глухие намеки. Так, из повести видно, что Иван Иванович владел по крайней мере одним хутором, засевал поле, продавал муку, что Иван Никифорович владеет ‘степями’ и т. п.
В Повести о ссоре впервые в гоголевском творчестве (но одновременно с первым опытом петербургской комедии) — личные судьбы героев включены в общегражданский, государственный механизм. Показаны мелкие, но и ближайшие к героям части этого механизма: поветовый суд, городничий, в перспективе — губернская палата. Механизм этот показан как негодный. Знакомство с поветовым судом начинается резким сатирическим штрихом: с изображения кур, клюющих на крыльце крупу, рассыпанную ‘единственно от неосторожности просителей’ (II, 245). Уездные чиновники — судья, подсудок и городничий уже в предисловии к повести косвенно характеризованы как люди не ‘почтенные’ и не ‘благонамеренные’ (II, 221), в тексте повести это раскрывается. Судья-гастроном предваряет позднейшего судью-собачника, городничий, вымогатель взяток, подготовляет Сквозник-Дмухановского, губернская палата состоит из еще более злостных взяточников. Известно из свидетельства цензора Никитенко, что Повесть о ссоре подверглась цензурным купюрам, очевидно, обличительные мотивы первоначально (в несохранившейся рукописи) занимали еще более видное место в сюжете. Но и в дошедшем до нас виде повесть в этом отношении нова и значительна, обличения Нарежного в романе на сходную тему (‘Два Ивана, или страсть к тяжбам’)
— 72 —
по сравнению с гоголевским — мелки и наивны. Нарежный не выходил за пределы схемы наказания пороков и торжества добродетели, — Гоголь же здесь рисует не ‘исключения’, а повседневный, ставший ‘нормальным’ быт феодально-крепостнической России.
В Повести о ссоре Гоголем применен уже испытанный им метод юмористического сказа, рассказчик загримирован миргородским обывателем, близко знающим обоих героев и всю бытовую обстановку. Но здесь это нужно в иных целях, чем в ‘Вечерах’, — не для создания самостоятельного образа (каким должен был быть каждый из рассказчиков ‘Вечеров’), напротив, здесь образ заведомо не выдерживается, и за гримом рассказчика-обывателя проступают то и дело черты самого автора. Грим обывателя здесь нужен для более полной и тщательной характеристики самих героев, как параллель к их внутреннему мирку, как наиболее естественная мотивировка того микроскопического масштаба, в котором должна быть дана их психика. Заместитель автора необходим ввиду несоизмеримости авторского ‘мира’ и изображаемого ‘мирка’.
Элементарность изображаемого мирка делает возможным не только применение шаржа в характеристиках и в самом действии, но и включение целой сцены из комических интерлюдий украинского вертепа (разговор Ивана Ивановича с нищенкой). В вертепе нищенке соответствует цыганка, Ивану Ивановичу — грубый запорожец, который в заключение разговора бьет цыганку. В повести Гоголя ‘деликатный’ Иван Иванович, ‘напротив того’, говорит бабе: ‘Чего ж ты стоишь? ведь я тебя не бью!’ (II, 225).
В Иване Ивановиче, как и в Иване Никифоровиче, найдены конкретные образы тех ‘существователей’, очертания которых Гоголь намечал еще в юношеских письмах к Высоцкому. ‘Чудачества’ у Гоголя перестают быть индивидуальными смешными чертами, а плотно смыкаются с социальным бытом, образы ‘чудаков’ перерастают в образы ‘пошляков’. Именно в Повести о ссоре впервые раскрывается категория пошлости, как явления социального. Раскрывается это не в авторских определениях, а в самой структуре повести. Нагнетание комических изображений сначала вокруг двух героев, — дальше выходит на больший простор. Намечается общая картина Миргорода, развернутая затем в двух последних главах в изображении ‘ассамблеи’ у городничего. Не довольствуясь этим художественным итогом, Гоголь присоединяет к повести замечательный эпилог. Действие вытягивается во времени, но движение времени ничего утешительного не приносит: и через двенадцать лет — все те же нравы в присутственных местах, все так же ничтожны и лишь внешне меняются обыватели. Контраст веселого колорита повести с печальным колоритом эпилога, передача настроений автора при помощи грустного пейзажа, наконец, многозначительная при всем своем лаконизме обобщающая
— 73 —
концовка: ‘Скучно на этом свете, господа’ (II, 276) — все это было новым и многообещающим в русской литературе как по художественным приемам, так и силе обличения. ‘Скучны’ не только Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, скучны ничтожество, застой, пошлость. Так обнажался острый идейный смысл той повести, которая была осуждена реакционной критикой как ‘неприятная картина заднего двора жизни и человечества без всякой видимой цели’.24

2

‘Старосветские помещики’ примыкают к ‘Вечерам’, так как тоже стремятся дать образ Украины, сочетающий черты природы страны и человеческих свойств ее обитателей. Но в ‘Вечерах’ это был образ, раскрывающийся на основе народно-поэтического творчества. В ‘Старосветских помещиках’ решительнее, чем в Повести о ссоре, образ Украины помещен в историческую и социальную перспективу. Здесь показывается смена старого новым и пережитки старого в новом, в центре повести ‘два старичка прошедшего века’ (II, 14).
Их жизнь изображена в тонах идиллии, она и названа ‘буколической’ (II, 14), сами герои сравниваются с Филемоном и Бавкидой. Но метод изображения идиллии здесь совершенно иной, чем в ‘Вечерах’. Там — жизнь рисовалась как праздничный разгул песен, плясок, забав и смеха, как свидания влюбленных и счастливые свадьбы — словом, как сцепление исключительных явлений действительности. Здесь идиллична совокупность будничных, типических явлений, довольство и изобилие объяснены частью природными условиями (‘благословенная земля производила всего в таком множестве’, II, 21), частью — условиями историческими и общественными (‘спокойная жизнь, которую вели старые национальные, простосердечные и вместе богатые фамилии’, II, 15). Социальные отношения представлены здесь тоже как идиллические, ничем не омраченные: крепостные девушки не обременены работой, вволю спят, вволю едят, и ничем, кроме ‘строгих’ выговоров, не стеснены в любовных связях. Конечно, для самой действительности подобные идиллии не могли быть типичными, но заданием автора несомненно было изображение ‘подлинной’ идиллии, как характерной для уходящего прошлого и не характерной для настоящего. Гоголь противопоставляет своей идиллии исторические новообразования — буржуазно-чиновничью смену дельцов и героев наживы, наводняющих ‘палаты и присутственные места’ (II, 15), и помещиков иного типа, разорителей крестьян (конец повести).
— 74 —
Но Гоголь изображает идиллию критически — и это придало его повести большое своеобразие и большую значительность. Авторская критика действительности направляется по двум путям: по пути непосредственной отрицательной оценки и по пути раскрытия противоречий.
Автор, для которого полностью неприемлема никакая идиллия, выступает во вводной части, где говорит о желании лишь на минуту забыться в сфере уединенной жизни, и называет эту ‘буколическую’ жизнь — низменной (II, 14). Позиция и тон авторского превосходства над жизнью героев очевидны во всех авторских отступлениях. После общей характеристики ‘добрых старичков’ — характеристики сочувственно-снисходительной — следует бытоописание с нагромождением мельчайших подробностей, вроде ‘зеркала в тоненьких золотых рамах, выточенных листьями, которые мухи усеяли черными точками’ (II, 18), или перечисления особенных голосов каждой двери, или изложения сложного рецепта маринования травянок. Все эти и многие другие бытовые детали — в том числе и подробнейший перечень всего, что съедено старичками за день, — нужны не только сами по себе в целях создания подлинно местного колорита, но и для характеристики героев. ‘Микроскопическое’ внимание к деталям всецело соответствует тому микроскопическому масштабу, которым измеряется внутренний мирок героев: об арбузах и пирожках приходится говорить подробно в соответствии с их значимостью в этом мирке. И в отвлечении от всего художественного целого эта сторона жизни Товстогубов, — т. е. именно ‘идиллическое’ содержание повести, — воспринимается как пародия на идиллию, а сами герои как ‘пародии на человечество’.25
Но Белинскому была ясна и сложность содержания этой идиллии. Сложность эту Пушкин определил краткими и точными эпитетами: ‘шутливая, трогательная идиллия, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления’.26 Микроскопический мирок двух Иванов и других обитателей Миргорода сам по себе только смешон, углубленное отношение к этому мирку привносится автором извне. Микроскопический мирок Товстогубов смешон не до конца: смешон одними сторонами и трогателен другими. ‘Трогательное’ связано не с условиями внешнего быта, принадлежащими истории и вместе с ней отходящими в прошлое, а с переживаниями героев. Гоголь дает здесь новые, на этот раз реалистически полноценные варианты ‘кроткой’ души: в прямой авторской характеристике говорится о ‘чистой, ясной простоте их добрых, бесхитростных душ’ (II, 25). Этот идеал наивности и естественности впервые показан во всей жизненной конкретности, и в нем обнаружены неизбежные противоречия. Гоголь показывает, как
— 75 —
в повседневной действительности старосветского хутора естественная наивность неизбежно перерастает в растительно-животное прозябание, которое может быть изображено только юмористически, хотя бы в тонах снисходительного юмора. Гоголь опять близко подошел к теме пошлости — центральной для его позднейшего творчества. Но здесь эта тема не раскрывается, так как в наивном внутреннем мире ‘кротких’ героев обнаруживается подлинно человеческое чувство. Гоголь осторожно назвал его привычкой.
Эта тема ‘привычки’, противопоставленная теме ‘страсти’ (II, 36), имела огромное принципиальное значение, недаром она вызвала и нападки, и полемическую защиту в современной Гоголю критике. Это была борьба за права неэффектного, ‘обыкновенного’ в самой жизни и в литературе, или, говоря словами самого Гоголя в одной из его статей, — это было стремление извлечь из ‘обыкновенного’ ‘необыкновенное’ (VIII, 54). Но привычка утверждалась Гоголем отнюдь не в смысле шатобриановского афоризма о ‘счастье в привычке’, над которым Пушкин иронизировал в ‘Евгении Онегине’ (‘Привычка свыше нам дана, замена счастию она’). Белинский истолковал изображенную Гоголем ‘привычку’ как ‘любовь на слишком низкой ступени своего проявления’ (статья о ‘Горе от ума’).27 Такова была, конечно, и гоголевская оценка. Но Гоголь производит и более общую переоценку привычных психологических категорий и — вместе с тем — литературных шаблонов. Он включает в свою повесть пародийную новеллу о страстном эффектно-романтическом любовнике, чувство которого по глубине и прочности не выдерживает сравнения с чувством Афанасия Ивановича. Так в ‘Старосветских помещиках’ раскрывалось подлинно трагическое в повседневной обыденной жизни. Так открывались Гоголем новые, реалистические возможности для литературы.
В дальнейшем своем творчестве Гоголь пользуется обеими возможностями — и обличительной резкостью Повести о ссоре с крутыми поворотами авторского тона от смеха к грусти, и ровной иронией ‘Старосветских помещиков’.

Петербургские повести 1833—1835 гг.

1

Вслед за образом Украины в творчестве Гоголя появляется образ Петербурга, и работа над украинскими темами начинает перебиваться темами петербургскими. Но в то время как в украинских темах своих Гоголь более или менее последовательно шел от романтически-идеального образа Украины к ее реалистическому
— 76 —
восприятию в настоящем и в прошлом, петербургские темы сразу же входят в творчество Гоголя в обоих планах — романтическом и реалистическом, причем это раздвоение частью сказывается в колебаниях между жанрами (переход от комедий к повести). Это различие в методе объясняется прежде всего природой самого жизненного материала. Диссонансы капитализирующегося города воспринимались Гоголем двойственно: то в социально-историческом плане (‘разврат, порожденный мишурной образованностью и страшным многолюдством столицы’, III, 21), то как извечная борьба добра и зла (‘ужасная воля адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни’, III, 22) (оба примера из ‘Невского проспекта’).
Петербургская романтика была кратковременным, но очень интенсивным эпизодом гоголевского творчества. В 1833 году он задумывает целый цикл (‘книгу’) с знаменательным заглавием ‘Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии’ (III, 329). Это заглавие неосуществленного цикла одно заключает в себе целую творческую программу: цикл, очевидно, был задуман как отражение социальных противоречий большого города (указание на окраину, на жилище бедняка), — но отражение, стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (‘лунный свет’). Это предположение подтверждается отчасти двумя дошедшими отрывками из повести ‘Страшная рука’, отчасти тогда же, по-видимому, начатым ‘Портретом’ (где ‘лунный свет’ играет также немалую роль), отчасти ближайшими по времени повестями ‘Невский проспект’ и ‘Записки сумасшедшего’. Герой отрывка ‘Фонарь умирал на одной из дальних линий…’ — охарактеризован так: ‘Он был не чиновник, не русская борода, не офицер и не немецкий ремесленник. Существо вне гражданства столицы. Это был приехавший из Дерпта студент’ (III, 330). Именно в этой среде интеллигентной бедноты ищет Гоголь своих героев: в ‘Страшной руке’ это дерптский студент, в ‘Портрете’ и в ‘Невском проспекте’ — бедный художник, еще в одном неосуществленном замысле — ‘сумасшедший музыкант’ (VIII, 748). И только в несколько позднейших ‘Записках сумасшедшего’ — мелкий чиновник, социальными условиями доведенный до безумия. Противоположность между героем и ‘гражданством столицы’ в другом отрывке (‘Дождь был продолжительный…’) приобретает уже резко сатирические очертания: герой призывает на помощь дождь, чтобы кропить покрепче обывателей разных социальных категорий: светского франта, чиновника, купца (III, 332), к этому отрывку восходят (текстуально) и ‘Невский проспект’, и ‘Записки сумасшедшего’.
Общественные противоречия современного города, благоденствие пошляков, принадлежащих к ‘гражданству столицы’, трагическая судьба и острое эстетическое и этическое самосознание героя,
— 77 —
противостоящего этому ‘гражданству’, — вот темы, намеченные в первых петербургских отрывках и развитые в повестях 1834 года: ‘Портрет’, ‘Невский проспект’ и ‘Записки сумасшедшего’.

2

‘Портрет’ задуман как философская повесть об искусстве и художниках, причем философское обобщение должно было быть достигнуто вводом фантастики: тема вторжения в человеческую жизнь и человеческое творчество злого, разлагающего начала требовала фантастической сказочной фабулы.
Повесть построена как соединение двух новелл о художниках, обе новеллы скреплены фантастическим мотивом: демонический портрет, воплощающий в себе мировое зло, властное над неустойчивыми и слабыми, но бессильное перед высшими ценностями, перед высоким духом.
Этюд о Черткове — взятый отдельно — новый в гоголевском творчестве опыт психологической новеллы. Тема высших морально-эстетических ценностей и тема пошлости ‘существователей’ — впервые сюжетно и образно объединяются в изображении морального и творческого подъема художника, вначале бедность и самоотверженный труд, но и ‘сальерические’ сомнения, — затем измена высокому искусству ради обывательского благополучия, наконец — возврат эстетического самосознания, безумие и гибель. Даже в первой, еще очень схематической и нестройной, редакции новелла о Черткове не повторяет шаблонов романтических повестей о несчастных художниках. У предшественников Гоголя традиционный образ романтического художника — образ только контрастный по отношению к окружающей пошлости: торжествующий или униженный, он внутренне всегда побеждает и всегда является идеологическим двойником или заместителем автора. Традиция эта отчасти владеет еще и Гоголем, и он вводит в первую часть своей повести идеального художника, обладающего ‘страстью к искусству’ и ‘пламенною силою труженика’, способного терпеть ‘бедность, унижения, даже голод’ (III, 421), во второй части — рисует подобный, с некоторыми дополнениями и чертами идеал высокого и самоотверженного художника. Но основного героя повести Гоголь показывает побежденным в борьбе с действительностью, дает психологическую коллизию.
Хотя и менее четко, чем в бытовых повестях ‘Миргорода’, Гоголь планирует свою повесть исходя из общественно-исторических условий. Его герой не художник вне времени и пространства: это петербургский бедняк, обитатель чердака, показанный в различных общественных связях, — показана зависимость его и от домовладельца, и от полиции, и от заказчиков, на которых он работает. Крутой поворот в его внешней жизни, а затем и постепенный поворот в психологии и идеологии связаны с реальной
— 78 —
силой денег — силой, которая враждебна искусству, враждебна всем высшим жизненным ценностям.
Такова была реальная общественно-бытовая и психологическая основа гоголевской повести в ее важнейшем эпизоде. Но Гоголь стремился к обобщению — и не только типологическому, но и философски-эстетическому, которое включило бы в себя высшее решение затронутых в повести эстетических проблем, — о взаимоотношении труда и таланта (проблема ‘Моцарта и Сальери’), о назначении искусства, об отношениях искусства к действительности. И вот рядом с идеальными образами художников, гармонически сочетавших труд, талант и ‘вдохновение свыше’ — появляется мрачная фигура Петромихали, чей фантастический портрет является основой сюжета, — символическое выражение мирового зла как в эмпирическом плане (ростовщик), так и в плане метафизическом (антихрист).
Задуманное единство, однако, не осуществилось. Два плана повести — реальный и фантастический — вступили в противоречие.
Эстетические проблемы, включенные в сюжет ‘Портрета’, оказались снятыми: фантастика их отменила. Необыкновенная живость глаз портрета приводит к вопросу о границах подражания природе, но эта проблема тут же снимается, так как живость глаз объяснена не природой творчества, а сверхъестественными свойствами оригинала. Проблема ‘Моцарта и Сальери’ — вдохновения и труда — тоже снимается, так как сверхъестественная власть антихриста равно подчиняет себе и вдохновение, и труд, самая неизбежность гибели Черткова — и без того, казалось бы, очевидная по внутренней закономерности — в конце концов получает сверхъестественное объяснение.
Эмоционально насыщенная фантастика ‘Портрета’ отчасти продолжает линию ‘Страшной мести’, но здесь дан усложненный вариант — символ, наполненный реально общественным содержанием, антихрист в то же время реальный ростовщик, и зло, которое он сеет в мире, осуществляется (в I части) не в чисто сказочном плане, а через посредство реальных жизненных соблазнов. Очевидно, по замыслу автора, фантастика должна была вырастать из действительности как ‘таинственное’ самой жизни, как ‘род психологических явлений, необъяснимых в человеке’ (X, 248, гоголевская характеристика повестей Вл. Одоевского). Этому задуманному единству могли помешать, с одной стороны, недостаточная ясность гоголевского мировоззрения этой поры, с другой — то объективно-реалистическое восприятие жизни, которое было для Гоголя основным и органическим. Поэтому, если фантастическая линия ‘Портрета’ имеет продолжение только в ‘Вии’ и там обрывается, — психологически бытовой материал ‘Портрета’ имел для позднейшего Гоголя гораздо большие последствия. Сюда относятся и типовые портреты хозяина, квартального, девушки, ее матери, и групповой портрет обитателей Коломны, и самый образ
— 79 —
героя-художника — в тех чертах, которые не подчинены фантастической мотивировке. Тема пошлости не снята, а только заслонена в ‘Портрете’ другими темами, между прочим, именно здесь впервые у Гоголя употреблено слово ‘пошлый’ (выражение ‘пошлые привычки’ в характеристике хозяина Черткова — III, 411). Разносоставность повести, несогласованность в ней разнородных элементов — фантастики и быта — заставили Гоголя через несколько лет взяться за ее переработку, значительно ослабив элементы фантастики и мифологической символики и значительно усилив психологическую мотивировку главного характера. Но это было уже на ином этапе идейной эволюции Гоголя, когда эстетическое содержание повести получило иную окраску.

3

Работа Гоголя над ‘Портретом’ перебивалась работой над ‘Невским проспектом’. При всем сходстве общего колорита (петербургская романтика) и даже сюжетной основы (трагическая судьба художника) ‘Невский проспект’ отличался от ‘Портрета’ очень существенно.
В известной мере и здесь, как и в ‘Портрете’, намечен космический план действия — общественная жизнь в конечном счете получает и здесь мистифицированное объяснение — как действие ‘адского духа’, ‘самого демона’ (III, 22, 46) и т. п. Но эта символика имеет второстепенное значение. Основной сюжет построен не только вне фантастики, но и в широком общественном плане. Образ ‘меркантильной’ (III, 9) столицы с ее ‘страшным многолюдством’ (III, 21) здесь поставлен в самый центр повести, здесь пред нами — образ Петербурга, раскрытый и в характеристике его ‘всеобщей коммуникации’ (III, 9) — Невского проспекта, и в типических представителях разных его общественных слоев — тех, которые еще в отрывке ‘Фонарь умирал’ определились как социальная норма (офицер и немецкие ремесленники), и тех, кто находится вне этой нормы, вне ‘гражданства столицы’: таков основной герой повести бедный художник Пискарев. Наконец, Гоголь спускается в самые низшие слои столичного общества, изображая обитательниц публичного дома, и обнаруживает именно в этих изображениях наибольшую проблемную остроту.
Центральная идеологическая формула повести ‘Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!’ (III, 30). В известном смысле та же идея присутствует и в ‘Портрете’, но там ‘мечта’ показана только как мечта эстетическая, а мотивы ‘существенности’ настолько прочно скреплены с фантастикой, что конфликт перемещается в совершенно иную плоскость. Здесь Гоголь создал подлинно трагический эпизод о погибшем мечтателе, оттененный подлинно комическим эпизодом о неунывающем пошляке.
— 80 —
Характеризуя Пискарева, Гоголь сначала подводит его под общую социальногрупповую характеристику петербургских художников — этого ‘исключительного сословия’ — и затем дополняет ее личными чертами: ‘застенчивый, робкий, но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удобном случае превратиться в пламя’ (III, 18). Застенчивость и робость входили, впрочем, и в суммарную характеристику художеников и получали социальное обоснование: ‘звезда и толстый эполет приводят их в такое замешательство, что они невольно понижают цену своих произведений’ (III, 17). В заключении этюда Пискарев назван ‘тихим, робким, скромным, детски-простодушным’ (III, 33). Этим мотивом простодушия ‘Невский проспект’ связывается и с ‘Портретом’, и со ‘Старосветскими помещиками’, и с ‘Вечерами’, но только в ‘Невском проспекте’ тема простодушия получает глубокое идейное обоснование. Детски-простодушный Пискарев, неспособный именно по чистоте и наивности своей души примириться с темными сторонами цивилизации, противостоит самодовольному обывателю Пирогову.
В красавице-проститутке не только патетически подчеркнут контраст ‘прекрасного’ и ‘порочного’, но и реалистически раскрыты те черты пошлости, которые она как жертва общественного строя усвоила от своего окружения. Глубина падения человека измерена не столько степенью порочности, сколько степенью пошлости, и это одно было огромным завоеванием Гоголя.
Носителями мечты являются в повести автор и Пискарев. Их образы иногда сливаются в оценке явлений ‘существенности’, но между ними есть и различие. Автор трезвее, ироничнее своего героя, в набросанной им общей панораме Петербурга многое подмечено, многое угадано, многое высмеяно, образ автора здесь больше, чем в прежних произведениях образ ‘знатока человека’ и потому сатирического разоблачителя, уже свободного здесь от той маски обывателя, которая принята была им (хотя и не выдерживалась) в Повести о ссоре. Но в существе отношения к жизни автор не расходится со своим героем, это делает возможным изображение судьбы Пискарева в трагическом свете.
Тот особый мир, который творит мечта Пискарева, отличается от действительности прежде всего тем, что в нем выключены социальные противоречия и тем самым — социальное зло, в этом мире мечты нет не только проституции, но и социального неравенства. В этом пункте петербургская романтика Гоголя смыкается с украинской романтикой ‘Вечеров’, где также создавалась ‘особая’ действительность, освобожденная от социальных противоречий. Решение Пискарева женитьбой на публичной женщине нарушить общественные предрассудки оттенялось в рукописи отрицательным примером семейной жизни ‘статских… и даже действительных советников’, причем автор иронически замечал, что ‘Пискарев уже начал… немного вольнодумствовать’ (III, 363).
— 81 —
Крахом плана женитьбы было открытие Пискарева, которое и привело его к самоубийству: открытие в Липушке (так она называется в рукописи) не только порочности, с которой он готов был бороться, но и пошлости, против которой он был бессилен.
Тема пошлости раскрывается еще полнее в эпизоде о Пирогове и в самом типе Пирогова, восхищавшем и Белинского (‘тип из типов!’28) и — впоследствии — Достоевского.29 Трагедия Пискарева сменяется комедией с подчеркнуто фарсовыми чертами, как только из атмосферы ‘детского простодушия’ мы переходим в атмосферу пошлости. В этом мире пошлости все ‘нормально’: и уверенность Пирогова в успехе у блондинки, и ее самозащита, и защита Шиллером своей части, и комический исход столкновения. Но в этом мире есть разные степени пошлости. В ремесленнике Шиллере доведены до шаржа черты умеренности и аккуратности, но он не лишен и каких-то человеческих движений — хотя бы чувства собственного достоинства. В Пирогове нет ничего, кроме среднеобывательских черт, в том числе и казенной ‘чести мундира’. Одной из вершин гоголевского комизма явился финал повести: переживания высеченного Пирогова и постепенный спад его ‘негодования’ после съеденных пирожков и мазурки. Нельзя было злее разоблачить пошляка, чем показать его неспособным даже к элементарнейшим из элементарных переживаний.
Пушкин назвал ‘Невский проспект’ ‘самым полным’30 из произведений Гоголя (из написанных до ‘Мертвых душ’), разумея, вероятно, как разнообразие жизненного материала, так и полноту элементов художественной системы Гоголя, сочетающей лирические, чувствительные и трагические мотивы с комическим раскрытием пошлого быта и пошлых характеров.

4

‘Записки сумасшедшего’, написанные вслед за ‘Портретом’ и ‘Невским проспектом’ в том же 1834 г., явились новым этапом в творческом развитии Гоголя, новым достижением гоголевского реализма, но, как и в ‘Невском проспекте’, за основу сюжета здесь был взят типично-романтический мотив о столкновении мечты художника или безумца с ‘существенностью’.
Мир чиновников затрагивался Гоголем до сих пор лишь мимоходом — между тем обращение к этому именно слою императорской столицы должно было дать произведению особую общественно-политическую остроту. Ведь для Гоголя именно в образах чиновников олицетворялся казенный Петербург — в первые же месяцы знакомства с ним. ‘Тишина в нем необыкновенная, —
— 82 —
писал он матери 30 апреля 1829 г., — никакой дух не блестит в народе, всё служащие да должностные, всё тоскует о своих департаментах да коллегиях, всё подавлено, всё погрязло в бездельных ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их’ (X, 139). ‘Бездельный и ничтожный’ бюрократический механизм резко противостоял в сознании Гоголя ‘духу’, который мог бы ‘блестеть в народе’ и носителями которого были образы его романтических героев (Пискарева, Черткова до переворота, происшедшего с ним), а также и образ автора в его повестях.
Своеобразие и сложность построения ‘Записок сумасшедшего’ заключается в том, что при объективной форме повествования (дневник героя), при полном выключении авторского я, повесть должна была отражать ту же разорванность мировосприятия, тот же ‘раздор мечты и существенности’, что и в ‘Невском проспекте’. Теперь этот ‘раздор’ сосредоточен в самом герое, который представляет и разоблачаемую пошлую действительность, и мечту, с высоты которой он же становится разоблачителем этой действительности. Герой ‘Записок сумасшедшего’ — обыватель, взбунтовавшийся против обывательщины. Это парадоксальное сочетание могло быть психологически мотивировано только безумием, что в романтических системах само по себе не было бы новостью, но Гоголь дает вариант исключительного своеобразия: образ сходящего с ума обывателя — образ, насыщенный большим комическим содержанием, перерастающий в трагический гротеск, такое развитие сюжета и центрального образа открывало большие возможности для тонких форм социальной сатиры.
Поприщин — бедняк чиновник, страдающий от социального неравенства, и в этом смысле — жертва общественного строя. Но он не признает себя побежденным, он карабкается вверх и даже пытается бороться за свои права, хотя состязание его с ‘камер-юнкерами’ и ‘генералами’ (III, 205), естественно, кончается катастрофой для него. Эффект этой борьбы трагикомичен, а в начале ее — всецело комичен, так как, борясь с ‘существователями’, сам Поприщин является таким же существователем: атмосфера пошлости, в которой он живет, пропитала его всецело. В первой же записи он обнаруживает уровень своего обывательского мировоззрения, мечтая о доходном месте и завидуя взяточникам. Гоголь обнажает еще больше его социально-политические воззрения, планируя для этого всю повесть на фоне политической борьбы во Франции и в Испании, и тем делая ее остро-злободневной для половины 30-х годов. Все взгляды и вся психология Поприщина отличаются самым косным консерватизмом: элементарный дворянский гонор рядом с благоговением перед ‘его превосходительством’, страх перед малейшим проявлением вольнодумства на родине и за границей (‘Эка глупый народ французы! ну чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!’, III, 196). Начинается же и развивается это помешательство в столкновении обывательского
— 83 —
сознания героя с нарушающей все нормы влюбленностью его в директорскую дочку.
Любовные мечты и восторги Поприщина конкретизируются как эстетическое благоговение плебея перед блестящим миром ‘генеральства’: ‘Святые, какой платок! тончайший, батистовый — амбра, совершенная амбра! так и дышит от него генеральством!’ (III, 197). Переход от социального низкопоклонства к социальному бунту у Поприщина внезапен и случаен, поэтому в дальнейшем комизм и трагизм сосуществуют, переливаясь друг в друга.
И вот герой, над которым смеются даже собаки, становится обличителем и разоблачителем. На фоне комического помешательства вырисовываются черты романтического ‘высокого безумца’. Психологическая мотивировка здесь безупречна: новое, уже вполне хаотическое сознание героя закономерно следует из хода его болезни, сатирический же смысл этих новых мотивов в том, что самая действительность ненормальна и потому именно безумное, хаотическое сознание может угадывать ее истинное существо, этими скрытыми мотивами подготовлялись ‘Записки доктора Крупова’ Герцена и сатира Щедрина ‘В больнице умалишенных’. Гоголь жаловался на требование цензуры выкинуть лучшие места повести, в числе этих мест была такая, например, гневная тирада: ‘А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят, что они патриоты, и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!’ (III, 209). Невозможно допустить, чтобы, выделяя подобные места на фоне комически показанного бреда, Гоголь добивался только формального эффекта контраста. Нет сомнения, что герой, перерастая из обывателя в трагического безумца, становится заместителем автора. Это особенно ясно в лирико-патетическом финале повести, который нельзя не сблизить, с одной стороны, с финалами других комических повестей Гоголя (‘Сорочинская ярмарка’, Повесть о ссоре), с другой — с общеромантическими образами ‘высоких безумцев’, всегда в той или иной мере родственных авторам. Вот почему есть правда в лирическом отклике Ал. Блока на патетику ‘Записок сумасшедшего’: ‘… это крик самого Гоголя, которого схватила творческая мука’ (‘Дитя Гоголя’, 1909).31

5

От ‘Записок сумасшедшего’ был один только шаг до самодовлеющего гротеска ‘Носа’. Оказалось, что ‘мир наизнанку’ может быть изображен не только в свете безумного сознания героя, но и без всякой мотивировки — одним произволом автора.
— 84 —
‘Эксперимент художественного издевательства’ (по удачному выражению В. В. Виноградова32), осуществленный Гоголем в ‘Носе’, имел прежде всего значение новых возможностей сознательной сатиры. ‘Нос’ непосредственно продолжает линию ‘Владимира 3-й степени’ и ‘Записок сумасшедшего’ и непосредственно подходит к ‘Ревизору’.
Предмет сатиры в ‘Носе’ — тот же официальный чиновничий Петербург, что и в ‘Невском проспекте’, и в ‘Записках сумасшедшего’, но показан он здесь не только новым методом, но и с несколько иных сторон, так как в центре повести — средний, во всех смыслах этого слова, чиновник — не бедняк, не вызывающая сочувствия жертва, а типичный торжествующий обыватель, параллель из мира чиновников к офицеру Пирогову. Замыслом и композицией ‘Носа’ определяются две возможности социальной сатиры. Одна — сатирический гротеск — в тех элементах повести, которые непосредственно связаны с образами майора Ковалева и носа, другая — чисто бытовая сатира, охватывающая детали повести.
Образ самодовольного пошляка, ‘кавказского коллежского асессора’ (III, 53) Ковалева, психологически убедителен и колоритен уже в тех эпизодах, которые сами по себе лишены гротескного характера. Но включение гротескного мотива сразу повышает значительность образа. Создается парадоксальная ситуация. Нормальнейший обыватель выбрасывается из нормы. Но все фантастические происшествия только выявляют ограниченность, ординарность героя, только довершают его характеристику, резко очерчивается весь круг его жизненных связей и ‘интересов’ (Иван Яковлевич, штаб-офицерша Подточина, уличные знакомства). ‘Трагедия’ потери носа оказывается в этой сфере единственно возможной трагедией, в этом — обобщающее значение мотива, но это было бы насилием над гоголевским замыслом искать в нем какую-нибудь непосредственную аллегорию.
Гоголь извлек сатирический эффект из такого гротескного мотива, как превращение носа в чиновника. Крупный и важный чиновник, служащий ‘по ученой части’ (III, 56), набожный и спесивый, оказывается при ближайшей проверке мошенником и самозванцем, больше того — совсем не человеком, а всего лишь носом майора Ковалева, сбежавшим со своего ‘места’. Легким эскизом и в плане нарочитого гротеска здесь намечаются мотивы, развитые затем в ‘Ревизоре’ и ‘Мертвых душах’.
Эпизодические характеристики частного пристава и полицейского чиновника тоже ‘просвечиваются’ и уточняются с помощью основного гротеска. Частный пристав оказался непроницаемым для ‘необычайного’ и сразу перенес дело в плоскость обычных для него представлений (‘у порядочного человека не оторвут носа’,
— 85 —
III, 63), полицейский чиновник, не мудрствуя Лукаво, включил необычайное событие в круг своих будничных обязанностей. ‘Вы изволили затерять нос свой?… Он теперь найден’ (III, 66) и т. д. Обе эти личные характеристики получают особую убедительность на фоне бытовых подробностей о взятках частного пристава сахаром и ассигнациями и о том, как деликатный полицейский чиновник ‘увещевал по зубам’ (III, 67) проезжавшего мужика.
Деталями этого рода подготовлялись социальные темы ‘Ревизора’. Но еще большее значение на пути к ‘Ревизору’ имел самый метод характеристики обыденного путем включения его в атмосферу необычайного. При этом не было необходимости в фантастике комического, как в ‘Носе’, или трагического, как в одновременном ‘Вии’, сходный эффект мог получаться от мотивов ложного слуха и переполоха в маленьком мирке, — и этим именно средством воспользовался Гоголь в ‘Ревизоре’ (отчасти в ‘Мертвых душах’).
Повестью ‘Нос’ замыкался круг петербургских повестей Гоголя. Впоследствии одна из них была переработана (‘Портрет’) и одна присоединена вновь (‘Шинель’), но и рассмотренный цикл был многозначительным этапом не только творчества Гоголя, но и всей русской литературы. Здесь создавались небывалые еще в русской литературе методы изображения общества и общественного человека. Гоголь не до конца еще преодолел романтическое восприятие мира, но в конкретной его художественной практике все большее значение приобретали устремления к изображению действительности в самых острых ее противоречиях и в самых тонких ее деталях.

Статьи ‘Арабесок’

1

В те же годы 1833—1834 — годы особенно напряженных творческих исканий Гоголя — впервые получают литературное выражение и теоретические его воззрения на искусство и литературу. Свои эстетические статьи Гоголь включил в состав ‘Арабесок’.
Наиболее значительная из этих статей — ‘Несколько слов о Пушкине’ — отражает наиболее установившиеся его взгляды. Основную мысль ее можно резюмировать так: метод и стиль искусства определяются самой действительностью. Поэт должен ‘быть высоким там, где высок предмет, быть резким и смелым, где истинно резкое и смелое, быть спокойным и тихим, где не кипит происшествие’ (VIII, 53). Особое же ударение Гоголь делает на этой последней возможности — ‘спокойного и тихого’, ‘беспорывного’ (VIII, 54), безэффектного творчества — и не только потому, что находит эти черты у зрелого Пушкина, о котором
— 86 —
пишет, но и потому, что считает их характерными и естественными для русского художника, отражающего русскую природу и гармонирующую с нею ‘русскую душу’. Объективное значение статьи заключается в этом именно утверждении эстетики ‘обыкновенного’ (в смысле простого, безэффектного, и, в то же время, обыденного, не исключительного), задача художника определяется, как извлечение из обыкновенного материала — ‘необыкновенного’ (в смысле многозначительного и эстетически действенного), с тем ‘чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина’ (VIII, 54). Утверждая в теории эстетический универсализм, равноправие всех методов и стилей, фактически Гоголь борется за реализм, за права ‘обыкновенного’ в искусстве, за ‘истину’ изображений, за зрелого Пушкина, названного национальным потому именно, что он ‘погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже исследованию жизни и нравов своих соотечественников’ (VIII, 52). Эти эстетические принципы поясняются одним очень показательным примером. Гоголь намечает синтетический образ романтического литературного героя, одинокого бунтаря (‘дикий горец’, который ‘зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню’) и этому эффектному образу противополагает другой, имеющий равное право на наше внимание, — обыкновенный образ судьи ‘в истертом фраке, запачканном табаком’ — судьи, который ‘невинным образом, посредством справок и выправок пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ’ (VIII, 53). Здесь дело не только в двух контрастных фигурах — романтической и реалистической, но и в борьбе за новое содержание литературы, за включение в нее общественных коллизий незаметных, но глубоко драматических по существу. Неважно, что у Гоголя нет точного соответствия этому именно мотиву (есть вариант — судьба ‘пущенных по миру’ крепостных душ Плюшкина), важно, что в тех явлениях общественной действительности, которые считались изъятыми из области искусства, Гоголь стремится вскрыть их подлинно трагическое (или — наряду с ним — подлинно комическое) существо и тем самым возвращает их искусству.
В этой же статье дана глубокая характеристика творческого и личного образа Пушкина: ‘…это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет’ (VIII, 50). Немало в статье и замечательных наблюдений над художественным методом Пушкина. Но для понимания гоголевского творчества первостепенное значение имеет отмеченная здесь мысль о роли ‘обыкновенного’ и безэффектного в искусстве.
Мысль эта становится более ясной на фоне общеэстетических идей Гоголя, изложенных им в форме лирико-патетического монолога ‘Скульптура, живопись и музыка’. Вряд ли случайно Гоголь повторяет здесь заглавие одноименной лирической статьи
— 87 —
Веневитинова33 и вслед за ним возвращается к излюбленной романтиками теме философско-исторического обоснования сущности различных искусств и смены их господства. Противопоставление античной пластики романтическим искусствам — живописи и особенно музыке, было общепринятым. В гоголевской же параллели важен, прежде всего, тот глубоко личный пафос, с которым он говорит о пластике, как об утраченном мире наивной чувственности. Важно далее, что в традиционное идеалистическое обоснование триады искусств (чистая чувственность — соединение чувственного с духовным и чистая духовность) Гоголь вносит своеобразный психологизм. ‘Чувственная пленительная скульптура внушает наслаждение, живопись — тихий восторг и мечтание, музыка — страсть и смятение души’ (VIII, 12). Музыка утверждается, таким образом, не столько как чистая духовность, сколько как выражение наиболее напряженных человеческих переживаний, как искусство страсти, — и именно это заставляет Гоголя признать музыку наиболее актуальным, наиболее нужным нашему веку искусством. С этим соединяется еще одна идея о сочетании эстетической функции с моральной. Специфическим для Гоголя является сочетание моральных мотивов с общественными. Музыка призывается будить ‘наши меркантильные души’ (VIII, 12), от нее ожидается и непосредственный морально-общественный эффект. ‘Пусть, при могущественном ударе смычка твоего, смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость невольно выронит слезу пред созданием таланта’ (VIII, 12). В системе Гоголя не нашлось места поэзии, но совершенно очевидно, что к ней применимо все сказанное о морально-общественной функции музыки.
Архитектуре Гоголь посвятил самостоятельную статью ‘Об архитектуре нынешнего времени’. Из текста этой статьи можно извлечь, что Гоголь делает исключение для архитектуры, считая в ней законными эффекты. ‘Зодчество грубее и вместе колоссальнее других искусств, как-то: живописи, скульптуры и музыки, и потому эффект его в эффекте’ (VIII, 72). Но дело здесь не только в специфике зодчества, но и в колебании гоголевской мысли. Об этом свидетельствует последняя в этом цикле статья ‘Последний день Помпеи’. Проблема эффектов здесь ставится уже несколько иначе. Вначале, правда, речь идет о том, что ‘эффекты… уже надоедают’, делается даже прогноз, что XIX век ‘наконец обратится ко всему безэффектному’ (VIII, 108). Но все это сопровождается серьезными оговорками. Первая оговорка: живопись отличается от произведений, ‘подверженных духовному оку’ (в рукописи прямо называлась литература, VIII, 645), и в живописи эффекты более допустимы, так как в живописи ложные
— 88 —
и неуместные эффекты будто бы ‘тотчас видны всякому’ (VIII, 108). Вторая оговорка: эффекты отвратительны в руках поддельного таланта, но возможны, даже полезны в руках гения (VIII, 109).
Статья Гоголя важна не оценкой Брюллова, который здесь с явным преувеличением возводится до гения ‘всемирного’ (VIII, 113), а выражением некоторых эстетических тенденций Гоголя, в других местах так ясно не выраженных. В основе статьи — мечты о появлении ‘всемирного’ гения, выразителя нашего века, и о синтезе искусств, который по идее Гоголя намечается в опере, но который он же готов видеть осуществленным в самой живописи Брюллова. И хотя формального расхождения между статьями о Пушкине и о Брюллове нет, хотя и там Гоголь допускал и ‘высокое’, и ‘резкое’, лишь бы они отражали соответственную действительность, — фактически статья о Брюллове утверждает другой эстетический идеал, чем статья о Пушкине. В статье о Пушкине Гоголь выступал с защитой художественного анализа, исследования жизни до ее глубины и деталей, исследования и осмысления, в первую очередь, ее обыкновенных, безэффектных сторон. В статье о Брюллове Гоголь мечтает о художественном синтезе, о произведении, обобщающем идеи века. Оба идеала совмещались в сознании Гоголя, и сам он в процессе собственного художественного развития пытался их сочетать.

2

Исторические статьи ‘Арабесок’ не отделены от эстетических никакой резкой границей: ведь и проблемы искусства он рассматривает в свете истории культуры, смена господствующих искусств, эволюция каждого, личная роль художника были для него явлениями, включенными в общеисторический процесс. С другой стороны, на создание истории он смотрел (в соответствии с обычными представлениями его времени) как на труд не только научный, но и художественный, как на элемент ‘словесности’, самая история воспринималась при этом как драматический сюжет, исторические деятели как драматические характеры, историческая обстановка как материал для колоритных изображений. Границы между научной историей и историческим романом (или драмой) оказывались зыбкими.
Это сближение литературы с историей было связано с теми идеологическими сдвигами, в которых непосредственно отразились великие исторические потрясения и перемены. В пору, когда ‘шатались’ (по пушкинскому выражению34) народы и государства, под непосредственным впечатлением июльской революции, польского
— 89 —
восстания, холерных бунтов, новых событий во Франции, в Испании — в этом непрерывном историческом потоке, — естественным было усиление исторического самосознания.
Гоголь воспринял современные ему исторические веяния не только как рядовой культурный человек, проблемы истории занимали его особенно — даже профессионально как преподавателя истории. Им были даже задуманы большие исторические работы и к некоторым из них он, по-видимому, приступил. Он знал западноевропейских историков во французских подлинниках и в переводах. Но специалистом-исследователем Гоголь не стал, из статей его на исторические темы видно, что в истории он дорожит, с одной стороны, общефилософским осмыслением прошлого, с другой — его художественным воссозданием.
Гоголь — как и многие его современники — усвоил общераспространенные и передовые в то время идеи исторической закономерности и исторического развития.
‘Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями — вот цель всеобщей истории’. (‘О преподавании всеобщей истории’, VIII, 26).
Гоголь знал, что воспроизведение своеобразия отдельных эпох было задачей передовых европейских историков. Гоголь читал Тьери и имел понятие о Нибуре. Но ‘своеобразность событий и явлений’ могла быть раскрыта средствами не только ученого, но и художника. В. Скотт был общепризнанным мастером в этой области, о влиянии его не только на литературу, но и на историческую науку писали у нас и А. Бестужев, и Пушкин. Для Гоголя — задачи ученого и художника в воспроизведении истории сливались, примеры того же В. Скотта, Шиллера, Пушкина и многих других показывали, что задачи могли объединяться и в одном лице. Свою статью ‘Шлецер, Миллер и Гердер’ Гоголь заканчивает абзацем, где требует от идеального историка сочетать в себе не только достоинства этих трех историков, но и черты собственно литературного мастерства: ‘высокое драматическое искусство’ Шиллера (примером, впрочем, взята ‘История тридцатилетней войны’), ‘занимательность рассказа Вальтера Скотта и его умение замечать самые тонкие оттенки’ и — наконец — ‘шекспировское искусство развивать крупные черты характеров в тесных границах’ (VIII, 89).
В собственных исторических статьях Гоголя художественный образ и вообще эстетическое восприятие темы играют очень большую роль. Неудивительны поэтому и прямые соответствия между историческими статьями Гоголя и его собственно художественными произведениями: образ казацкой вольницы на фоне степного пейзажа в статье ‘О малороссийских песнях’ является эскизом к ‘Тарасу Бульбе’ (VIII, 91—92).
— 90 —
Внимание Гоголя-историка было сосредоточено преимущественно на двух отрезках мировой истории — на общеевропейском средневековье и на украинских освободительных войнах. Те же темы вошли и в его художественные замыслы: средневековье в неоконченную драму ‘Альфред’, украинские войны в ‘Страшную месть’, ‘Гетьмана’ и ‘Тараса Бульбу’. Средние века привлекают его не одним своим романтическим ‘фантастическим’ колоритом (в изложении Гоголя нет ни намека на реставрационные идеи немецких романтиков): средние века для него представляли ‘узел, связывающий мир древний с новым’ (‘О средних веках’, VIII, 14). Украинские освободительные войны воспринимаются им как яркий и характерный эпизод в истории родного народа и, вместе с тем, как контрастная параллель с окружавшей его российской современностью. Законченной концепции русской истории Гоголь нигде не изложил, не было и повода для нее в его исторической тематике, но по отдельным замечаниям ее она может быть восстановлена.
В статье о Пушкине Гоголь писал (цитируем по рукописи, где изложение свободно от цензуры): ‘Русская история — я не говорю о последнем ее направлении со времени императоров — не слишком много вмещала в себе живости, характер народа был слишком бесцветен, разообразие страстей мало было ему известно’ (VIII, 603). Как видим, Гоголь примыкает — хотя и с иной мотивировкой — к тем оценкам русского исторического прошлого, какие давали из его современников Н. И. Надеждин (статья об исторических романах, 1832), И. В. Киреевский (в статье ‘Девятнадцатый век’) и особенно П. Я. Чаадаев. Но и для Гоголя история русского народа на этом не заканчивается, и он верит в ее будущее, хотя и не конкретизирует возможных форм этого будущего. Отношение Гоголя к будущему русского народа раскрывается в словах: ‘Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет…’ (VIII, 50, курсив мой, — В. Г.).
Гоголь как мыслитель и художник остро осознал контраст современности не только с народными возможностями, но и с героическим прошлым украинского народа, с сильными страстями и характерами, как яркими проявлениями национального начала. С этой темой связаны его замыслы повестей из украинской истории.

Исторические повести

1

Исторический роман, по общему признанию европейской критики 20—30-х годов, был наиболее актуальным из жанров: он наиболее соответствовал духу эпохи исторических переворотов,
— 91 —
кроме того, решительное обращение к конкретной истории было симптоматичным для общего всей литературы поворота к действительности. С развитием исторического романа во всех странах соединялись надежды на создание национальной литературы большого плана, большой проблемной насыщенности, на преодоление литературы камерной, узкопсихологической и подражательной.
Для Гоголя работа над романом из истории Запорожья была делом и естественным, и трудным. Естественным — потому, что на образах Украины и украинского народа был основан первый цикл его повестей, потому, что история Украины была предметом его специальных интересов, его научных замыслов. Трудным — потому, что те же образы требовали нового метода. В замысле исторического романа Украина была уже не особым миром, где отношения и действия героев направляются как в жанре сказки только авторским произволом. Интерес к истории требовал создания иного реального, исторически верного образа Украины. Сложность заключалась в том, что первоначальный образ не отпадал сразу, но мог в сознании художника совмещаться с новым: это видно уже из того, что работа Гоголя над сказочными и историческими повестями шла одновременно.
В самом деле: ‘Глава из исторического романа’ (о полковнике Глечике) была напечатана в конце 1830 г. и, стало быть, писалась параллельно с первыми повестями ‘Вечеров’. Эту главу сам Гоголь в своем примечании связал с романом ‘Гетьман’ (III, 712). ‘Страшная месть’, по всем данным, написана позже: в 1831 г. К 1832—1833 гг. относится, по-видимому, новое начало ‘Гетьмана’ — шесть неполных глав, не напечатанных при жизни Гоголя, и одна из дальнейших глав о ‘кровавом бандуристе’, из которой Гоголь, после цензурного запрета, мог напечатать только начало (‘Пленник’ в ‘Арабесках’). О ‘Гетьмане’ сам Гоголь писал: ‘Первая часть его была написана и сожжена, потому что сам автор не был ею доволен’ (III, 712). Это был первый опыт, не давший определенных результатов.
В ‘Гетьмане’ Гоголь еще мало самостоятелен. Насколько можно судить обо всем замысле по дошедшим главам, роман строился как цепь приключений молодого героя на фоне исторической борьбы, с исторически колоритными фигурами и сценами в фоне, в центре — судьба героя, и в ней обычное в авантюрном романе сплетение мотивов любви и враждебной интриги.
В главе о ‘кровавом бандуристе’ система повествования с заботой о точном воспроизведении исторического колорита круто меняется, переключаясь на систему романа ужасов, эмоционально напряженного и резко гиперболического.
Мрачная тюрьма в сыром и смрадном подземелье, пытки над пленником, сказавшимся женщиной, таинственный голос, наконец, появление человека, с которого содрана кожа, — вот эффекты, на которых основана эта глава. Здесь обрывается сюжет фрагментарного
— 92 —
(да вероятно и не продолжавшегося) романа. Цензор, запретивший фрагмент, усмотрел в нем ‘отвратительную’ ‘картину страданий и уничижения человеческого, написанную совершенно в духе новейшей французской школы’, т. е. ‘неистовой школы’ Ж. Жанена, молодого Гюго, Бальзака и др.35 Существенно, однако, что ‘ужасное’ в замыслах Гоголя было не абстрактной ‘обнаженной натурой’, а натурой исторической, характеризующей время реальных пыток и иных ужасов, дается она, однако, в романтическом обобщении, в соответствии с образом легендарного народного героя.
Этот жуткий образ героя-мученика, однако, мало подготовлен начальными главами. Образ Остраницы в этих главах неясен. С одной стороны, Остраница с первых же строк показан как друг и заступник народа, как мужественный герой с ‘мощным взглядом’ (III, 279) и гипнотическим влиянием на толпу, он сам говорит о своей вере в победу ‘вольного рыцарского народа’ (III, 297) над поляками. Но он же признается, что в борьбу вовлечен был случайно: ‘Я ни об чем не думал, меня почти силой уже заставили схватиться за саблю’ (III, 297). Он любит Галю, дочь предателя (‘Бежат все запорожцы, узнав, что и Галькин отец держит вражью сторону’, III 297), он зовет ее бежать с ним, но бежать не с тем, чтобы разделить тревоги борьбы, он хочет бежать в Польшу, к королю (‘или хоть к султану’, III, 289) выпросить себе прощение и землю, он сознается, наконец, что самое участие в народной борьбе было для него только предлогом, чтобы свидеться с Галей. В гоголевском Остранице сочетаются несоединимые черты Тараса и Андрия, и это не углубленное изображение трагического колорита, а неувязка характеристических черт, неясность замысла, которая и заставляла Гоголя переходить от неопределенного образа первых глав к жутким эффектам ‘Кровавого бандуриста’, и, наконец, вовсе отказаться от продолжения.

2

‘Тарас Бульба’ уже в первой редакции, написанной в 1834 г. (о которой пока только и будет идти речь), резко выделяется своей творческой самостоятельностью и своеобразием. Гоголь, прежде всего, отказался от жанра романа, и это имеет не одно внешнее значение. В сжатом объеме повести стала невозможной авантюрно развивающаяся цепь событий, стали невозможны и частые историко-бытовые отступления. Здесь все концентрировано: историческое событие и немногие характеры непосредственных участников события составляют все содержание повести. ‘Историчность’ произведения этим резко повышается, естественно, и в центр повести помещается не герой-любовник, лишь
— 93 —
случайно вовлекаемый в историю, а наиболее характерный для эпохи деятель-борец. Своеобразно и смело решает Гоголь и ту проблему, которая вызвала в его время споры в европейской критике: проблему взаимоотношения исторической правды и художественного вымысла. Гоголь отказывается вовсе от изображения подлинных исторических лиц и даже событий. Он создает как бы вариант исторической действительности, не равный, а лишь подобный реальной истории. Казацкие войны с поляками за свободу Украины даны в типическом обобщении: это столько же войны 30-х годов XVII века времен Остраницы, сколько позднейшие времена Хмельничины. Отдельные имена и даты, притом противоречащие друг другу, кажутся здесь случайными. Обобщенным является центральный образ Тараса Бульбы, которому в истории нет точного соответствия. Основными художественными заданиями становится передача пафоса народной борьбы, общего исторического и национального колорита. Обоснованием художественного генезиса и метода ‘Тараса Бульбы’ была статья Гоголя ‘О малороссийских песнях’. Гоголь указывает на украинские песни как на важнейший источник сведений о ‘протекшем быте’ (VIII, 291) Украины. ‘Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции: в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии’ (VIII, 91).
Все сказанное Гоголем о втором типе историка всецело, конечно, относится к историку-художнику, для которого важны не ‘верные реляции’, а ‘дух минувшего века’. С этим связано и восторженное восклицание Гоголя в письме к Максимовичу (9 ноября 1833 г.): ‘Моя радость, жизнь моя! песни! как я вас люблю! Что все черствые летописи, в которых я теперь роюсь, пред этими звонкими, живыми летописями!’ (X, 284). И для ‘Тараса Бульбы’ Гоголю пришлось учесть непосредственно исторические материалы — ‘Историю Руссов’ Полетики (ранее приписывавшуюся Г. Конискому), ‘Описание Украины’ Боплана и др., но ‘общий характер всего целого’ Гоголь воссоздавал прежде всего на основе украинских песен (из сборников Цертелева, Максимовича, Срезневского и др.).
В первой редакции ‘Тараса Бульбы’ Гоголь еще не извлек из украинского фольклора всех тех возможностей, которые во второй редакции помогли ему создать своеобразную историческую эпопею. Стилистически Гоголь ориентируется еще не столько на песни и думы, сколько на традицию исторического романа, лироэпический стиль, испробованный в ‘Страшной мести’, с этой традицией
— 94 —
пока не сливается, лирический стиль прикрепляется здесь — как это было в повестях типа ‘Майской ночи’ — лишь к особым ‘поэтическим’ элементам повести: к картинам природы или к изображению грустных и трогательных переживаний (прощание матери с детьми, скорбь Тараса об Остапе). В украинском фольклоре (особенно в думах) Гоголь прежде всего ищет ответа на вопрос о национально-историческом характере. Именно о характере, а не о характерах: и в статьях Гоголя (‘Взгляд на составление Малороссии’, ‘О малороссийских песнях’), и в ‘Тарасе Бульбе’ лишь один обобщенный характер, в котором и сосредоточены национально-исторические черты, как понимал их Гоголь, Остап и кошевой (в первой редакции — один) дают лишь разновидности того же единого характера, остальные запорожцы представляют собою ‘хор’, наделенный тем же характером, лишь слабее выраженным, Андрий представлен как исключение, как противоречие с этим характером.
В ‘Тарасе’ показаны, прежде всего, черты ‘рыцарские’ (II, 306): беззаветная преданность родине, своему народу, ‘товариществу’ (II, 327), самоотверженность и боевая отвага, ‘широкая воля казацкой жизни’ (VIII, 91). Подчеркивание ‘рыцарского’ характера казачества здесь не случайная историко-лингвистическая деталь. ‘Рыцарский’ характер казачества — донского и запорожского — не раз выдвигался такими авторами, как А. Корнилович и А. Бестужев, — в целях идеализации казацких вольностей и освободительных задач их борьбы (см. ‘Русскую старину’ Корниловича и составленное А. Бестужевым примечание о Палее к ‘Войнаровскому’ Рылеева). Гоголь продолжает, таким образом, декабристскую традицию идеализации казацкой вольности. Прошлое Украины Гоголь рисует всегда в движении, в борьбе и не раз противополагает именно это активное начало той вялости и неподвижности, которую он отмечал в современности (‘никакой дух не блестит в народе’, X, 139).
Но, выдвигая на первый план ‘рыцарские’, героические черты, вовлекая их из самой истории и народного эпоса, Гоголь этими чертами не ограничивается. Он создает не ‘идеальный’, а исторически конкретный характер. Он не скрывает того, что боевая энергия казака выражалась в формах самой необузданной жестокости, но он и не морализирует по поводу этих черт, а показывает их историческую обусловленность и необходимость. Он изображает своего любимца Бульбу не только ‘упрямым страшно’ (II, 46), но и холодно-деспотическим в отношении к жене, наглядно при этом показывая, как эти черты — не личные, а типические — сложились в исторических условиях.
В гоголевское представление об украинском национальном характере входят черты лукавства и юмора. Эти именно черты делают характер Тараса особенно жизненным. В первой же главе образ Бульбы показан в его сложности.
— 95 —
В повести Гоголя нет примитивного морализирования, но это еще не делало ее безоценочной. Авторская оценка выражена отчасти непосредственными авторскими замечаниями, но главным образам авторским юмором, который поднимает читателя над историческим материалом и вскрывает в психологии героев такие черты, которые ни ими самими, ни другими героями не могли бы быть замечены. Вот Тарас, обманом пробираясь с Янкелем в тюрьму к Остапу, выступает в несвойственной его прямому характеру роли и при первом же испытании забывает об этой роли, простодушно разразившись бранью против тюремщика в защиту своих соотечественников. Вот он же, на волоске от гибели, останавливается, чтобы поднять свою люльку. В этом органическом сочетании героизма и простодушия — трагического и смешного — при сохранении полного исторического правдоподобия было особое своеобразие Гоголя, тогда же отмеченное Белинским.36 Замечательно, что авторский юмор является для полного прояснения характера обычно на самых крутых поворотах сюжета, когда естественно было бы ждать ‘нормального’ (благополучного) развития авантюрного мотива (в тюрьме, в бегстве) — во всех этих случаях тонкая психологическая черта предопределяет нарушение авантюрного шаблона. Так характер, возникший на основе романтической идеализации запорожской старины, перерастает в характер реалистический.
Особое место в сюжете ‘Тараса Бульбы’ занимает линия Андрия, эпизод его любви и измены родине. Андрий изображен как представитель иного миропонимания, иной психологии: ‘поэзию битвы’ он переживает лишь эстетически, вне глубокой народной основы, к которой возводятся другие образы повести, поэзия личной любви переживается им даже не в конфликте с национальным долгом, а в прямом отрыве от него. Гоголь уделил личной любви ее исторически правдоподобное место — во второстепенном эпизоде, в противоречии со всем содержанием и пафосом повести. Традиционный мотив влюбленных врагов получил здесь бескомпромиссное разрешение, наиболее убедительное исторически: в условиях народной войны подчинение личному чувству влечет за собой измену, измена — беспощадную казнь. Историческое и личное введено здесь в свои естественные берега, в отличие не только от неудавшегося ‘Гетьмана’, но и от многих построений В. Скотта.
В романах В. Скотта современники видели возможности новой эпопеи, в критике возникали параллели между современным романом и эпосом Гомера. Возникали подобные сближения и в связи с ‘Тарасом Бульбой’. Белинский писал о ‘Тарасе Бульбе’ в 1835 г.: ‘Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип’.37 Гоголь стремился,
— 96 —
однако, еще полнее осуществить жанр и стиль народной эпопеи, это было задачей новой редакции ‘Тараса Бульбы’. Но повесть Гоголя уже и в первой редакции заключала элементы ‘эпопеи’ в самом своем замысле и по яркости и убедительности произведения целой исторической эпохи оставалась вплоть до появления ‘Мертвых душ’ высшим достижением Гоголя-повествователя.

3

Последняя из украинских повестей Гоголя ‘Вий’ лишь с оговорками может быть отнесена к историческим, исторический колорит ее — неопределенный, и основное содержание — фантастика, а не история. И все же ‘Вий’ существенно отличается от таких повестей с историческим колоритом, как ‘Пропавшая грамота’ и ‘Страшная месть’. Реальный фон повести задуман как воспроизведение подлинного быта киевской бурсы и дворни сотника, — какие бы ни были в повести анахронизмы. Как исторически подлинный характер задуман и Хома Брут — центральная фигура повести. ‘Вий’ написан не только после ‘Вечеров на хуторе’, но и после петербургских повестей и после ‘Тараса Бульбы’. Самая фантастика ‘Вия’ есть возвращение назад, но уже с учетом всего предыдущего опыта.
Двойственное реально-фантастическое содержание ‘Вия’ не было новостью для автора ‘Вечеров’ и ‘Портрета’, но нигде еще эта двойственность не была так литературно осмыслена, как в ‘Вии’, нигде не была доведена до таких крайних пределов. Нигде еще не были так противопоставлены друг другу обывательское и чудесное с извлечением художественного эффекта из этого именно контраста. Самая фантастика в ‘Вии’ существенно иная, чем раньше у Гоголя. До сих пор, чем ближе соприкасался Гоголь с народной сказкой, тем ироничнее и трезвее велось повествование: сказочные мотивы как материал ‘подлинных’ народных верований легко сочетались с реалистическими элементами повестей. ‘Пропавшая грамота’, ‘Ночь перед рождеством’, ‘Заколдованное место’ — наименее романтические повести в цикле. Там же, где фантастикой определялись переживания трагические — как в ‘Вечере накануне Ивана Купала’, как в ‘Страшной мести’ (отчасти в ‘Майской ночи’), — там и народная фантастика заслонялась литературно-романтической. Ни одна из этих повестей не опирается на целый сказочный сюжет.
В основе ‘Вия’ — законченный сказочный сюжет, переданный с большой близостью к источнику, хотя и со многими новыми деталями. Но эта народно-сказочная основа переосмыслена, насыщена новым напряженно эмоциональным лирическим содержанием. ‘Вий’ представляет собою опыт своеобразного художественного синтеза, где фольклорная подлинность ‘Ночи перед
— 97 —
рождеством’ соединилась с эмоциональным содержанием ‘Страшной мести’ и с реалистической четкостью бытовых характеров зрелого Гоголя — автора ‘Невского проспекта’ и ‘Тараса Бульбы’. Но эта последняя фантастическая повесть Гоголя стала и наиболее романтической из его повестей. Здесь, в лирическом переосмыслении сказочного сюжета зазвучали две характернейшие романтические темы — и как раз наименее воспринятые Гоголем до того: романтическое отношение к природе и романтическая эротика. Обе темы соединяются в картине видений Хомы в лунную ночь и разблачении ведьмы-панночки, затем гномы и глава их Вий изображены романтическими духами земли, олицетворением таинственных, темных сил природы. Наконец, третья романтическая тема, неотделимая от этих двух, — тема ‘ночных сторон’ человеческой психики — соединяет фантастические элементы повести с реальными: один и тот же герой, притом трезвейший и рассудительнейший из обывателей, оказывается способным на тончайшие переживания, хотя и вновь забывает о них днем за кружкой пива. Мотив ‘ночного’ сознания не был для Гоголя новым, таким сознанием наделены у него и Петрусь, и Катерина, и Чертков, но только в ‘Вии’ Гоголь извлек из этого ультраромантического мотива эффект тонкого психологического юмора.
Так, даже в фантастическом сюжете ‘Вия’ наиболее законченным художественно оказался образ Хомы Брута с его ‘стоистическим равнодушием’.38 Это был новый вариант ‘национального’ характера, но только внешним образом соприкасавшийся с подлинно ‘стоистическими’ героями ‘Тараса Бульбы’, в основе же своей контрасный по отношению к ним, образ не хладнокровного героя, а равнодушного обывателя. Этими своими обывательскими чертами, раскрытыми в свете авторского юмора, Хома Брут сближается с целым рядом дальнейших гоголевских характеров.

Драматургия

1

В составе гоголевского творчества драматургия — органическая и очень существенная часть. Работа Гоголя над драматическими произведениями падает на центральное в его творческой биографии десятилетие (1832—1842), она идет параллельно с созданием его значительнейших книг — ‘Миргорода’, ‘Арабесок’, ‘Мертвых душ’.
В драматургии Гоголя еще решительнее, чем в его повествовательном творчестве, возобладало начало комизма. Это тем более понятно, что для драматурга его времени почти неизбежен был выбор
— 98 —
между комедией и трагедией, в промежуточных жанрах не было создано устойчивой традиции.
Гоголь испробовал свои силы и в мелодраме, и в исторической трагедии, но прочных результатов они не дали. Сохранившийся отрывок (две сцены) драмы из современной жизни (V, 195—198) кажется чем-то инородным в гоголевском творчестве. Первая сцена этого отрывка представляет собою трагическую развязку какого-то эпизода, столкновение двух героев (Валуева и Баскакова): каждый из них называет другого подлецом, наконец, Баскаков убивает Валуева и застреливается сам. Вторая сцена состоит из почти сплошного монолога слуги. Ни сюжет, ни характеры по сохранившимся отрывкам не могут быть воссозданы. Этот отрывок условно датируется 1832 г., т. е. тем годом, когда Гоголь работал и над своей первой комедией. В 1835 г., т. е. одновременно с первоначальными редакциями ‘Женитьбы’ и ‘Ревизора’, Гоголь работал над исторической драмой из англосаксонской истории IX века (‘Альфред’). Из этой драмы сохранилось первое действие и начало второго, по-видимому, больше и не было написано. Это начало впервые напечатано было уже после смерти Гоголя. С большим сочувствием отозвался об ‘Альфреде’ Чернышевский, отметивший ряд эстетических достоинств пьесы. Чернышевский же попытался разгадать и идейный замысел Гоголя. ‘Идея драмы — писал он — была, как видно, изображение борьбы между невежеством и своевольем вельмож, угнетающих народ … и Альфредом, распространителем просвещения и устроителем государственного порядка’.39 В ‘Альфреде’ Чернышевский видел черты сходства с образом Петра I. Все эти наблюдения Чернышевского долго оставались без отклика в гоголевской литературе, и сама драма долго не привлекала к себе интереса. Лишь в недавнее время был точно установлен круг исторических чтений Гоголя при создании ‘Альфреда’ и намечено возможное дальнейшее развитие сюжета.40 Перед нами несомненно не только героическая трагедия, но и опыт исторической народной трагедии. Та же задача в то же самое время привлекала внимание Пушкина (на близость ‘Альфреда’ к ‘Сценам из рыцарских времен’ Пушкина также указывал Чернышевский41). ‘Альфред’ имеет очевидные точки соприкосновения с ‘Тарасом Бульбой’ — гороическим эпосом об одной из основных в судьбе народа исторических катастроф. Но по самой теме своей ‘Альфред’ ближе, чем ‘Тарас Бульба’, к обличительным произведениям Гоголя — их связывает общая проблема исцеления ‘ран и болезней’ государственной жизни. Вероятно,
— 99 —
именно потому замысел драмы из англосаксонской истории был заслонен и отодвинут более актуальным в сознании самого автора замыслом ‘Ревизора’.

2

В литературном развитии Гоголя усвоение комедийной традиции играло значительную роль. Мемуаристы рассказывают об успехе юноши Гоголя в школьных спектаклях и именно в космических ролях. В первых же повестях Гоголя Плетнев поразился ‘драматическими местами’, и это было для него основанием ожидать от Гоголя большого совершенства в комедии (письмо к Жуковскому от 8 декабря 1832 г.).42
К 1832 г. относятся первые свидетельства об особом интересе Гоголя к вопросам русской комедии, переданные в воспоминаниях С. Т. Аксакова. По словам Аксакова, Гоголь говорил, ‘что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим, но что если художник перенесет его в искусство, на сцену — то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его’.43 Через полгода после этого разговора Плетнев сообщает Жуковскому, что ‘у Гоголя вертится на уме комедия’, а уже в феврале 1832 г. и Плетнев Жуковскому, и сам Гоголь Пушкину сообщают о неудаче этого замысла.44
‘Я не писал тебе: я помешался на комедии’, — писал Гоголь Погодину 20 февраля 1833 г. ‘Она, когда я был в Москве, в дороге, и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: Владимир 3-й степени, и сколько злости! смеху! соли! Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит. А что из того, когда пиэса не будет играться? Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела. Какой же мастер понесет на показ народу неконченное произведение? — Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости!’ (X, 262—263).
Из этих двух показаний — Аксакова и самого Гоголя — уясняется много существенного для понимания Гоголя-драматурга. Первое: комедия в сознании Гоголя неотделима от веселого смеха (что вовсе не было обязательным в современной Гоголю драматургии). Второе: убеждение, что ‘комизм кроется везде, что, живя посреди его, мы его не видим’ (ср.: ‘что ежеминутно пред
— 100 —
очами и чего не зрят равнодушные очи’, XI, 134). Задача обнаружения этого ‘скрытого’ комизма, очевидно, совпадает с задачей реалистического раскрытия характеров, в которых и кроется ‘невидимый’ комизм. Третье: комедия должна строиться не на одном раскрытии характеров, но и на общественной ‘правде и злости’ против явлений, охраняемых цензурой (в данном случае, против бюрократизма, против привилегий чина и титула). Четвертое: комедия мыслится Гоголем как произведение прежде всего сценическое. Все эти черты: общественно-обличительные задания, раскрытие комического в самых характерах, ориентация на веселый смех и на сценическое воплощение, — остались определяющими чертами всего драматургического творчества Гоголя. Тесно связанные с повестями и основанные на том же романтическом разрыве мечты и существенности, комедии Гоголя непосредственно отражали и разоблачали социально-историческую ‘существенность’, противостоящую ‘мечте’ лишь в сознании автора. Реалистический метод Гоголя в объективной драматической форме мог проявиться в наиболее чистом виде.
Работа Гоголя над ‘Владимиром 3-й степени’ была остановлена, по-видимому, на втором действии. Вот сюжетная схема этого начала, насколько возможно ее восстановить по сохранившимся рукописным и печатным текстам.
Иван Петрович Барсуков, крупный петербургский чиновник, выслуживается перед министром и, надеясь на протекцию своего приятеля, Александра Ивановича, добивается ордена Владимира 3-й степени. Однако Александр Иванович не только не намерен ему протежировать, но собирается интриговать против него, завидуя его успехам, а себя считая обойденным. Эта сцена комедии была Гоголем обработана для печати еще в 1836 г. и озаглавлена ‘Утро делового человека’. Одна из следующих сцен должна была происходить у сестры Барсукова, Марьи Петровны Повалищевой. Она хочет женить сына (титулярного советника) на княжне Шлепохвостовой. Но сын отказывается, так как любит бедную девушку, дочь мелкого чиновника. Повалищева собирается расстроить эту свадьбу и едет сама на квартиру ‘того чиновника’ (V, 354). Между тем в Петербург приезжает брат И. П. Барсукова — степной помещик, он начинает дело против брата, обвиняя его в подделке духовного завещания, и за помощью прибегает к Александру Ивановичу (эта сцена была переработана в ‘Тяжбу’). Затем после перерыва следует сцена в лакейской И. П. Барсукова. Здесь встречаются чиновники: секретарь Барсукова — немец Шнейдер (появлявшийся и в ‘Утре делового человека’), какой-то Каплунов, затем удрученный своей служебной неудачей Петрушевич и, наконец, Закатищев. Последний собирается с выгодой для себя воспользоваться случайно узнанным секретом о ‘сюрпризце’, который готовит Барсукову ‘родной братец’ (V, 359). Разговоры чиновников перебиваются разговорами
— 101 —
слуг — солидного дворецкого Лаврентия и горничной Аннушки: они беседуют о предстоящем бале, на который приглашены, кроме слуг, и некоторые чиновники. Единственное, что нам известно о дальнейшем плане комедии, сообщено драматургом В. И. Родиславским со слов М. С. Щепкина: ‘Старания героя пьесы получить орден составляли сюжет комедии. В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-й степени. С особенною похвалою М. С. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-й степени и воображает, что этот крест уже на кем’.45
Причины неудачи первой комедии Гоголя объяснены как самим Гоголем в приведенном уже письме, так и Плетневым в письме 17 февраля 1833 г. к Жуковскому: ‘Он слишком много хотел обнять в ней, встречал беспрестанно затруднения в представлении и потому с досады ничего не написал’46 (последние слова, как мы знаем, не точны). ‘Затруднения в представлении’ — это, конечно, затруднения цензурного порядка. Действительно, невозможно было и мечтать провести через цензуру комедию, где главные лица — крупные (вероятно, ‘превосходительные’) столичные чиновники, где фигурирует и министр (‘его высокопревосходительство’), хотя бы и за сценой. Нет сомнений и в общей направленности, какую имела бы начатая комедия: ‘злость, смех, соль’, ‘правда и злость’ (X, 262—263) — все это достаточно ясные определения.
Но имела значение, по-видимому, и другая причина, указанная Плетневым: ‘он слишком много хотел обнять в ней’. Комедия задумана была, действительно, с исключительной широтой диапазона: чиновники всех рангов от низшего до высшего, столичный большой свет, мир слуг с их обособленной жизнью, эпизодически — образы провинциалов. Очень сложным было и строение сюжета. Распадение неоконченной комедии на четыре отдельные ‘сцены’, обработанные Гоголем для печати как независимые друг от друга, было не простой случайностью творческой биографии Гоголя: оно отчасти было обусловлено известной обособленностью самих этих сцен, а также и недостаточной четкостью большинства характеров.
Разорвать последние связи между сценами было нетрудно, достаточно было изменить имена и фамилии и сделать небольшие изменения и сокращения.
Фрагменты ‘Владимира 3-й степени’ даже в их первоначальном виде обнаруживают значительную самостоятельность Гоголя как драматурга, он не повторяет ни сюжетных штампов, ни традиционного
— 102 —
комедийного типажа: характеры и сюжетные линии здесь подсказаны, прежде всего, самим материалом.
Наиболее существенным для дальнейшего пути Гоголя-драматурга были тенденции радикальной ломки традиционных сюжетных схем, тенденции построения комедии на новой, общественно-актуальной сюжетной основе. Впоследствии Гоголь формулировал их в ‘Театральном разъезде’ (1842 г.) в реплике ‘второго любителя искусств’. Возражая против любовной интриги как ‘вечной завязки’ драмы, второй любитель говорит: ‘Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место,… отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?’ (V, 142).
Эти слова имеют характер декларации для всего драматургического творчества Гоголя начиная с ‘Владимира 3-й степени’. Формулы: ‘Стремление достать выгодное место’, ‘отмстить за пренебрежение, за насмешку’, — представляют собою вариации сходных мотивов ‘Владимира 3-й степени’ — стремления добиться ордена (Барсуков), зависти к счастливому сопернику (Александр Иванович).
Замысел первой комедии Гоголя основан был именно на электричестве чина (вся ее бюрократическая интрига), денежного капитала (мотив борьбы за завещание), выгодной женитьбы (княжна Шлепохвостова и Миша Повалищев). Не исключалось при этом и ‘электричество’ любви, но любовь была показана как раз в переплетении и конфликте с мотивами погони за чином, капиталом, выгодной женитьбой. В ‘Театральном разъезде’, в дальнейших словах того же ‘второго любителя’, тема отказа от любовной интриги получает новое и более глубокое обоснование: любовь, как и ‘все другие чувства, более возвышенные’, войдя в драму, должна быть развита ‘во всей глубине’. ‘Все то, что составляет именно сторону комедии, тогда уже побледнеет и значение комедии общественной непременно исчезнет’ (V, 143).
Оригинальность Гоголя заключается в создании нового типа ‘высокой’ общественно-значительной комедии и в той своеобразной последовательно-реалистической комедийной системе, которая может быть установлена на основе его завершенных созданий, главным образом ‘Ревизора’.

3

Созданию ‘Женитьбы’ предшествовал комедийный замысел, от которого сохранилось одно первое действие. Комедия носила название ‘Женихи’. Здесь не было еще ни Петербурга, ни купеческой среды, ни даже главных действующих лиц — Подколесина и Кочкарева (по крайней мере в сохранившемся первом действии).
— 103 —
Действие разыгрывается здесь в провинциальной помещичьей среде, хозяйка посылает искать женихов на ярмарке, они и являются: это Яичница — здесь он помещик, портупей-юнкер в отставке, Жевакин, Онучкин (Анучкин) и заика-чиновник Пантелеев (о нем в тексте ‘Женитьбы’ осталось лишь упоминание). Невеста, в первых сценах изображенная довольно развязной, теперь обнаруживает перед настояниями женихов полнейшую нерешительность. (‘Вы все очень хорошие молодые люди и мне весьма нравитесь’, V, 260). На этой сцене ранняя редакция обрывается. Яичница еще сильно напоминает фонвизинского Скотинина, характеры Жевакина и Анучкина намечены, но еще далеко не развиты. Преобладает внешний комизм — вплоть до традиционно-фарсовой ситуации ссоры женихов и готовящейся потасовки. Нам известно только первое действие из намеченных трех. Никаких данных о предполагавшемся движении сюжета во втором и третьем действии нет. Над ‘Женихами’ Гоголь работал в течение 1833—1834 гг. В конце 1835 г. замысел этот был перебит ‘Ревизором’, затем над ‘Женитьбой’ Гоголь работал между 1836 и 1842 г.
Если применить и к ‘Женитьбе’ выражения ‘Театрального разъезда’, то окажется, что сюжет строится здесь на ‘электричестве’ выгодной женитьбы, но в неразрывном сочетании с ‘электричествами’ чина и звания и, стало быть, с социальными отношениями. Перенесение действия в купеческую среду, мотивы погони купеческих семейств за женихами-дворянами, а дворян-чиновников и военных за богатыми невестами, хотя бы они были не ‘штаб-офицерки’, а ‘купцов третьей гильдии дочери’, (V, 13), — все это отражало подлинные изменения в русской социальной жизни и придавало комедии реалистическую убедительность. Купеческая среда в процессе создания появилась не сразу: ее не было вовсе в ‘Женихах’, нет признаков ее и в черновых набросках ‘Женитьбы’.
Общественная острота комедии бесконечно выросла с прикреплением повести к купеческой среде, сопоставленной с пошлостью и некультурностью ‘благородного’ чиновничества и офицерства. Если Чернышевский сказал, что у Островского ‘очень немногое прибавлено к тому, что уже указано Гоголем’,47 это можно понимать только в том смысле, что уже у Гоголя намечена общая картина купеческого ‘темного царства’, хотя и беглыми штрихами (покойный Тихон Пантелеймонович, хранитель сословных устоев, который ‘усахарил’ насмерть жену, благо рука была ‘в ведро величиною’, V, 20). Но и проходящая перед читателем галерея женихов-дворян представляют собою не менее ‘темное царство’: за некоторым внешним лоском кроется здесь грубое невежество (разговор о Сицилии, о французском языке — варьирующий еще
— 104 —
сумароковские сатирические мотивы), грубо практическое отношение к женщине и браку (‘были бы только статьи прибавочные в хорошем порядке’, V, 42), единственный слабый след ‘культуры’ — ‘стишки’, хранящиеся в сундучке у Жевакина, — штрих, дополняющий общую картину. В этом свете понятна авторская ирония в изображении ‘принципиального’ спора на тему о сословной чести, о том, кто будет ‘попочтеннее’ — купец или дворянин, тем более веско звучит почти финальная реплика Арины Пантелеймоновны Кочкареву: ‘Видно, только на пакости да на мошенничества у вас хватает дворянства’ (V, 61).
Таким образом, хотя и в меньшей мере, чем ‘Владимир 3-й степени’ и ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ все же приобрела значение комедии общественной — не только совокупностью характеров, но и всей конструкцией пьесы.
Характеры — основное достижение этой гоголевской комедии.
Центральные образы ‘Женитьбы’ — Подколесин и Кочкарев — невольно приводят на память ‘нерешительных’ и ‘хлопотунов’ догоголевской комедии.
Но разница между Гоголем и его предшественниками очень существенна. Традиционная ‘комедия характеров’ строила характер на одной твердой психологической черте, на одном ‘пороке’ или ‘слабости’. Образы этих ‘нерешительных’, ‘рассеянных’, ‘ревнивых’ и т. п. неизбежно становились схематичны и абстрактны. Некоторым шагом вперед была замена ‘слабостей’ ‘чудачествами’, но на деле и ‘чудачество’ сводилось обычно к одной маниакальной черте (характерные фигуры подъячих, стихотворцев, докторов и т. п.). Принципы построения характера у Гоголя решительно исключают схематизацию. Отдельная, хотя бы и ведущая, черта характера у него всегда является лишь элементом целостного сложного и общественно конкретного характера. Подколесин — не абстрактный ‘нерешительный’. Его нерешительность — не фатальное, прирожденное свойство, а лишь следствие той, явно намеченной Гоголем ‘обломовщины’, которая заставляет его предпочитать привычную холостяцкую комнату и насиженный диван неиспытанной новизне.
Прыжок Подколесина в окно особенно возмутил ‘избранную’ публику, собравшуюся на первое представление ‘Женитьбы’ 9 декабря 1842 г. Это и неудивительно: сцена эта была вызовом всем традициям — во-первых, она вносила в комедию (которая воспринималась как ‘благородная’: герой был из ‘хорошего общества’) черту резкого комизма, во-вторых, отменяла финал, который считался сам собою подразумевавшимся, и, в-третьих, разрушала шаблон ‘нерешительного’ героя, под который зрители невольно (хотя и незакономерно) подводили Подколесина. Гоголю важно было показать не столько проявления нерешительности, как индивидуальной черты, сколько власть бытовых привычек и над практическими расчетами, и над неожиданным ‘увлечением’ героя.
— 105 —
Намеки на социальную характеристику Кочкарева можно видеть в том, что страсть Кочкарева к хлопотам показана как прихоть праздного человека (‘Поди ты — спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает!’, V, 55). При внешнем сходстве комедийные функции Кочкарева и предшествующих ‘хлопотунов’ совершенно различны. Гоголь лишил своего хлопотуна простодушия, Кочкарев не только хлопочет, но и интригует, и шантажирует. В Кочкареве отчасти уже намечается тема ноздревщины.
Группа женихов — и в целом, как группа, и каждый характер, взятый отдельно, — обнаруживает известную зависимость от традиции комедийных ‘чудаков’, особенно в раннем варианте комедии. Впрочем, Яичница, превратившись в столичного чиновника, сохранил только самую общую основу своей характеристики, а все остальное было создано вновь в соответствии с его новым обликом (чисто чиновничья деловитость, независимость в практических делах, дипломатичность в нужных случаях).
Большим завоеванием русской комедии были женские роли ‘Женитьбы’, особенно главной роли — Агафьи Тихоновны. Гоголь индивидуализирует свой центральный женский образ. ‘Нерешительность’ Агафьи Тихоновны показана с неменьшей социально-психологической убедительностью, чем нерешительность Подколесина: это прежде всего страх перед ‘переменой состояния’, перед отрывом от привычной среды, вместе с желанием этого отрыва, с желанием подняться по социальной лестнице. В этой растерянности перед равно ‘достойными’ представителями чуждого культурного мира подчеркнуты черты наивности и простодушия. Отсутствие в этом образе как шаржа, так и примитивной идеализации открывало пути для создания женских образов Островского, а сваха Гоголя была уже непосредственной предшественницей свах Островского.
Не меньшая новизна обнаружена была Гоголем и в построении комедийного сюжета. Гоголь создал комедию, ломая традиционные границы ‘веселой’ и ‘чувствительной’ комедии, ему оказались не нужны ни традиционно-комические положения (без которых не обошлись ‘Женихи’), кроме финального прыжка, тщательно мотивированного, ни чувствительный (любовный) элемент. Помимо комизма отдельных характеров, комизмом проникнута вся композиция ‘Женитьбы’, комизм заключается в том, что все состязания действующих лиц друг с другом, несмотря на непрерывное движение сюжета, ничем не разрешаются. Здесь всплывает ‘старое правило’, которое Гоголь однажды (в 1832 г.) записал в числе ‘материалов для комедии’: ‘уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство’ (IX, 18). Своеобразие Гоголя заключалось не только в доведении этого ‘старого правила’ до конца, но и в замене внешних ‘помешательств’ внутренними мотивами.
— 106 —
Комедия Гоголя была подлинно реалистической комедией, так как в ней решительно отброшены все условности сюжета и характеров, сюжет и характеры и самый язык построены на основах, оправданных самой социальной действительностью. ‘Женитьба’ несводима ни к какой ‘морали’ (типа ‘не в свои сани не садись’), в ней нет ни идеализированного, ни шаржированного изображения социальных групп. Как в отдельных характерах — особенно в характере Подколесина, — так и во всем целом пьесы Гоголь достигает высоты большого типического обобщения. При всем том в истории творчества Гоголя ‘Женитьба’ имеет значение второстепенное по сравнению с его центральной комедией ‘Ревизор’.

4

Комическая тема переполоха от приезда мнимого ревизора была основана на многочисленных, постоянно обновлявшихся жизненных впечатлениях. Не раз эта тема получала и литературную обработку. Наиболее близка к ‘Ревизору’ по сюжету комедия Квитки ‘Приезжий из столицы’ (написана в 1827 г., напечатана только в 1840 г., т. е. позже ‘Ревизора’), герой комедии, Пустолобов, сознательный авантюрист, выдает себя в уездном городе за важную особу, принимает взятки, но разоблачается в финале. Тема должностных злоупотреблений и взяток была основой и очень известной в свое время ‘Ябеды’ Капниста (1795) и комедии Квитки ‘Дворянские выборы’ (1829), тему подкупа ревизоров (настоящих) встречаем в сценах Н. Полевого ‘Ревизоры, или Славны бубны за горами’ (1832), но только Гоголь создал на этой основе реалистическую комедию первостепенного художественного и исторического значения.
Произвол как бытовое явление, притесненные и беззащитные низы и явно негодные, своекорыстные правители, — эта тема сама по себе была политически острой даже ограниченная масштабом уездного города. Воспринять гоголевский город как образ всей николаевской России, как город Глупов своего времени было уже не трудно. Гоголь не имел в виду обличения самой государственной машины, но он ничего не сделал и для ее защиты. В отличие от всех своих предшественников он не показал в ‘темном царстве’ уездного чиновничества ни единого ‘луча света’, не бросил в публику ни единого изречения благонамеренного характера. Поэтому и появление жандарма в финале с известием о приезде ‘чиновника из Петербурга’ имеет в ‘Ревизоре’ другой эффект и смысл, чем появление карающих агентов власти (или известий о них) в ‘Недоросле’ Фонвизина или в ‘Ябеде’ Капниста. Там правительство реально вмешивалось в действие и развязывало узлы, запутанные злоумышленниками, здесь — торжествует только общая идея законности и возмездия.
— 107 —
Прогрессивная направленность ‘Ревизора’ обнаружилась очевиднее всего в методе разработки характеров. Преодолев еще в первом своем комедийном опыте условный схематизм типажа, Гоголь должен был особенно резко разойтись со своими предшественниками в типаже общественно-обличительной комедии. Герои ‘Ревизора’, как и герои ‘Женитьбы’, лишены резко выраженных индивидуальных пороков, личная воля каждого вообще играет лишь малую роль в их поведении. Тем самым обличение переключается с частного на общее, с отдельных личностей на общественные ‘порядки’, ‘нравы’, на распространенную в данной среде ‘житейскую мудрость’. Эта особенность гоголевского метода была замечена Белинским в статье 1840 г. о ‘Горе от ума’. Характеризуя городничего, Белинский писал: ‘Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях… он оправдывает себя простым правилом всех пошлых людей: ‘не я первый, не я последний, все так делают».48
Характеры ‘Ревизора’ очень далеки от условных комедийных характеров, они, прежде всего, непосредственно жизненны. Это относится не только к группе чиновников, с городничим во главе, — группе, резко отличающейся от аналогичных групп у предшественников Гоголя. Это относится и к образу Хлестакова. Образ этот — центральный в комедии, хотя в гоголевском замысле Хлестаков ни в каком смысле не должен быть ‘героем’. Это ничтожество, из которого только ‘сила всеобщего страха создала замечательное комическое лицо’ (‘Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора’, IV, 116). Характеристика Хлестакова, данная самим Гоголем, состоит, прежде всего, из отрицательных черт: ‘несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове… Говорит и действует без всякого соображения’ (‘Характерны и костюмы’, IV, 109). Итак, с одной стороны, пустота и бессодержательность, с другой — приспособляемость к обстоятельствам, готовность и способность играть любую роль. Совершенно очевидно, что Хлестаков не только тип мелкого чиновника из помещичьих сынков, что в образе этом заключено широкое обобщение. В ‘Отрывке из письма … к одному литератору’ Гоголь так именно и объяснял образ Хлестакова: ‘Словом это лицо должно быть тип многого, разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре… И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым’ (IV, 101).
Тем самым Хлестаков решительно отделяется от тех традиционных героев догоголевской комедии, которых можно было бы
— 108 —
представить себе в положении Хлестакова. Хлестаков не сознательный обманщик, разоблачаемый за свое личное поведение, каким показан Пустолобов в ‘Приезжем из столицы’ Квитки. Хлестаков — не ‘лгун’, не ‘хвастун’, не ‘волокита’, не ‘щеголь’, не ‘мот’ в том смысле, какой придавался этим определениям в ‘комедии характеров’, где одной чертой определялось поведение героя и ею же исчерпывалась его характеристика. Хлестаков не чужд ни одной из этих черт, но все они подчинены его общему облику, для определения которого недоставало точных слов не только в языке комедийно-сценических терминов, но и в языке вообще. С образом Хлестакова вошло в общее сознание и в самый язык новое понятие и соответственно новые слова (хлестаковский, хлестаковство, хлестаковщина). Такое значение образ Хлестакова мог приобрести потому, что он насыщен большим общественным содержанием. Основное творческое задание Гоголя — раскрыть то противоречие действительности, по которому пустейший, ‘несколько приглуповатый’, ‘сам по себе, ничтожный’ (IV, 116) человек может заставить людей дрожать от страха, изворачиваться, торжествовать мнимую победу. Личным свойствам Хлестакова при этом придано второстепенное значение. Одно из этих свойств общего социально-бытового происхождения — он волокита, щеголь и мот не больше, чем мог быть в действительности любой дворянчик его круга, другие могут объясняться случайностями. ‘Он просто глуп, болтает потому только, что… его расположены слушать: врет, потому что плотно позавтракал и выпил порядочно вина. Вертляв он тогда только, когда подъезжает к дамам’ (письмо от 10 мая 1836 г. к М. С. Щепкину, XI, 39). По замыслу Гоголя, у Хлестакова ничего не должно быть обозначено резко, другими словами, ни одна личная черта не должна определять собою его характера. Вот почему Гоголь так боялся, что в Москве сыграют роль Хлестакова ‘с обыкновенными фарсами, как играют хвастунов и повес театральных’ (XI, 39). Именно так сыграл Хлестакова в Петербурге Дюр: по словам Гоголя в ‘Отрывке из письма’, Хлестаков в исполнении Дюра ‘сделался чем-то в роде Альнаскарова’ (IV, 99), т. е. вроде праздного фантазера из ‘Воздушных замков’ Хмельницкого.
И в других характерах комедии Гоголь ни разу не повторил шаблонов, дал всюду усложненные и тем самым реалистические характеристики. Даже такой обязательный во всех комедийных жанрах персонаж как слуга главного героя почти вовсе лишен своего условно-литературного облика и рассчитан, прежде всего, на непосредственно жизненные ассоциации. ‘Эта роль игралась всегда хорошо, потому что подобный слуга ‘известен всякому» (IV, 116) — писал Гоголь о роли Осипа. Осип не был повторением ни театрального слуги-пройдохи, ни театрального слуги-резонера, всерьез читающего барину мораль, хотя в характере Осипа есть элементы и плутовства, и резонерства.
— 109 —
О городничем — сравнивая его с Хлестаковым — Гоголь писал в ‘Отрывке из письма’: ‘Черты роли какого-нибудь городничего более неподвижны и ясны’ (IV, 100). В ‘Характерах и костюмах’ (1836 г.) Гоголь дает социально-бытовой комментарий к характеру городничего: ‘Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов. Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души’ (IV, 9). Этими чертами грубости мотивируются простодушные признания городничего в служебных преступлениях.
В чиновниках ‘Ревизора’ еще очевиднее, чем в женихах ‘Женитьбы’, преодолена традиция показа комедийных ‘чудаков’. Каждый из чиновников обладает, конечно, своей индивидуальной характеристикой, но эти личные особенности менее существенны, чем социальное единство.
Основой действия становятся не частные конфликты, объясняемые различием характеров, а борьба между всем тесно сплоченным коллективом и их мнимым общим врагом. К коллективу чиновников примыкают неслужащие Бобчинский и Добчинский, опять-таки по признаку общей групповой солидарности (их близкое участие в общей тревоге, страх перед ‘вельможей’, представления ему наряду со всеми).
Как и в ‘Женитьбе’, решительно преодолена Гоголем традиция ‘добродетельной’ героини. Образ Марьи Антоновны построен на подчеркнутой наивности. Но наивность Марьи Антоновны показана не как индивидуальный ‘недостаток’, а как результат провинциального воспитания и воздействия среды. Еще теснее связана со своей средой Анна Андреевна, несмотря на традиционные черты ‘щеголихи’, ‘устарелой кокетки’ (выражение Белинского)49 и соперницы своей дочери (ср. комедию Сумарокова ‘Мать совместница дочери’). Сам Гоголь так объяснял этот образ в ‘Характерах и костюмах’. ‘Анна Андреевна… провинциальная кокетка,… воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей. Очень любопытна и при случае высказывает тщеславие. Берет иногда власть над мужем потому только, что тот не находится что отвечать ей’ (IV, 9) и т. д. Эти оговорки: ‘при случае’, ‘иногда’, у Гоголя далеко не случайны, сравним (о Хлестакове) в письме к Щепкину: ‘вертляв он тогда только, когда подъезжает к дамам’ (XI, 39). В этом — одно из существенных положений гоголевского метода характеристик и, в конечном счете, всего его жизнепонимания в период творческого развития: поведение человека обусловлено не стабильными чертами его характера, неизбежно отражающимися в любом его поступке, оно зависит от конкретных условий, от положения человека в обществе. Именно поэтому при
— 110 —
всей тщательности в разработке каждого отдельного характера Гоголь не мог превратить ‘Ревизора’ в ‘комедию характеров’ в условном смысле этого слова. ‘Ревизор’ — в еще меньшей степени, чем это можно сказать о Женитьбе, — ‘комедия характеров’. Ни одно из лиц Ревизора не выведено на сцену только для того, чтобы обогатить галерею характеров, каждое лицо обнаруживает свой характер участием в общем действии, даже эпизодические лица — слесарша, унтер-офицерша, купцы — активно участвуют в борьбе между группой городских властей и воображаемой высшей властью. Характеры действующих лиц раскрываются, прежде всего, в том, как они относятся к происходящему переполоху.
Тем менее мог Гоголь в своих заданиях общественно-обличительной комедии примкнуть к жанру чисто ситуационной веселой комедии положений. Водевиль, распространенный в его время в различных вариантах, он сурово осудил за его бессодержательность, назвав ‘легкой, бесцветной игрушкой’ (‘Петербургские записки’, VIII, 181). Но техникой водевилей и веселых комедий Гоголь гениально воспользовался в своих обличительных целях. Он взял в основу своего сюжета мотив недоразумения, ‘комедию ошибок’, анекдот о том, как одного принимают за другого, — действительно, тысячу раз рассказанный и показанный на сцене, как пренебрежительно отмечала враждебная Гоголю критика. Но критика не поняла, чем был полезен Гоголю этот ‘старый анекдот’. ‘Ошибка’ чиновников разоблачала опять-таки не личные свойства, но трусость или глупость отдельных лиц, она разоблачала целую систему коллективного социального поведения, основанную на бездельи, самоуправстве и подкупе.
Реакционная критика упрекала Гоголя в том, что комедия его основана на злоупотреблениях, а злоупотребления вызывают не смех, а ‘негодование честных граждан’. Но в гоголевском замысле смех не исключает негодования, и негодование не исключает смеха. При этом смех, по самому авторскому заданию, должен быть сильным (‘если смеяться, так уже лучше смеяться сильно’, VIII, 440). Отсюда возможность обращения к чисто водевильным ситуациям: таков, например, эффект первой встречи городничего с Хлестаковым, их трусость друг перед другом, впрочем и все второе действие в целом представляет собою почти законченный водевиль, каких немало: о проезжем, застрявшем в трактире из-за безденежья и неожиданно избавленном от беды. Однако внешний водевильный комизм всецело подчинен у Гоголя задачам общественной комедии. И торжество городничего, всем ‘грешкам’ которого обеспечена безнаказанность, и торжество Хлестакова, перед которым склоняются все городские власти, — оба эти комически противоречивые положения оказались равно правдоподобными, равно характерными для русской действительности. В третьем действии укрепляется это обоюдное ‘торжество’, а в четвертом — даны последние ‘битвы’: чиновников — за благосклонность
— 111 —
Хлестакова, купечества и гражданства — за свои права, но все развязано новым ‘водевилем’ (двойное ухаживанье Хлестакова), в результате которого городничий считает себя окончательно восторжествовавшим, хотя зрителю ясно, что он окончательно одурачен. Остается ‘развязать’ сюжет для самих действующих лиц, раскрыть им глаза на призрачность всех пережитых ими опасений, надежд и радостей. Это и сделано появлением почтмейстера и чтением письма. ‘Здесь уже не шутка, — пояснял Гоголь в ‘Предуведомлении’, — и положенье многих лиц почти трагическое’ (IV, 118). ‘Нешуточное положение’ достигает своего предела в финальном известии о настоящем ревизоре, которым автор ошеломляет не одних ‘действующих лиц’, но и зрителя.
Если положительное общественное мировоззрение автора и было недостаточно четким, то в данной художественной конструкции эта нечеткость не могла отразиться сколько-нибудь заметно, отношение же автора к разоблачаемым уродствам действительности было нескрываемо враждебно. Неудивительно, что реакционная часть дворянства и его агентура в печати отнеслись к комедии Гоголя с откровенной злобой или показным пренебрежением, а прогрессивные круги увидели в авторе своего прямого союзника.
Рептильная ‘Северная пчела’ Булгарина и ‘Библиотека для чтения’ — Сенковского сделали все возможное, чтобы дискредитировать комедию Гоголя как грязную, неправдоподобную, неискусную и разве что забавную. Вне печати резче всего высказался в этом смысле озлобленный бюрократ-реакционер Вигель. ‘Ревизор’, по заявлению Вигеля, ‘воняет’, здесь свалены ‘все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь’, комедия — ‘клевета в пяти действиях’, а сам автор — ‘юная Россия во всей ее наглости и цинизме’.50 В понятие ‘юной России’ Вигель включал и своих бывших товарищей по Арзамасу — круг пушкинского ‘Современника’. В этом кругу ‘Ревизор’, действительно, встретил поддержку, хотя и не всегда решительную. Большая статья Вяземского о ‘Ревизоре’51 сводилась к защите гоголевского реализма от нападок справа и к доказательству, что гоголевские обличения вполне приемлемы и для правительства. Более решительных защитников нашел ‘Ревизор’ в Москве. Редактор ‘Московского наблюдателя’ В. П. Андросов, занимавший относительно левую позицию в этом органе будущих славянофилов, приветствовал ‘Ревизора’ как новый драматический род общественной комедии (‘комедия цивилизации’),52 закономерно возникший из новых общественных отношений. Но подлинный голос ‘юной России’ раздался в статье, напечатанной
— 112 —
в ‘Молве’ по поводу московской постановки ‘Ревизора’ и подписанной буквами А. Б. В. Автор четко размежевывает общество на два ‘параллельные, никогда не сходящиеся полюса’, — ‘высший’ и ‘средний’, понять комедию Гоголя способен только ‘средний’ круг, от лица которого и выступает автор: ‘Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи, но внутри это горе-гореваньицо, лыком подпоясано, мочалами испутано’.53 И вряд ли не этого анонимного критика имел в виду Гоголь, вспоминая в ‘Авторской исповеди’ о том, как принят был ‘Ревизор’: ‘сквозь смех, который никогда еще во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть’ (VIII, 440). Но и во время первых споров о ‘Ревизоре’ и позже Гоголь явно недооценивал ту ‘юную Россию’, для которой ‘Ревизор’ сразу же стал знаменем.

Гоголь в ‘Современнике’

1

Привлечение Гоголя к ближайшему участию в ‘Современнике’ — литературное объединение Пушкина с Гоголем — было очень значительным литературным событием. Два величайших русских художника, во многом различные по мировоззрению и методу, объединялись не только на общем отрицании классово-ограниченной, жеманной и чопорной литературы сентиментально-романтического эпигонства, но и на общем стремлении к большой национальной, реалистической по своим основам литературе.
Гоголь принял участие в ‘Современнике’ как художник, критик и теоретик — в полном единстве этих функций. Уже в первом номере он выступил и с повестью (‘Коляска’), и с драматическим фрагментом (‘Утро делового человека’), и с большой критической статьей (‘О движении журнальной литературы’ в 1834 и 1835 гг.), и с рецензиями. И если в дальнейшем роль Гоголя в пушкинском журнале с отъездом за границу ослабевает, не следует все же забывать, что в третьей книжке была напечатана повесть ‘Нос’, взятая Пушкиным под защиту, а в шестой книжке — уже после смерти Пушкина — ‘Петербургские записки 1836 года’, начатые еще при Пушкине.
Повесть ‘Коляска’ была сразу же высоко оценена Пушкиным (‘Спасибо, великое спасибо Гоголю за его Коляску, в ней альманак далеко может уехать’).54 ‘Коляска’ написана в 1835 г., возможно, в связи с обновлением украинских впечатлений, так как повесть внешним образом прикреплена к ‘одному из южных городов’. В ней нет, однако, ничего (кроме деталей) специфически
— 113 —
украинского, а военный типаж и подавно лишает ее узкоместного колорита. Повесть характерна для того этапа гоголевского творчества, когда он все пристальнее начинает вглядываться в провинциальную уездно-городскую Россию в целом, стремясь не к передаче местных особенностей, а к обобщенной картине российского быта.
Повесть создавалась накануне ‘Ревизора’ и одновременно с первыми подступами к ‘Мертвым душам’: художественно она тяготеет именно к этим произведениям, играя роль эскиза к большим картинам.
Комизм, как и в ‘Ревизоре’, основан здесь на инертности героя, который без обдуманного намерения приглашает к обеду все офицерское общество, затем ‘как-то так странно’ (III, 184) остается в городе, играет, пьет, возвращается и засыпает. Эффектный финал, таким образом, тщательно подготовлен предшествующим психологическим этюдом, в котором закреплен один из элементов хлестаковщины: социальная инертность и неразлучная с ней ‘легкость в мыслях’.
Уездная Русь в это время уже становилась, по пушкинскому совету, предметом особого и сосредоточенного внимания Гоголя: между ‘Коляской’ и ‘Ревизором’ написаны были три главы ‘Мертвых душ’ (в недошедшей до нас ранней редакции).

2

Статья ‘О движении журнальной литературы’ значительна прежде всего гоголевскими мыслями и оценками. Но она не оторвана и от художественного творчества Гоголя. Направленная против ‘бесцветной’ и беспринципной журналистики, статья дает и образный портрет типичного представителя этой журналистики — Сенковского. Сенковский охарактеризован как человек с легковесными суждениями, не имеющий ‘ни положительного, ни отрицательного вкуса — вовсе никакого’ (VIII, 160). ‘То, что ему нравится сегодня, завтра делается предметом его насмешек… у него рецензия не есть дело убеждения и чувства, а просто следствие расположения духа и обстоятельств … он никогда не заботится о том, что говорит, и в следующей статье уже не помнит вовсе написанного в предыдущей’ (VIII, 160, курсив мой, — В. Г.). Чужие статьи он поправлял ‘даже без всякого отчета’ (VIII, 166). В этой характеристике нетрудно заметить не только объективные черты хлестаковщины, приписанные Сенковскому, но и близкое совпадение с гоголевским же автокомментарием к образу Хлестакова. В свете этих сопоставлений получает особый смысл сцена, где Хлестаков выдает себя за барона Брамбеуса и сотрудника Смирдина, а также слова Гоголя ‘и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым’ (IV, 101).
— 114 —
В литературном мире, в среде, претендовавшей на культурную гегемонию, Гоголь усмотрел не только хлестаковщину, но и разнообразные оттенки ничтожества, пошлости и в лучшем случае ‘бесцветности’, т. е. по существу то же самое, что наблюдал он во всей помещичьей и чиновничьей России от столицы до медвежьих углов. ‘Главный характер’ современной критики Гоголь резюмировал в таких четырех пунктах: 1) ‘пренебрежение к собственному мнению’, 2) ‘литературное безверие и литературное невежество’, 3) ‘отсутствие чистого эстетического наслаждения и вкуса’, 4) ‘мелочное в мыслях и мелочное щегольство’ (VIII, 173—175).
И по частным вопросам в статье было ‘много справедливых замечаний, высказанных умно, остро, благородно и прямо’.55 Так, с большой трезвостью оценены прекраснодушные сетования Шевырева на вторжение торговли в литературу: ‘Литература должна была обратиться в торговлю, — возражает Гоголь, — потому что читатели и потребность чтения увеличилась… Должно показать, в чем состоит обман, а не пересчитывать… барыши’ (VIII, 168—169). Краткие, но убийственные характеристики даны органам Булгарина и Греча — ‘Северной пчеле’ и ‘Сыну отечества’. Недостатком статьи была нечеткость положительных оценок. ‘Телескоп’ и ‘Московский наблюдатель’ попали в общую рубрику московских журналов, равно оказывающих ‘какой-нибудь вкус, что-нибудь похожее на любовь к искусству’ (VIII, 174), но равно и лишенных ‘живости и движения’ (VIII, 164, 168). К ‘Наблюдателю’ Гоголь даже снисходительнее, Шевырев оказался единственным критиком, с сочувствием названным по имени. Значение молодого Белинского оказалось недооцененным, в черновом тексте он был упомянут, хотя и с довольно сдержанной оценкой, из окончательного текста это упоминание изъято. На эту недооценку Белинского обратил внимание и Пушкин в своем полемическом ответе Гоголю. Эта нечеткость положительных оценок симптоматична для Гоголя. При всех принципиальных и личных расхождениях с ‘Московсковским наблюдателем’ Гоголь чувствует себя идейно ближе к группе этого журнала, чем к Белинскому, в котором он, ценя ‘чувство и душевное убеждение’ (VIII, 533), осуждал ‘опрометчивость вкуса’ (впрочем, вступившийся за Белинского Пушкин также порицал в нем недостаток ‘осмотрительности’ и ‘уважения к преданию’).56 С этими отзывами связаны очень важные высказывания Гоголя о литературных направлениях, вошедшие в статью ‘Петербургская сцена в 1835—1836 гг.’ (первоначальный очерк ‘Петербургских записок’).
В статье ‘Петербургская сцена’ Гоголь ставит вопрос: что такое романтизм? и дает на этот вопрос ответ, очень значительный
— 115 —
для понимания собственного его творчества: ‘Это было больше ничего, как стремление подвинуться ближе к нашему обществу’ (VIII, 553). Таким образом, в романтизме Гоголь выдвигает его реалистические тенденции, понимая их как приближение к действительности в ее социальных формах. Несколько ниже о драме сказано: ‘Нынешняя драма показала стремление вывести законы действий из нашего же общества’ (VIII, 555, курсив мой, — В. Г.). Гоголь высказывает здесь, а в ‘Петербургских записках’ развивает мысль, что ‘законы общества’ доступны только великому таланту, между тем как исключения бросаются в глаза всем. Тема ‘обыкновенного’, поставленная впервые в статье о Пушкине, теперь углублена: ‘обыкновенное’ понято не только как безэффектная природа, но и как законы общественной жизни, которые надо раскрыть. Свое завершение эта мысль получила в ‘Театральном разъезде’ (в его окончательной редакции).
Но путь к реализму через романтизм рисуется Гоголю как путь бурный, не эволюционный, а революционный: ‘первые взрывы и попытки производятся обыкновенно людьми отчаянно дерзкими, какими производятся мятежи в обществах’ (VIII, 553—554). Они производят ‘хаос’, из которого ‘великий творец’ создает ‘новое здание’, иными словами, выросшее из романтизма реалистическое искусство. Гоголь не употребляет термина ‘реализм’, он говорит — хотя и с характерными оговорками — о новом классицизме: ‘Но как только из среды их выказывался талант великий, он уже обращал это романтическое, с великим вдохновенным спокойством художника, в классическое или, лучше сказать, в отчетливое, ясное величественное создание’. Эту трансформацию романтизма Гоголь видел осуществленной у В. Скотта, ее же ожидал он после ‘нынешнего брожения’ от ‘будущего поэта’ (VIII, 554) и к ней же, очевидно, стремился сам.
Отрицательно оценив мелодраму и водевиль как жанры, основанные на эффектах, на внимании к ‘исключительному’, а не к ‘законам общества’, Гоголь требовал ‘изображения характеров не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме’ (‘Петербургские записки’, VIII, 186). Гоголь мечтает о русской народной опере (‘Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов!’, VIII, 184), о русской народной комедии (‘Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!’, VIII, 186). Эти требования национального и тем самым реалистического искусства соединяются у Гоголя с верой в молодые, жизнеспособные силы своего народа (‘Но слава богу, мы еще не римляне и не на закате существования, но только на заре его!’, VIII, 183). В тексте статьи о петербургской сцене были развиты эти мысли о молодости всего русского народа, а также об особом значении ‘сословия среднего’, представляющего ‘стихии нового характера’
— 116 —
(VIII, 558). Но с симптоматичной для Гоголя этой поры противоречивостью идеологии мысль о силах, таящихся в молодом русском народе, в той же статье влекла за собой представление о ‘русской стихии’, как о преданности ‘святыням’, среди которых называлась и ‘любовь к царю своему’ (VIII, 561). Этот монархический мотив был опущен в печатном тексте, появление его тем не менее показательно, так как он возобновляется в ‘Театральном разъезде’ (первая редакция 1836 г.). Автор ‘Ревизора’, вооружив против себя по собственному впечатлению ‘все сословия’, т. е. реакционное дворянство и чиновничество, аппелирует к ‘высшему правительству’, к царю, который иллюзорно представляется ему внесословным (V, 388, 390).
В статье о сцене и в ‘Петербургских записках’ даны также общие формулы гоголевской теории смеха, повторенные и несколько варьированные в той же ранней редакции ‘Театрального разъезда’. Смеху ‘легкому’ и ‘пошлому’, а также смеху ‘злобному’ Гоголь противополагает ‘электрический, живительный смех’, который ‘рождается из спокойного наслаждения души и производится высоким и тонким умом’ (VIII, 551). Замечательно совпадение этих мыслей Гоголя с теми определениями, которые в те же годы давал гоголевскому юмору Белинский. Белинский определил ‘гумор’ Гоголя как ‘спокойный (курсив мой, — В. Г.) и, может быть, тем скорее достигающий своей цели’. ‘Спокойный гумор’ Гоголя, в сознании Белинского, противостоял сатирическому дидактизму Вл. Одоевского — ‘желчному, ядовитому, беспощадному’.57 Если в 1835 г. для Белинского оба вида комизма представлялись равноценными, впоследствии он решительно предпочел сатирическому дидактизму — реалистический юмор Гоголя. Но в гоголевской теории смеха была и другая сторона. Его идея ‘светлого’ смеха была связана с другой, очень важной и дорогой ему идеей нравственного влияния смеха. Эта идея эстетического морализма, провозглашенная Гоголем еще в диалоге ‘Борис Годунов’, затем развитая в статье ‘Скульптура, живопись и музыка’, теперь становится определяющей для его эстетики. Позднейшие показания Гоголя связывают самый замысел ‘Ревизора’ с общественно-моралистическими заданиями (‘Это было первое мое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество’, XIV, 35). В статье ‘Петербургская сцена’ говорится прямо: ‘Театр — великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой, полезный урок’ (VIII, 502, курсив мой, — В. Г.). Размышления автора в ‘Театральном разъезде’ (имеем все время в виду его раннюю редакцию) имеют целью доказать нравственную природу смеха, очень глубокая мысль о ‘светлой’ природе смеха, ‘излетающего из ясной душевной глубины’ (V, 388), т. е.
— 117 —
о связи комизма с другими некомическими формами постижения действительности, в конкретной литературно-общественной обстановке, однако, существенно осложнилась. В ‘Театральном разъезде’ выдвинулись на передний план задания самозащиты против враждебной, реакционной критики и вместе с ними — тезис о примирительной функции смеха (V, 388—390), а отсюда протягивались нити к эстетике позднейшего Гоголя (‘Искусство есть примиренье с жизнью’, XIV, 37).

Первые годы заграничной жизни (1836—1842)

‘Театральный разъезд’ заканчивался (в первой редакции) лирическим мотивом прощания с родиной. Особенно многозначительно звучала последняя фраза: ‘Отлетит в глазах временная и мутная темнота, и предстанет предо мной в одном только блеске и гордой чистоте своей Россия’ (V, 390). Гоголь говорил этими словами, что его отъезд за границу был связан с отрицанием не родины, а лишь ‘временных и мутных’ явлений русской общественной жизни. Еще яснее высказался Гоголь в этом смысле в письме от 30 марта 1837 г. к Погодину, откликаясь на смерть Пушкина: творческие силы его по-прежнему посвящены России (‘Непреодолимою цепью прикован я к своему’), но его отталкивает Россия официальная — ‘сборище просвещенных невежд’, ‘советники начиная от титулярного до действительных тайных’, ‘надменная гордость безмозглого класса людей’ (XI, 91—92). Замечательно при этом, что после тяжелых петербургских впечатлений Гоголь переживает не упадок сил, а напротив — исключительный творческий подъем. ‘Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек’, — пишет он Жуковскому вскоре после отъезда: ‘Львиную силу чувствую в душе своей и заметно слышу переход свой из детства, проведенного в школьных занятиях, в юношеский возраст’ (XI, 48). Работа над ‘Мертвыми душами’ становится его главной задачей. В Швейцарии, затем и в Париже он принимается за продолжение начатого труда.
Высокая творческая активность характерна почти для всего первого семилетия заграничной жизни (два раза прерывавшегося наездами на родину). И все же — в общем итоге гоголевской биографии — отъезд его за границу представляется катастрофой, началом трагического осложнения его судьбы.
Гоголь уехал из России в год жестокой реакции — накануне закрытия ‘Телескопа’, незадолго до гибели Пушкина. Разгул реакции не затронул Гоголя непосредственно, но общественная обстановка подсказывала впечатление, хотя и ошибочное, о полной изоляции ‘писателя комического, писателя нравов’ (XI, 41). ‘Юная Россия’, с которой правильно связал Гоголя враг его
— 118 —
Вигель, была недостаточно организована, а, отрываясь от родины, Гоголь и подавно терял связь с прогрессивными кругами. Эволюция Гоголя осложнилась впечатлениями от западноевропейской общественной жизни 30-х годов. В статьях и заметках первой половины 30-х годов Гоголь трезво оценивал ‘кипящую меркантильность’ XIX века (IX, 17), стремясь противопоставить ей большие идейные ценности и, прежде всего, идею человечности и идею красоты. Но конкретные проявления ‘меркантильности’ он мог наблюдать в России лишь в слабых отзвуках. Теперь перед ним развернулась широкая картина буржуазного оживления в самом центре капиталистической Европы — в Париже времени Луи-Филиппа. Здесь все казалось Гоголю чуждым и непонятным. Гоголь и не пытался осмыслить борьбу классов и политических партий в тогдашней Франции. Делясь своими парижскими впечатлениями с Прокоповичем, Гоголь пишет (25 января 1837 г.): ‘Жизнь политическая, жизнь вовсе противоположная смиренной художнической, не может понравиться таким счастливцам праздным, как мы с тобою’ (XI, 81). Словами о ‘счастливцах праздных’ Гоголь цитирует пушкинского Моцарта, здесь провозглашается не отрицание смысла политической деятельности, а только личная отчужденность от ‘политики’ во имя жизни ‘художнической’.
Гибель Пушкина, пережитая Гоголем глубоко лично, усилила в нем не только отвращение к официальной России, но и личное писательское самосознание. ‘Мертвые души’ воспринимаются им как завещание Пушкина, как исторический долг. Выбор Рима как постоянного места жизни и работы понять нетрудно.
Рим, ‘вечный город’ (XI, 129), хранящий замечательные памятники истории и искусства, казался тем городом, где легче всего забыть о политических бурях, сосредоточиться на своем ответственном труде. Его восторженные письма о влюбленности в Рим равно имеют в виду Рим прошлый и Рим современный и рядом с памятниками — природу, быт, народ и его творчество. Для исторического сознания Гоголя Рим был велик именно как единство прошлого и настоящего, античного, средневекового и современного. ‘Он прекрасен уже тем, — писал Гоголь М. П. Балабиной, — … что на одной половине его дышит век языческий, на другой христианский, и тот и другой — огромнейшие две мысли в мире’ (XI, 144). Это же письмо к Балабиной (петербургской ученице Гоголя) свидетельствует о живом интересе Гоголя к современной Италии, к народным праздникам, к метким народным эпиграммам на папу Григория XVI, к своеобразному быту транстеверинцев и к творчеству поэта Белли, писавшего на транстеверинском диалекте (о нем же беседовал Гоголь с Сент-Бевом, встретясь с ним в 1839 г.58). Характерны те доводы, которыми Гоголь объясняет свой интерес к итальянскому
— 119 —
народу и его культуре (в том же письме): ‘…может быть, это первый народ в мире, который одарен до такой степени эстетическим чувством, невольным чувством понимать то, что понимается только пылкою природою, на которую холодный, расчетливый, меркантильный европейский ум не набросил своей узды’ (XI, 142). Эстетическое чувство резко противопоставлено ‘меркантильному уму’.
Связи Гоголя с Россией и русской жизнью не могли, разумеется, порваться. Эти связи поддерживались и встречами со старыми знакомцами (с Жуковским в 1838—1839 гг., с Погодиным в 1839 г.) и новыми знакомствами с русскими художниками, жившими в Риме (наиболее значительным было сближение Гоголя с А. А. Ивановым), и с русскими путешественниками. В Риме Гоголь сближается с Шевыревым, здесь же завязывается его знакомство с сестрами Виельгорскими, дружба с которыми (особенно с младшей, Анной Михайловной) продолжалась до конца жизни Гоголя. Но самой основной и прочной связью Гоголя с Россией было его творчество. В 1837 г. Гоголь писал Погодину: ‘Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепью прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я лучшим небесам, приветливее глядевшим на меня’ (XI, 92). От этой позиции Гоголь отступил лишь незначительно: его опыт повести из итальянской жизни (‘Рим’) остался единственным. ‘Мертвые души’ были основным его трудом — вплоть до 1841 г., когда первый том был отдан в цензуру. От главной своей работы отвлекался Гоголь опять-таки для современных русских тем (работа над комедиями и над петербургскими повестями). Особый характер имело кратковременное, но очень интенсивное увлечение Гоголя замыслом драмы из истории Украины. Но ‘ясновидение прошедшего’ (XI, 241), которому он радовался в письмах 1839 г., не привело к определенным результатам, точных данных об окончании драмы нет, предание говорит, что она была окончена и сожжена. Реальным следом возвращения Гоголя к украинской теме была только переработка ‘Тараса Бульбы’.
Впоследствии Гоголю стало ясно нечто большее: отдаление от России не только не мешало ему писать о России, но и способствовало созданию образа России (‘из … прекрасного далека’, как сказано в ‘Мертвых душах’, VI, 220). Плетневу Гоголь писал вскоре после окончания ‘Мертвых душ’ (17 марта 1842 г.): ‘Притом уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде’ (XII, 46).
Гоголь видел свою задачу в создании целостного образа России как художественного синтеза. Ему казалось, что теоретическое обоснование своей художественной концепции не только не
— 120 —
совпадает с этой задачей, но и помешало бы ей. Вот почему, вернувшись на время в Россию в 1839—1840 гг. (на восемь месяцев, по семейным делам), Гоголь не спешил определить свою позицию в той идеологической борьбе, свидетелем которой он стал. Больше того: именно в идейных спорах своих современников он видел что-то мешающее, по его мнению, задачам художественного обобщения. В ‘Авторской исповеди’ он раздраженно вспоминал о встреченной на родине разноголосице в понимании России: ‘Все, с которыми мне случилось познакомиться, наделяли меня уже готовыми выводами, заключениями, а не просто фактами, которых я искал… Я заметил, что почти у всякого образовывалась в голове своя собственная Россия, и от того бесконечные споры’. Гоголь признавался как в ошибке в том, что он ‘и сам начинал невольно заражаться этой торопливостью заключать и выводить, всеобщим поветрием нынешнего времени’ (VIII, 451).
Подставляя в эти гоголевские воспоминания конкретные факты, видим, что в первый приезд в Россию (в 1839—1840 гг.) Гоголь в тех кругах, к которым он был близок, застал канун больших идеологических битв. Он встречался, с одной стороны, с группой послепушкинского ‘Современника’ — (Жуковским, Плетневым, Вяземским, Одоевским), с группой, позиции которой все больше определялись как позиции чистого эстетизма и общественного консерватизма, как отклонение от активной борьбы. Он встречался и все более сближался с представителями формирующегося славянофильства и официальной народности, с этим еще не дифференцированным московским кругом, к которому относились и будущие руководители ‘Москвитянина’, Погодин и Шевырев, и приобретающие для Гоголя все большее значение Аксаковы (отец и старший сын Константин). Он встречался, наконец, с Белинским — в самый разгар его ‘примирения с действительностью’, но и в момент назревания в его сознании глубочайшего кризиса, Белинский с большой теплотой вспоминает о своих встречах с Гоголем.59 Между Белинским и К. Аксаковым в это время была еще непоколебленная дружба, и К. Аксаков (о котором Гоголь отзывается как о ‘юноше, полном сил и всякой благодати’, XI, 323) является живой связью между Гоголем и Белинским. Гоголь, однако, держится в стороне от всех попыток организованных литературно-общественных действий. Он уклоняется от участия в ‘Отечественных записках’, куда его усиленно зовут Краевский и Белинский, и воздерживается от участия в формирующемся ‘Москвитянине’, несмотря на настояния Погодина, который требовал от Гоголя статей в погашение материальных обязательств.60 Из всего поведения Гоголя, из всех его
— 121 —
тогдашних и позднейших высказываний видно, что он хочет занять независимую позицию в тогдашних спорах, впрочем, позже и он сознавался, что, поддаваясь ‘всеобщему поветрию’, заражался и сам ‘торопливостью заключать и выводить’ — другими словами, втягивался в идеологическую борьбу.
О том направлении, в котором Гоголь в это время самоопределялся, свидетельствует и повесть его ‘Рим’ (начатая около 1839 г.), и воспоминания современников. П. В. Анненков, оставивший ценнейшие воспоминания ‘Гоголь в Риме в 1841 г.’, с большой точностью отмечает в Гоголе (только что закончившем основную работу над первым томом ‘Мертвых душ’) — симптомы дальнейшей эволюции. Анненков писал уже после смерти Гоголя, и в свете известного ему последнего периода гоголевского мировоззрения ему ясен был ‘предуготовительный процесс’, который он определял как ‘борьбу, нерешительность, томительную муку соображений’. ‘Он осматривал и взвешивал явления, — писал Анненков, — готовясь оторваться от одних и пристроиться к другим’.61
Во второй свой приезд в Россию — в 1841—1842 гг. — Гоголь застал уже вместо недавнего брожения — открытую и решительную войну. Белинский, еще в 1840 г. отрекшийся от примирения с ‘гнусною действительностью’,62 теперь резко выступает против Шевырева, вызывая возмущение среди московских славянофилов. ‘Отечественные записки’ и ‘Москвитянин’ вступают в борьбу как органы прогресса и реакции. Герцен и Белинский выступают как союзники, как подлинные демократы, уверовавшие в ‘алгебру революции’.63
Гоголь не прерывает личных отношений с Белинским, но если и раньше отношения эти не были близкими, теперь они осложняются необходимостью для Гоголя чуть ли не скрывать их от московских ‘друзей’.64 Со стороны Гоголя они ограничиваются деловыми просьбами, встревоженный нападками московских цензоров на ‘Мертвые души’, Гоголь через Белинского отправляет рукопись в Петербург к Одоевскому, думая, что нужны будут хлопоты в придворных кругах (как известно, хлопотать не пришлось: Никитенко разрешил рукопись почти полностью). Но Белинский не ограничился исполнением делового поручения Гоголя.
— 122 —
Он сделал попытку воздействовать на Гоголя. В письме, замечательном по искренности и прямоте, он высказал свою глубокую любовь к Гоголю и его таланту, свое непримиримое отношение к группе ‘Москвитянина’ и свое огорчение, что ‘судьба’, лишившая жизни Грибоедова, Пушкина и Лермонтова и оставившая ‘в добром здоровье Булгарина, Греча и других подобных им негодяев в Петербурге и Москве’, ‘украшает ‘Москвитянин» сочинениями Гоголя65 и лишает их ‘Отечественные записки’.66 Гоголь уклончиво отвечал через Прокоповича, что ‘обо всем этом нужно потрактовать и поговорить лично’ (XII, 59), но и последняя личная встреча Гоголя с Белинским, состоявшаяся весной 1842 г. в Петербурге, не привела ни к чему положительному. Переписка их возобновилась через пять лет уже как переписка решительных идейных антагонистов.
Работа над ‘Мертвыми душами’ была важнейшим фактом биографии Гоголя в его первый заграничный период. С колебаниями в ходе работы связаны были и колебания самочувствия Гоголя — как непосредственно физического (переутомление, перерывы и новые подъемы сил), так и морально-идейного. Анненков, заставший Гоголя в период переписки набело всего первого тома, наблюдал в его тогдашнем состоянии моменты ‘удовлетворенного художнического чувства’.67 Это чувство выражалось не в одних приливах веселости, которые наблюдал Анненков, но и в обостренном личном самосознании [‘Меня теперь нужно лелеять не для меня, нет’. (XI, 331) и т. п. заявления в письмах друзьям].68 С окончанием работы над первым томом, которое самим Гоголем воспринималось как творческий рубеж, это чувство своей исторической миссии осложнилось моралистическими и религиозными моментами — следствиями той общественной борьбы, в которую Гоголь был вовлечен независимо от своей воли. Ни с каким внешним рубежом это не совпало, задуманное возвращение на родину не состоялось. Ничего не изменилось и в условиях жизни, ни даже в творческих планах (продолжение ‘Мертвых душ’). Но в содержании этих планов, как и во всей идейной жизни Гоголя, менялось многое. Намечался по собственному его позднейшему определению — ‘крутой поворот’ (XIV, 36). Время этого поворота приблизительно совпало с временем творческих итогов: выходом в свет первого тома ‘Мертвых душ’ и четырехтомного собрания сочинений: последних прижизненных публикаций художественных произведений Гоголя.
— 123 —

‘Мертвые души’

1

‘Мертвые души’ не были рядовой очередной работой Гоголя. Это был труд, задуманный как произведение исключительного значения и по охвату жизни (‘Вся Русь явится в нем’, XI, 74), и по месту в собственном творчестве (‘это будет первое мое порядочное творение’, XI, 77), а, может быть, и в русской литературе вообще. По свидетельству самого Гоголя в ‘Авторской исповеди’, к замыслу ‘большого сочинения’ склонил его Пушкин (VIII, 439—440). Уже пример, приведенный Пушкиным, — литературная судьба Сервантеса до и после создания Дон-Кихота, — показывает, что смысл совета сводился не к одному объему сочинения, но и к значительности его содержания: Пушкин требовал от Гоголя русского эпоса, равноценного Дон-Кихоту. Так воспринял этот совет и Гоголь (‘На этот раз я сам уже задумался сурьезно’). Самый сюжет о спекуляции мертвыми душами (подсказанный крепостнической действительностью) был ‘отдан’ Гоголю Пушкиным как сюжет, дающий ‘полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров’ (VIII, 440). Гоголь продолжает: ‘Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры и что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными’ (VIII, 440). Этот замысел может относиться только к самому раннему этапу работы. След его остался в письме Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 г. — еще до написания ‘Ревизора’: ‘Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь’ (X, 375). Ни размеры, ни план, ни объем содержания, ни общая тональность произведения, как видно, в 1835 г. еще не были вполне ясны самому автору. Замысел раскрывался постепенно. В письме к Пушкину речь идет лишь о ‘смешном сюжете’, но в ‘Авторской исповеди’ Гоголь так продолжал свои воспоминания: ‘После Ревизора я почувствовал более нежели когда-либо прежде потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться’ (VIII, 440). В письме к Пушкину задумано еще изображение Руси ‘хотя с одного боку’, в письмах 1836 г. из-за границы (к Жуковскому и Погодину) говорится, уже без этой оговорки, что в ‘Мертвых душах’ отразится ‘вся Русь’
— 124 —
(XI, 74, 77). И вообще в дорожных письмах 1836 г. звучит уже сознание всей грандиозности предпринятой работы. Проясняется и социальное содержание замысла и его обличительный характер, сулящий неизбежную борьбу (‘Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ, но что ж мне делать! Уже судьба моя враждовать с моими земляками!’, XI, 75). Проясняется даже особый жанр произведения — не повесть, не роман, а поэма (письмо к Погодину из Парижа от 28 ноября 1836 г., XI, 77).
Ранняя редакция ‘Мертвых душ’, начатая в Петербурге и продолженная в Швейцарии и в Париже, не дошла до нас (во всяком случае — не дошла полностью). О первых главах этой редакции известно только то, что рассказал Гоголь в ‘Четырех письмах по поводу ‘Мертвых душ». В них, по признанию Гоголя, преследовались ‘злобою, насмешкою и всем, чем ни попало’ дурные человеческие свойства в людях разного ‘звания’ и ‘поприща’ (VIII, 294).69 Сатирические задания здесь, по-видимому, преобладали над заданиями объективного воспроизведения, в позднейшей гоголевской самооценке это было ‘карикатурой’ и ‘собственной выдумкой’. Но эти-то сатирические образы произвели тягостное впечатление на Пушкина и заставили его произнести ‘голосом тоски’: ‘Боже, как грустна наша Россия’ (VIII, 294). С этим ранним, резкосатирическим замыслом предположительно можно сблизить отрывки последних глав в наиболее ранней из известных нам редакций. Она отличается особым личным тоном, и автор, говоря о себе в первом лице и вступая в непринужденный разговор с читателем, нередко действительно сменяет иронический тон на озлобленный (‘я упрям, не хочут видеть тех физиогномий, на которые нужно плевать’, VI, 330—331). Сатирические изображения людей приобретают подчас нарочито гротескный характер [‘А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке’ (VI, 332) и т. д.].
После рассказа об отзыве Пушкина Гоголь продолжал: ‘С этих пор я уже стал думать только о том, как бы смягчить то тягостное впечатление, которое могли произвести Мертвые души. Я увидел, что многие из гадостей не стоят злобы, лучше показать всю ничтожность их’ (VIII, 294). Слова ‘с этих пор’ нельзя считать точными, но характер изменения замысла передан верно: основным содержанием ‘Мертвых душ’ стало именно изображение ‘ничтожества’, или, по выражению той же статьи, — ‘пошлости
— 125 —
пошлого человека’ (VIII, 292). Но это было и вообще основной чертой гоголевского творчества: самоопределением Гоголя покрываются не только ‘Мертвые души’, но и ‘Ревизор’, и ‘Женитьба’, и бытовые повести ‘Миргорода’, и петербургские повести.
В процессе работы первый том ‘Мертвых душ’ несколько раз стилистически перерабатывался, но ни общий план, ни характеристики героев не подверглись особым изменениям. Существенно эволюционизировал на протяжении 1836—1841 гг. не замысел первого тома, а общий замысел всей поэмы. Продолжение рисуется Гоголю все более значительным, отчасти отражается это и на тексте первого тома, особенно на тексте эстетической декларации в начале седьмой главы (о двух типах писателей). Показательное свидетельство Гоголя о работе над ‘Мертвыми душами’ заключено в письме к С. Т. Аксакову от 28 декабря 1840 г. из Рима: ‘Я теперь приготовляю к совершенной очистке первый том ‘Мертвых душ’. Переменяю, перечищаю, многое переработываю. Между тем дальнейшее продолжение его выясняется в голове моей чище, величественней, и теперь я вижу, что может быть со временем кое-что колоссальное, если только позволят слабые мои силы. По крайней мере, верно немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначащий сюжет, которого первые, невинные и скромные главы вы уже знаете’ (XI, 322—323). Уже по выходе первого тома он пишет Жуковскому (26 июня 1842 г.) еще решительнее: первый том кажется ему только крыльцом, наскоро приделанным к дворцу, ‘который задуман строиться в колоссальных размерах’ (XII, 70). В самый текст первого тома проникли обещания двух дальнейших томов и в них — звучания еще ‘небранных струн’ (VI, 223), изображения светлых явлений, положительных героев.
Все это наводило уже современников Гоголя на мысль искать в замысле ‘Мертвых душ’ параллели замыслу ‘Божественной комедии’. Сравнение первого тома с ‘Адом’ сделал Герцен (в дневнике 1842 г.70), впоследствии Вяземский писал (уже в 1866 г.) о двух частях продолжения, как о соответствиях ‘Чистилищу’ и ‘Раю’.71 Эта параллель, впоследствии ставшая популярной, никак не может быть полностью принята. К первоначальному гоголевскому замыслу она вообще не может относиться. Моралистические идеи ‘очищения’ овладели сознанием Гоголя позже. Но и во второй — известной нам в отрывках, части поэмы нет еще ничего подобного ‘чистилищу’ для гоголевских героев: замысел ‘чистилища’ мог связываться только с задуманной, но ненаписанной третьей частью.
— 126 —
Объективно-историческая оценка ‘Мертвых душ’ не может принять и гоголевского определения первого тома как только ‘крыльца’ к будущему продолжению поэмы. Первый том ‘Мертвых душ’ воспринимается нами как завершенное и целостное произведение, о котором можно говорить и независимо от дальнейшего замысла, тем более что только этот том был в свое время живым, литературным событием. Второй том, над которым Гоголь работал уже после признанного им самим ‘крутого поворота’, требует особого рассмотрения в связи с позднее оформившимися идеями Гоголя, в связи с позднейшими его сочинениями.

2

Гоголь определил замысел ‘Мертвых душ’ и его место в развитии его творчества словами: ‘Еще восстанут против меня новые сословия’ и ‘Вся Русь явится в нем’. ‘Новые сословия’ — это, прежде всего, помещики-землевладельцы, в первоначальном замысле продолжения, возможно, намечались и другие ‘сословия’. Именно на ‘сословия’ распадалось общество в сознании Гоголя — не по юридическому, но и не по подлинно классовому признаку, а по культурно-бытовому. Дворянский высший свет, дворяне-чиновники, дворяне-землевладельцы — для него в этом смысле разные сословия, особо выделяет он ‘сословие среднее… живущее жалованьем’ (статья ‘Петербургская сцена’, VIII, 558). Но ‘вся Русь’ в замысле Гоголя не означала простой суммы разных сословий. Не к одному бытовому разнообразию стремился Гоголь, а прежде всего к обобщению. ‘Мертвые души’ стали поэмой о ‘всей Руси’, во-первых, потому, что все отдельные изображения даны в их отношении к целому — к России, — чем и создается художественный образ России, во-вторых, потому, что в поэме отражено основное общественное противоречие современной Гоголю действительности — душевладение. ‘Мертвые души’ — поэма о крепостнической России в целом и об ее господствующем классе — о помещиках-душевладельцах. Помещичье-крестьянская Россия раскрывается здесь в ее основах, и этому нисколько не противоречит ни отсутствие в поэме социологической в узком смысле слова проблематики (т. е. постановки вопроса об институте крепостного права), ни преимущественное внимание автора к образам помещиков. Всем своим художественным методом, включавшим в себя реалистический анализ и синтез, юмор и лиризм, Гоголь достиг разоблачения крепостнической России. Как и в ‘Ревизоре’, Гоголь в ‘Мертвых душах’ не доходил до корней общественной жизни, и самого вопроса об корнях он не ставил в те годы ни как теоретик, ни как художник. Но, как и в ‘Ревизоре’, — в ‘Мертвых душах’ всей организацией художественных средств поддерживаются наиболее прогрессивные решения затронутых поэмой общественных проблем.
— 127 —
Гоголь имел все основания предсказывать, что после ‘Мертвых душ’ на него ‘восстанут новые сословия’.
Гоголь строит свою поэму в двух планах. Первый и ближайший план — психологический: задание ‘вывести множество самых разнообразных характеров’ (VIII, 440). Все основные характеры прикреплены к среде помещиков. Но значение гоголевских героев перерастает их первоначальную социальную характеристику. Маниловщина, ноздревщина, чичиковщина получили (как и хлестаковщина) значения больших типических обобщений. И это не было только позднейшим историческим переосмыслением, обобщенный характер образов предусмотрен в авторском замысле. Об этом Гоголь напоминает по поводу почти каждого из своих героев.
Гоголевскии метод типического обобщения не имеет ничего общего с методом отвлеченно-психологической схематизации. Человеческие свойства, впервые открытые Гоголем, такие как хлестаковщина, маниловщина, чичиковщина и т. п., — первоначально были им открыты в конкретных социально-бытовых условиях. Для героев ‘Мертвых душ’ это были условия помещичьего крепостнического захолустно-провинциального быта, причем каждый из героев обладал четкой индивидуальной характеристикой. Но Гоголю было ясно, что действительность производит различные варианты открытых им типов — в условиях не равных, но подобных. Об этом особенно ясно дано понять в главе о Собакевиче, где герою, властному над крестьянами, противопоставлен петербургский чиновник, властный над чиновниками. Все возможные параллели к основным героям — и прямо указанные в тексте и только подразумеваемые — значительно расширяют содержание поэмы, включая в него целые полосы русской жизни.
Второй план, в котором построена поэма (и который включает в себя первоначальный психологический), — план исторический. Гоголевские образы — каждый в отдельности — историчны, потому что отмечены чертами своей эпохи. Наряду с длительно-историческими явлениями отражены и вновь возникающие (приобретатель новой формации — Чичиков). Весь гоголевский образ России, созданный в результате сочетания и осмысления частных образов, помещен в перспективу исторического развития. Гоголь имел в виду только развитие России. Но независимо от его намерений образы его получили длительно-историческое значение не только в национальном, но и в международном масштабе. Чернышевский правильно напомнил о существовании немецких Маниловых и английских Чичиковых.
Задания Гоголя не могли найти полного выражения в форме романа — будь это роман путешествий, роман авантюрно-шутовской или нравоописательный. Все эти элементы в разной мере входили в сюжетный замысел, но не исчерпывали его ни порознь, ни вместе. Роман даже в той его новейшей — широкой и вместительной
— 128 —
форме, какая к тому времени была выработана европейскими литературами, — роман вальтерскоттовского типа — неизбежно оставался в пределах изображения людей и событий. В нем не было места ни обобщенному образу народа и страны, ни образу автора многостороннего, но и глубокого субъективного поэта, который выступает со своим судом и своими раздумьями, своей оценкой настоящего и мечтой о будущем. Исходя из этих заданий (не отменявших, но включавших в себя углубленное изображение реальной жизни), нужно было создать особый жанр — большую эпическую форму, более широкую, чем роман. Гоголь и называет ‘Мертвые души’ поэмой — отнюдь не в шутку, как говорила враждебная критика, не случайно на обложке ‘Мертвых душ’, рисованной самим Гоголем, слово поэма выделено особо крупными буквами.
Замысел Гоголя уясняется его теоретическими размышлениями в ‘Учебной книге словесности’, написанной в 1845—1846 гг. О романе здесь сказано прямо: ‘Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни’ (VIII, 482). Роман, в понимании Гоголя, по принципам отбора и расположения материала сближается с драмой: в романе лица и события объединяются вокруг судьбы героя, ‘пролетающие мимо явления’ (VIII, 481) не находят здесь места. Иные задачи у эпопеи, которая ‘объемлет не некоторые черты, но всю эпоху времени, среди которого действовал герой с образом мыслей, верований и даже признаний, какие сделало в то время человечество’ (VIII, 478). Но эпопея требует исторически значительного героя. Могут однако возникать и ‘меньшие роды эпопеи’ без этого условия. Вот что говорит Гоголь под этой рубрикой: ‘В новые веки произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но однако же значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченнную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени… Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов. Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим. Всемирности нет, но есть и бывает полный эпический объем замечательных частных явлений’ (VIII, 478—479).
Нет сомнений, что эти строки, написанные после окончания первого тома ‘Мертвых душ’ и во время работы над вторым, являются автокомментарием Гоголя к его поэме. В качестве автора ‘меньших родов эпопей’ он называет Ариосто и Сервантеса. Оба эти автора упомянуты и в ранних редакциях ‘Мертвых
— 129 —
душ’ как литературные учителя автора рядом с Шекспиром, Фильдингом и Пушкиным, и с общей для всех пяти писателей характеристикой. О них говорится как об ‘отразивших природу таковою, как она была’ (VI, 553). ‘Дон-Кихот’ Сервантеса был образцом для Гоголя уже в первоначальном замысле.
‘Полный эпический объем’ требовал привлечения разнообразного материала. Это задание полноты и ‘верности’ характерно сочеталось у Гоголя с обличительными заданиями — в ‘чертах и нравах времени’ на первое место выдвинуты ‘недостатки, злоупотребления и пороки’, автор не только изображает, но и оценивает изображаемое. Методы оценки многообразны. Прежде всего — как и в прежних повестях и комедиях — это метод юмора: ничтожное представлено смешным. Но чем существеннее изображаемая сторона жизни, тем в более сложных формах проявляется авторский юмор, тем более смех его ‘растворен горечью’ [как заметил Белинский еще о ‘Записках сумасшедшего’72]. В то время как в объективных изображениях выдерживается тон спокойного, эпического юмора и ‘слезы’ автора остаются, по гоголевскому выражению, ‘незримыми’, — автор оставляет за собой свободу в любой необходимый момент сменить тон повествователя и иронического комментатора на личный тон лирического или патетического поэта, соответственно варьируя все словесные средства, переходя от языка бытового разговора, взятого в разнообразии его диалектов, к языку возвышенной лирики и проповеди. Форма ‘меньшего рода эпопеи’ допускает это лироэпическое разнообразие тона, носителем которого является образ автора — повествователя и поэта в одном лице.

3

В замысле поэмы ‘полного эпического объема’ характеры, естественно, должны были занять первостепенное (хотя и не единственное) место. Что создание типических характеров было сознательным заданием Гоголя, видно из самой структуры поэмы. Из одиннадцати глав ее — шесть представляют собою очерки отдельных характеров, при этом начиная со второй главы в задание поэмы несомненно входит именно ‘портретная галерея’, с подчеркнутым вниманием к каждому портрету в отдельности. На первое место в обличительной поэме о крепостнической России естественно было выдвинуть образы помещиков рабовладельцев. Гоголь так и поступает, давая после первой общеэкспозиционной главы пять последовательных глав о Манилове, Коробочке, Ноздреве, Собакевиче, Плюшкине.
Гоголь уверенно работает тем же методом, каким был создан образ Хлестакова. Он отвергает типичность в ее обычном понимании —
— 130 —
в смысле воспроизведения ‘с натуры’ реально существующих лиц, взятых за образец хотя бы и по признаку их характеристики, т. е. частой встречаемости. Но он еще решительнее отвергает метод схематизации, построение характера на одной черте. Великое новаторское значение гоголевского метода характеристики в том и заключается, что он не выводит характер из определенных ‘свойств’, а открывает новые человеческие свойства.
Первая же в поэме подробная характеристика начинается ироническим, но и декларативным вступлением о трудности характеризовать ‘господ’, подобных Манилову, о необходимости особого метода, особой ‘науки выпытывания’, чтобы уловить ‘все тонкие, почти невидимые черты’ (VI, 24). Создание большого типического обобщения из образа человека ‘ни то ни се’, человека без ‘задора’ (VI, 24), из бесконечно малой психологической величины — было одним из самых замечательных достижений Гоголя. Это могло быть достигнуто только в результате принципиального отказа от построения характера из ‘свойств’. Конечно, и в Манилове есть различные — отрицательного порядка свойства: он бездельник, праздный фантазер, приторный фразер. Но все это — черты производные из общей социальной характеристики Манилова. Исходя из гоголевских понятий и даже выражений, можно определить эту социальную основу, как ‘пустота и бессильная праздность жизни’, как ‘нетрогающийся мир’ (VI, 692, ‘Заметки, относящиеся к 1-й части’). Исторически те же понятия осмысливаются как социальная инерция на основе крепостнического паразитизма. Не только хозяйство Манилова ‘шло как-то само сабою’ (VI, 25), но и личное его поведение ничем другим, кроме социальной инерции, не определяется. Анализируя впечатление от Манилова, Гоголь с тончайшим юмором различает три момента: ‘В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: чорт знает что такое! и отойдешь подальше, если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную’ (VI, 24). Эта схема оправдывается всем содержанием главы. Впечатление приятности связано с той культурно-бытовой формой, в которой является образ Манилова. Это — неглубокая, но безобидная форма сентиментального эпигонства, из литературы перешедшая в быт, — вплоть до провинциальных поместий. Провинциальный сентиментализм этот выражен не в одних ‘храмах уединения’, не в одних досужих мечтаниях, которые всего больше запомнились и всего чаще ассоциируются с понятием маниловщины, (конечно, потому, что черта эта оказалась наиболее долговечной). Очень характерна и вся чувствительная ‘дружба’ Манилова с Чичиковым с высокопарными формулами (‘именины сердца’, VI, 27) и слезами, ‘навернувшимисям в глазах (VI, 37). Всем этим пародирован не
— 131 —
столько литературный, сколько именно бытовой сентиментализм.
Чувствительная форма характера Манилова оказывается пустой оболочкой. Во вторую минуту знакомства это и обнаруживается: ‘ничего не скажешь’, потому что сущность характера — пустота — ‘ни то ни сё’. Но в третью минуту обнаруживаются за этой безличностью и на ее основе отвратительные черты: готовность с чем угодно согласиться, двигаться от любого толчка в любом направлении — именно в результате собственной бессодержательности.
Вариант этой стороны маниловщины — характер Мижуева. Внешняя оболочка Мижуева другая — задор спорщика, но за ней открывается то же самое существо. О людях, подобных Мижуеву, сказано, что они в конце концов всегда ‘согласятся именно на то, что отвергали: глупое назовут умным и пойдут потом поплясывать как нельзя лучше под чужую дудку, словом, начнут гладью, а кончат гадью’ (VI, 69).
Из всех типических обобщений, созданных Гоголем, в общее сознание и в самый язык особенно прочно вошло наряду с понятием хлестаковщины — понятие маниловщины. Маниловщина, разоблаченная Гоголем в наиболее для нее органической среде — на почве паразитической помещичьей праздности, — до сих пор остается для нас обозначением человеческих свойств, изнутри разлагающих трудовую деятельность.
Характер Коробочки наделен меньшей обобщающей силой. Это замечательный бытовой образ мелкой захолустной помещицы, во всей конкретности соответственного быта, понятий, привычек и свойств, примитивной деловитости и простодушного страха перед новизной и перед нечистой силой. Образ Коробочки нужен в поэме не только сам по себе, но также для связей и сопоставлений. Простодушным бескультурьем Коробочки оттенены, прежде всего, притязания Маниловых на культурность, а затем и всякий вообще ложный культурный лоск, примером которого взята аристократка, ожидающая за недочитанной книгой ‘остроумно-светского визита’ (VI, 58). ‘Дубинноголовое’ упорство Коробочки тоже оказывается поводом для беглого портрета ‘иного и почтенного, и государственного даже человека’ (VI, 53). Но, проводя все эти параллели, ставя от автора вопрос, ‘точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования’ (VI, 58), Гоголь воздержался от подчеркивания достоинств и преимуществ Коробочки, на которые есть намеки в одной из черновых редакций и к чему особенно склонял Гоголя его толкователь с славянофильских позиций — Шевырев. Гоголь отказался от этой мысли, ограничив ‘преимущества’ Коробочки чисто отрицательными чертами и сохранив единство обличительного тона для всех своих помещичьих образов.
В образе Ноздрева Гоголь опять соприкоснулся с темой хлестаковщины и не только в том, что оба героя безудержно врут,
— 132 —
но и в том, что оба способны действовать безотчетно. В Ноздреве это хлестаковское свойство доведено до предела: он не только врет ‘совершенно без всякой нужды’, но и гадит ближнему ‘без всякой причины’ (VI, 71). Отличие ноздревщины от хлестаковщины определяется тем, что в ‘Мертвых душах’ по сравнению с ‘Ревизором’ вообще усложнена и углублена тема общественного поведения человека. Ревизор был построен на исключительной ситуации, которая заставляет весь коллектив чиновников сплотиться для самозащиты, Хлестаков пассивно подчиняется этому общему возбуждению. В ‘Мертвых душах’ характеры даны эпически, и в каждом могут быть обнаружены оттенки. Манилов и Коробочка, различные по культурно-бытовым признакам, одинаково пассивно усваивают нормы общежития. Общественное поведение Ноздрева выражается бурно и противоречиво: стихийный инстинкт общения с людьми проявляется у него в диких, по существу противообщественных формах. Ноздрев смешон тем, что в нем в измельчавшем и вполне опошленном виде живет закваска старого феодала с широким размахом, жадного до пиров и даже до сражений. Пиры сменились элементарным пьянством и мотовством, а сражения — ‘нанесением помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде’ (VI, 87), покушением избить Чичикова и т. п. Характерно, что в расправах Ноздрева участвуют и ‘вассалы’ его — дворовые Порфирий и Павлушка. Анархически-феодальная стихия эта лишь редко проявляется в бурных взрывах, в новых социальных условиях Ноздрев легко становится ‘историческим человеком’ (VI, 71) — ординарным мошенником и шулером.
Характер Ноздрева зависит от его социального облика — помещика переходной эпохи. Но важнейшую из ‘анархических’ антиобщественных черт Ноздрева — способность безотчетно ‘гадить ближнему’ — автор показывает и в более широкой сфере крепостнического общества, напоминая о том, как может нагадить ‘человек в чинах… со звездой на груди’ (VI, 71), и вообще о том, что Ноздрев ‘везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане, но легкомысленны непроницательные люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком’ (VI, 72). То, что Ноздрев мот и хищник в собственном хозяйстве, таким образом, далеко не самая существенная из его черт, как и вообще тема состояния дворянских имений далеко не основная в поэме.
Собакевич — образ контрастный Ноздреву, хотя и столь же уродливый, как он. Но его уродливость не выходит за пределы того, что в крепостнической действительности слывет ‘нормальным’. В животном облике Собакевича нет ни одной человеческой черты, кроме практического толка, — настолько впрочем, элементарно-утилитарного, что и он не влияет на его характеристику. Антиобщественные черты Ноздрева умеряются каким-то смутным социальным инстинктом, Собакевич же изображен убежденным
— 133 —
мизантропом, исключение, которое он делает для Чичикова, мотивировано в поэме свойствами самого Чичикова — его особым искусством быть ‘приятным’. Непомерное обжорство Собакевича дано, конечно, не как маска традиционного однолинейного типажа, а как черта, показательная для его общего животного облика. Это впечатление чего-то нечеловечески бездушного усилено сравнением с куском дерева, над которым ‘натура недолго мудрила’ (VI, 94), с предметов обстановки и особенно с медведем. Сравнение Собакевича с медведем широко известно. Меньше обращают внимания на одну очень важную деталь этого сравнения: в момент сделки с Чичиковым Собакевич сравнивается с таким медведем, ‘который уже побывал в руках, умеет и перевертываться и делать разные штуки’ (VI, 105). Эта оговорка относится к внешним манерам, к ‘некоторой ловкости’ (VI, 105) Собакевича, но этой ловкости дано психологическое обоснование: Собакевич ловок там, где дело касается наживы, и если основные его медвежьи черты соответствуют косному быту феодального поместья, то ‘ловкость’, хотя и медвежья, обнаруживает уже уменье элементарно приспособляться к условиям нового ‘меркантильного’ века.
Животные, медвежьи черты Собакевича гоже имеют свои варианты: вне захолустных поместий есть свои Собакевичи, об этом и размышляет Чичиков после сделки. Чичиков предпочитает медведя-деревенского ‘кулака’ — медведю-столичному чиновнику, который пощелкивает подчиненных или грабит казну (VI, 106). В одной из черновых редакций с этим соглашался и Гоголь, отмечая, что ‘плут Собакевич, уж вовсе не благородный по духу и чувствам, однако ж не разорил мужиков, не сделал их ни пьяницами, ни праздношатайками’ (VI, 690). Однако чисто утилитарные мотивы Собакевича (‘они твои, тебе же будет хуже’, VI, 106) Гоголь убедительно заставил обнаружить именно Чичикова.
Искажение человеческого облика в Ноздреве и Собакевиче показано статически. В Плюшкине оно изображено в развитии. Плюшкин до перелома еще ‘только… бережливый хозяин’ с чертами ‘ума, опытности, познания света’, ‘трудолюбия’ и ‘мудрой скупости’ (VI, 117—118). Сами по себе черты эти были бы не так далеки от черт Собакевича, но в отношении Плюшкина впервые оказывается возможным поставить вопрос о человеческих чувствах. Именно — только поставить вопрос. Чувства и раньше в Плюшкине не были ни сильны, ни глубоки. [‘Слишком сильные чувства не отражались в чертах лица его’ (VI, 118)… ‘человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно’ (VI, 119)]. В нем легко ‘обмелели’ чувства наиболее естественные — он с легкостью проклял сперва дочь, затем сына, перестав ими интересоваться. Он всецело подчинился инерции материальных забот, переросших в скряжничество и мелкое хищничество вплоть до обкрадывания крестьян по мелочам. Этот
— 134 —
путь показан как постепенная утрата всего человеческого, как деградация человека. Здесь даны и психологические, и даже тематические предпосылки для гоголевской хроники Щедрина.
Плюшкин — самый удручающий образ в гоголевской галерее уродливых помещиков, комизм изображения здесь уже переходит в трагикомический гротеск. Здесь Гоголь уже не протягивает нитей к другим общественным вариантам, напротив, он говорит о ‘редкости’ в русской жизни такого явления, как, Плюшкин (VI, 420). Но, конечно, если Плюшкин и исключение, то [употребляя выражение Ключевского73] ‘типическое исключение’: деградация Плюшкина, его полное отпадение от общественных связей и вся на этой почве возникшая психология — закономерна для крепостнического быта. Социально-бытовыми подробностями образ Плюшкина окружен особенно тщательно. Он не только охарактеризован со стороны разговорами о заморенных голодом крестьянах, не только сам говорит о своих беглых душах, но и наглядно показан как притеснитель в сценах с Прошкой и Маврой — в сценах тем более острых, что они даны как заурядные сцены повседневного быта.
В создании характера Плюшкина Гоголь шел по пути наибольшего сопротивления, так как обращался к традиционной теме скупости. Он дал новое, очень значительное решение этой темы. Скупость Плюшкина — не врожденное свойство, а результат его личной и общественной судьбы, не исходная, а производная черта — наиболее, впрочем, показательная для изображенного здесь процесса деградации, с большой тонкостью показана в Плюшкине борьба привычной скупости с остатками других чувств. Таким образом, даже к Плюшкину не могут относиться определения гоголевского метода как метода моральных сентенций — как сведения каждого образа к одной черте.
Чичиков — уже не только портрет в ряду других портретов, это образ, задуманный как центральный в поэме. Этим осложняется анализ образа, — во-первых, потому, что нередко ему поручается вспомогательная композиционная роль объединения элементов поэмы (а иногда и роль заместителя автора, казалось бы вовсе для него невозможная), во-вторых, потому, что образ заявлен в первом томе как образ еще незавершенный. Но так как первый том в известной мере художественно закончен — о характере Чичикова можно говорить и на основании его материала, тем более что материал второго тома не противоречит образу тома первого, а скудные сведения о дальнейшем замысле противоречат данным и первого и второго тома настолько резко, что это противоречие требует особого объяснения в связи с дальнейшей эволюцией Гоголя.
— 135 —
Чичикову, естественно, уделено особое внимание. Основные очертания образа намечены уже в первой главе, намеченное развито и дополнено в продолжении, наконец, Чичикову посвящена особая, монографическая глава — одиннадцатая. В первой главе Чичиков раскрыт скорее в своей родовой, чем индивидуальной характеристике пока это один из многих гоголевских существователей, у которых внешним лоском прикрыта пустота. Пустота изображена посредством показательных деталей поведения и быта (распорядок дня, содранная афиша, содержимое шкатулки), все это новые варианты к изображениям миргородских и петербургских повестей. Но внешний лоск Чичикова имеет важные отличия от лоска Хлестакова, Ковалева и показанного в этой же первой главе Манилова. Здесь это не простой налет бытовой традиции как моды, а искусная маска. Чичиков уже здесь является с чертами особой гибкой приспособляемости и в то же время настойчивости, за которыми кроется его позже раскрываемая ‘страсть’ (VI, 242). В этом специфика образа в ряду других образов Гоголя.
Эта специфика связана с социальным лицом Чичикова и его социальным поведением. Важен здесь не столько самый паспорт Чичикова, открытый в одиннадцатой главе (‘Родители его были дворяне, но столбовые или личные — бог их ведает’, VI, 224), сколько весь рисунок образа и вся его функция в поэме. Чичиков — владелец двух живых душ и нескольких сот мертвых — инородное тело в помещичьей среде, самозванец, который только тянется к социальной норме, только мечтает о ней. В явлении Чичикова Гоголем угадан симптом больших социальных перемен — признак того, что ‘все изменилось давно в свете’, что в ряду общественных двигателей на самом видном месте оказывается ‘электричество’ денежного капитала (‘Театральный разъезд’). Основой поэмы, где Россия должна была отразиться не в застывшей форме, а в движении, — Гоголь с большой исторической зоркостью сделал столкновение двух общественных явлений: старых устоев крепостного поместья и нового ‘электричества’ капитала. Этим мотивом борьбы предопределяется комическое содержание сюжета, что и естественно: борьба показана на ее раннем этапе, в незрелых и потому парадоксальных формах. И в характере Чичикова комизм неоформившейся новизны сочетается с комизмом пережившей себя старины, Чичиковы не несут с собою ничего принципиально нового ни для быта, ни для психологии, ни тем более для идеологии, новое явление обещает лишь новый вариант помещичьего ‘темного царства’. Так этим образом героя первоначального накопления и темой спекуляции Чичикова Гоголь предвосхищает образы Дерунова и Разуваева и тему ‘Убежища Монрепо’.
Социально-историческая специфика образа Чичикова предопределила и его личные черты. В отличие от героев либо бездействующих,
— 136 —
либо действующих ‘совершенно … без всякой причины’ (VI, 71), Чичиков действует сознательно и с точной целью, в отличие от героев ‘без всякого задора’ или с задорами бессмысленными — в Чичикове есть ‘страсть, его влекущая’ (VI, 242). Это страсть низменная, неспособная сделать Чичикова даже отчасти положительным героем, но, взятые абстрактно, такие свойства, как ‘энергия’ и ‘активность’, выступают как положительные. Этим именно противоречием осложнен образ Чичикова в главе одиннадцатой, где автор загадочно намекает, что ‘может быть в сем же самом Чичикове страсть его влекущая, уже не от него’… и что ‘еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме’. ‘Тайна’ эта отчасти разъяснена показаниями одного из мемуаристов, слыхавшего от самого Гоголя, что поэма должна была окончиться ‘первым вздохом Чичикова’ для новой жизни (‘Три письма к Гоголю’ Ф. Бухарева).74 Сказано это было в последние годы жизни Гоголя, в период обострения религиозного морализма, и соответствовал ли этот финал первоначальному замыслу — мы не знаем. С образом Чичикова первого тома этот мотив перерождения не вяжется, никаких предпосылок для него нет. Правда, в той же одиннадцатой главе (в эпизоде с больным учителем) автор поясняет, что природа героя не была так сурова и черства, а чувства его до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания. Но пояснение это, как видно из дальнейшего, иронично, и смысл его тот, что ‘природа’ бессильна перед внушениями среды и навыками социального поведения. Гоголь нигде не основывал поведения героя на одной ‘природе’ — не основал его и здесь. Отцовское наставление ‘беречь’ копейку и прислуживаться к богатым, страсть к ‘жизни во всех довольствах’ (VI, 228), подкрепленная примерами разбогатевших плебеев (богач из конторщиков), школа, пройденная в должностях разного калибра, наконец, общая атмосфера бюрократической и крепостнической России — оказались несравненно действеннее, чем ‘природа’, охарактеризованная к тому же только негативно — отсутствием ‘суровости’ и ‘черствости’ (VI, 228). В основном сюжете Чичиков выступает уже законченно ‘черствым’, — вне каких бы то ни было человеческих побуждений. Единственное и притом нарочитое исключение — переживания Чичикова на бале при встрече с губернаторской дочкой, но тонкий анализ, примененный в этом эпизоде, потребовал и здесь особых оговорок и даже переименования обычных человеческих чувств: ‘Нельзя сказать наверно, точно ли пробудилось в нашем герое чувство любви, даже сомнительно, чтобы господа такого рода, то есть не так чтобы толстые, однако ж и не то чтобы тонкие, способны были к любви, но при всем том здесь было что-то такое странное,
— 137 —
что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить…’ (VI, 169).
Гоголь прочно и убедительно связал образ Чичикова с его социальной биографией. Но, как и в других случаях, это не обеднило значения образа. Чичиковщина определяется страстью к ‘жизни во всех довольствах’ и готовностью на всякие средства для этой цели — от повседневной приспособляемости до эксцентрических афер. В конечном счете чичиковщина определяется процессом капитализации. Власть денег и ее психологические результаты могли обнаружиться в различных социально-биографических вариантах, хотя бы и менее показательных, чем биография Чичикова. Обобщенный смысл чичиковщины подчеркнут самим Гоголем (‘А кто из вас … углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?’, VI, 245). В главе о Коробочке к образу Чичикова, к мотиву его приспособляемости привлечена параллель из типичных бюрократических отношений: ‘Иван Петрович’ (тоже типическое обобщение) — ореол среди подчиненных и куропатка у кабинета начальника. Но и сам Чичиков показан чиновником вполне типическим для бюрократической России: Чичиков одиннадцатой главы — ближайший вариант героев ‘Ревизора’, притом гораздо более изощренный, чем простодушные уездные власти в ‘Ревизоре’. В Чичикове сочетаются черты опытного чиновника-взяточника и авантюриста нового типа, но он же мечтает стать помещиком — сначала (в первом томе) по имени, затем (во втором) — и в самом деле. Все это делает Чичикова синтетической фигурой для обличительного замысла ‘Мертвых душ’.

4

В шести особо выделенных портретах сосредоточен основной обличительный материал и основные поднятые здесь социально-психологические проблемы. Это передний план, за которым обнаруживается еще несколько рядов, причем жанр поэмы допускает свободно распоряжаться этим материалом.
Следующие по степени авторского внимания лица — слуги Чичикова, Селифан и Петрушка. Обращение вслед за Петрушкой к Селифану требует иронических оговорок, особого приема авторского ‘умолчания’ (‘Но автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низшими сословиями’ VI, 20), этот прием Гоголь применяет и дальше — там, где ему приходится резко нарушать традиции. Действительно, в традициях дворянской литературы слуги либо отсутствовали, либо выводились с нарочитыми заданиями морализирующей идеализации или, напротив, карикатуры. Гоголь, идя своим путем, сделал из Селифана просто добродушного резонера, а из Петрушки — своеобразную
— 138 —
параллель к Чичикову не только по контрасту, но и по сходству: культурный уровень Чичикова не далек от Петрушкина, как ‘читатели’ они близко напоминают друг друга и только по части опрятности коллежской советник опередил своего крепостного.
Иронический прием ‘умолчания’ Гоголь повторил, переходя к губернским дамам, где ему приходилось нарушать традиции светской повести и романа уже в другом отношении: снижая и развенчивая шаблоны светских героинь. Новые оговорки предпосланы замечательным образам двух дам: Анны Григорьевны — дамы приятной во всех отношениях и Софьи Ивановны — просто приятной дамы. Несмотря на свою эпизодическую роль, эти два женских типа стали нарицательными, чему, конечно, содействовали сами обобщенные названия, которые запоминались лучше, чем имена и отчества. Губернские модницы и ‘вестовщицы’ сотни раз осмеивались еще в сатире XVIII века, но дидактическая сатира была бессильна придать образам жизненность. Гоголь это сделал не только мастерским воспроизведением их особого ‘диалекта’, но и созданием законченных характеров, причем Софья Ивановна, разносящая вести, привезенные Коробочкой, сама является вариантом Коробочки (‘умела только тревожиться, но чтобы составить какое-нибудь сметливое предположение, для этого никак ее не ставало’, VI, 184), а Анна Григорьевна, ‘своим умом’ дошедшая до выдумки, взволновавшей ‘весь город’, варьирует черты умников и вестовщиков ‘Ревизора’.
Общая картина губернского города отодвинута несколько в глубь сцены. Здесь, где тема — вся Россия, неуместно было бы придавать первостепенное значение картине города и характеристике ее обитателей. Коллективный портрет общества здесь ярче отдельных портретов — потому, конечно, что главный интерес вызывают ‘нравы’, а не отдельные лица. Относительно большее внимание уделено полицеймейстеру Алексею Ивановичу как образу показательному для всего быта губернского города: этот ‘чудотворец’, своеобразный ‘добрый взяточник’, любимый гражданами за то, что ‘не горд’ (VI, 149—150), являясь любопытной параллелью к городничему, заставляет вспомнить гоголевские слова: ‘Герои мои вовсе не злодеи: прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми’ (VIII, 293). Этот эксперимент, возможный далеко не с ‘любым из них’, оказался осуществленным в этой эпизодической фигуре.
На более передний план выдвинут и почтмейстер Иван Андреич — не столько по своей характеристике, варьирующей черты Ляпкина-Тяпкина (любитель ‘просвещения’, мистик и автор смелых гипотез), столько потому, что именно он — рассказчик ‘Повести о капитане Копейкине’. Роль этой повести значительней, чем обычная роль вставных новелл, разнообразящих повествование или поясняющих авторские идеи, — в традиции путевого и биографического романа. Столичные сцены, такие как мытарства
— 139 —
голодного инвалида по министерским приемным, эпизод о разбойниках из беглых солдат и, наконец, письмо разбойничьего атамана к царю — все это закономерно входит в поэму о России, раздвигая ее социальный объем. При этом Гоголем найден путь совершенно органического включения в поэму этого — только на первый взгляд — чужеродного материала: комический рассказ почтмейстера, в котором сквозь парадоксальную, языковую и психологическую форму читателю представлено угадывать и воссоздавать подлинное и очень острое реальное содержание.
Остротой социальной сатиры Гоголю пришлось однако пожертвовать под цензурным давлением. В трех известных нам редакциях повести эта острота последовательно ослабевает, отпадают подробности о разбойниках, грабящих только казну, о переговорах с царем, наконец — о бюрократическом бездушии по отношению к защитнику родины. В подцензурной редакции Копейкин уже сам виноват в своих несчастиях. Соглашаясь на эти уступки, Гоголь, однако, не мирился с изъятием повести. Значит, были художественные основания для сохранения повести, не зависящие даже от подробностей психологии героя и от степени обличительной остроты. Стилистическое совершенство сказа могло быть одним из таких оснований, но вряд ли решающим, еще существеннее была композиционная роль повести.
Вторая сюжетная — часть первого тома представляет собою пародийное и как бы комедийное использованье авантюрных мотивов. Эту картину ‘взбунтованного’ города уже современники сближали с сюжетом ‘Ревизора’. Разница была однако очень существенной. В ‘Ревизоре’ ошибка чиновников невольно вскрывает подлинный быт и подлинные характеры, в том числе характер самого Хлестакова. В ‘Мертвых душах’ ложные предположения громоздятся друг на друга, вскрывая прежде всего глупость и ограниченность, малую культурность губернского общества. Цепь гипотез растет, все усиливаясь, но все они скользят мимо подлинного Чичикова, хотя ключ казалось бы, у всех в руках. Чичиков — похититель губернаторской дочки — фальшивомонетчик — разбойник — наконец, атаман шайки — притом безногий и безрукий. Здесь нелепость дошла до такого предела, который ясен даже губернскому обществу, но и разоблаченная нелепость заставляет только заменить его другим, ничуть не лучшим: Чичиков — переодетый Наполеон! С выпадением ‘Повести’ разрывалась бы вся цепь абсурдов, а с ней и окончательная коллективная характеристика губернского общества.
Переполох в губернском городе усилен ожиданием нового генерал-губернатора, и это вызывает прямое возвращение к мотивам ‘Ревизора’: страх чиновников, припоминания о ‘грешках’ и в результате накопление нового сатирического материала. Параллели к высеченной унтер-офицерше здесь разрастаются в два сжато приведенных сюжета — трагикомического в авторской передаче, и
— 140 —
скорее жуткие, чем смешные: дело о побоище купцов и дело о крестьянском самосуде над заседателем Дробяжкиным. О взятках говорят сами чиновники — с той же, как и в ‘Ревизоре’, верой в их бытовую незыблемость, примыкают сюда и сцены в палате в главе седьмой — ‘физиологический очерк’ канцелярских будней. Все эти эпизоды и упоминания кажутся, однако, лишь отзвуками и вариациями ‘Ревизора’: с гораздо большей энергией развиты те же темы в главе второй, в эпизодах биографии Чичикова. Здесь не только показаны утонченные методы взяточничества, но и как бы продолжен самый сюжет ‘Ревизора’: честный начальник незаметно для себя оказывается ловко опутанным.
Таким образом, основной материал поэмы — материал душевладельческого быта дополняется уже не новым в творчестве Гоголя чиновничьим материалом. В поэму включается сатирическая тема произвола, беззакония, своекорыстия на всех ступенях бюрократической лестницы — от мелкой сошки до министра.

5

В распоряжении Гоголя как эпического поэта были еще более широкие возможности включения в поэму разнообразного материала. Автор, ведущий повествование, мог в своих целях вводить любые образы, лишь отдаленными ассоциациями связанные с сюжетом, а иногда и вовсе не связанные. Все эти образы, подчиняясь общей эпической композиции, становятся равноправными элементами целого. На этом и основан своеобразный гоголевский прием миниатюр.
Такими миниатюрами ‘Мертвые души’ пересыпаны от первой главы до последней. В иных случаях миниатюра основана на какой-нибудь детали сюжета, даже сюжетного фона, которая неожиданно увеличивается до нужных автору размеров. Чичиков накупил мертвых и беглых душ, в его руках списки, — сюжет должен двигаться дальше — к совершению купчей. Но в общем замысле поэмы эти мертвые и беглые крестьяне имеют самостоятельное значение: авантюра Чичикова строится на судьбах людей — живых или живших, их образы, их примерные, показательные биографии становятся необходимыми для внутреннего смысла поэмы. Так и возникают замечательные портреты Степана Пробки, Максима Телятникова, Попова — дворового человека и Абакума Фырова. Портреты эти частью перепоручены Чичикову (в одной из редакций и здесь, впрочем, оговаривалось вмешательство самого автора), частью подхватываются автором — там, где потребовались более глубокие лирические интонации. В миниатюрах седьмой главы крестьянская тематика поэмы не только расширилась, но и пополнилась существенно новыми эмоциональными оттенками.
В других случаях сюжет дает повод для обобщенных портретов целых общественных групп и типов, к миниатюрам этого рода
— 141 —
относится отступление о ‘тонких и толстых’ в первой главе и обобщенный портрет приказчиков — по поводу маниловского приказчика. Миниатюра эта особенно важна тем, что за типическим портретом следует здесь типическое обобщение крепостного быта: ‘А сделавшись приказчиком, поступал, разумеется, как все приказчики: водился и кумился с теми, которые на деревне были побогаче, подбавлял на тягла победнее’ (VI, 33). В число миниатюр входят и параллели к основным характерам, о чем уже упоминалось. Коробочка вызывает образ упрямого государственного человека и аристократки с ‘вытверженными мыслями’. Ноздрев — образ ‘человека со звездой’, любителя гадить ближнему, Собакевич — образ чиновника-казнокрада. Все эти и подобные им миниатюры не только оттеняют исходные характеры, но и сами по себе расширяют ‘эпический объем’, намечая особые общественные вариации основных героев.
Совершенно особый род миниатюр представляют собою миниатюры в сравнениях. Прием распространенных сравнений — смелая вариация эпических сравнений Гомера — имеет в ‘Мертвых душах’ сложную эстетическую функцию, их очевидное задание, — исходя из деталей повседневного обычно комического быта создавать образцы возвышенно-прекрасного. Но и этим, уже вполне внесюжетным путем проникает в поэму жизненный материал. Вот характерный пример из главы пятой: ‘Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья’ (VI, 94). Из комического сравнения лица Собакевича с тыквой возник, по прихотливой ассоциации, живой и обаятельный образ балалаечника, — веселого парня из народа, образ никакого отношения к сюжету не имеющий, но по воле автора включаемый в общую картину ‘всей Руси’.
Наконец, бывают случаи, когда автору не нужно даже внешних связей с основным материалом: миниатюры могут возникать в составе его ‘широких отступлений’. Так, шестая глава начинается лирическим воспоминанием о юности, и только как примеры юношеской наблюдательности и способности ‘угадывать человека’ вводятся городские и усадебные сцены, портрет уездного чиновника и потрет помещика — последний даже с вариациями, каждая из которых намечает особый образ [‘и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах’ (VI, 111) и т. п.].
Так всеми средствами эпического повествования расширилось содержание поэмы. В объем его — даже в пределах первого тома — вошел широчайший материал — от будочника и беглого солдата
— 142 —
до министра и царя, материал столицы губернского города, поместья, помещики и крестьяне, чиновники всех рангов, а эпизодически или в миниатюрах — аристократия, купечество, офицерство (Копейкин), интеллигенция (насмешка над ученым историком).
Но Россия раскрывается в ‘Мертвых душах’ не одними средствами социального типажа. В последней главе, итоговой во многих отношениях, повествование перебивается картинами природы, которым придан обобщенный характер: дорога Чичикова дана в отборе деталей и отсюда — переход к обобщению всей Руси — сначала со стороны ее природы: ‘Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросано и неприютно в тебе…’ (VI, 220). Переход отсюда к русской песне, которая представлена выражением русского духа — и затем к будущему России, — возвращает нас в идеям ‘Арабесок’ и в особенности к давней мысли о связи географии с историей. Но то, что в ‘Арабесках’ звучало как отвлеченная мысль, в ‘Мертвых душах’ нашло художественное воплощение: мысли о России и об истории вообщее отразились на создании центрального образа гоголевской поэмы — образа России.
Образ России в ее развитии вошел в поэму в так называемых лирических отступлениях, которыми сначала перебивается, а затем заканчивается последняя глава первого тома. Русь — ‘птица-тройка’, летящая в ‘наводящем ужас движении’, Русь, к которой поэт обращает полный смятения вопрос: ‘куда ж несешься ты?’ — это романтическое обобщение, вызванное глубокой и давней верой писателя в ‘русского человека в его развитии’ (VIII, 50), о чем говорилось еще в статье о Пушкине. Этот образ должен был быть неопределенным: пути, по которым ‘несется’ родина, не имеют для поэта отчетливых очертаний, и за вопросом, ‘куда же несешься ты, дай ответ’, — следуют многозначительные слова: ‘Не дает ответа’ (VI, 246—247). Глубоко прогрессивный характер ‘Мертвых душ’ в том и заключался, что в них одновременно даны конкретнейшие реалистические разоблачения России действительной и романтическая вера в Россию возможную и будущую. Пафос поэмы и вместе с тем окончательный образ России создавался из сопоставления мрачного настоящего с возможностями будущего, с верой в народные силы. В то время, когда Гоголь еще работал над ‘Мертвыми душами’, Белинский писал (Боткину 13 июня 1840 г.): ‘Все субстанциальное в нашем народе велико и необъятно, но определение гнусно, грязно, подло’.75 Это был как бы перевод на язык философских формул основного содержания ‘Мертвых душ’. Не удивительно, что к поэме Гоголя Белинский отнесся, как к выступлению союзника.
Но отношение Гоголя к положительным возможностям русского народа выразилось не только в романтическом лиризме и
— 143 —
не в одном образе Руси-тройки. Он находил эти возможности и в живых русских людях, но — что очень характерно — не среди героев-помещиков, а среди народных характеров, изображенных в седьмой главе, — в миниатюрах, вошедших в ‘размышления’ над списком крестьян. Здесь даже в юмористических сценах автор снисходителен и мягок, а там, где речь заходит о бурлаках, сменяющих ‘разгул широкой жизни’ на ‘труд и пот’ (VI, 139), авторская речь проникается лирическим одушевлением. И знаменательно, что, кроме образов крестьян, — ни для кого из действующих лиц первого тома ‘Мертвых душ’ Гоголь не нашел лирических интонаций, — подобных тем, которые звучат в его поэме для обобщенного образа родины.

6

Ходячее выражение ‘лирические отступления’ в применении к лирико-патетическим местам ‘Мертвых душ’ неточно потому, что все они являются необходимыми звеньями эпического целого. Обращения к России — в особенности — не только не ‘отступают’ от основного содержания поэмы, но — наоборот — сосредоточивают его в себя, так как именно образ России является организующим и основным для всего ее содержания.
Вторым организующим образом в поэме является образ автора, ведущего повествование. По замыслу поэмы ‘автор’ не просто условная фигура, скрепляющая отдельные элементы, это — целостная личность. Автор открыто выступает с оценками всего того, что им же рассказывается, со своим открыто выражаемым мировоззрением: весь объективный материал поэмы, все его образы и объединяющий их образ России показаны через авторскую субъективность, проведены автором, по выражению Белинского, ‘через свою душу живу’.76 Глубокое своеобразие гоголевской поэмы возникло из сочетания эпического метода с методом взволнованно-лирического повествования. При этом в авторе раскрывается не только человек вообще, но и писатель-борец. Самый замысел поэмы литературно-полемичен, новаторство его подчеркнуто. Вот почему не могут быть признаны ‘отступлениями’ ни отдельные рассеянные в поэме полемические замечания о творчестве, ни объединяющее их начало седьмой главы — знаменитая параллель двух писателей.
Это начало седьмой главы — значительнейшая из всех творческих деклараций Гоголя. Решительно противопоставлены здесь друг друг писатель счастливый и общепризнанный, с ‘возвышенным строем … лиры’ (VI, 133), идеализирующий действительность путем создания образов, ‘отторгнутых от земли’, — писатель типа Шиллера, и писатель гоголевского типа, непризнанный, отражающий
— 144 —
подлинную жизнь с ее ‘тиной мелочей’ (VI, 134). В формулах точных, несмотря на их образную форму, Гоголь характеризует существо и задачи реалистического метода (не произнеся, однако, этого слова). Это прежде всего — задача ‘вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога…’ (VI, 134). Прежние тезисы статьи о Пушкине — оправдание выбора обыкновенного материала — здесь углублены, как теперь утверждается, в жизни преобладают ‘мелочи’ — не только безэффектные, но и отталкивающие, но это-то и делает их важными для искусства. Художник не только может включать мелочи жизни в материал искусства, но именно в разоблачении мелочей он и должен видеть свою задачу, так как тина мелочей опутала жизнь, здесь, как и в ‘Ревизоре’, эстетические задания неотделимы от морально-общественных. Повседневные характеры — ‘холодные и раздробленные’ — противопоставляются здесь ‘характерам, являющим высокое достоинство человека’, ‘немногим исключениям’, тем, которые избраны ‘счастливым’ писателем (VI, 133). Под ‘холодными, раздробленными’ повседневными характерами здесь, конечно, разумеется то же, что в ‘Четырех письмах о ‘Мертвых душах» названо ‘пошлостью пошлого человека’ (VIII, 292). Итак, отличием ‘непризнанного писателя’ является, прежде всего, самый материал — человеческая пошлость. Но изображение пошлости требует особого метода: пошлость должна быть обнаружена и разоблачена, нужен углубленный анализ, та ‘наука выпытыванья’, о которой говорится во второй главе, выявление незаметного, ‘невидимого’ (‘Ибо… равно чудны стекла, взирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых’, VI, 134). Затем определена другая задача: ‘и крепкою силою неумолимого резца выставить их выпукло и ярко на всенародные очи’ (VI, 134). Метод анализа дополняется методом синтеза, созданием цельных образов, ‘выпуклых’ и ‘ярких’ в своем внешнем и внутреннем облике, созданием типических обобщений.
Одна из наиболее значительных формул гоголевской эстетики выражена в словах: ‘ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания’. Здесь важно и существо проблемы и указание на метод. Обращение к ‘презренной жизни’ есть для Гоголя не ‘разрушение эстетики’, а расширение эстетического содержания. Прекрасное не совпадает ни с возвышенным, ни с красивым, из этого тезиса, усвоенного большинством романтиков и целыми романтическими школами, Гоголь сделал последовательно-реалистические выводы: материал художнику должна давать ‘презренная жизнь’ [VI, 134, в одновременно создававшейся новой редакции ‘Портрета’ это выражено словами:
— 145 —
‘нет ему (т. е. художнику, — В. Г.) низкого предмета в природе’]. Параллели с ‘Портретом’ помогают уяснить и выражение ‘озарить… и возвести… в перл создания’ (VI, 134). Действительность должна быть ‘озарена’ авторской субъективностью, ‘бездушное’ копированье природы не есть еще создание искусства. Эти слова об ‘озарении’ и ‘возведении в перл создания’ связываются с дальнейшей эстетической формулой: ‘ибо не признае?т современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем’ (VI, 134). В ‘Театральном разъезде’ и в статьях о театре Гоголь именно в смехе видел ‘озаряющее’ начало. Но смех в комедии и есть не что иное, как авторская субъективная точка зрения. ‘Смех’ — одна из возможностей ‘озарения’, осмысления действительности — не единственная, но в гоголевской эстетике самая существенная, так как разоблачение пошлости совершается, прежде всего, методами юмора и сатиры.
‘Микроскопический’ анализ пошлости, синтетическое создание обобщенных образов и ‘озарение’ образов смехом и вообще авторской субъективностью — вот те принципы, которыми руководствовался Гоголь, пролагая пути критического реализма в русской литературе.

7

‘Мертвые души’ стали сразу литературно-общественным событием громадного значения. Борьба, возникшая вокруг ‘Мертвых душ’, была еще интенсивнее, чем вокруг ‘Ревизора’, — прежде всего потому, что с ростом общественных противоречий обострился идейный антагонизм в литературе, но также и потому, что в замысле и в самом тексте поэмы было еще больше демонстративного, вызывающего. Автор предвидел нападение реакционеров, лжепатриотов, обывательского ‘лицемерно-бесчувственного’ современного суда (VI, 134) и, конечно, не ошибся. Реакция выступила против Гоголя сплоченным строем, выдвинув четырех критиков: Н. Полевого (в ‘Русском вестнике’), К. Масальского (‘Сын отечества’), Н. Греча (в ‘Северной пчеле’) и О. Сенковского (в ‘Библиотеке для чтения’). Из этих четырех врагов Гоголя — Полевой был самым непримиримым и единственным принципиальным, Масальский и особенно Греч, повторяя нападки Полевого, делали все же оговорки о верности, живости и комизме отдельных мест, Сенковский ограничился вышучиваньем Гоголя в обычном своем залихватски-издевательском тоне, не брезгуя даже подтасовками в цитатах.
Обвинения были предъявлены Гоголю этими критиками единогласно. Первое — односторонний подбор одних темных явлений, то же, что говорилось и о ‘Ревизоре’, с той же аппеляцией к ‘законам’ искусства, якобы требующим равномерного распределения
— 146 —
света и теней и с тем же переводом этого эстетического спора на язык реакционной политики: Гоголя опять обвиняли в клевете на Россию и русский народ. Вторым обвинением (Масальский) была ‘грязь’ гоголевских изображений, возбуждение (будто бы) смеха ‘блохами, щенками, зверями, казненными на ногте, грубыми площадными выражениями, ободранными котами, посторонними каплями, поподающими в суп, и прочее и прочее’.77 От Полевого и Масальского не отстал и более благосклонный к Гоголю Греч, он даже перещеголял своих соратников, находя ‘грязь’ даже в упоминании о незаконном ребенке дворовой девки Капитолины. Полевому подобной коллекции примеров было достаточно, чтобы зачислить Гоголя в рядовые ‘тенеристы’, счесть всего лишь продолжателем А. Измайлова и Нарежного, Гречу и Сенковскому — чтобы поставить Гоголя ниже Поля де Кока. Отсюда следующее обвинение — в непомерной претенциозности: с этой точки зрения вышучивались все лирические и вообще серьезные места, Сенковский всю свою шутовскую рецензию на том и построил, что каждая комическая и ‘грязная’ деталь тут же комментировалась как проявление ‘высокого восторженного смеха’.78 Наконец, сообща напали критики и на язык поэмы, старательно вылавливая малейшие отступления Гоголя от грамматических канонов.
Иную позицию заняла критика славянофильская. В выступлениях Шевырева (в ‘Москвитянине’) и К. Аксакова (в отдельной брошюре) борьба вокруг Гоголя переходила в борьбу за Гоголя, смысл статей Шевырева и особенно К. Аксакова был в тенденциозном осмыслении ‘Мертвых душ’. Делая верные наблюдения над одними сторонами поэмы, они замалчивали другие, а, не находя всего им нужного, пытались дополнить и поправить Гоголя. Так, Шевырев, сказав немало верного о жизненности и типичности гоголевских характеров и об эстетической роли автора в поэме, упрекает Гоголя в том, что ‘комический юмор автора мешает иногда ему обхватывать жизнь во всей ее полноте и широком объеме’.79 Шевыреву даже русский пейзаж и общая картина русской бедности кажется односторонней, он хотел бы и в героях Гоголя видеть добрые черты и некоторые прямо подсказывает (доброту Манилова и набожность Коробочки). Константин Аксаков построил свою нашумевшую брошюру на мысли о том, что в »Мертвых душах’ воскресает древний эпос’. Это не так далеко было от заданий Гоголя, который и сам не скрывал зависимости ‘Мертвых душ’ от гомеровской эпопеи. Но в толковании К. Аксакова ‘Мертвые души’ полностью утратили свой обличительный характер. ‘Великое эпическое созерцание’ К. Аксаков понял в духе примирения
— 147 —
с жизнью и даже в авторской оценке Манилова ухитрился усмотреть ‘сочувствие’.80
Совершенно иначе подошли к поэме Гоголя его наиболее прогрессивные современники — Белинский (в ‘Отечественных записках’) и Герцен (в дневнике), ‘Мертвые души’ для Белинского — ‘творение чисто-русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни, творение необъятно-художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта, — и, в то же время, глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое’. Белинский первый понял самое существенное в гоголевской поэме: ее общественно-историческое значение, неотделимое от значения художественного. Белинский первый оценил и обличительное содержание поэмы (‘беспощадность’), неотделимое от любви к родине. ‘Величайшим успехом и шагом вперед’ считал Белинский ‘пафос субъективности’, проявляющийся не в одних ‘высоко лирических отступлениях’, но и среди рассказа о самых прозаических предметах.81 Но с обычной проницательностью угадал Белинский в поэме Гоголя тревожные признаки поворота — в тех ‘немногих, хотя, к несчастию, и резких местах, где автор слишком легко судит о национальности чуждых племен и не слишком скромно предается мечтам о превосходстве славянского племени над ними’.82
Основной спор, возникший по поводу ‘Мертвых душ’, Герцен определил как спор о России: ни ‘славянисты’, ни ‘антиславянисты’ не могли решить, ‘апофеоз’ ли это России или ‘анафема’.83 Однако ‘антиславянист’ Белинский, не считая гоголевскую поэму ни апофеозом, ни анафемой, высоко оценил ее именно за сочетание страстной любви с беспощадным разоблачением или, если вспомнить выражение его письма 1840 г. к Боткину, за разоблачение ‘определения’ русского народа и за веру в его ‘субстанцию’.84
Так же понял Гоголя и Герцен: ‘Видеть апофеоз смешно, видеть одну анафему несправедливо’, — писал он в дневнике 29 июля 1842 г. ‘Есть слова примирения, есть предчувствия и надежды будущего, полного и торжественного, но это не мешает настоящему отражаться во всей своей отвратительной действительности’.85 В этом же смысле освещал он ‘Мертвые души’ в своей позднейшей
— 148 —
книге ‘О развитии революционных идей в России’, где поэма Гоголя оценивается Герценом как ‘история болезни’, как ‘крик ужаса и стыда’, свидетельствующие вместе с тем о ‘великой силе возрождения’.86

‘Шинель’

Полемика о ‘Мертвых душах’ едва успела отшуметь, когда вышло в свет четырехтомное собрание сочинений Гоголя, где главной новостью была повесть ‘Шинель’. Критика обошла повесть при ее появлении почти полным молчанием. Белинский только мимоходом упомянул о ‘глубине идеи и чувства, зрелости художественного резца’87 в новом произведении Гоголя, враждебной критикой ‘Шинель’ была замолчана. Между тем ‘Шинель’, возникшая в разгар работы над ‘Мертвыми душами’ (в 1839—1841 гг.), была по сравнению с ними новым творческим этапом, а литературное влияние ее было едва ли не большим, чем влияние ‘Мертвых душ’.
Творческий метод, выработанный Гоголем в процессе создания ‘Мертвых душ’, был применен и в ‘Шинели’ во всех своих основных элементах. Типические обобщения здесь сочетались с ‘микроскопическим’ анализом, за передним планом повествования и здесь раскрывался фон, состоящий из характерных эпизодических образов и попутных миниатюр, повествование здесь было проникнуто ‘субъективностью’ повествователя автора, выражаясь в тонких оттенках эмоционального тона от иронии до возвышенной патетики. Но теперь этот метод был направлен на решение иных идейно-художественных задач и в зависимости от этого явился в существенно иной форме.
В петербургских повестях 30-х годов — в ‘Невском проспекте’ и ‘Записках сумасшедшего’ — действительность была представлена в ‘вечном раздоре’ с той мечтой, которая пытается ее изменить. ‘Действительность’ в этих повестях изображалась не только как торжествующая пошлость, но как процесс, в котором есть и жертвы. Как осмысливал Гоголь теоретически этот процесс — мы не знаем, но творчески он отразил его правдиво и тонко, в самих жертвах (проститутка, Поприщин) были показаны черты пошлости, усвоенные ими от среды, в то же время индивидуальный бунт за жертву (в ‘Невском проспекте’) или самой жертвы (в ‘Записках сумасшедшего’) был представлен бесплодным, и трагический (или трагикомический) финал его — неизбежным. Среда (исторически конкретная) была показана как нечто более сильное, чем единичные жертвы и бунтари. И Гоголь отходит от темы жертвы, сосредоточиваясь на теме среды. ‘Ревизор’ и ‘Мертвые
— 149 —
души’, прежде всего, раскрывают среду, однородную в своем общем облике (‘пошлость всего вместе’), но внутри этого единства богатую особенностями, которые требуют ‘изучения’ (‘наука выпытывания’). Образы жертв отодвигаются в фон (притесненное ‘гражданство’ в ‘Ревизоре’) — иногда очень глубокий (беглые крестьяне Плюшкина, бунтующие убийцы Дробяжкина, бунтующие беглые солдаты в шайке Копейкина), а если и показываются более крупно, то лишь эпизодически (образ самого Копейкина).
В ‘Шинели’ возобновляется тема социальной жертвы в ее конфликте со средой, — возобновляется с учетом всего художественного опыта ‘Мертвых душ’ и с новыми идейными оттенками.
Акакий Акакиевич Башмачкин показан на ‘последней грани обмеления’ (выражение Ап. Григорьева88), поэтому и художественная задача здесь существенно иная, чем в ‘Записках сумасшедшего’: здесь невозможны ни эмоциональная жизнь, ни бунт против среды, ни даже обывательские ‘задоры’. Башмачкин должен быть лицом не действующим, а лишь страдательным. Но это не отменяет проблемы его детального изображения, а только видоизменяет ее: ‘микроскопическому’ методу, направленному в ‘Мертвых душах’ на обнаружение ничтожества под нарядной, приятной или просто приличной оболочкой, — здесь поручается другая задача: раскрытие подавленных, заглушенных и омертвевших человеческих движений. С другой стороны, и среда является здесь в новом качестве, так как в ней должны быть вскрыты не одни неподвижно пошлые черты, но и то безусловное зло, которое вносится ею в жизнь. Значение комических средств изображения при этом необходимо ограничивается и становится второстепенным, сюжет повести тяготеет не к комедии, а к драме.
Герой повести выбран по признаку его заурядности (‘чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный’ (III, 141) и т. д.), но ни общий его портрет, ни даже известный эпизод отказа от ‘трудного’ поручения не дают оснований изображать его кретином (как это сделано в иллюстрации Боклевского). Это, прежде всего, жертва — ‘существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное’ (III, 169), ограниченность его умственного горизонта изображена как естественная в специфических условиях быта ‘вечного титулярного советника’ (III, 141). Мир, в котором он живет, — мир особого уменьшенного масштаба, его содержанием неизбежно становится элементарнейшая борьба за существование, мороз является бедствием, вопрос о шинели — первостепенным вопросом всей судьбы, новая шинель — заветной целью, ее утрата — трагическим событием. В этих масштабах и строится драматический сюжет повести, ничего не теряющий в драматизме
— 150 —
от уменьшения масштаба. Но и внутренний мир героя представляет собою не нулевую, а лишь минимальную величину, которая требует для своего раскрытия ‘микроскопического’ наблюдения. Это наблюдение обнаруживает в герое не только естественные человеческие движения, непосредственно возникшие из борьбы за жизнь, но в заглушенном виде и более сложные переживания, которых совершенно лишены гоголевские торжествующие пошляки. Так, Башмачкину свойственно — разумеется в масштабах его мирка — любовное отношение к труду и в связи с этим даже какие-то зачатки эстетических эмоций (‘Там, в этом переписываньи ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир’ (III, 144) и т. д.). Ему не чужд смутный инстинкт социальной справедливости, в сознательной сфере этот инстинкт не может дать ничего, кроме ‘проникающих слов’ (III, 144), обращенных к обидчикам, но, подавленный в обычной жизни, он прорывается в предсмертном бреду, в угрозах генералу (в рукописном тексте: ‘Я не посмотрю, что ты генерал’ (III, 456) и т. д.). Так, ‘наука выпытывания’ выступает в новой функции.
Элементы протеста в ‘Шинели’ низведены на уровень заглушенных или зачаточных, прежде всего, потому, что этого требует психологический облик героя, но и независимо от этого проблема изменения действительности теперь, с дальнейшей эволюцией Гоголя, не могла бы быть и поставлена. Социальная судьба героя изображается именно как судьба — как нечто предопределенное и неотвратимое: изменить ее нельзя, но можно смягчить — усилиями других людей. Фатализм, не чуждый и первым петербургским повестям Гоголя, таким образом, приводит к морализму. Моралистическим колоритом окрашено здесь изображение среды, человеческого окружения Акакия Акакиевича — его сослуживцев и особенно ‘значительного лица’. ‘Наука выпытыванья’ ставит здесь опять новые задачи, хотя и вытекающие из первоначальных ‘разоблачительных’: разоблачается теперь не только пошлость, теперь обнаруживается, ‘как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости’ (III, 144). Морализм не отменяет еще социальной сатиры, и даже обостряет ее. Он мог бы отменить или во всяком случае парализовать ее, если бы был последователен, если бы все поведение людей было объяснено только их нравственными свойствами. Морализм Гоголя в этом направлении и развивался, это и вынудило впоследствии реакционно-моралистическую переоценку образов ‘Ревизора’. Но в ‘Шинели’ Гоголь еще не порывает с тем методом изображения человека, какой был упрочен в ‘Ревизоре’ и ‘Мертвых душах’: поведение человека определяется не ‘свойствами’ его (‘герои мои вовсе не злодеи’ (VIII, 293) и т. д.), а той социальной системой, к которой он принадлежит. Действующие лица ‘Шинели’ тоже ‘не злодеи’: чиновники издеваются над Башмачкиным потому только, что ‘все так делают’, они готовы
— 151 —
ему помочь, но этому мешают обстоятельства, о частном приставе тоже говорится, что он ‘добрый человек’ (III, 162), но он не может допрашивать иначе, как по полицейскому трафарету, полицейская система и вообще делает хлопоты бесполезными: ‘шинель все равно останется в полиции’. О ‘значительном лице’ тоже сказано, что ‘он был в душе добрый человек’ (III, 165, это подтвердилось его запоздалым раскаяньем), но ‘электричество чина’ (выражение ‘Театрального разъезда’) оказалось сильнее личной доброты, добрый человек стал невольным убийцей. Словом (вопреки проступающим в ‘Шинели’ моралистическим нотам), главной действующей силой оказывается и здесь не личность, а социальная система. Этим ‘Шинель’ не только включается в цепь обличительных произведений Гоголя, но и выделяется среди них особым обнажением общественных противоречий. В самом деле — и в ‘Невском проспекте’ и в ‘Записках сумасшедшего’, где внимание было направлено на ‘существа незащищенные’, еще господствовала романтика ‘необыкновенного’ — хотя и на основе обыкновенного материала. Социальные темы вспыхнули как производные от психологических тем страсти и безумия. Здесь социальная тема — самоценная и единственная — раскрыта как реалистическое, типическое обобщение (методами, примененными в ‘Мертвых душах’, для иной социальной темы). Единственное, чего Гоголь не мог сделать реалистически, — это дать разрешение социальной темы, катарсис социальной драмы. В его сознании это должен был быть катарсис моральный: должно было наступить возмездие в виде морального торжества жертвы над своими обидчиками. Такт гениального художника не позволил Гоголю воплотить эту тему иначе как в романтической, фантастической форме — как не позволил ему в иной форме рисовать будущее России в ‘Мертвых душах’. И фантастический эпилог ‘Шинели’ — именно потому, что он фантастичен, — не разрушает реалистической цельности гоголевской повести.
Раскрытием глубокого драматизма в заурядном социальном факте в пределах ‘обыкновенного’, ‘нельзя сказать, чтобы очень замечательного’ (III, 141) — повесть Гоголя бесконечно превзошла по значительности многочисленные в это время ‘повести о бедных чиновниках’ (Е. П. Гребенки, В. А. Ушакова и др.), нередко подражавшие гоголевским же ‘Запискам сумасшедшего’ и представлявшие собою нравоописательные, либо комические анекдоты, либо очерки с наивно-морализующей тенденцией, либо сочетания того и другого. Комические повести 30-х годов были далеки от глубокого трагикомизма Гоголя, у Гоголя были основания на первых же страницах ‘Шинели’ пренебрежительно упомянуть о писателях, ‘имеющих похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться’ (III, 142). В то же время Гоголь всем своим творчеством, но ‘Шинелью’ в особенности — ‘убил сатирический дидактизм’, как определил эту его историческую заслугу
— 152 —
Белинский.89 Действительно, ‘Шинель’, казалось бы, делая то же дело, возбуждая сочувствие к ‘существам никем не защищенным’, по своим художественным средствам резко отличалась от сентиментально-дидактических сюжетов и тем отменяла их.
В ‘Шинели’ рассказывалась не нравоучительная притча, не исключительный случай, здесь не было никакого сгущения красок, ни светлых в портрете героя, ни темных в образах его обидчиков, жизнь раскрывалась не в случайных исключениях, а в ее типических явлениях. Наконец, ‘Шинель’ отменяла и те относительные заслуги, которые имели наши нравоописательные очерки: внешние картины быта, его ‘физиология’ (по упрочившемуся вскоре обозначению) давалась здесь с неменьшей точностью, но и в органической связи с живыми характерами (времяпрепровождение Башмачкина, квартира Петровича). В творчестве Гоголя были предпосылки для дальнейшей разработки ‘физиологического’ метода, Гоголь включался в то общеевропейское движение, которое в 30-е годы выдвинуло очерки Диккенса — Боза и затем вызвало поток ‘физиологии’ в разных странах Европы. Это были отражения большого социально-исторического поворота — роста рабочего класса, обнажившего и обострившего проблемы социальных противоречий, проблемы бедности и богатства. Повесть Гоголя с ее гуманистическим пафосом и углубленным реализмом занимает место на том историческом рубеже, за которым и на русской почве открывается широкая дорога социальной проблематики. ‘Бедные люди’, появившиеся через три года, были первым ярким явлением этого рода. Это понял Достоевский, сказавший — уже через много лет в беседе с Мельхиором де Вогюэ — свои знаменитые слова: ‘все мы вышли из гоголевской ‘Шинели».
Имя Диккенса — литературного учителя Достоевского — не может быть обойдено и в творческой биографии другого его учителя — Гоголя. Интерес Гоголя к Диккенсу отмечен одним из современников (Ф. И. Буслаевым) в 1841 г.90 Но и независимо от обстоятельств фактического знакомства Гоголя с творчеством Диккенса нельзя не видеть общих черт между двумя великими юмористами. Сходство это достигает вершины именно в ‘Шинели’, где картине общества в его разнообразных слоях от нищеты до богатства соответствуют оттенки авторского юмора от мягко-сочувственного до разоблачительного.

‘Рим’ и ‘Портрет’

1

Повесть ‘Рим’ принято рассматривать как нечто совершенно обособленное в гоголевском творчестве, как неожиданный отход в сторону от определившегося пути — и по материалу и по методу
— 153 —
(неожиданный рецидив романтизма), как произведение скорее автобиографически-мемуарного, чем собственно художественного значения. Нельзя однако забывать, что ‘Рим’ своей исторической темой соприкасается с целой полосой мышления и творчества Гоголя, хотя и представляет собою действительно единственную его попытку художественно оформить впечатления западноевропейской жизни и размышления о судьбах европейских народов. Собственно — о двух народах — итальянцах и французах (упоминания о немцах эпизодичны). Но по сходству или по контрасту с судьбами Италии и Франции неизменно подразумеваются и судьбы России, а стало быть — тема ‘Рима’ не полная неожиданность для автора ‘Мертвых душ’, одновременно с которыми ‘Рим’ создавался (1839—1841).
Герой повести, римский князь, сначала пленился ‘волнующимся жерлом’ (III, 222) Парижа, его внешним бытом, духовной культурой — наукой, искусством, политикой, но по прошествии четырех ‘пламенных’ лет во многом разочаровался, увидев ‘страшное царство слов вместо дел’ (III, 227). Удовлетворение он нашел на родине — в высоких ценностях искусства, в величавом характере итальянского народа, в античной красоте итальянской женщины, в самой природе Италии. Итальянской нации противостоит в его сознании французская. ‘И увидел он наконец, что при всех своих блестящих чертах, при благородных порывах, при рыцарских вспышках, вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величественно-степенная идея’ (III, 228).
В картинах Парижа Гоголь пытается быть объективным, проводя читателя вместе со своим героем сначала через обаяния Парижа и лишь затем показывая его отрицательную сторону. На самом деле он не объективен, он резко пристрастен. Только внешний рисунок парижских улиц дан в обаянии легкости, блеска и движения. Политическая жизнь показана уже в тонах шаржа (‘Вопросы на вопросы, возраженья на возраженья — казалось, всякий из всех сил топорщился’, III, 224), в научной и литературной жизни не найдено ничего ‘положительного’, кроме новизны (‘новые точки и стороны’, ‘неуловимые доселе изгибы страстей’, III, 226). Переоценка совершается стремительно, категорично и обобщенно, черты мелочности, поверхностности и претенциозности, отмеченные в движении торговли и ума, — т. е., казалось бы, только в некоторых кругах парижской буржуазии и интеллигенции, — переносятся на ‘всю нацию’. К этим выводам не меньше, чем к ‘Мертвым душам’, относится упрек Белинского: ‘автор слишком легко судит о национальности чуждых племен’.91 Виною был не недостаток наблюдательности, а тот склад исторического мышления, который все больше упрочивался в сознании
— 154 —
Гоголя. Национальные категорий — превращались для Гоголя, как и для славянофилов, в категории метафизические — в отлившийся раз навсегда комплекс психологических черт, ничем, кроме принадлежности к национальности, не обусловленных. Воспоминания Анненкова свидетельствуют, что в пору создания ‘Рима’ гоголевская оценка Франции была не менее резкой, чем оценка его героя: ‘Отрицание Франции было у него так невозвратно и решительно, что при спорах по этому предмету он терял обычную свою осторожность и ясно обнаруживал не совсем точное знание фактов и идей, которые затрагивал’.92
Эту оценку Франции и французского народа нельзя объяснить только политическим ‘поправением’ Гоголя, так как самое это поправение было лишь частностью сложного идейного процесса, пережитого Гоголем и более или менее полно отраженного в ‘Риме’. Оценка Франции соотнесена с оценкой Италии, Италия же изображена источником и средоточием эстетической культуры трех исторических эпох — герой находил ‘все ра?вно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением’ (III, 234). Это та же мысль, что и в ранних письмах Гоголя, но уже с отходом от общеисторической перспективы, которая ограничена теперь эстетической. Вековые эстетические ценности архитектуры, скульптуры и особенно живописи в противоположность эстетическому измельчанию XIX века, с его модной роскошью — вот в чем существо гоголевской мысли: ‘Ибо высоко возвышает искусство человека, придавая благородство и красоту чудную движеньям души’ (III, 236).
Гоголь правильно, хотя и смутно, почувствовал одно из существенных противоречий своей современности: враждебность капитализма, развитие которого он наблюдал в его бытовых, отражениях, — ‘известным отраслям духовного производства, например, искусству и поэзии’.93 Но, мысля национальными метафизическими категориями, он делает ответственными за это отдельные национальные характеры. Италия и Франция становятся для него символами утверждения и отрицания красоты — поэтому в своей повести он объединяет в высшем синтезе красоту искусства, красоту человека (прекрасная Аннунциата) и красоту природы. Фрагмент повести представляет собою композиционное единство: вначале сама природа подчинена красоте женщины, в конце панорама Рима, раскрывшаяся ‘в непостижимой чистоте’, заставляет героя забыть ‘и красоту Аннунциаты и таинственную судьбу своего народа, и все что ни есть на свете’ (III, 259). Женская
— 155 —
красота и красота природы сливаются в одно эстетически властное влияние, неотделимы от него и впечатления искусства.
Ошибочны были не частные наблюдения Гоголя над Францией и Италией и не существо пафоса, который побуждал его бороться за вековые эстетические ценности. Ошибочна была его историческая концепция, менее явная в ‘Мертвых душах’ — и потому менее отражающаяся там на эстетической цельности произведения — но полностью обнаруженная в повести ‘Рим’. Между тем можно было, ставя те же проблемы, приходить к совершенно иным идейным выводам. Так, через несколько лет — правда в иной исторической обстановке — Герцен ищет противовеса французской буржуазной реакции именно в Италии, как в мире эстетических ценностей. Герцен ‘бежал из Франции, отыскивая покоя, солнца, изящных произведений и сколько-нибудь человеческой обстановки’.94 Подобно Гоголю, он любуется ‘тем изящным величием, которое присуще всему итальянскому, — дворцу и хижине, нарядной женщине и нищему в лохмотьях’.95 Он говорит об обилии в Риме ‘изящных произведений, той гениальной оконченности, той вечной красоты, перед которой человек останавливается с благоговением, со слезою, тронутый, потрясенный до глубины души, очищенный тем, что видел, и примиренный со многим’ (‘Письма из Франции и Италии’). Это очень близко к настроениям гоголевского героя и самого Гоголя. Но в сознании Герцена национальные категории были подчинены социальным. Герцен видел два Парижа — Париж буржуазный и Париж демократический, он видел их борьбу и бежал он только от одного из двух Парижей. В самой Италии он нашел ‘одушевленные лица, слезы… горячие слова’ — итальянцев — борцов, которых невозможно было противопоставить борцам-французам.
Белинский раздраженно отметил в гоголевской повести ‘косые взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим’ (‘Объяснение на объяснение’, 1842).96 Это лаконичное определение верно: действительно, парижские наблюдения ‘Рима’ отмечают случайные стороны, недостаточные для общих выводов, римские наблюдения, наоборот, говорят обо многом действительно существенном, но за первыми непосредственно эстетическими впечатлениями не раскрывают таящихся глубже противоречий народной жизни, не угадывают, что мнимая эстетическая идиллия неминуемо окажется поколебленной. Гоголь отозвался на оценку Белинского в письме к Шевыреву (от 1 сентября 1843 г.), где так комментировал свою повесть: ‘он (Белинский) хочет, чтобы римский князь имел тот же взгляд на Париж и французов, какой имеет Белинский. Я был бы виноват, если бы даже римскому князю внушил такой
— 156 —
взгляд, какой имел я на Париж. Потому что и я, хотя могу столкнуться в художественном чутье, но вообще не могу быть одного мнения с моим героем. Я принадлежу к живущей и современной нации, а он к отжившей. Идея романа вовсе не была дурна. Она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций. Хотя по началу, конечно, ничего нельзя заключить, но все можно видеть, что дело в том, какого рода впечатление производит строящийся вихорь нового общества на того, для которого уже почти не существует современность’ (XII, 211).
Расстояние между героем и автором — на чем Гоголь здесь настаивает — преувеличено им, об этом говорит материал из писем и мемуаров. И все же для понимания ‘Рима’ это показание Гоголя очень важно. Важны, во-первых, слова: ‘Я принадлежу к живущей и современной нации, а он — к отжившей’. Это значит, что национально-историческая перспектива ‘Рима’ не полна для самого Гоголя: в ней есть пропущенное, но подразумеваемое звено — Россия, поэтому и размышления князя о судьбах европейских народов не могли до конца совпасть с идеями Гоголя, в историческом мировоззрении которого ‘прекрасно отжившей’ Италии противополагалась не только Франция, но и ‘живущая и современная’ Россия. Второе важное замечание — слова о ‘строящемся вихре нового общества’. Словами этими Гоголь как будто воздерживается от окончательных исторических оценок даже в отношении Франции, проявляя ту ‘осторожность и осмотрительность’, какой не находил Анненков в собственных речах Гоголя. Но и в этом толковании ‘Рима’, как и в самой повести, историческое мышление Гоголя основывается на тех же национальных категориях.
‘Рим’ — повесть тенденциозная, построенная, как цепь аргументов к общей идее. Неубедительность общей тенденции вызывала эстетическую недооценку повести в ее отдельных эпизодах. Чем непосредственнее образы, чем менее призваны они иллюстрировать гоголевскую идею ‘национальных характеров’ — тем совершеннее они исполнены. В сценах итальянского быта, в фигурах аббата — любителя итальянских классиков и артишоков, сплетниц — итальянок, простодушного Пеппе — реалистическое мастерство Гоголя сказывается в полной мере. Изысканной тонкостью рисунка отмечены картины римских улиц и природы римских окрестностей, но образ красавицы Аннунциаты, в котором должна была быть символически воплощена идеализированная чувственная красота, оторван от изобразительного метода Гоголя. Синтез реалистического метода и романтической идеализации не осуществился, и в изображении Аннунциаты Гоголь невольно вернулся к тому стилю, каким когда-то изображал прекрасную Алкиною. Лишенным индивидуальной характеристики оказался и главный герой — не действующий, а только связывающий эпизоды и замещающий
— 157 —
автора. Новых творческих путей ‘Рим’ не проложил, сочетая в себе не всегда органически разнородные элементы, характерные для различных периодов гоголевского творчества.

2

С фрагментом ‘Рима’ тесно связана новая редакция ‘Портрета’. Над обеими повестями Гоголь работал в Риме, обе были опубликованы в 1842 г. (‘Рим’ вышел из цензуры в марте, ‘Портрет’ в июне 1842 г.). Обе повести близки по идейному содержанию. В ‘Риме’ эстетические ценности противопоставлены ‘вихрю строящегося общества’, — новая редакция ‘Портрета’ задумана как новелла о судьбах художника — в самом ‘вихре’. Из материала старой повести Гоголь создает новое, по существу, произведение. Мотив борьбы добра и зла переносится теперь из космического плана в культурно-исторический. Сказка об антихристе, от которого пострадал один художник и кем соблазнен был другой, сменилась проблемно-психологической новеллой об измене художника своему призванию (история Чарткова) и о бездушном творчестве, как разлагающем искусство начале (история отца рассказчика). Религиозно-мифологическая завязка, мотив постепенного появления антихриста в мире — устраняется вовсе. Отменяется активная роль ростовщика как соблазнителя, отменяется вся почти фантастика портрета — его чудесные появления и исчезновения, его неразрушимость и, наконец, уничтожение его силы по обещанию богородицы в определенный срок и в определенных условиях. От всей первоначальной фантастики сохраняется только демонический колорит в образе ростовщика, чудесным образом вызывающего несчастия в жизни всех, с кем соприкасается. Но и этот демонический мотив теперь истолкован как личное убеждение благочестивого живописца, на котором он, впрочем, не настаивает, даже став монахом. (‘Я знаю, свет отвергает существованье дьявола и потому не буду говорить о нем’ (III, 136). Действия демонического ростовщика — и затем его портрета чисто психологические. Великодушный меценат стал мракобесом и доносчиком, страстный любовник — мрачным ревнивцем, в честном и прямом авторе портрета пробудилась зависть, наконец — Чартков изменил заветам высокого искусства. В каждом из этих случаев нет ничего чудесного, чудесно только их совпадение. Сохранен мотив находки золота в раме портрета, но без всяких внушений, советов и обещаний старика: чудесно и здесь — только совпадение находки с видениями Чарткова во сне. Самый же переворот в Чарткове подготовлен гораздо глубже, чем в первой редакции. В новой редакции портрет и заключенное в нем сокровище — лишь стимул к постепенному падению Чарткова, а развращающее влияние денег показано настолько убедительно само по себе, что не нуждается в других объяснениях. И только вторая часть, внося
— 158 —
демонический мотив, присоединяет сюда второе объяснение — фантастическое, осложняя этим сюжетную цельность.
Несомненно, Гоголь стремился довести до минимума фантастическую мотивировку и перенести основное внимание на проблемно-психологическое содержание.
История падения Чарткова рассказана как личная его творческая драма, как развитие тех основных задатков, которые были в нем с самого начала. Но эта личная драма включена в ту же самую культурно-историческую проблематику, которая была содержанием ‘Рима’. Есть мир непреходящих эстетических ценностей, мир высокого искусства, типическое и символическое выражение которого — Италия и классическая итальянская живопись, и есть мир моды, внешних эффектов и успеха — мир, где процветает ‘заезжий живописец, француз или немец’ (III, 86), производя всеобщий шум и накопляя денежный капитал ‘одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок’ (III, 86). Высокое искусство возможно и в современности, но для художника, духовно связанного не с Европой XIX века, а с той же классической Италией. Пример — прежний товарищ Чарткова, воспитавшийся в ‘величавом рассаднике искусств’, в ‘чудном Риме’ (III, 110—111), и в собственном своем творчестве соединивший ‘изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти’ (III, 112). Напротив того, Чартков двоится между увлечением Гвидо Рени, Тицианом, и тяготением к девятнадцатому веку. Профессор угадывал опасность в направлении Чарткова. ‘Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски’ (III, 85). Но Чарткову казалось, что девятнадцатый век кое в чем опередил старинных мастеров, ‘что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе’ (III, 86, это казалось и самому Гоголю, когда он писал свою статью о Брюллове). Высокое искусство, носители которого — товарищ Чарткова и затем отец рассказчика, представляет собою морально-эстетическое единство, современной культуре в целом оно чуждо (‘наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира’, III, 117). Золото ростовщика — не только личный соблазн для Чарткова, это символ приобщения к капиталистическому XIX веку, враждебному искусству, а, стало быть, и ‘добру’ вообще, измена высокому искусству неминуемо становится изменой добру. Таков один смысл истории Чарткова, вполне гармонирующий с идейным содержанием ‘Рима’.
Но в новелле о Чарткове в связи с этой темой развита и другая, в первой редакции едва намеченная тема отношений искусства к действительности. В первую редакцию она входила лишь эпизодически: страшные глаза портрета вызывали вопрос о ‘границе’ для ‘воображения’, за которой начинается ‘ужасная действительность’
— 159 —
(III, 406). Но там тема эта не разрешалась и замирала. Здесь вопрос поставлен резче и ответ на него дается сначала — непосредственно, затем — всем содержанием повести.
‘Или рабское, буквальное подражание натуре — спрашивает себя Чартков — есть уже проступок и кажется ярким нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли’ (следует образ вскрытия трупа, который был и в первой редакции, III, 406). ‘Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету — и не чувствуешь низкого впечатления, напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя. И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего’ (III, 88).
Совершенно ясно, что по поводу страшных глаз портрета Гоголь решает общую проблему искусства, и в то же время — проблему собственного своего творчества, предметом которого была ‘низкая природа’. К моменту появления в печати ‘Портрета’ читатели Гоголя уже знали гоголевское решение из творческой декларации Гоголя в ‘Мертвых душах’. Решение было то же — предметом художника может быть всякая природа и задачей художника-реалиста является ‘озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания’ (VI, 134). Тот же образ ‘озарения’ применен и в ‘Портрете’ (III, 88), но здесь развита отрицательная возможность: ‘неозаренное’ искусство, рабское подражание природе, натурализм.
Вопрос о подражании природе Гоголем решен в том же смысле, в каком он решен в эстетике Белинского. ‘Озарение’, о котором говорит Гоголь, по существу совпадает с тем требованием ‘субъективности’, проведения предмета ‘через свою душу живу’, которое предъявлял художнику Белинский и которое видел осуществленным в Гоголе.97 Но в эстетике Гоголя проблема ‘озарения’ осложняется моралистической и — отчасти уже здесь — религиозной темой, пока лишь намеченной в речах монаха-живописца (в первой части говорится об озарении ‘светом… мысли’, III, 88). Загадка демонических глаз разрешается, таким образом, прежде всего эстетически: их изображение натуралистично и потому отвратительно, а причина в том, что написаны они ‘с отвращением’ (‘Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе’ (III, 136) — как размышлял автор портрета). К этому не совсем последовательно присоединяется еще один мотив: натуралистическое искусство способно внушить только ‘мятежные
— 160 —
чувства’ и не способно внести в мир ни ‘покоя’, ни ‘примирения’ (III, 135—136), этих, по мысли Гоголя, конечных целей искусства.
Идея ‘высокого искусства’ была уточнена. Отмежевавшись от наивных гонителей ‘подражания природе’ (дама-аристократка и другие заказчики Чарткова), Гоголь в то же время отмежевался от ‘только подражания’, защитив права ‘низкой природы’, он утвердил и другое требование — одухотворения, ‘озарения’, участия авторской личности в творчестве. Повесть в ее новой редакции стала эстетически-декларативной и вместе с заявлениями ‘Мертвых душ’, вместе с ‘Театральным разъездом’ стала фактом борьбы за реализм, в его гоголевском понимании, как за искусство, сочетающее в себе объективное и субъективное начало.
История Чарткова была осмыслена как измена морально-эстетическому идеалу, история отца рассказчика — как временное отклонение от того же идеала и нового возвращения к нему. В обеих частях повести достигнуто идейное единство. Но единство сюжетное по сравнению с первой редакцией ослаблено, так как история Чарткова оказалась лишь отдаленно связанной с сюжетом второй части. Повесть распалась — в еще большей степени, чем в первой редакции — на две новеллы, из которых первая приобрела реалистическую и психологическую тонкость, вторая же только изменила тему, став из притчи о борьбе художника с антихристом — притчей о бездушном и одухотворенном творчестве. В соответствии с этим и тема власти денег, объединяющая обе части, разработана в них различно: в первой, несмотря на полуфантастическую завязку, развит реально-психологический сюжет: художник с задатками ‘модного живописца’ в своей профессии и обывателя в личной жизни, получив в руки богатство, подчиняется меркантильному веку, пользуется его внешними выгодами — заказной рекламой, легкой славой, легкой наживой — и, войдя в эту колею, естественно, становится беспринципным ремесленником и пошлым существователем. Затем настает последний акт этой социально-психологической драмы: та же власть золота, погубив его талант, пробуждает в нем не одни обывательские инстинкты, но и темные страсти зависти и вандализма. Все это было в первой редакции менее развито и, главное, мотивировано не самой властью денег, не положением недавнего бедняка-художника в современном обществе, а мифологической фантастикой. Новая редакция первой части связана уже с новыми литературными традициями — не с романтическими ‘новеллами об искусстве’, а с социальным романом. Вторая же часть и в новой редакции остается романтической новеллой, несмотря на то что основана тоже на мотиве власти денег и на образе ростовщика. Но ростовщик обеих редакций далек от бальзаковского Гобсека, и деньги в его руках лишь орудие сверхъестественных сил. Известным художественным оправданием этого различия двух частей является то, что действие второй
— 161 —
части приурочено к более раннему историческому моменту, к концу XVIII века, а действие первой части происходит в современности, чему и соответствует жанр современной социальной новеллы.
Автор ‘Мервых душ’, обличитель всероссийского застоя, угадывал в ‘Портрете’ и ‘Риме’ отрицательные стороны общеевропейски-исторических путей. Он ничего не мог им противопоставить в современной жизни, кроме эстетических ценностей и веры в высокое искусство. Но и в этом эстетическом пафосе — независимо от возможных его осложнений — таился глубокий прогрессивный смысл, дополнявший прогрессивный смысл гоголевских обличений.

Творческие итоги

1

1842 год был во всех отношениях годом творческих итогов для Гоголя. Завершен и напечатан был первый том ‘Мертвых душ’ — результат почти семилетнего труда, и в том же году закончена работа над четырехтомным собранием сочинений.98 Это не было простым переизданием прежних книг: произведены были полный пересмотр всего напечатанного и ненапечатанного, и переработка, иногда очень существенная, ряда произведений.
Из прежних циклов — ‘Вечера на хуторе’ и ‘Миргород’ были сохранены в той же последовательности повестей. ‘Вечера’ оставлены были без изменений, но это не означало, что автор ими удовлетворен, напротив — в предисловии он строго оценивал свою первую книгу как ‘первоначальные ученические опыты, недостойные строгого внимания читателей’, и оставленные в собрании только потому, что в них ‘чувствовались первые сладкие минуты молодого вдохновения’ (I, 318). Гоголь как бы слагал с себя ответственность за ‘Вечера’ и потому сохранил текст их неизменным.
Иначе отнесся Гоголь к ‘Миргороду’: все повести цикла были пересмотрены заново. Впрочем, Повесть о ссоре осталась почти нетронутой, а в ‘Старосветских помещиках’ изменены только детали. В ‘Вии’ существенной переработке подвергся эпизод последней ночи Хомы в церкви: детальные описания чудовищ — единодушно осужденные критикой (Белинским и Шевыревым) — заменены были сценами более эмоциональной фантастики с более цельным трагическим колоритом. Наконец, ‘Тарас Бульба’ напечатан был в новой редакции, значительно расширенной и представлявшей собою, в сущности, новое произведение (как это было и с ‘Портретом’).
— 162 —
Уже первая редакция ‘Тараса Бульбы’ заставила Белинского угадывать в гоголевском замысле элементы исторической эпопеи. Элементы эти не могли, однако, развиваться в тесной раме первоначального сюжета. Повесть, построенная на стремительном развитии действия, не могла не только вобрать в себя элементы эпоса, но и задача создания национальных характеров не могла быть полностью осуществлена в этих условиях. Героизм запорожского войска скорее подразумевался, чем раскрывался, а драматические эпизоды измены Андрия и сыноубийства излагались почти без мотивировки. Теперь Гоголь создает новый и глубоко своеобразный жанр исторического повествования. В его задачу входит воссоздание истории в ее среднем типическом движении — методом исторического романа и в ее героическом пафосе — методом эпопеи. Между этими двумя творческими планами, методами и стилями нет разрыва: один едва уловимо переходит в другой. Исторический колорит значительно усиливается, повесть насыщается новым материалом, так, значительно разрослись картины Сечи, введен эпизод выборов кошевого, вновь введены и подробные сцены осады, картины осажденного города, сцены двух больших боев под Дубном. Увеличившись в объеме (12 глав вместо 9), повесть приобрела и широкую перспективу времени, стала чувствоваться длительность всей изображенной борьбы, и на этом фоне заметнее выделились показательные эпизоды.
Измена Андрия не предрешена с самой минуты появления татарки, — как это было в ранней редакции. Вместо трафаретного — сюжетно даже не оправданного — мотива непоколебимой любви показано смятение чувств Андрия при неожиданном наплыве полузабытых воспоминаний. Здесь мастерски замедляется действие вновь введенной описательной главой, которая завершается лирической сценой свидания и трагического отречения Андрия от родины. И с той же энергией, с какой звучит этот трагический мотив (‘Отчизна моя — ты’, II, 106), глава замыкается лирической концовкой (‘И погиб казак…’, II, 107), как бы голосом того национального ‘хора’, от которого оторвался герой и с которым на патетических вершинах повествования отождествляется автор. Сыноубийство отделено теперь от измены Андрия большим промежутком, от шестой до девятой главы, замыкая длинную цепь эпизодов о героических подвигах, оно приобретает теперь величавый характер эпической казни. Вообще три главы от седьмой до девятой (заменившие две быстрые главы первой редакции — пятую и шестую) переключают повесть почти полностью в план героической эпопеи. Сравнение с Илиадой, допущенное Белинским даже с первой редакции, только теперь получило историко-литературную убедительность: стало несомненным, что Гоголем пройдена школа гомеровского эпоса и что прямой задачей Гоголя было воссоздание духа и стиля Гомера в применении к украинской народной героике. Это не было простой стилизацией:
— 163 —
своеобразный эпический стиль ‘Тараса Бульбы’ выработался под сложным влиянием не только стиля Илиады, но и стиля русских былин, ‘Слова о полку Игореве’ и украинских дум.
Эпический метод повествования проявляется у Гоголя не в одной стилистике и ритмике фразы, не в одном вводе эпических приемов в картины боя — им определяется также новое решение проблемы характера. В прежнем безразличном хоре теперь выделяется не только образ Тараса, но и целая вереница героических характеров, нарисованных с той четкостью и скупостью художественных средств, которые возвращают именно к гомеровским приемам. Однообразно действующие при совершении подвига, они не сходны друг с другом своими личными чертами, мы различаем остро слова Поповича, доблестного и рассудительного Мосия Шило, старого и мудрого Бовдюга, лихого Кукубенко. Хоровой характер, необходимый в эпосе, однако, не только не устраняется, но и усиливается, сцены казацких совещаний — избрание атаманов, прощания казаков и т. п. — еще более хоричны, чем сцены первой редакции.
Эпической характерологией, стилистикой и риторикой достигалось впечатление величия исторического подвига, стоящего на уровне признанных, мировых идеалов героизма. Идейным смыслом этой литературной формы было обнаружение подлинных сил русского народа (потому что украинский и русский народ воспринимаются Гоголем в неразрывном единстве). В этом смысле ‘Тарас Бульба’ новой редакции, где силы эти найдены в прошлом, как бы дополняет ‘Мертвые души’, где разоблачение настоящего сочетается с верой в народное будущее. Пафос ‘Мертвых душ’ и пафос ‘Тараса Бульбы’ соответствуют друг другу идеологически и стилистически, литературно они связаны общей для них ориентацией на эпопею.
Историческая жизнеспособность ‘Тараса Бульбы’ как патриотического эпоса в значительной мере зависит от того, что героика борьбы за свободу родины изображена здесь в условиях, резко расходящихся с действительностью императорской России, с кругом ее официозных понятий. Существенным было уже то, что любовь к родине здесь откреплена от монархических идей и образов, питавших всю официозно-патриотическую литературу. Это не значит, что Гоголь отрицал монархический строй, напротив, герой его даже предсказывает появление русского царя и величие будущего русского царства. Но это значит, что идея любви к родине существовала в сознании Гоголя и могла быть им творчески воплощена и независимо от монархических ассоциаций. Пафос борьбы за независимость и свободу, пафос мужества и стойкости в борьбе, пафос нерушимой товарищеской связи борцов — вот подлинное идейное содержание ‘Тараса Бульбы’, усиленное, а не ослабленное новой редакцией. Как и в первой редакции, исторически-конкретные
— 164 —
черты жестокости и религиозно-национальной нетерпимости даются объективно, без притязаний на их идеализацию, так, например, православный фанатизм казаков дан исключительно как историческая культурно-бытовая форма, и не подкреплен никакими связями с авторской идеологией.
Тем не менее в новой редакции ‘Тараса Бульбы’ есть симптомы поворота к тому кругу идей, который овладел Гоголем ко второй половине сороковых годов. Симптомы эти слабы, и их не заметил даже всегда проницательный и чуткий Белинский. Они проявились не в основной линии сюжета, а в одном второстепенном эпизоде: в речи Тараса (в девятой главе) о товариществе — и даже не в основном смысле речи, всецело согласной с пафосом повести, а в тех немногих замечаниях о ‘русской душе’ и о ‘русском чувстве’, которые вкраплены в эту речь. Самый стиль речи отступает здесь от обычной исторически мотивированной речи Бульбы и сбивается на стиль моралистического поучения, вполне оформившийся позже в ‘Выбранных местах’. Чувство товарищества объяснено здесь как ‘русское чувство’, которого нет и не может быть у иноземцев с их ‘мышиной натурой’ (II, 134). Но не только эта идея национальной исключительности нашла здесь выражение — более, может быть, резкое, чем в ‘Мертвых душах’: из этой идеи сделан и характерный для дальнейшего Гоголя моралистический вывод: ‘Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется он когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело’ (II, 134).
Так народно-героическая эпопея Гоголя не только дополняет его обличительную поэму о России, но и смыкается с планами ее продолжения: с обреченной на крушение попыткой наметить для ‘последнего подлюки’ Чичикова путь морального возрождения.

2

Третий том собрания сочинений заключал в себе повести, впервые собранные в один цикл. Новинкой для читателя была здесь ‘Шинель’ — все остальное, не исключая и новой редакции ‘Портрета’, уже печаталось раньше. Этот цикл почти не потребовал переработки, кроме ‘Портрета’, замененного, в сущности, новой повестью, заново написана была только последняя глава ‘Носа’. Почти все повести объединяются как ‘петербургские’, за исключением ‘Коляски’ (перекликающейся, впрочем, с мотивами ‘Невского проспекта’ и ‘Носа’) и ‘Рима’, помещенного в конце тома с подзаголовком ‘отрывок’. Важен здесь, конечно, не выбор места действия сам по себе, а та насыщенность социальным содержанием,
— 165 —
которая была естественной в повестях из петербургской жизни, при всем разнообразии авторского тона от гротескно-комического ‘Носа’ до трагического ‘Портрета’.
Обличительная острота, проблемная насыщенность и близость к живой современности повышались в гоголевском четырехтомнике от тома к тому. Последний том — комедии — имел особое значение, так как, кроме ‘Ревизора’, — хорошо известного современникам Гоголя, — заключал ‘Женитьбу’, только что перед этим поставленную на сцене, новую комедию ‘Игроки’, четыре драматические сцены и как послесловие к четвертому тому и ко всему собранию ‘Театральный разъезд’. Гоголь-драматург вставал во весь рост впервые.
‘Ревизор’, издававшийся в третий раз, появился с новыми исправлениями. В образ Хлестакова были внесены новые уточняющие детали, впервые появилась афористическая формула его ‘философии’ — ‘ведь на то живешь, чтоб срывать цветы удовольствия’ (IV, 145), сцена вранья приобрела окончательную стройность изображением постепенного развертывания хлестаковской фантазии. В окончательную форму, после долгих творческих колебаний, отлился и любовный эпизод четвертого действия. Восстановлена была изъятая в свое время цензурой сцена с унтер-офицершей. Последнюю тщательную отделку получила заключительная немая сцена. Кроме того, комедии впервые был придан многозначительный эпиграф: ‘На зеркало неча пенять, коли рожа крива’.
Подведен был творческий итог и первому комедийному опыту Гоголя — ‘Владимиру 3-й степени’. Как целое — комедия не осуществилась, но выделенные из нее сцены нашли себе место в составе гоголевской драматургии. Под той же рубрикой ‘Драматические отрывки и отдельные сцены’ поместились и ‘Игроки’, тем самым комедии этой отводилось подчиненное место по сравнению с открывавшими том ‘Ревизором’ и ‘Женитьбой’.
Работа Гоголя над ‘Игроками’ была закончена в 1842 г. Сам Гоголь датировал свой цикл ‘Отрывков и сцен’ 1832—1837 гг., но это могло означать и время первоначальных замыслов. По-видимому, средой игроков Гоголь заинтересовался в непосредственной связи с созданием образа Ноздрева. Но в Ноздреве шулерство — лишь одна из деталей, конкретизирующих ‘ноздревщину’ как большое типическое обобщение, замысел ‘Игроков’ имеет более частный характер. Если даже считать эпиграф — ‘Дела давно минувших дней’ — страховкой от цензуры при изображении мошенников и воров из ‘благородного сословия’ — все же типическое значение ‘Игроков’ гораздо теснее связано с определенным временем и с определенной средой, чем в других комедиях Гоголя. Своеобразие Гоголя заключалось здесь не в материале шулерского быта, который не раз уже был предметом литературного изображения (в романах А. Измайлова, Ф. Булгарина, Бегичева),
— 166 —
а в реалистической убедительности характеров, перед которыми решительно бледнеют все сходные образы предшественников Гоголя. Выделяются Ихарев, в котором своеобразно сочетаются черты других героев Гоголя: стремление к ‘образованию’ (‘одеться по столичному образцу… исполнить долг просвещенного человека’, V, 98) сближает его с Ковалевым и Хлестаковым, а усилия, потраченные на то, чтобы ‘прожить с тонкостью, с искусством, обмануть всех и не быть обмануту самому’ (V, 98), — делают из Ихарева вариант Чичикова.
‘Игроки’, однако, меньше всего ‘комедия характеров’. В изображенной здесь узкой среде ‘благородных’ плутов черты, общие для всей среды, естественно, преобладают над чертами индивидуальными. Связи с чувствительной комедией порваны здесь с особой решительностью, оценка изображенной среды настолько очевидна, что всякое морализированье было бы особенно неуместным, равно как и традиционные в комедиях и мелодрамах об игроках чувствительные мотивы (ср.: ‘Мот, любовию исправленный’ Лукина). Гоголь исключает здесь не только любовную интригу, но и любовные мотивы, остававшиеся в ‘Женитьбе’ — в намеке на увлечение Подколесина невестой и спародированные в ‘Ревизоре’, в ‘Игроках’ нет даже ни одной женской роли. С отказом от чувствительности и морализированья, а, стало быть, и от благонамеренно-нравоучительной развязки, вступали в права принципы ‘веселой комедии’, плуты обманывают друг друга и торжествует наиболее ловкий из них. Драматургическая композиция ‘Игроков’ отличается той же безупречной стройностью, как и композиции первых гоголевских комедий, естественная завязка (трактирное знакомство шулеров) приводит к столь же естественной развязке, которая зрителем, однако, никак не может быть угадана, разоблачение младшего Глова так же ошеломляет Ихарова, как и зрителей, которые не могли заподозрить в обоих Гловах и в Замухрышкине подставных лиц. Вместе с тем: как и в ‘Ревизоре’, и в ‘Женитьбе’ Гоголь далек от всякого схематизма, техника веселой комедии применена им к реалистическому материалу, убедительному и в целом, и в малейших деталях.

3

Заключением тома комедий и тем самым всего собрания сочинений 1843 г. был ‘Театральный разъезд после представления новой комедии’. Это — развернутый автокомментарий Гоголя к его драматургической практике и, в первую очередь, к ‘Ревизору’ — произведение типа ‘Критики на ‘Урок женам» и ‘Версальского экспромта’ Мольера, с той, однако, существенной разницей, что мнения о комедии даны не в узком кругу светских театралов, а как ‘пестрая куча толков’ (V, 163), подслушанных
— 167 —
в самых разнообразных группах зрителей.99 По замыслу это — ‘журнальная статья в поэтически-драматической форме’ (выражение Белинского),100 но с элементами очень острой сатиры с типизацией и индивидуализацией зрителей, говорящих о комедии. Здесь Гоголь широко воспользовался журнальной полемикой вокруг ‘Ревизора’ — отзывами критики как дружественной, так и враждебной.
Новая редакция ‘Театрального разъезда’ существенно отличается от первой. Первая была написана как непосредственный отклик на представление ‘Ревизора’, так построена и диалогическая часть (толки в публике), и авторские монологи. Мотивы самозащиты, самооправдания вместе с лирическим мотивом разлуки с соотечественниками и родиной звучат здесь настолько сильно, что заглушают принципиальный спор о сущности смеха и комедии.
В новой редакции уже иной образ автора, образ человека, умудренного годами и опытом, спокойно сознающего свою правоту. Теперь основная часть пьесы — разговоры в сенях театра — гораздо больше развиты и индивидуализированы, появляются разнообразные характерные фигуры. Ответ на некоторые наиболее грубые обвинения — вроде обвинений в ‘плоскости шуток’, ‘сальности’, ‘неблагородстве тона’, ‘несообразностях’ (V, 140), наконец, в злонамеренности и клевете на Россию — дается комизмом самих характеристик и краткими репликами в самой публике. Но Гоголь не ограничился теперь передачей ‘пестрой кучи толков’, он выделил в ней несколько развернутых диалогов, в которых автор представлен своими единомышленниками из публики. Важнейшие из этих единомышленников: ‘второй любитель искусств’, ‘очень скромно одетый человек’, и ‘второй зритель’. В их речах, а также в заключительном слове автора и запечатлена гоголевская теория комедии и комического. Три частные проблемы при этом особо выделены: проблема построения комедии на новой, общественной основе, проблема положительного героя и проблема морально-эстетической функции смеха.
Проблема построения общественной комедии поставлена в новой редакции впервые. Она развита в разговоре пяти ‘любителей искусств’, из которых второй в особенности представляет авторскую точку зрения. На обвинения в отсутствии ‘завязки’ (т. е. комедийной интриги) дается твердый ответ: от обязательной любовной интриги надо отказаться. Комедия должна строиться не на условных традиционных мотивах, а на драматизме самой действительности. Но этот драматизм меняется в самых своих основах вместе с изменениями общественной жизни.
— 168 —
Художнику-реалисту ставится задача уловить эти именно новые движущие основы общественной жизни и на них основать сюжет драмы. Таков смысл замечательной реплики ‘второго любителя искусств’: об ‘электричестве чина’, ‘денежного капитала’, ‘выгодной женитьбы’ — новых основах драматизма, отразивших общественные сдвиги (‘Все изменилось давно в свете’, V, 142). Как уже было показано, формулировки эти комментируют драматургическое творчество самого Гоголя.
Но ‘второй любитель искусств’ не ограничивается указанием на общественную основу новой драматургии: в зависимость от нее он ставит и композицию общественной комедии, утверждая, что ‘комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно и два… А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона’ (V, 142—143). В то же время ‘второй любитель’ настаивает для общественной комедии на чисто комическом содержании, считая, что значение ее (здесь разумеется обличительное значение) побледнеет, если в ней и любовь, и все другие чувства ‘более возвышенные’ будут развиты во всей глубине. Но комическое содержание — не значит низкое содержание. Комедия не принципиально отличается от трагедии: ‘Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль?’ (V, 143). Принцип ‘высокой комедии’, провозглашенный Гоголем в этом именно смысле еще в статье о петербургской сцене, был, таким образом, здесь подтвержден и развит (в этих формулировках отчасти отразились взгляды идейного союзника и защитника Гоголя, критика В. П. Андросова).
‘Второму любителю искусств’ переданы теперь и мысли об отношении между автором-обличителем и правительством. В первой редакции эта тема сосредоточена была в авторских монологах и ей был придан характер несколько наивной самозащиты (V, 387). Здесь тема правительства поставлена в диалоге ‘любителей искусств’ как тема драматического сюжета, тема правительств в современной драме соответствует теме рока в античной (V, 144). Тем самым воспроизводилась точка зрения другого сочувственного Гоголю критика — П. А. Вяземского, который в свое время назвал правительство — положительным лицом ‘Ревизора’ (хотя окончательный авторский ответ на вопрос о положительном лице Гоголь формулировал иначе).101 Неоднократные заявления первой редакции о ‘высоком значении правительства’, звучавшие так от автора, частью переданы теперь и ‘очень скромно одетому человеку’ (V, 146, 148), прямым отзвуком событий 1836 г. являются слова о помощи царя — в конце авторского монолога.
Проблема положительного героя была непосредственно связана
— 169 —
со всем кругом вопросов новой комедийной композиции, вместе с тем это был один из важнейших пунктов идейно-общественной полемики вокруг творчества Гоголя. Авторскую точку зрения здесь высказывает частью тот же ‘второй любитель искусств’, частью ‘второй зритель’. Как в первой редакции, так и теперь отстаивается законность чисто отрицательных изображений. Место действия комедии может быть ‘сборным местом’, куда ‘из разных углов России стеклись… исключения из правды, заблуждения и злоупотребления’ (V, 160). Но это не лишает комедию положительного содержания. ‘Разве все, до малейшей, излучины души подлого и бесчестного человека не рисуют уже образ честного человека’ (V, 143). Так поставлен вопрос в обеих редакциях. Но вторая — дополняет эту авторскую самозащиту новыми мыслями. Положительные герои отвергаются по тем же основаниям, по каким отвергнута любовная интрига: обличительный материал не должен быть ничем ослаблен, внимание должно быть сосредоточено на отрицательных явлениях. Но это не значит, что герои комедии должны быть ‘злодеями’. Напротив, ‘Впечатление еще сильней оттого, что никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа, человеческое слышится везде’. Образы героев должны быть человечны, и вместе — должны отталкивать, пугать, внушать грустное чувство. Больше того: они должны внушать ‘сердечное содрогание’. ‘И, смеясь, зритель невольно оборачивается назад, как бы чувствуя, что близко от него то, над чем он посмеялся, и что ежеминутно должен он стоять на страже, чтобы не ворвалось оно в его собственную душу’ (V, 160).
Это новое и очень существенное толкование Гоголем своего обличительного материала. Отрицательный материал выступает в моралистической функции. То же самое выражено в словах ‘очень скромно одетого человека’, который представлен здесь не только в роли резонера и авторского единомышленника, но и в роли положительного провинциального чиновника (что должно было означать: положительные лица встречаются в жизни в любой среде, но предметом изображения в общественной комедии должны быть не они). В разговоре с господином А ‘очень скромно одетый человек’ тоже защищает чисто отрицательные изображения, признавая их воспитательное значение даже для самого себя, так как и ему стоило немало душевных усилий, ‘чтобы не впасть во многие порочные наклонности, в которые впадаешь невольно, живя с людьми’ (V, 147).
Всем этим подготовлена формула заключительного авторского монолога: смех — вот ‘честное, благородное лицо’ в комедии (V, 169). А это есть не что иное, как применение к комедии эстетических идей ‘Мертвых душ’ и ‘Портрета’. Смех — это субъективное начало, ‘озаряющее’ низкий материал, это авторская оценка действительности, в комедии выступающая в скрытом виде.
— 170 —
Проблему смеха Гоголь ставил еще в статье о петербургской сцене. Первая редакция ‘Театрального разъезда’ была очень близка к этой статье, в ней тоже различались две возможности влияния смеха: во-первых, непосредственное воздействие на ‘преступное сердце’ и, во-вторых, примирение, вносимое в душу человека ‘ожесточенного и огорченного несправедливостью’ (V, 388). Прямолинейный морализм первого положения в окончательной редакции ‘Разъезда’ ослаблен, речь идет уже не о ‘преступном сердце’, а о плуте, который боится насмешки, и о слабых людях. Вторая мысль — о примиряющей природе смеха — не была случайной в эстетике Гоголя, она совпадает и с идеями ‘Портрета’, она же звучала в его более ранних эстетических формулах. Но в первой редакции ‘Разъезда’ противоречие этой мысли с обличительными задачами комедии было слишком обнаженным. В новой редакции сделана попытка их согласования. Влияние смеха — не только примирительное, смеху придана здесь более существенная функция: смех ‘углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека’, дальше сказано, что под влиянием смеха ‘презренное и ничтожное’ возрастает ‘в страшной, почти карикатурной силе’, заставляя воскликнуть (и опять ‘содрогаясь’): ‘неужели есть такие люди?’ (V, 169). Иначе говоря, смех служит целям реалистического (где необходимо — гиперболически-реалистического) изображения, служит тем задачам, которые провозглашены в ‘Мертвых душах’. Первый результат смеха есть, таким образом, разоблачение действительности, ее скрытых качеств и скрытого смысла. Второй момент, вытекающий из первого, — моральный эффект, ‘содрогание’, обращающее мысль человека на самого себя, а с этим связано и примирение с осмеянным человеком. Противоречие, конечно, осталось, смех заставляет содрогаться, и он же примиряет с тем, что сам осмеивает. Но это противоречие было неизбежным для писателя-реалиста, разоблачающего крепостническую действительность без отрицания основ этой действительности, вне идеи борьбы с ней, напротив, с признанием ‘примиренья всех’ (III, 135) — конечным идеалом. Правда, пока ‘примирение’ — лишь мечта эстетического теоретика, не раскрытая в целой системе общественного мировоззрения и не связанная непосредственно с практикой художника. Но это раскрытие и эта связь осуществились с дальнейшей эволюцией Гоголя.
Последние десять лет жизни
Общественные противоречия развивались в сороковые годы такими стремительными темпами, что каждый новый год приносил новое обострение идеологической борьбы. Формой этой борьбы
— 171 —
в России был спор Белинского и его сторонников со славянофилами. Это была борьба за или против феодально-монархического принципа русской истории.
Гоголь хотел остаться бесстрастным наблюдателем и сторонним критиком происходящих битв. Он думал остаться верным тому принципу, который выдвинул еще в 1836 г., удаляясь из России: ‘Не дело поэта втираться в мирской рынок’ (XI, 78). Через восемь лет он пытается сохранить независимую позицию между славянофилами и Белинским и его сторонниками. В статье 1844 г. ‘Споры’ он пишет: ‘Все эти славянисты и европисты — или же староверы и нововеры, или же восточники и западники, а что они в самом деле не умеют сказать, потому что покамест они не кажутся только карикатурами на то, чем хотят быть, — все они говорят о двух разных сторонах одного и того же предмета, никак не догадываясь, что ничуть не спорят и не перечат друг другу. Один подошел слишком близко к строению, так что видит одну часть его, другой отошел от него слишком далеко, так что видит весь фасад, но по частям не видит’ (VIII, 262). Но тут же ‘беспристрастный’ автор вынужден сделать выбор — пусть сопровожденный оговоркой: ‘Разумеется, правды больше на стороне славянистов и восточников, потому что они все-таки видят весь фасад и, стало быть, все-таки говорят о главном, а не о частях. Но и на стороне европистов и западников тоже есть правда, потому что они говорят довольно подробно и отчетливо о той стене, которая стоит перед их глазами, вина их в том только, что из-за карниза, венчающего эту стену, не видится им верхушки всего строения, т. е. главы, купола и все, что ни есть в вышине’ (VIII, 262). Смысл этого иносказания ясен: глава и купол, венчающее ‘строение’ (храм), — религиозное начало, отвергаемое революционно-демократической частью общества: стены и ‘карниз’ — социально-политическая действительность и государственная власть. Гоголь примыкает все же к славянофилам, которые подчиняют общественные задачи религиозным, хотя и советует им поучиться у противной стороны вниманию к общественным задачам.102
Все это ясно в окружении других статей ‘Выбранных мест из переписки с друзьями’ или на фоне гоголевских писем, где религиозные и славянофильские мотивы звучат уже с начала сороковых годов. Но эта позиция Гоголя была неожиданной для современников,
— 172 —
знавших Гоголя по его повестям, комедиям и статьям тридцатых годов, где если и встречались религиозные ноты, то лишь в их общеромантической форме, и где несомненна была общая прогрессивная направленность — установка не на идеализацию действительности в ее существующих формах, а на разоблачение и обличение. В поисках решения этой загадки возникла биографическая концепция (особенно решительно развитая Н. И. Коробкой), согласно которой идеология Гоголя была искони консервативной и патриархально-религиозной, — таким образом, писания сороковых годов лишь выразили теоретически то, что всегда заключалось в сознании Гоголя и в его творческой практике. Но этому противоречит и литературный анализ, обязывающий отделить Гоголя-художника от хора официозно-благонамеренной литературы, и показания осведомленных современников (Анненков), и неопровержимые биографические данные, и собственные слова Гоголя о ‘крутом повороте’ (XIV, 36), пережитом в начале 40-х годов. Чернышевский, располагавший еще очень скудным биографическим материалом, гораздо тоньше подошел к этой проблеме, различая в развитии Гоголя два периода, но устанавливая и связь между ними — притом не одностороннюю, а двухстороннюю: ‘… вы увидите, что во втором периоде сохранилось, кроме молодой веселости, все то, что было в письмах первого периода, и наоборот, в письмах первого периода вы найдете уже те черты, которые, по-видимому, должны были бы принадлежать второму периоду’ (Рецензия 1857 г. на ‘Сочинения и письма Гоголя’, изданные Кулишом). Там же Чернышевский попытался сжато формулировать логику эволюции Гоголя: ‘Сущность перемены, происшедшей с Гоголем, состояла в том, что прежде у него не было определенных общих убеждений, а были только частные мнения об отдельных явлениях, теперь он построил себе систему общих убеждений’.103 Уточняя политическое и религиозное содержание ‘частных’ и ‘общих’ убеждений Гоголя, Чернышевский был вынужден говорить эзоповским языком, но раскрыть его мысли нетрудно: он верно угадал и потребность Гоголя в общей системе, и неизбежную ‘логическую непоследовательность’ от подчинения ‘частных убеждений’ — в основе которых была критика действительности — общей религиозной системе. Он ошибался, может быть, только в том, что считал поворот Гоголя к религии как бы механическим восстановлением взглядов, усвоенных с детства, тогда как процесс этот был более сложным и трудным.
Поворот Гоголя к ‘системе общих убеждений’ был тесно связан с его писательством, о чем он сам говорит в ‘Авторской исповеди’. Нет надобности принимать полностью то сомнительное
— 173 —
осмысление творческого пути Гололя, какое дано в ‘Авторской исповеди’, чтобы признать эту связь, важен основной смысл признаний Гоголя, который раскрывается так: психологическое содержание собственного творчества привело его к построению мировоззрения именно на психологической основе (в ‘душе’ ключ всего). Социальные проблемы, которым посвящено было гоголевское творчество, подчинялись психологической и — в конце концов — религиозной проблематике, идеология становилась ‘на голову’. ‘Пошлость всего вместе’ (VIII, 293), напугавшая, по собственному наблюдению Гоголя, его читателей, — должна была быть побеждена психологически воздействием на каждого отдельного пошляка, морально-религиозным перевоспитанием каждого, к этому и сводилось гоголевское решение волновавшей его загадки существования. Подобное решение — по существу ликвидация — общественной проблемы решительно разлучало Гоголя с передовым лагерем русской общественной мысли. Напротив, подобные идеи и настроения были в согласии с идеями ‘славянистов’, ‘староверов’, ‘восточников’ (VIII, 262), которые изображали Россию страной без классовой вражды, стремились к патриархальному миру между всеми сословиями ‘единого’ народа и к патриархально-личной связи между членами этого единства. Сюда присоединялась у Гоголя еще одна — уже специфически славянофильская реакционно-националистическая мысль: русский народ преимущественно перед другими народами обладает способностью к нравственному возрождению, таким образом, чичиковщина и хлестаковщина на русской почве оказывались легче исцелимыми, чем где бы то ни было.
Но смыкание Гоголя со славянофилами и расхождение с ‘нововерами’ (VIII, 262) были результатом не одной только внутренней логики развития самого Гоголя. Гоголь не только ‘пришел’ к славянофилам, но и был вовлечен в их среду — Гоголь был воспринят как крупная идейная сила, — и не только прогрессивной общественной партией, но и наиболее принципиальными и культурными представителями противоположного лагеря. В то время как борьба с Гоголем велась (Булгариным, Сенковским и др.) на исключительно низком идейном уровне, — в борьбе за Гоголя реакция была представлена значительными силами. Три имени, лично близких Гоголю людей, должны быть здесь названы прежде всего: Жуковский, Плетнев (оба вне определенных литературных групп) и Языков, занимавший православянофильскую позицию. В сознании Гоголя связь с ними была продолжением давней связи с Пушкиным и его кругом. На самом деле это было далеко не так. Жуковский и раньше не был идейным единомышленником Пушкина, теперь, в годы общения с Гоголем, религиозный идеализм его оформлялся в тот пиэтизм протестантского типа, который в самом Жуковском, а еще больше в Гоголе своеобразно сочетался с православно-церковными настроениями. В кругу тех же
— 174 —
тенденций были Плетнев и Языков, оба к началу 40-х годов существенно отошедшие от настроений 30-х годов. С Языковым Гоголь сблизился как равный, Жуковский оставался для него авторитетом и образцом, но известное расстояние между ними всегда оставалось, Плетнев — хоть и в меньшей мере — тоже был для Гоголя ‘старшим’ наставником, вот почему он мог активно вмешиваться в личную, идейную и литературную жизнь Гоголя.
Активно боролись за Гоголя и московские славянофилы, и энергичнее всех молодой Константин Аксаков, а также Погодин и Шевырев — ближайшие союзники славянофилов. Постепенное охлаждение давних личных отношений Гоголя с Погодиным как бы уравновешивалось новой дружбой с Шевыревым. В то же время Гоголя тесным кольцом личных отношений и взаимовлияний окружали представители внелитературной реакции — А. О. Смирнова, незаурядный человек, чье обаяние для Гоголя также соединялось с памятью Пушкина, семья Виельгорских, Н. Н. Шереметева, тетка Тютчева, — личность довольно своеобразная, затем одна из наиболее отрицательных фигур в гоголевском окружении — граф А. П. Толстой, фанатик-церковник (впоследствии обер-прокурор Синода), в доме которого Гоголь провел последние годы жизни. Через А. П. Толстого произошло впоследствии сближение Гоголя со священником Матвеем Константиновским.
Противодействие силам реакции, объединенным в борьбе за Гоголя, было явно недостаточно. Оно представлено было, в сущности, одним Белинским. Белинский не только боролся за Гоголя в печати, он пытался и лично воздействовать на него, но с тем, чтобы оторвать его от круга ‘Москвитянина’. Анненков и Прокопович, примыкавшие к Белинскому, были недостаточно активны и для Гоголя недостаточно авторитетны. С Герценом Гоголь не встретился, хотя хотел этой встречи, характерно для Гоголя, что, объясняя свое желание, он ссылался на уважение к Герцену людей ‘всех партий’ (XIII, 385).
Симптомы поворота, ‘предуготовительный процесс’ Анненков наблюдал еще в 1841 г.104 Их можно отметить и в письмах этого времени. Здесь по временам уже пробивается характерная для позднейшего Гоголя тема подвига (своего и чужого), проповеднический тон и соответственный высокий моралистический стиль. На первых порах мотивы эти ближайшим образом связаны с писательством Гоголя — с окончанием первого тома ‘Мертвых душ’ (откуда повышенное авторское самосознание) и с продолжением работы, которая все больше осознается именно как ‘подвиг’ — подвиг не только художника, но и гражданина и моралиста. Постепенно, однако, новые идеи и переживания приобретают самодовлеющий смысл, отрываясь от литературного замысла, а затем
— 175 —
и заслоняя его. В письме к Жуковскому от 26 июня 1842 г. недавние симптомы и намеки уже раскрываются с достаточной определенностью: ‘Скажу только, что с каждым днем и часом становится светлей и торжественней в душе моей, что не без цели и значенья были мои поездки, удаленья и отлученья от мира, что совершалось незримо в них воспитанье души моей … и что живет в душе моей глубокая неотразимая вера, что небесная сила поможет взойти мне на ту лестницу, которая предстоит мне, хотя я стою еще на нижайших и первых ее ступенях. Много труда и пути и душевного воспитания впереди еще!’ (XII, 69) и т. д. Произнесенная здесь формула ‘душевного воспитания’ станет лейтмотивом дальнейших автобиографических показаний Гоголя. Очень характерен и образ ‘лестницы’ и ее ‘ступеней’ — прямо подводящий к темам и символам ортодоксально христианской литературы. Начиная с 1843 г. Гоголь усиленно читает литературу этого рода (к чему и относятся иронические и вынужденно осторожные слова Чернышевского о том, что Гоголь ‘читал не те книги, какие нужно было читать’.105 В августе 1842 г. Гоголь пишет С. Т. Аксакову о своем замысле паломничества в Палестину, отвечая на тревожное удивление своего корреспондента новыми полупризнаниями, полунамеками и, между прочим, намеком на ‘тайную связь’ между задуманным путешествием и работой над ‘Мертвыми душами’ (XII, 96). Связь эта, действительно, была, в сознании самого Гоголя она приобретала разные формы, то ‘благодарности’ за оконченный труд (когда казалось, что конец его недалек), то — ‘благословения’ на него, когда становилось ясным, что окончание отодвигается надолго. Становилось ясным и другое: художественное творчество неминуемо должно было подчиниться новой системе идей, а подчинение это означало столь же неминуемый ущерб прежней силы, содержательности и значительности творчества. Этот процесс Гоголем переживался очень болезненно. На запросы друзей Гоголь отвечает, что ‘Мертвые души’ и пишутся и не пишутся. Он не спешит с творческими выступлениями, и всех — кто торопит его раздраженно упрекает в непонимании. Тем менее склонен был он спешить с прямыми заявлениями о своих новых взглядах. Но были у Гоголя друзья, которые и в этом смысле пытались на него воздействовать, пытались перевоспитать Гоголя, превратить его в религиозно-моралистического проповедника. Таким советчиком Гоголя был Плетнев. 27 октября 1844 г. Плетнев пишет Гоголю письмо, обличительное и в то же время наставительное, где энергично убеждает Гоголя изменить направление своего писательского пути. ‘Ты, не прерывая главных своих, обдуманных уже творений, должен строже определить себе, как надлежит тебе содействовать развитию в человечестве высшего религиозного и
— 176 —
морального настроения, распространению в отечестве вечных начал науки и искусства, как довершить в себе недостатки литературные и как поражать все, не согласное с принятыми тобою правилами. Мы живем не при Шекспире, а после Гете и Шиллера, которые, творя как художники, в то же время боролись с врагами истинных идей и неизменного вкуса. Зачем тебе, пользующемуся репутациею, не вести других по хорошей дороге, указывая на заблуждения судей — самозванцев и торгашей литературных? Это борение укажет тебе на изыскание способов, как и в себе дополнить недостающее и в других поразить ложное. Из гения — самоучки ты возвысишься, как Гете, до гения — художника и гения — просветителя’.106 Гоголь в своем ответе признавал себя еще не готовым к той миссии, на которую указывал Плетнев, но от самой миссии не отказывался. ‘Цель, о которой говоришь ты, — писал Гоголь, — стоит неизменно передо мною’ (XII, 384). И в ряду мотивов, которыми было вызвано обращение Гоголя на путь прямого проповедничества, свою роль могли сыграть и внушения Плетнева.
Но в течение первых трех лет после второй своей поездки в Россию Гоголь, мечтая о моральном ‘подвиге’, не отделяет его от замысла ‘Мертвых душ’. ‘Подвиг’ (XI, 332) этот, по его представлению, заключался в том, чтобы показать людям вслед за разоблачением ‘пошлости пошлого человека’ (VIII, 232) и путь к возрождению человека или, по гоголевскому выражению, ‘пути’ к ‘прекрасному’ (VIII, 298). Это и должно было быть исполнено во втором томе ‘Мертвых душ’. Но летом 1845 г. Гоголь убеждается, что в написанных главах ‘Мертвых душ’ эта задача не решена. Тогда, по словам Гоголя, он сжег написанное, с тем чтобы возобновить работу уже с новым заданием — показать ‘пути’ к ‘прекрасному’ (VIII, 298). Окончание работы, а с ней и ‘подвига’ опять затянулось. Между тем усилилась потребность выступить перед читателями в новом идейном облике. ‘Видя, что еще не скоро я совладаю с моими ‘Мертвыми душами’…, — писал Гоголь С. Т. Аксакову 28 августа 1847 года, — я поспешил заговорить о тех вопросах, которые меня занимали и которые готовился развить или создать в живых образах и лицах’ (XIII, 374). Так возникла злополучная книга Гоголя — последняя из его прижизненных книг — ‘Выбранные места из переписки с друзьями’.
Читатели Гоголя ничего еще не подозревали о новых его настроениях и замыслах, когда трехлетнее молчание Гоголя было нарушено (летом 1846 г.) статьей ‘Об Одиссее, переводимой Жуковским’, напечатанной в плетневском ‘Современнике’. Уже эта статья вызвала недоумение и тревогу среди литературных единомышленников автора ‘Мертвых душ’. Это была не столько литературно-критическая
— 177 —
статья, сколько публицистика — притом публицистика консервативная. Гоголь приветствовал появление Одиссеи ‘именно в нынешнее время…, когда сквозь нелепые крики и опрометчивые проповедования новых еще темно-услышанных идей, слышно стало какое-то всеобщее стремление стать ближе к какой-то желанной середине, найти настоящий закон действий как в массах, так и отдельно взятых особях’ (VIII, 243). Мысль о ‘желанной середине’ между революцией и реакцией пока еще никак не конкретизировалась Гоголем, но фактически — в условиях обострявшейся классовой борьбы, накануне явно неизбежного падения старых крепостнических форм эксплуатации — призыв его учиться патриархальности Гомеровых времен звучал призывом к застою. О каком-то повороте в мировоззрении Гоголя свидетельствовало и предисловие ко второму изданию ‘Мертвых душ’, появившееся в октябре того же года. Предисловие, обращенное к читателям всех ‘званий и сословий’ с просьбой прислать замечания на книгу, было написано в неожиданном для Гоголя тоне покаяния и самоунижения (VI, 587). Внушали тревогу и вести о ‘развязке’, написанной к ‘Ревизору’ и толковавшей всю комедию как моралистическую аллегорию: город — ‘наш… же душевный город’, чиновники — ‘наши душевные лихоимцы’. Хлестаков — ‘ветреная светская совесть’, а настоящий ревизор — ‘наша проснувшаяся совесть’, ждущая нас у двери гроба (VI, 130—132). На этот раз Гоголь получил резкую отповедь со стороны М. С. Щепкина, в бенефис которому и предназначался ‘Ревизор’ с развязкой. Со всей энергией Щепкин протестовал против превращения героев комедии в аллегории. ‘Нет, я их вам не дам! — писал Щепкин Гоголю (22 мая 1847 г.), — не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог’.107 К тому времени, когда письмо это было получено, вопрос о постановке ‘Ревизора’ с развязкой отпал: развязка была запрещена цензурой. Но, видимо, под влиянием письма Щепкина Гоголь перерабатывает ‘Развязку’, давая понять в новой редакции (как и в ответном письме к Щепкину, XIII, 348—349), что аллегорическое толкование не отменяет первоначального смысла комедии.
Развязка осталась известной лишь небольшому числу друзей, но и им она не давала полного представления о всей системе гоголевских идей. Во всей полноте эта система развернулась в ‘Выбранных местах из переписки с друзьями’. Книга эта, вышедшая в свет в начале 1847 г., подтвердила самые тревожные предположения друзей Гоголя, вызвав в то же время злорадство его врагов. В этой книге писем-статей лишь отчасти литературного характера, а больше характера интимной исповеди или проповеднической дидактики, все поражало глубоким контрастом с прежними
— 178 —
книгами Гоголя: и религиозный пиэтизм в ортодоксально церковной форме, и — как вывод из покаянных настроений — недооценка собственного творчества, которому предпочиталось ‘душевное дело’, и общий тон морализированья и сущность его: философия личного самоусовершенствования, и, наконец, социально-политические декларации, смысл которых сводился к проповеди патриархальности, к оправданию и защите абсолютистского и крепостнического строя.
Книга Гоголя вызвала единодушный отпор в разнообразных слоях общества. Только самый узкий круг единомышленников приветствовал ее: в письме к Гоголю — Плетнев, в печати — Вяземский, Булгарин злобно радовался книге Гоголя, как поражению враждебной партии. В официально-бюрократических и церковных кругах книга не была принята, своеобразная гражданская тревога Гоголя показалась опасной, наставления ‘занимающим важные места’ были восприняты как дерзость и цензурой изъяты. Неприемлемой оказалась книга и для славянофильских кругов, так как во многом выходила из рамок славянофильской догмы. Наконец, само собою разумеется, что вся передовая общественность, во главе с Белинским, с негодованием отвергла книгу, проникнутую реакционными идеями. Уже в подцензурной своей печатной статье Белинский, вынужденный говорить одними намеками и цитатами, дал почувствовать это негодование. Письмо, полученное Белинским от Гоголя (с попытками объясниться, но с непониманием существа расхождения), было для Белинского поводом написать знаменитое, гневно-обличительное письмо из Зальцбрунна — письмо, в котором В. И. Ленин видел одно из ‘лучших произведений безцензурной демократической печати, сохранивших громадное, живое значение и по сию пору’.108
Письмо Белинского было несомненно самым тяжелым ударом из пережитых Гоголем в связи с изданием его книги. Гоголя многие упрекали, вышучивали, обличали, многое (например, обвинение С. Т. Аксакова в оскорблении ‘и бога и человека’)109 вызывало со стороны Гоголя смущенный отпор, но только Белинский разоблачил глубокий обскурантизм, пропитывающий писания Гоголя, только он увидел ‘под покровом религии и защитою кнута’110 — проповедь лжи и безнравственности. Гоголь пытался возражать Белинскому и возразить не сумел. Обрывки чернового письма Гоголя — не посланного и разорванного — производят впечатление раздраженной растерянности при слабом понимании точки зрения противника. Ответ, который был послан Белинскому, краток, сдержан и даже содержит допущение: ‘бог весть, может быть, и в ваших словах есть часть правды’ (XIII, 360).
— 179 —
Гоголь признает (в письмах к друзьям) свое ‘поражение’. Еще до переписки с Белинским Гоголь переживал в связи с полемикой о книге перебои различных настроений — от уверенности до резких самоосуждений. Теперь общий тон его внутренней жизни определяется и выравнивается. Религиозные иллюзии не дали удовлетворения, — дали только сознание своей душевной ‘черствости’, для борьбы с которой спешно осуществляется давний замысел паломничества (которое было только новым разочарованием) Опыт морального подвига в форме прямого учительства признан неудавшимся. Не отказываясь от существа своего нового мировоззрения, попытавшись даже психологически объяснить свой путь от первых книг до ‘Выбранных мест’ (в так называемой ‘Авторской исповеди’, оставшейся ненапечатанной), — Гоголь решительно отказывается теперь от притязаний на учительство и проповедь. В варианте ‘Авторской исповеди’ — письме к В. А. Жуковскому от 29 декабря 1847 г. (10 января 1848 г.) Гоголь признавался: ‘В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассуждениями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни’ (XIV, 36). Решение отдаться скромному труду, труду художника — вот основной мотив настроений Гоголя начиная с 1848 г., когда он оставляет, наконец, Западную Европу для давно задуманного паломничества.
Гоголь уезжал из Западной Европы в тот момент, когда в ней развертывались большие исторические события — европейские революции 1848 года, которые были лучшим опровержением реакционно-утопических иллюзий и фантазий Гоголя. В январе вспыхнули восстания в Италии, всегда казавшейся Гоголю убежищем от политических бурь. Истинный исторический смысл событий 1848 года не мог быть Гоголю ясен. И в решении Гоголя из Палестины поехать в Россию и там остаться — одним из мотивов несомненно было нежелание возвращаться в революционную Европу
Три с половиной года, прожитые Гоголем в России (большею частью в Москве) — от возвращения до смерти, — кажутся одним ровным периодом ‘ленивой и сонной жизни’ (его выражение), периодом уныния, которое, однако, упорно преодолевается сосредоточенным трудом над вторым томом ‘Мертвых душ’. Многочисленные признания в письмах этих лет ‘в лености, сонности, изнеможении и, особенно настойчиво, в ‘черствости’ — все это было следствием того сознания поражения, которое началось после издания ‘Выбранных мест’ и было обострено бесполезным паломничеством. Не мечтая уже о ‘высших ступенях’ на пути ‘душевного воспитания’, отказавшись от притязаний на учительство, Гоголь мечтает о простом возвращении к душевному равновесию и главным условием для этого представляется ему труд — труд ‘поденщика’, по излюбленному им теперь выражению. Воспоминания
— 180 —
разных лиц рисуют Гоголя в это время вовсе не мрачным отшельником, а напротив — остроумным, нередко веселым собеседником, любителем природы, охотником до украинских песен. Известны и обширные замыслы Гоголя — не только литературные: замыслы путешествий и среди них большого путешествия по России. Эти перебои меланхолии и бодрости не означают, однако, колебаний мировоззрения. Самые новые замыслы связаны с прежними иллюзиями, замысел путешествия был реализацией темы ‘Нужно проездиться по России’, поставленной в тех же ‘Выбранных местах’: правильно чувствуя недостаточное знание России, Гоголь искал выхода на ложном пути изучения ‘вещественной и духовной статистики Руси’ (XIII, 52), оставаясь при прежнем ограниченном историко-философском кругозоре. Личные связи его также оставались в прежнем кругу Аксаковых, Шевырева, Погодина, Смирновой, Виельгорских, А. П. Толстого (в доме которого Гоголь поселился), теперь к ним присоединилось и новое лицо — ‘духовный отец’ Гоголя — Матвей Константиновский, ограниченный и прямолинейный церковник. Исключительное влияние М. Константиновского на Гоголя было преувеличено биографами: самая встреча их относится к тому времени, когда новая система взглядов Гоголя уже вполне сложилась, но несомненно М. Константиновский не только поддерживал аскетическое настроение Гоголя, но добивался и дальнейшей победы над писателем, и в спорах с ним Гоголь потратил немало душевных сил, отстаивая свое право на ‘мирские’ интересы и, прежде всего, на свое писательское призвание.
Связав свою личную жизнь с реакционерами и обскурантами, Гоголь, однако, не отказывался от иллюзорных мечтаний о ‘желанной середине’ (XIII, 382) и ‘примирении всеобщем’ (XIII, 326). Поэтому так болезненно воспринимал он осуждавшие его голоса ‘юной России’. В 1851 г. дошел до него еще один из этих голосов: голос эмигранта Герцена. В книге ‘О развитии революционных идей в России’, сочувственно отметив в творчестве Гоголя любовное изображение народа и замечательную ‘патологическую анатомию’ русского чиновника и помещика, Герцен с негодованием отозвался о ‘Выбранных местах’, называя их ‘раболепной брошюрой’ и заключая: ‘В России ренегату не прощают’.111
Гоголю не было ясно, что реакционная идеология ‘Выбранных мест’ объективно была именно отступничеством от всего его прежнего пути. Он готов был сглаживать и преуменьшать разницу между двумя периодами своей писательской биографии. Предпринимая в 1851 г. переиздание своих сочинений, он ничего не меняет в них по существу, работая только над подробностями стиля. Он предполагает впоследствии присоединить к четырем
— 181 —
томам своих сочинений пятый и в нем соединить статьи ‘Арабесок’ с ‘Выбранными местами’, но переработанными, очищенными от всего ‘неприличного’, от ‘излишеств’ (VII, 497—498). В то же время он читает друзьям новые главы второго тома, быстро подвигающегося вперед и, по-видимому, вполне законченного к концу 1851 г.
Мирная работа Гоголя над вторым томом и над корректурами нового издания сочинений была внезапно резко оборвана. Сложный сплав переживаний, трудно восстановимый во всей полноте и последовательности, привел Гоголя к фанатическому религиозному исступлению. Плетнев в письме к Жуковскому так изображал агонию Гоголя: ‘Гоголем овладело малодушие, или правильнее сказать — суеверие. И так он начал говеть. Через два дня слуга гр. А. П. Толстого явился к нему и говорит, что он боится за ум и даже за жизнь Николая Васильевича, потому что он двое суток провел на коленях перед образами без пития и пищи’.112 В эти страшные дни в полной мере обнаружилось, что с Гоголем ‘нельзя было шутить идеями’:113 идея отречения от мира, овладевшая его сознанием, была доведена им до логического и практического конца.
В эти дни погиб и последний труд Гоголя — второй том ‘Мертвых душ’: Гоголь сжег свою рукопись в ночь на 11 февраля 1852 г. На утро он объяснял А. П. Толстому это сожжение ошибкой и внушениями ‘злого духа’.114 После сожжения рукописей Гоголь прожил еще десять дней в мучительной агонии и умер 21 февраля (4 марта) 1852 г.
Похороны Гоголя превратились в демонстрацию народной любви к нему. ‘Вся Москва была на этом печальном празднике’ — вспоминал один из современников (А. Харитонов).115 Правительство, и без того встревоженное книгой Герцена, в которой прямо утверждалось значение Гоголя для развития революционных идей в России, было еще больше напугано этой демонстрацией Были усилены репрессии в отношении литературы вообще, сочинения Гоголя и самое имя его стали почти запретными. Некролог Гоголя, написанный молодым И. С. Тургеневым, был запрещен петербургской цензурой, а когда некролог удалось напечатать в Москве, Тургенев был сослан в свое орловское имение. Выход в свет нового издания сочинений Гоголя был запрещен, и в течение целых трех лет не могло быть и речи о его разрешении.
Так ответила история на монархические иллюзии Гоголя, на противоречия его писательского пути. И для толпы молодежи, шедшей за гробом Гоголя, и для правительства Николая I — и для
— 182 —
юной России и для России реакционной — Гоголь был авторам не ‘Выбранных мест из переписки с друзьями’, а ‘Миргорода’, ‘Ревизора’, ‘Мертвых душ’ и ‘Шинели’.

‘Выбранные места из переписки с друзьями’

1

Замысел ‘Выбранных мест из переписки с друзьями’ связан с подлинными письмами Гоголя, поскольку самые письма его последнего периода имели характер не только документов его личной жизни, но и полемических или дидактических произведений. В письмах Гоголя намечались идеологические и психологические формулы, ставшие центральными в ‘Выбранных местах’, жанровые разновидности писем-статей и вся характерная для позднего Гоголя система стиля (своеобразное сочетание народного просторечия с библейской архаикой). Но ‘Выбранные места’ отнюдь не были воспроизведением подлинной переписки Гоголя. Случаи переработки для этой книги действительных писем Гоголя немногочисленны, более часты случаи, когда Гоголь обращается к определенному адресату из числа своих ближних, строя письмо-статью по мотивам их прежней переписки и вообще их прежнего общения, адресаты иногда названы полностью (письма к Жуковскому и Языкову, Шевыреву и Виельгорскому), иногда обозначены инициалами, иногда (например, в ‘Четырех письмах по поводу ‘Мертвых душ») не обозначены вовсе, хотя и могут быть угаданы. Есть письма, несомненно обращенные к воображаемым адресатам,— таковы письма, адресованные Л., М., Б. Н. Б…му). Завершается книга двумя статьями, которые и не выданы за письма (статья о русской поэзии и ‘Светлое воскресенье’), ‘Завещание’, предпосланное книге, обращено ко всем читателям ‘Выбранных мест’.
‘Выбранные места’ задуманы в двойном плане — исповеди и проповеди. Но ни одно из этих заданий не было доведено до конца. ‘Крутой поворот’ в сознании Гоголя связан был с религиозными иллюзиями, и в подлинных письмах к некоторым личным друзьям (А. О. Смирновой, А. М. Виельгорской) Гоголь брал на себя роль учителя религии. Выступая с книгой, он от этой роли уклонился. Он ограничился ролью учителя нравственности, правда включавшей в себе и социологию, и политику, и эстетику, и лишь намеками дал понять о своих личных переживаниях. Но эти переживания ближе отражены в немногих лирически возбужденных и близких к отчаянию страницах, чем в страницах самоуверенно дидактических.
— 183 —
Основным мотивом новой ‘системы’ Гоголя было низведение общественных проблем до этических, постановка ‘на голову’ проблемы общественного переустройства, как зависящей будто бы от личного самоусовершенствования. В статье ‘Что такое губернаторша’ это высказано так: ‘Безделицу позабыли! Позабыли все, что пути и дороги к этому светлому будущему сокрыты именно в этом темном и запутанном настоящем… Введите же … меня в познание настоящего. Не смущайтесь мерзостями и подавайте мне всякую мерзость!.. с тех … пор, как стал я побольше всматриваться в мерзости, я просветлел духом, передо мною стали обнаруживаться исходы, средства и пути’ (VIII, 320). Прежнее обличение ‘мерзостей’ сменяется теперь их переоценкой.
Недавний обличитель всероссийского взяточничества теперь доискивается причин этого явления и находит его в расточительности жен. Этот частный случай обобщается: виноватыми всегда оказываются окружающие, — но как отдельные личности, виноваты ‘хорошие’ тем, что оттолкнули ‘подлых’: ‘может быть, иной совсем был не рожден бесчестным человеком… Может быть, одной капли любви к нему было достаточно для того, чтобы возвратить его на прямой путь’ (‘Светлое воскресенье’, VIII, 413). Словом, ‘нет в мире виноватых’, потому что нет и правых: все равно виноваты, так как не борются со злом. ‘На битву мы сюда призваны’ (VIII, 368) — восклицает Гоголь, но ‘битва’ представляется ему, как впоследствии Л. Толстому, делом воздействия на каждого отдельного человека. Он рисует наивно фантастические картины искоренения социальных бедствий одной только силой морального воздействия. Стоит сказать ‘честному, но близорукому богачу’, что его богатство соблазняет других, и ‘дыбом поднимется у него волос’ (VIII, 306). Стоит объяснить модницам, что ‘взятки берут из-за них, — и им не пойдет на ум какая-нибудь шляпка или модное платье’ (VIII, 307).
Нужно ‘в уроде’ почувствовать ‘идеал того, чего карикатурой стал урод’ (‘Что такое губернаторша’, VIII, 317). Все должны взяться за дело всеобщего исправления. Женщина должна исправить мужа, помещик — крестьянина, начальник — подчиненных, писатель — читателей. Эта работа должна принести плоды, потому что в каждом ‘уроде’ есть скрытое или искаженное добро. Человеческие характеры в сознании Гоголя расчленяются теперь на отдельные ‘свойства’ — живые психологические единства подменяются суммой абстрактных качеств — добрых или дурных (‘мерзостей’, VIII, 320). По отношению к каждой ‘мерзости’ ищется доброе начало, которое в ней искажено, и в этом корень этических, социологических и политических воззрений Гоголя последних лет.
Так, честолюбие в одном из писем Гоголя названо полезным подстрекающим ‘орудием’, которое только ‘огадил человек’ (VIII, 225). Страсть к наживе со всеми ее последствиями — плутовством, скряжничеством — Гоголь тоже готов возвести к прекрасному
— 184 —
источнику: энергии, предприимчивости, любви к разумному домостроению. Эти качества играют большую роль в той утопической картине исправленного мира уродов, которая рисовалась воображению Гоголя. Возрождение Чичикова задумано, вероятно, в этом плане: на это есть намек уже в первом томе поэмы (‘И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него’ и т. д., VI, 242). Эти моралистические надежды связаны с славянофильскими идеями: русский человек по своим природным свойствам в особенности доступен моральным воздействиям, а стало быть, и возрождению.
В ‘Мертвых душах’ звучала абстрактно-романтическая (но именно потому не имевшая реакционного характера) мечта о богатыре: ‘Здесь ли не быть богатырю’ (VI, 221) и т. д. В ‘Выбранных местах’ эта мечта оборачивается реакционной дидактикой: ‘В России теперь на каждом шагу можно сделаться богатырем. Всякое званье и место требует богатырства. Каждый из нас опозорил до того святыню своего званья и места…, что нужно богатырских сил на то, чтобы вознести их на законную высоту’ (VIII, 292, курсив мой, — В. Г.). Богатырь в этом новом понимании должен не затмить собою уродов, а сам возникнуть из мира уродов в бюрократическом департаменте или даже в домашнем быту. В статье, самое заглавие которой является целой программой: ‘Чем может быть жена для мужа в простом, домашнем быту при нынешнем порядке вещей в России’, — развивается мысль о связи домашнего хозяйства с душевным хозяйством. Новый, уже не сказочный, а будничный богатырь должен быть идеализированным хозяином. Еще не зная старинного русского ‘Домостроя’, Гоголь создает свой ‘домострой’, давая ряд детальнейших — до курьеза — рецептов, как регламентировать домашнюю жизнь [сюда относится и знаменитый совет делить деньги на семь куч и ‘обрезывать себя в расходах по каждой куче’ (VIII, 339), добиваясь остатка для бедных].
За идеализацией домостроения следует идеализация богатства. В записной книжке Гоголя за 1846 г. есть такой отрывок: ‘Богатые, прежде всего, помните, что вы владеете страшным даром. Вспомните евангельское правило о том, как опасны богатства и как трудно спасение для богатого. Но вам даны богатства, вы не имеете права от них отказаться, вы должны помнить, что вы управители у бога’ (IX, 562). В книгу свою — в статью ‘Русский помещик’ — Гоголь включил другое обоснование богатства: там оно изображается наградой за благочестие: ‘в которую деревню заглянула только христианская жизнь, там мужики лопатами гребут серебро’ (VIII, 324).
Этот мотив, как и все содержание ‘Русского помещика’, представляет собою следующую ступень системы, где реакционный смысл не обнажается окончательно. Идеализация хозяйства и богатства переходит уже непосредственно в идеализацию помещичьего
— 185 —
рабовладельческого хозяйства. По-прежнему всё строится на основе моралистической дидактики. Помещик должен быть центром, откуда исходит личное влияние, каждый помещик может возродить к лучшей жизни крестьян. Но эта дидактика на религиозной основе не только мирится с классовой эксплуатацией, но и опирается на принцип эксплуатации. ‘Русскому помещику’ дается наставление, которое не могло не возмутить не только демократов, но и либералов: ‘скажи им…, что потому ты заставляешь их трудиться, что богом повелено человеку трудом и потом снискивать себе хлеб’ (VIII, 322, курсив мой, — В. Г.). Ирония истории заключалась в том, что Гоголь невольно повторил слова осмеянного в новиковском ‘Трутне’ Безрассуда, который был уверен, ‘что точно о крестьянах сказано: в поте лица твоего снеси хлеб твой’.116
В этом же письме заключались возмутившие Белинского оговорки по вопросу о народной грамотности, а также цитированный им образчик разговора помещика с мужиком, ‘Ах, ты, невымытое рыло’ (VIII, 323) и т. п. ‘Да у какого Ноздрева, у какого Собакевича, — писал Белинский, — подслушали Вы его, чтобы передать миру как великое открытие в пользу и назидание русских мужиков, которые, и без того, потому и не умываются, что, поверив своим барам, сами себя не считают за людей?’.117 Ни в одном письме книги не обнаруживалось так наглядно то отступничество Гоголя, о котором говорил Герцен, такой тон речи о русском народе невозможно было примирить с образом автора ‘Мертвых душ’
Гоголь заставляет помещика заботиться о ‘душевном хозяйстве’ своих подданных и лично и через ‘своего’ священника: помещик должен был явиться как бы высшей местной духовной властью. Намек на подобное сотрудничество помещика и священника делал еще Карамзин в своей реакционной идиллии ‘Письмо сельского жителя’. Не случайно появляется в ‘Выбранных местах’ письмо о Карамзине, а в ‘Авторской исповеди’ упоминание его имени. Гоголь, по существу, возвращается к сентиментально-реакционным мечтам о реставрации патриархальных отношений. Помещику он прямо дает заповедь: ‘будь патриархом’ (VIII, 324), патриархальный помещик должен быть наставником, проповедником, судьей (‘Сельский суд и расправа’). На тех же патриархальных основах хочет он построить и государственную жизнь.
Идеальным помещикам в реакционной утопии Гоголя соответствуют идеальные чиновники, которые служат для спасения своей души и своей земли. ‘На корабле своей должности и службы должен теперь всяк из нас выноситься из омута… Служить же теперь должен из нас всяк не так, как бы служил он в прежней России, но в другом, небесном государстве, главой которого уже
— 186 —
сам Христос’ (‘Страхи и ужасы России’, VIII, 344). Но утопическое ‘небесное государство’ мыслится в готовых бюрократических формах, Гоголь и их мечтает не переделать, а преобразить изнутри, он даже изумляется ‘организму управления губерний’ и ‘мудрости учредителей’ (VIII, 357). Воображению Гоголя рисовались при этом, конечно, не реальные губернии, а фантастический патриархальный строй, где все дворяне — друзья между собой, предводитель имеет на них ‘влияние нравственное’, губернатор пресекает злоупотребления, а прокурор — ‘отдельное лицо, от всех независимое’, вступается за правду, когда ‘за самим губернатором могут завестись грехи’ (‘Занимающему важное место’, VIII, 355—356). Одновременно идеальная губернаторша в союзе со священниками исправляет нравы всех сословий, действуя убеждениями и личным примером. Во главе всей этой иерархии стоит идеальный генерал-губернатор, который вводит всякую должность в ее законные границы. Он внушает дворянам, что они должны взглянуть на крестьян, ‘как отцы на детей своих’, воспитать их, сделать ‘образцом этого сословия для всей Европы’, так как Европа будто бы тоже задумывается ‘над древним патриархальным бытом, которого стихии исчезнули повсюду, кроме России’. Побуждая помещиков быть патриархами, он и сам должен быть патриархом: ‘патриархальностью жизни своей… вывести вон моду с ее пустыми этикетками’ (VIII, 362, 364), восстановить русские обычаи и т. п. Бюрократическая утопия Гоголя опять близка к Карамзину, к его ‘Записке о древней и новой России’, к ее мыслям, что ‘искусство избирать людей … есть первое для государя российского’ и что пятьдесят ‘умных, добросовестных’ губернаторов сделают все.118 Общесентиментальная идея ‘золотого века’ — утраченного и ожидаемого — конкретизируется в гоголевской статье об Одиссее. Одиссея должна напомнить современности ‘много… младенчески прекрасного, которое (увы!) утрачено, но которое должно возвратить себе человечество, как свое законное наследство… Многое из времен патриархальных, с которыми есть такое средство в русской природе, разнесется невидимо по лицу русской земли’ (VIII, 244).
Патриархальная утопия Гоголя была, по существу своему, утопией феодальной. Она естественно завершается образом идеального монарха, который, ‘все полюбивши в своем государстве, до единого человека всякого сословья и званья’, приобретет ‘всемогущий голос любви’ (‘О лиризме наших поэтов’, VIII, 256). Невольно пародируя собственные образы и формулы, Гоголь говорит даже о том, что любовь ‘должна быть передаваема по начальству, … чтобы таким образом добралась она до своего законного источника, и передал бы ее торжественно в виду всех всеми любимый
— 187 —
царь самому богу’ (VIII, 366). Феодально-реакционная утопия увенчивалась, таким образом, апологией самодержавия.
Гоголь не закрывал глаза на то, что его утопия далеко не соответствует реальной российской действительности. В статье ‘Страхи и ужасы России’ (запрещенной цензурой) он противополагает Европе Россию не как страну осуществленного идеала, но как страну, где ‘еще брезжет свет, есть еще пути и дороги к спасенью’ (VIII, 344). Мечтая внести христианские начала в домашнюю, общественную и политическую жизнь, он в то же время резко обличает современное ему формальное христианство: ‘Христианин! Выгнали на улицу Христа, в лазареты и больницы наместо того, чтобы призвать его к себе в домы, под родную крышу свою, и думают, что они христиане!’ (VIII, 412). Обличительные мотивы не прекращаются, но приобретают иной смысл и характер патетической проповеди. Вот почему и с позиций своей новой системы Гоголь готов признать относительную правоту передовых демократических идей, не исключая и идей утопического социализма, о которых говорится в эпилоге книги ‘Светлое воскресенье’: ‘Как бы этот день пришелся, казалось, кстати нашему девятнадцатому веку, когда мысли о счастьи человечества сделались почти любимыми мыслями всех: когда обнять все человечество, как братьев, сделалось любимою мечтою молодого человека, когда многие только и грезят о том, как преобразовать все человечество…, когда стали даже поговаривать о том, чтобы все было общее — и дома и земли’ (VIII, 411). Прямого сочувствия идеям социализма здесь нет, но есть надежда на общий язык. Конечно, этот общий язык мог бы быть найден Гоголем только с феодальным социализмом, охарактеризованным в ‘Манифесте коммунистической партии’ как ‘наполовину похоронная песнь — наполовину пасквиль, наполовину отголосок прошлого — наполовину угроза будущего, подчас поражающий буржуазию в самое сердце своим горьким, остроумным, язвительным приговором, но всегда производящий комическое впечатление полной неспособностью понять ход современной истории’.119 В своей разоблачительной части характеристика эта всецело применима и к ‘Выбранным местам из переписки с друзьями’.

2

Своеобразное место в ‘Переписке с друзьями’ занимают ее эстетические статьи. Вместе с ‘Авторской исповедью’, вместе с письмом-статьей ‘О ‘Современнике», ‘Развязкой Ревизора’, ‘Предуведомлением для тех, которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора’ и ‘Учебной книгой словесности’ — статьи эти
— 188 —
дают понятие о новой фазе эстетических, воззрений Гоголя, неизбежно изменившихся в связи с общим поворотом его мировоззрения.
Гоголь и теперь не отказывается — ни как теоретик, ни как практик — от реализма как от основного творческого принципа. Но теперь этот принцип в его сознании существенно видоизменился, подчинившись двум центральным для него идеям: моралистической (каждый человек может и должен быть исправлен) и националистической (лучшие человеческие свойства являются в то же время национальными свойствами русского человека). В связи с этим в литературе Гоголь ставит новые задачи.
Теперь центр внимания перемещается для него с объективной действительности на личность писателя, причем смысл искусства оказывается в воздействии на читателя не материала самого по себе, а писательской личности — через материал. Рядом с этим обходным путем не только допускается, но и поощряется прямой путь, непосредственная лирика и проповедь. Значительно повышаются требования к соответственным жанрам, а также к тем жанрам большого масштаба, которые основаны на материале, значительном ‘для наблюдателя души человеческой’ (VIII, 479, сюда относятся и те ‘меньшие роды эпопеи’, о которых Гоголь говорит в ‘Учебной книге словесности’, и с которыми несомненно связывал и свои ‘Мертвые души’, VIII, 478). Напротив, требования к рядовому изображению жизни, к повествовательному бытописанию соответственно понижаются. Рядом с ‘творчеством’ (VIII, 455) допускается теперь как подсобный метод — копировка, раньше так решительно отвергнутая. Гоголь начинает употреблять как литературный термин слово ‘статистика’ (VIII, 424). Собирая материалы для ‘Мертвых душ’, Гоголь в письмах — к Данилевскому, Смирновой, сестрам — требует подробностей как вещественных, так и психологических. Образцом искусства ‘статистики’ в том же письме о ‘Современнике’ — и в других письмах — он называет Даля: узаконена же ‘копировка’ окончательно в ‘Авторской исповеди’, где ‘творцы’ противопоставлены ‘другим писателям’, задача которых — ‘передавать одну верную копию с того, что видим перед глазами’ (VIII, 455).
Значение ‘статистики’ для Гоголя ограничено: она может быть подсобным средством, но бессильна помочь в новых — или по-новому осмысленных — задачах морально-общественного воздействия на читателей. В программной статье ‘Предметы для лирического поэта в нынешнее время’ об этом говорится так: ‘Нынешнее время есть именно поприще для лирического поэта. Сатирой ничего не возьмешь, простой картиной действительности, оглянутой глазом современного светского человека, никого не разбудишь’ (VIII, 278). Во втором письме эта программа уже уточнена:
‘Попрекни… сильным лирическим упреком умных, но унывших людей’.
— 189 —
‘Воззови, в виде лирического сильного воззванья, к прекрасному, но дремлющему человеку’.
‘Опозорь в гневном дифирамбе новейшего лихоимца нынешних времен и его проклятую роскошь’.
‘Возвеличь в торжественном гимне незаметного труженика, какие, к чести высокой породы русской, находятся посреди отважнейших взяточников’.
‘Ублажи гимном того исполина, какой выходит только из русской земли,..: плюнувши в виду всех на свою мерзость и гнуснейшие пороки, становится первым ратником добра’ (VIII, 280—281).
‘Гнев и любовь’, как содержание лирики, ‘огни, а не слова’, как ее словесное выражение: вот, в понимании Гоголя этих лет, признаки высшей поэзии (VIII, 281).
Переосмысляется на новом этапе и понятие комизма. Новое понимание его изложено в статье ‘В чем же, наконец, существо русской поэзии’, как ответ на вопрос, почему комическое кажется карикатурным. Причиною оказывается ‘то, что сатирические наши писатели, нося в душе своей, хотя еще и неясно, идеал уже лучшего русского человека, видели яснее все дурное и низкое действительно-русского человека. Сила негодования благородного давала им силу выставлять ярче ту же вещь, нежели как ее может увидеть обыкновенный человек’ (VIII, 404). Итак, контраст идеала (прекрасные народные свойства) и действительности (в которой идеал искажен) вызывает ‘силу негодования’, а она, подчеркивая все, что противоречит идеалу, создает впечатление карикатуры, ‘хотя в самом деле преувеличенья нет’ (VIII, 404). В ‘Развязке Ревизора’ это выражено так: ‘душе стало светло и легко. Легко и светло от того, что выставили все оттенки плутовской души, что дали ясно увидеть, что такое плут’ (IV, 123).
Комизм, вырастающий из негодования и призванный прямо вести к моральному возрождению, — уже не прежний комизм. До сих пор Гоголь определял свой комизм как ‘видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы’. Смех был отделен от слез. ‘Смех’ объективно заключался в творчестве: ‘слезами’ автор отзывался на отраженную в его творчестве действительность. Гоголевская практика не всегда покрывалась этой формулой, в ‘Мервых душах’ и ‘Шинели’ субъективность прорывала кору объективного ‘смеха’. На новом этапе — всплывает уже возможность единства смеха и слез, комического и трагического в самой художественной ткани. В этом плане переосмыслен ‘Ревизор’ в ‘Предуведомлении’ для актеров и в ‘Развязке Ревизора’.
Само по себе признание единства комического и трагического шло навстречу прогрессивным литературным тенденциям и связано было с правильным осознанием своей творческой практики, как подлинно-реалистического единства противоположностей. Белинский также не раз отмечал как особенность, которая принадлежит только Гоголю (а в масштабе европейском и Сервантесу), слияние
— 190 —
комического с трагическим. Но та форма, которую эта идея приняла у позднего Гоголя, оказалась элементом общей реакционной системы его мировоззрения: фактический смысл ее раскрылся, как подчинение комического начала трагическому, что объясняется все той же теорией ‘народных свойств’: искание прекрасных народных свойств — в основе своей трагично.
Если средством для изображения искаженной действительности оказывается теперь метод комического, точнее, трагикомического обличения, то для изображения ‘лучших народных качеств’ может быть использован метод ‘микроскопического’ анализа. Если раньше ‘наука выпытывания’ (VI, 24), исследованье всего, ‘чего не зрят равнодушные очи’, вскрывала ‘ничтожное’ и ‘презренное’ (VI, 133—134) и служила тем же общественно-разоблачительным целям, что и все прочие частные методы творчества, — теперь этому изображению ‘незамеченного’ (VI, 134) диктуется прямо противоположная задача.
‘Искусство должно выставить нам на вид все доблестные народные наши качества и свойства, не выключая даже и тех, которые, не имея простора свободно развиться, не всеми замечены и оценены так верно, чтобы каждый почувствовал их и в себе самом и загорелся бы желаньем развить и возлелеять в себе самом то, что им заброшено и позабыто’ (XIV, 38).
Положительные народные свойства перечислены Гоголем в конце статьи о поэзии: ‘Это свойство чуткости, которое в такой высокой степени обнаружилось в Пушкине, есть наше народное свойство… Этот ум, умеющий найти законную середину всякой вещи, …есть наш истинно-русский ум… Эта молодая удаль и отвага рвануться на дело добра, которая так и буйствует в стихах Языкова, есть удаль нашего русского народа’ (VIII, 406). Замечательно, что изображение ‘дурных народных качеств’ ставится теперь Гоголем как задача второй очереди и не сопровождается никакими указаниями на поиски ‘незамеченного’.
По-новому был осознан Гоголем и вопрос о социальной функции искусства. Здесь прежде всего бросается в глаза та решительность, с какой Гоголь ведет борьбу с чистым эстетизмом, кантианской идеей ‘незаинтересованного созерцания’. Чистый эстетизм, идея ‘искусства для искусства’ противоречит последней фазе его системы не меньше, чем предыдущим. Чистый эстетизм неприемлем для Гоголя уже потому, что он скрывает личность, которая должна воздействовать на читателя, затем потому, что и не ставит себе этой цели воздействия. Статья ‘Предметы для лирического поэта’ (письмо к Языкову), где задачи эти поставлены, оттеняется статьей ‘В чем же существо русской поэзии’, ее страницами о Пушкине и о том же Языкове. Пушкин и Языков показаны как контрасты. В оценке и истолковании Пушкина Гоголь примкнул, хотя с противоположных общественных позиций, к тому пониманию его, которое развил Белинский в своих знаменитых
— 191 —
статьях 1844 г.: ‘Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт и ничего больше, … показать в себе это независимое существо, это звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе… Все наши русские поэты … удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? (VIII, 381—382). В явно полемическом смысле, трижды на протяжении статьи, приводит Гоголь последнее четверостишие ‘Черни’. Но в оценке влияния Пушкина на современников Гоголь отходит от Белинского. Белинский признавал в поэзии Пушкина ‘способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности’,120 Гоголь умалчивает об этом, но не раз подчеркивает неспособность Пушкина говорить ‘о чем-нибудь потребном современному обществу’ (VIII, 383). Тот образ Пушкина, который Гоголь нарисовал здесь, противоречил, конечно, всем установкам Гоголя. Это уясняется из сделанного Гоголем сравнения Пушкина с Языковым: ‘Языков не сказал же, говоря о поэте словами Пушкина:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
У него, напротив, вот что говорит поэт:
Когда тебе на подвиг все готово,
В чем на земле небесный виден дар,
Могучей мысли свет и жар
И огнедышащее слово —
Иди ты в мир, да слышит он поэта’
(VIII, 389)
Задача ‘быть передовою, возбуждающею силою общества во всех его благородных и высших движениях’, очевидно, признавалась Гоголем высшей задачей художника, хотя и поставлена рядом с задачей ‘быть верным зеркалом и отголоском жизни’ (VIII, 390). Очевидно также, что Гоголь ставил эту задачу не перед одними лирическими поэтами, но связывая ее и с собственным творчеством.
Идея общественной проповеди, завершающая эстетику Гоголя, должна быть однако осмыслена в связи с его общей идеологической системой. Общество, о котором здесь говорит Гоголь, разлагается в его представлении на единичных людей, на которых порознь и должно воздействовать искусство. ‘Сила негодования’ — по смыслу гоголевской теории — должна быть направлена на явления общие, понятые как общечеловеческие пороки. Но так как метод борьбы со злом принят ‘кустарный’ — через исправление отдельных личностей, то непримиримое отношение к злу вообще
— 192 —
уживается с примирительным отношением к носителям зла, которые могут быть исправлены. Такое понимание намечено было еще в ‘Театральном разъезде’, известно, что так именно замышлялось продолжение и окончание ‘Мертвых душ’. Теоретически это выражено в письме к Жуковскому от 29 декабря 1847 г. (10 января 1848 г.). Под влиянием произведений искусства, — говорится здесь, — ‘не подымается в сердце движенье негодованья противу брата, но скорее в нем струится елей всепрощающей любви к брату. И вообще не устремляешься на порицанье действий другого, но на созерцанье самого себя’ (XIV, 37). ‘Искусство, — говорится ниже, — есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства’ (XIV, 37). За этим следует уже рассмотренная теория изображения доблестных и дурных народных качеств. Впечатление от этих изображений должно внести ‘стройность’ и ‘порядок’ в каждую душу и, стало быть, ‘общество’ (XIV, 38). Все эти построения исходили несомненно из потребности как-то согласовать противоречивые тенденции собственного творчества: обличительные и примирительные. Согласование это было, конечно, иллюзией. Обличительные тенденции Гоголя объективно служили целям борьбы с общественной системой, так как принципиально обличали не абстрактные ‘пороки’ и не единичные ‘исключения’, а явления типические. Эти тенденции могли только заглохнуть, когда авторское внимание переключалось именно на единицы и именно на абстрактные добродетели и пороки.

Второй том ‘Мертвых душ’

Последний литературный труд Гоголя — второй том ‘Мертвых душ’ — в том виде, какой он принял к последним дня жизни Гоголя, нам неизвестен. Мы можем о нем судить по немногим дошедшим главам, причем до сих пор остается неясным время работы Гоголя над первоначальным текстом этих глав и над поправками, которыми текст их испещрен. Суждение о всем томе затрудняется и тем, что некоторые дошедшие страницы явно представляют собою лишь неотделанные наброски, с другой стороны, среди недошедшего были эпизоды, которыми восхищались современники, слушавшие их в чтении Гоголя. Чернышевский был прав, предостерегая от окончательного приговора — по случайно уцелевшим от сожжения фрагментам. С этими оговорками сопоставление второго с первым, разумеется, допустимо, тем более что особенности второго тома производят впечатление вполне закономерных.
Сюжет второго тома восстанавливается частью по дошедшим главам, частью по воспоминаниям современников. Вот он в общих чертах: Чичиков продолжает свои путешествия и свою авантюру.
— 193 —
Заехав случайно к помещику Тентетникову и сблизившись с ним, он помог Тентетникову восстановить отношения с оскорбившим его генералом Бетрищевым и дочерью его Уленькой. Обманув того и другого выдумкой о глупом дядюшке, Чичиков получает в подарок от Бетрищева купчую на мертвых, а от Тентетникова даже и на живых. Он берется оповестить родственников генерала о предстоящей свадьбе Тентетникова и Уленьки. Спутником Чичикова делается скучающий помещик Платон Платонов, случайно встреченный у помещика Петуха. С ним Чичиков побывал у идеального хозяина Костанжогло, у разорившегося помещика Хлобуева, имение которого с помощью Костанжогло купил, у другого идеального хозяина — брата Платонова, у Чагравина, с женой которого у Платонова завязывается любовь, у брата генерала Бетрищева и у Вороного-Дрянного — политического заговорщика, из-за связи с которым пострадал и Тентетников.
Кроме того, Чичиков побывал — уже один — у полковника Кошкарева и у действительного статского советника Леницына, у первого он неудачно, а у второго удачно пытается приобрести мертвые души. Но мертвые души здесь уже не единственная сюжетная основа. Чичиков замышляет, а частью осуществляет и другие мошенничества. Одно из них — не вполне ясно какое — было ему прощено князем — генерал-губернатором. Другое, в которое он запутал и Леницына — подделка завещания старухи Халасаровой, законным наследником которой был Хлобуев, — генерал-губернатор разоблачает и отправляет Чичикова в тюрьму. Но за Чичикова хлопочет идеальный богач и благотворитель — откупщик Муразов, мечтающий направить энергию Чичикова на добро (одновременно Муразов хлопочет и о Тентетникове, арестованном по делу Вороного-Дрянного, но, по-видимому, безуспешно: Тентетникова ссылают в Сибирь и Уленька едет с ним). Чичиков на убеждения Муразова заколебался было, но и сам замечтал о ‘трудолюбивой жизни’ (VII, 115), впрочем, забыв о своих добрых намерениях лишь только плут-юрисконсульт пообещал освободить его за взятки. Освобождает Чичикова, однако, Муразов, передавший ему и приказание князя выехать из города. Князь — идеальное ‘значительное лицо’ — обращается к чиновникам с речью — разоблачительной и увещевательной — призывая их спасать гибнущую Россию. Какую-то роль в сюжете должен был играть и священник — будто бы не вполне православного типа (показание М. Константиновского).121
Уже из этой краткой схемы сюжета видны отличия нового замысла от первоначального. ‘Смешной проект’ (VII, 440) Чичикова отходит на второй план, его заслоняют другие авантюры, уже не только смешные. Действие не сосредоточено больше вокруг Чичикова, развертываются эпизоды и намечаются характеры самостоятельного
— 194 —
значения — Тентетников, Хлобуев, Чагравина122 — ‘эманципированная женщина’,123 действующие лица связаны не только с Чичиковым, но и друг с другом по принципам романа, время действия в первом томе было обобщенным, конкретные исторические детали редки и случайны, второй том, напротив, пропитан злободневными намеками памфлетного характера. Замысел поэмы, очевидно, заменяется теперь замыслом современного социально-психологического романа, притом романа тенденциозного, раскрывающего в образах, сюжетных положениях, в речах автора и его героев — новое мировоззрение, мировоззрение Гоголя.
Ближайшим образом эти новые задания должны были отразиться на системе характеров. Уже в тексте первого тома были обещания ‘мужа, одаренного божескими доблестями’ и ‘чудной русской девицы, какой не сыскать нигде в мире’ (VI, 223), в предисловии ко второму изданию тоже было сказано: ‘лучшие люди и характеры будут в других частях’ (VI, 587). Эти заявления внушили тревогу читателям Гоголя: один из них, К. И. Марков, предостерегал Гоголя: ‘если вы выставите героя добродетели, то роман ваш станет на ряду с произведениями старой школы… Не пересолите добродетели’ (XIV, 403). Гоголь отвечал Маркову (в 1849 г.): ‘Я не имел в виду собственно героя добродетелей. Напротив, почти все действующие лица могут назваться героями недостатков. Дело только в том, что характеры значительнее прежних и что намеренье автора было глубже войти здесь в высшее значение жизни, нами опошленной, обнаружив видней русского человека не с одной какой-либо стороны’ (XIV, 152). Гоголь сам оговаривается: ‘почти все действующие лица’. Действительно, определение ‘герой недостатков’ никак не может относиться к Муразову, который ближе всего подходит к определению ‘муж, одаренный божескими доблестями’. Муразов задуман именно как ‘герой добродетели’. Он не только идеальный богач, оттеняющий своим праведным путем к богатству путь Чичикова: он-де идеальный моралист, заботящийся о ‘душевном хозяйстве’ своих ближних — как это требовалось рецептами ‘Выбранных мест’. И хотя по тем же рецептам созданы были образы Костанжогло (‘русский помещик’) и князя (‘занимающий важное место’), но можно скорее допустить, что они оба задуманы как ‘герои недостатков’: Муразов упрекает же князя за несправедливость к Тентетникову, подобных ошибок можно ожидать и от желчно-раздражительного Костанжогло.
Музаров — не помещик, но это не означает здесь идеализации буржуазии, то, что Муразов — откупщик — не делает его общественной роли в глазах Гоголя двусмысленной, потому что Муразов
— 195 —
задуман как идеал, а не как конкретный общественный тип. Иное дело — Костанжогло и Василий Платонов, два образцовых помещика, исполненные с намерением отразить в них конкретные черты русского помещика — русского не по расовому признаку (чего в Констанжогло нет и что для Гоголя было, очевидно, не главным), а по ‘духу’, по складу мышления, по мировоззрению.
Муразов и Костанжогло играют в романе роли идеологов — авторских заместителей. Между ними как бы распределен образ автора ‘Выбранных мест’: Костанжогло отражает непосредственно практическое содержание гоголевской проповеди и ее обличительно-полемическую сторону (с чем, вероятно, и связано изображение его беспокойным и раздражительным), В Муразове представлены морально-религиозное и примирительное начало. Положительный пафос Костанжогло — пафос труда. Выражение этого пафоса многопланно и хаотично. Здесь дается и социально-утилитарное обоснование труда (‘Пропитанье миллионов сеют!’) и эстетическое (‘Да где вы найдете мне равное наслажденье?’), но решающим оказываются, в конце концов, обоснование мистическое (‘Бог… требует от человека также, чтобы он был подобным творцом благоденствия вокруг себя’) и своего рода категорический императив: (‘умри на работе!’ умрешь по крайней мере, исполняя долг’, VII, 60, 72—73, 101—102).124 Мотивы эти не дополняют, а перебивают и отменяют друг друга, тем более что содержание труда строго прикреплено к сословной характеристике трудящегося, поэтому и пафос труда низводится, в сущности, до пафоса помещичьего землевладения. Социальным нормам всецело подчинен и разоблачительный пафос Костанжогло. Его нападения на фабрикантов и политических экономов имеют единственный смысл: защиту патриархальной старины. Он сам заводит фабрики — но как производство продуктов, а не товаров — из ‘остатков и выбросков’ (VII, 68) и для своих же мужиков. В полном соответствии с поучениями русскому помещику Костанжогло обрушивается и на школы и на ‘Дон Кишотов просвещенья’ (VII, 68). Нападения эти во второй редакции несколько смягчены — очевидно, в связи с отповедью Белинского на ‘Выбранные места’ и с гоголевской самозащитой в ‘Авторской исповеди’. Князь занимает как бы середину между Костанжогло и Муразовым: гневный разоблачитель, он действует на подчиненных также и убеждением — всецело в духе статей ‘Страхи и ужасы России’ и ‘Занимающему важное место’. Все трое выполняют миссию, обоснованную в ‘Выбранных местах’: влияют на окружающих и подчиненных. Результаты влияния князя не показаны, но пример Констанжогло привел к тому, что у него мужики отличаются не только трудолюбием, но даже ‘каким-то умным выражением лица’ (VII, 58), убеждения Муразова
— 196 —
заставляют одуматься Хлобуева и даже в Чичикове вызывают что-то вроде нравственных колебаний. Беспокойством о людях и способностью влиять на них наделена и Уленька, полная гнева на несправедливости. В Уленьке не вполне органически соединены два женских образа Гоголя: один — ‘вторая дама’ из ‘Театрального разъезда’, проникнутая ‘злостью’ против ‘подлости’ (V, 157, автор ‘Разъезда’, вспоминая ее слова, говорит о ‘нежной красоте великодушной женской души’, V, 168), другой — адресатка статьи ‘Женщина в свете’, которой придано ‘небесное беспокойство о людях’ и в то же время непосредственная власть ‘чистоты душевной’ (VIII, 226—227, ср. об Уленьке: ‘При ней как-то смущался недобрый человек и немел’, VII, 24). Все это заставляет именно в Уленьке видеть ‘чудную русскую девицу’, обещанную в первом томе.
Полемическое содержание, вложенное в речи ‘положительных’ героев, перекликается как с декларациями ‘Выбранных мест’, так и с неоднократными авторскими оценками и замечаниями в самом тексте романа. Пренебрежительное отношение Костанжогло к современным ‘Дон-Кишотам’ соответствует целому ряду эпизодических характеристик в разных местах и особенно в главе о Тентетникове, в окружении которого были разные ‘огорченные люди’, ‘два философа из гусар, начитавшиеся всяких брошюр, да не докончивший учебного курса эстетик’ (VII, 26), ‘недоучившийся студент’ (VII, 149) — очевидные выпады против Белинского, насквозь полемична история воспитания Тентетникова, причем в полемике этой характеристики смешаны разные мотивы: когда мудрого учителя жизни сменил формалист-бюрократ, почему-то именно он выписал учителей ‘с новыми взглядами и новыми углами и точками воззрений’ (VII, 41). То же неестественное сочетание различных отрицательных черт допустил Гоголь в карикатурной фигуре Кошкарева, сделав его формалистом-бюрократом и в то же время почему-то поклонником новейшей философии и журналистики.
Художественная неудача положительных образов романа очевидна. Но пример Кошкарева и эпизодического директора Федора Ивановича показывает, что причина здесь была не в самом обращении к положительным героям, а в отношении автора ко всей изображаемой действительности. В романе, современном по заданию, современность не была осмыслена, законы общества, о которых писал Гоголь раньше (VIII, 555), не были найдены, не было даже элементарного учета действительно борющихся в современности сил. Действительность подчинена была схемам, положительные герои стали носителями авторских сентенций, отрицательные — схематическими карикатурами.
Однако не все лица второго тома распределялись по этим категориям. Оставались те, кого сам Гоголь назвал героями недостатков: Тентетников, Бетрищев, Петух, Платон Платонов, Хлобуев
— 197 —
(сюда же, вероятно, относились супруги Чагравины). Оставался старый герой Гоголя — Чичиков. Изображения этих характеров неравноценны. Бросается в глаза разница между начальными главами (вероятно написанными еще в начале сороковых годов), кончая эпизодом о Петухе и всеми последующими, не только потому, что последующие менее обработаны, но и потому, что там торжествует схематизм, почти отсутствующий вначале.
В образе Тентетникова несомненны новые творческие задания. Это не вариация ничтожных и пошлых героев первого тома или гоголевских комедий, это образ человека мыслящего, чувствующего, переживающего борьбу чувств и внутреннюю драму, вопрос, поставленный автором, родятся ли Тентетниковы ‘коптителями неба’ (VII, 9) или они — порождение ‘печальных обстоятельств’ (VII, 11), приводит к единственному ответу: ‘коптителями неба’ не родятся, а становятся. Герой, как и герои первого тома, определяется не стабильными ‘свойствами’ (VII, 9), а всей совокупностью жизненных условий. Тема личных влияний, проходящая через биографию Тентетникова, здесь не навязчива, так как оправдана всей характеристикой Тентетникова: намеченная возможность ‘переворота в его характере’ не натянута, так как связана с естественным чувством любви, а не с моралистической дидактикой. Образ ‘увальня, лежебоки, байбака’ (VII, 11) с колебаниями его душевной жизни занял бы, вероятно, еще более видное место в ряду образов русской литературы, если бы весь роман был художественно завершен и если бы самый образ не был заслонен родственным ему образом Обломова (оба образа создавались одновременно и независимо друг от друга).
Характеристика Бетрищева начинается декларацией новых приемов: ‘Генерал Бетрищев, как и многие из нас, заключал в себе при куче достоинств и кучу недостатков’ (VII, 37—38). Это заявление (как и общая установка на ‘героев недостатков’) грозило опасностями психологического схематизма. Но этого не случилось. ‘Недостатки’ Бетрищева, перечисленные Гоголем, — ‘капризы, честолюбье, самолюбие’, ‘мелкие личности’ (VII, 37—38) — частью остаются заявками, частью же, показанные в самом поведении Бетрищева, убедительно оттеняют облик патриархального барина с естественными для него привычками, слабостями и предрассудками Не достигая глубины типических обобщений первого тома, Бетрищев вполне жизненный характер, равный по яркости многим прежним гоголевским образам.
То же относится и к образу Петуха. Вероятно, заданием Гоголя было дать параллель и Собакевичу, — может быть, даже в духе им же самим предложенного эксперимента: ‘Герои мои вовсе не злодеи, прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми’ (VII, 293). Правда, чтобы ‘прибавить’ оскотинившемуся Собакевичу такую добрую черту, как общительность и радушие в отношениях с людьми,
— 198 —
нужно было существенно видоизменить весь его облик, но творчество Гоголя и вообще было наглядным доказательством того, что характеры не создаются из сложения абстрактных ‘свойств’ и ‘черт’. Петух убедителен весь, как цельный характер, как помещик ‘старого покроя’ (VII, 49), легко поддающийся, однако, влиянию своих пошловатых сыновей, будущих Хлестаковых или Ковалевых. Распределение света и теней здесь если и предусмотрено автором, то не в противоречиях с жизненной убедительностью образа.
Несколько иначе построен образ Хлобуева. Основа образа и здесь убедительно воспроизводит одно из типических явлений социальной жизни: поколебленный быт и его отражения в слабой и пассивной психике. Писемский, очень строго судивший о героях второго тома, нашел, что Хлобуев ‘составляет органически цельное, поразительно живое лицо’.125 Недостатки образа он объяснял только его недоработанностью. Несомненно и другое: элементы схематизма в самом замысле. Хлобуев задуман как иллюстрация моралистической темы, притом основной для периода ‘Переписки с друзьями’ — темы возрождения человека. Этот педагогический процесс предусматривает развитие добрых свойств и переработку дурных в добрые. Образ должен быть поэтому разложен на ‘свойства’, сложный образ должен оказаться элементарно двойственным. Подобное упрощение, от которого Гоголя всегда спасал его художественный такт, осуществлено в Хлобуеве. Хлобуев, с одной стороны, умен, добр и религиозен, с другой — слаб и распущен. Положительные качества его при этом не столько показываются, сколько заявляются автором, а отрицательные — хотя и показываются в самом его поведении, но тут же назойливо подчеркиваются и комментируются другими действующими лицами, которым как бы поручается роль традиционных резонеров. Хлобуев окружен четырьмя такими комментаторами — это Муразов, Костанжогло, Платонов и даже Чичиков, одна из реплик Платонова — ‘вот плоды беспутного поведенья’ (VII, 81) — заставляет вспомнить реплику фонвизинского Правдина: ‘Вот злонравия достойные плоды!’.126 Впечатление искусственности производит и педагогическое средство, придуманное для Хлобуева Муразовым: отправиться в путешествие сборщиком на церковь и в то же время собирателем сведений о жизни разных сословий. В основе и здесь рецепт ‘Переписки с друзьями’, ее статьи ‘Нужно проездиться по России’. Первоначально Хлобуеву поручалась еще задача политической агитации, воздействия на бунтующих крестьян, т. е. Хлобуев должен был соединить в себе кающегося грешника и проповедника, в новой
— 199 —
редакции этот мотив отпал и тема покаяния осталась неосложненной.
Чичиков второго тома сохраняет всю свою основную характеристику, она подкрепляется новыми эпизодами, универсальная приспособляемость Чичикова замечательно подтверждается в сценах с Тентетниковым, Бетрищевым и даже с Костанжогло, Муразовым и князем, с невольной иронией над своими же положительными героями, Гоголь заставил Костанжогло ‘влиять’ на Чичикова в смысле дальнейшего развития приобретательской жадности и прямого плутовства. Теперь в Чичикове намечается уже делец большого размаха, для которого операция с мертвыми душами — только начало. Но упорно развивается и мотив преображения страсти, намеченный уже в первом томе (VI, 242). Выразителем этого мотива становится Муразов, который провидит ‘назначение’ Чичикова стать великим человеком, даже ‘богатырем’ (VII, 114, слово, которое осмысливается только в контексте ‘Выбранных мест’). Как и в ‘Выбранных местах’, эта моралистическая фантазия опиралась на представление об абстрактных человеческих ‘свойствах’, в данном случае — энергии. Хотя в Чичикове показаны только неопределенные нравственные колебания под влиянием речей Муразова, но самая возможность таких колебаний свидетельствует об изменении образа по сравнению с первым томом.
Все, что мы знаем о втором томе, свидетельствует о двойственности гоголевского метода. С одной стороны, явно обнаруживаются новые творческие искания: переход от ‘эпоса’ к современному социальному роману, от монументального образа России и больших типических обобщений — к психологической и бытовой детализации, тем самым Гоголь включался в литературные искания созданной им ‘натуральной школы’, уже в сороковые годы переходившей от физиологических очерков к социально-психологическому роману. Но с натуральной школой Гоголь разошелся идеологически, оставаясь на позициях славянофильского патриархализма и сверх того ставя себе специфические задачи религиозно-моралистической проповеди, прямой или отраженной в сюжете и образах. Реалистическая сущность творчества тем самым разрушалась, подчиняясь искусственным схемам, чуждым подлинному общественно-историческому развитию России. Вот почему рядом с такими достижениями, как образы Тентетникова, Бетрищева, Петуха, являются бледные образы Уленьки, Платонова, Хлобуева и вполне схематичные Костанжогло и его жены, Муразова, князя, Кошкарева. Вот почему мастерское начало и отдельные блестящие эпизоды чередуются с натянутыми ситуациями и дидактической риторикой.
Окончательные выводы о последнем труде Гоголя по неполным дошедшим до нас данным — невозможны. Надо помнить еще, что не дошли до нас многие эпизоды, по самому заданию отличавшиеся от метода первого тома: изображения таких психологически сложных
— 200 —
ситуаций, как примирение Тентетникова с Бетрищевым, как счастье, ‘душившее’ Тентетникова (‘две чудные лирические страницы’), как роман между скучающими ‘героями нашего времени’ — Платоновым и Чагравиной (‘чрез месяц после первого признания они замечают, что это была только вспышка, каприз, что истинной любви тут не было, что они и неспособны к ней, и затем наступает с обеих сторон охлаждение и потом опять скука и скука’).127 Слышавшие эти главы — Арнольди, Смирнова, Шевырев — отзывались о них восторженно. После одного из чтений Арнольди сказал даже Гоголю: ‘в этих главах вы гораздо ближе к действительности, чем в первом томе’.128 Как общий вывод обо всем томе это заключение, конечно, не могло бы быть принято.
О замысле третьего тома мы почти ничего не знаем. Сам Гоголь обмолвился одной только фразой, обращенной к Языкову: ‘О, если б ты мог сказать ему (т. е. ‘прекрасному, но дремлющему человеку’) то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома ‘Мертвых душ’ (‘Предметы для лирического поэта’, VIII, 280). Этот намек дополняется воспоминаниями Бухарева, в разговоре с которым Гоголь подтвердил, что Чичиков должен ‘воскреснуть’, что помочь ему в этом должен ‘сам царь’ и что ‘первым вздохом Чичикова для истинной прочной жизни’ должна закончиться вся поэма.129 На вопрос собеседника: ‘воскреснут ли’ и остальные герои, Гоголь загадочно ответил: ‘если захотят’. Но самые пути этого возрождения не могут быть с точностью угаданы, тем более что, судя по письмам Гоголя последних лет, прежняя идеализация богатства, ‘домостроя’ в сознании его ослабевала и сменялась аскетическими настроениями. Не лишено оснований предположение Алексея Веселовского о том, что переворот в Плюшкине был задуман как превращение его в ‘бессребреника’.130
Замысел трехтомной поэмы не стал литературным фактом, оставшись научно-биографической гипотезой. Даже второй том как целое не поддается реконструкции — для этого недостает слишком многих звеньев, недостает и единства метода и стиля в дошедших фрагментах. Второй том воспринимается, с одной стороны, как памятник противоречивых, частью явно обреченных на неуспех исканий Гоголя, с другой — как ряд эпизодических, часто блестящих дополнений к его основному литературному наследию.

Сноски

Сноски к стр. 46
1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, Изд. АН СССР, М., 1956, стр. 212.
2 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, Гослитиздат, М., 1947, стр. 16, 19.
3 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 22, стр. 83.
Сноски к стр. 47
4 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, 1947, стр. 137.
5 Н. А. Добролюбов. О степени участия народности в развитии русской литературы. Собр. соч., т. 1, Гослитиздат, М. — Л., 1950, стр. 324—325.
Сноски к стр. 49
6 Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. I—XIV, Изд. АН СССР, М. — Л., 1938—1952. (Далее произведения Гоголя цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте).
Сноски к стр. 50
7 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, 1947, стр. 542.
Сноски к стр. 51
8 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XI, Изд. АН СССР, М. — Л., 1949, стр. 216.
Сноски к стр. 53
9 См.: В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, 1955, стр. 407.
Сноски к стр. 54
10 ‘Московский наблюдатель’, 1835, март, кн. 2, стр. 396—411.
Сноски к стр. 55
11 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 25, стр. 94.
Сноски к стр. 56
12 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 306.
13 П. В. Анненков. Литературные воспоминания. ‘Academia’, М. — Л., 1928, стр. 240—242.
Сноски к стр. 57
14 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XII, 1949, стр. 94—98.
15 Н. В. Гоголь в письмах и воспоминаниях. Сост. В. Гиппиус. Изд. ‘Федерация’, М., 1931, стр. 125.
16 Там же, стр. 148.
Сноски к стр. 58
17 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, 1948, стр. 636.
Сноски к стр. 59
18 Стихотворение ‘Италия’, напечатанное в том же 1829 г. отдельно, раньше ‘Ганца’, должно было, вероятно, занять место пропущенной картины V.
Сноски к стр. 62
19 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XI, 1949, стр. 66.
20 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 301.
Сноски к стр. 65
21 Там же, т. VI, 1955, стр. 426.
Сноски к стр. 68
22 Там же, т. I, 1953, стр. 301.
23 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XI, 1949, стр. 216.
Сноски к стр. 73
24 ‘Северная пчела’, 1835, 15, рецензия П. М-ского (Юркевича).
Сноски к стр. 74
25 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 29.
26 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XII, 1949, стр. 27.
Сноски к стр. 75
27 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III, 1953, стр. 450.
Сноски к стр. 81
28 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 296.
29 Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1873 и 1876 годы. ГИЗ, М. — Л., 1929, стр. 128.
30 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XII, 1949, стр. 27.
Сноски к стр. 83
31 А. Блок, Собр. соч., т. 5, Гослитиздат, М. — Л., 1962, стр. 377.
Сноски к стр. 84
32 В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. ‘Academia’, Л., 1929, стр. 49.
Сноски к стр. 87
33 ‘Северная лира на 1827 год.’, СПб., 1826.
Сноски к стр. 88
34 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. II, ч. 1, 1948, стр. 311.
Сноски к стр. 92
35 В кн.: Литературный музеум’, Пгр., 1921, стр. 27—39.
Сноски к стр. 95
36 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 298.
37 Там же, стр. 304.
Сноски к стр. 97
38 Там же, стр. 304.
Сноски к стр. 98
39 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, 1947, стр. 527.
40 М. П. Алексеев. Драма Гоголя из англо-саксонской истории. В кн.: Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. Под ред. В. В. Гиппиуса, т. II. Изд. АН СССР, М. — Л., 1936, стр. 242—285.
41 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, 1947, стр. 527.
Сноски к стр. 99
42 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 64.
43 С. Т. Аксаков, Собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М., 1956, стр. 53.
44 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 64.
Сноски к стр. 101
45 Там же, стр. 71.
46 Там же.
Сноски к стр. 103
47 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, 1947, стр. 47.
Сноски к стр. 107
48 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III, 1953, стр. 453.
Сноски к стр. 109
49 Там же, стр. 462.
Сноски к стр. 111
50 Ф. Ф. Вигель. Записки, т. II. Изд. ‘Круг’, М., 1928, стр. 327.
51 ‘Современник’, т. II, 1836, стр. 285—309.
52 ‘Московский наблюдатель’, 1836, ч. VII (май), стр. 122.
Сноски к стр. 112
53 Театральная хроника. ‘Молва’, ч. 11, 9, стр. 257.
54 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XVI, 1949, стр. 56.
Сноски к стр. 114
55 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. II, 1953, стр. 183.
56 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XII, 1949, стр. 97.
Сноски к стр. 116
57 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 298—299.
Сноски к стр. 118
58 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 176—177.
Сноски к стр. 120
59 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, 1956, стр. 435.
60 Единственное в эти годы показание противоположного смысла — в письме Гоголя Погодину от 4 ноября 1839 г. Отговаривая Погодина издавать литературные прибавления к ‘Московским ведомостям’, Гоголь пишет: ‘Уж лучше, коли так, настоящий сурьезный журнал’ и ниже: ‘Я составлял и носил в голове идею верно обдуманного, непреложного журнала, заключителя в себе и сеятеля истин и добра. Я готовил даже и от себя написать некоторые статьи для него’. Но характерно продолжение: ‘я, который дал клятву никогда не участвовать ни в каком журнале и не давать никуда своих статей’ (XI, 261—263).
Сноски к стр. 121
61 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, стр. 88—89.
62 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, 1956, стр. 576.
63 А. И. Герцен, Собр. соч., т. IX, Изд. АН СССР, М. — Л., 1956, стр. 23.
64 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, 1928, стр. 134.
Сноски к стр. 122
65 ‘Докуки Погодина увенчались успехом. Он <Гоголь> дал ему в журнал большую статью под названием ‘Рим» (С. Т. Аксаков, Собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М., 1956, стр. 213). До этого в ‘Москвитянине’ напечатаны были дополнительные сцены ‘Ревизора’ и ‘Отрывок из письма к одному литератору’ ( 4—6, 1841).
66 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, 1956, стр. 108.
67 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, стр. 83.
68 Ср. там же, стр. 119.
Сноски к стр. 124
69 В ‘Четырех письмах’ этот метод связывается с потребностью самоочищения от собственных дурных свойств. Надо помнить, что ‘Четыре письма’ Гоголь писал во власти своих позднейших идей и настроений, возможно, стилизуя свое прошлое. Но и здесь обличительное содержание не всецело возводится к самообличению: ‘… я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моей собственной дрянью’ (VIII, 294).
Сноски к стр. 125
70 А. И. Герцен, Собр. соч., т. II, 1954, стр. 220.
71 Русский архив, 1866, VII, столб. 1082.
Сноски к стр. 129
72 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, 1953, стр. 297.
Сноски к стр. 134
73 В. Ключевский. Очерки и речи. Второй сборник статей, М., 1913, стр. 74.
Сноски к стр. 136
74 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 383.
Сноски к стр. 142
75 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI. 1956, стр. 529.
Сноски к стр. 143
76 Там же, т. VI, 1955, стр. 218.
Сноски к стр. 146
77 ‘Сын отечества’, 1842, 6. Критика, стр. 22.
78 ‘Библиотека для чтения’, 1842, т. 53. Литературная критика, стр. 32.
79 ‘Москвитянин’, 1842, 8, стр. 368.
Сноски к стр. 147
80 К. Аксаков. Несколько слов о поэме Гоголя ‘Похождения Чичикова, или Мертвые души’. М., 1842, стр. 7.
81 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, 1955. стр. 217—218.
82 Там же, стр. 222.
83 А. И. Герцен, Собр. соч., т. II, 1954, стр. 220.
84 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, 1956, стр. 529.
85 А. И. Герцен, Собр. соч., т. II, 1954, стр. 220.
Сноски к стр. 148
86 Там же, т. VII, 1956, стр. 229.
87 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, 1955, стр. 662.
Сноски к стр. 149
88 А. А. Григорьев, Собр. соч. Под ред. В. Ф. Саводника, вып. 8, М. — Пгр. — Казань, 1916, стр. 9.
Сноски к стр. 151
89 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, 1955, стр. 81.
Сноски к стр. 152
90 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 213.
Сноски к стр. 153
91 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, 1955, стр. 222.
Сноски к стр. 154
92 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, стр. 289.
93 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 26, ч. 1, стр. 280.
Сноски к стр. 155
94 А. И. Герцен, Собр. соч., т. V, 1955, стр. 77, 86.
95 Там же, стр. 77.
96 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VI, 1955, стр. 427.
Сноски к стр. 159
97 Там же, стр. 217—218.
Сноски к стр. 161
98 Цензурное разрешение на последний том дано было 30 сентября 1842 г., вышло в свет все издание в январе 1843 г.
Сноски к стр. 167
99 Ближайшим русским прецедентом ‘Театрального разъезда’ была театральная рецензия В. Ушакова, начинающаяся в форме разговора в театре ‘во время и после представления’ (‘Московский телеграф’, 1830, ч. 31, 2, Русский театр, стр. 263—273).
100 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, 1955, стр. 663.
Сноски к стр. 168
101 ‘Современник’, 1836, т. II, стр. 309.
Сноски к стр. 171
102 В следующем 1845 г., когда между славянофилами и Белинским и его сторонниками произошел решительный разрыв, Языков написал свой знаменитый памфлет против сторонников Белинского ‘К не нашим’. Гоголь энергично поддержал Языкова своим сочувствием. Но, прочитав другие памфлеты Языкова, в которых поза негодования сменилась грубой бранью, Гоголь попытался воздействовать на Языкова в примирительном духе, излагая те же мысли, что и в статье ‘Споры’ (письмо от 5 апреля 1845 г., XII, 474).
Сноски к стр. 172
103 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, 1948, стр. 641—642.
Сноски к стр. 174
104 П. В. Анненков. Литературные воспоминания, стр. 89.
Сноски к стр. 175
105 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, 1948, стр. 638.
Сноски к стр. 176
106 ‘Русский вестник’, 1890, 11, стр. 37.
Сноски к стр. 177
107 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 344.
Сноски к стр. 178
108 В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 25, стр. 94.
109 С. Т. Аксаков, Собр. соч., т. 3, стр. 343.
110 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, 1956, стр. 212.
Сноски к стр. 180
111 А. И. Герцен. Собр. соч., т. VII, 1956, стр. 220.
Сноски к стр. 181
112 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 401—402.
113 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, 1948, стр. 663.
114 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 543.
115 Там же, стр. 458.
Сноски к стр. 185
116 Русская проза XVIII века, т. I, Гослитиздат, М. — Л., 1950, стр. 368.
117 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, 1956, стр. 214.
Сноски к стр. 186
118 Н. М. Карамзин. Записка о древней и новой России. СПб., 1914, стр. 118, 126.
Сноски к стр. 187
119 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 4, стр. 448.
Сноски к стр. 191
120 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, 1955, стр. 579.
Сноски к стр. 193
121 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 455.
Сноски к стр. 194
122 В воспоминаниях Смирновой — Чегранова (Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 391), что объясняется либо ошибкой, либо нередкой у Гоголя неустойчивостью в фамилиях.
123 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 397.
Сноски к стр. 195
124 Мотив мистики труда доведен до абсурда в заветах Муразова Хлобуеву: ‘Ну просто хоть воду толките в ступе, но помышляйте только, что вы делаете для него!’ (VII, 102).
Сноски к стр. 198
125 А. Ф. Писемский, Собр. соч., т. 9, Изд. ‘Правда’, М., 1959, стр. 544.
126 Д. И. Фонвизин, Собр. соч., т. 1, Гослитиздат, М. — Л., 1959, стр. 177.
Сноски к стр. 200
127 Гоголь в письмах и воспоминаниях, 1931, стр. 395—397.
128 Там же, стр. 398.
129 Там же, стр. 383—384.
130 Алексей Веселовский. Мертвые души. В кн.: Этюды и характеристики, т. 2. Изд. 4-е, М., 1912, стр. 16.

————————————————————————————————

Источник текста: Гиппиус В. В. Творческий путь Гоголя // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока / Отв. ред. Г. М. Фридлендер. — М., Л.: Наука, 1966. — С. 46—200.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/gogol/critics/gip/gip-046-.htm
Гиппиус Василий Васильевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Поэзия и правда мировой любви, Иванов Иван Иванович, Год: 1900
  2. Анна Ахматова, Гиппиус Василий Васильевич, Год: 1918
  3. Изысканный жираф, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1918
  4. Коллективизм, сверх-человечество и сверх-любовь, Аничков Евгений Васильевич, Год: 1912
  5. Жемчуга Гумилева, Гиппиус Василий Васильевич, Год: 1910
  6. М. Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1930
  7. Мицкевич в Турции, Философов Дмитрий Владимирович, Год: 1932
  8. Предисловие к ‘Ренэ’ Шатобриана и ‘Адольфу’ Б.Констана, Горький Максим, Год: 1932
Электронная библиотека
© 2024 Электронная библиотека