Творческий путь Брехта-драматурга, Фрадкин Илья Моисеевич, Год: 1963

Критика
Время на прочтение: 52 минут(ы)
Скачать в PDF

И. Фрадкин.
Творческий путь Брехта-драматурга

Одно из наиболее значительных и ярких явлений немецкой литературы XX века — творчество Брехта. Это определяется не только поразительной универсальностью его дарования (он был драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства и публицистом, а также режиссером и художественным руководителем театрального коллектива), но и исключительной оригинальностью его творческих идей, неповторимым своеобразием художественной манеры, широтой и смелостью новаторских устремлений. Вклад Брехта в эстетическую мысль эпохи огромен и по значению своему выходит далеко за пределы немецкой литературы и немецкого сценического искусства. Брехт — мастер социалистического реализма, пользующийся высоким признанием не только в социалистическом лагере, но распространивший могучее влияние на художественное развитие во всем мире, завоевавший славу и популярность на всех пяти континентах.

1

Бертольт Брехт родился 10 февраля 1898 года в Аугсбурге в семье фабриканта. Окончив здесь гимназию, он поступил в 1917 году в Мюнхенский университет, где изучал медицину и естественные науки. Вскоре он был мобилизован в армию и направлен санитаром в военный госпиталь. Еще в годы первой мировой войны Брехт проникся отвращением и ненавистью к империалистической военщине и к социальному строю, основанному на эксплуатации, насилии и лжи. Это и определило его общественную позицию в период революционного подъема в Германии. В ноябре 1918 года он был избран членом Аугсбургского Совета рабочих и солдатских депутатов, в 1919-1920 годах сотрудничал в газете ‘Фольксвилле’, органе независимой социал-демократической партии, в 1923 году во время гитлеровского путча в Мюнхене его имя было занесено фашистами в ‘черный список’ лиц, подлежащих уничтожению. Политическое мировоззрение Брехта было еще в те годы весьма неопределенным, несформировавшимся, но, во всяком случае, оно было проникнуто духом революционного протеста против несправедливого эксплуататорского общества.
Литературное призвание пробудилось у Брехта очень рано. Еще в бытность его гимназистом, начиная с 1914 года, его стихи, рассказы, эссе, театральные рецензии стали регулярно появляться в местной печати. В дальнейшем всепоглощающий интерес к сценическому искусству направил творчество Брехта главным образом по пути драматургических опытов. Появляются его первые пьесы — ‘Ваал’ (1918), ‘Барабанный бой в ночи’ (1919), ‘В джунглях городов’ (1921). К этому времени относится знакомство (перешедшее позднее в долголетнюю дружбу и творческое сотрудничество) с Лионом Фейхтвангером, который сразу оценил исключительный и своеобразный талант Брехта и активно содействовал молодому драматургу на первых порах его театральной деятельности. Вскоре в Мюнхене, Лейпциге, Берлине состоялись премьеры первых пьес Брехта. ‘Респектабельная’ буржуазная публика распознала в драматурге врага, спектакли нередко сопровождались шумными скандалами и обструкциями, во время которых в качестве главных полемических аргументов применялись тухлые яйца и кошачьи концерты. Но эти обструкции были оборотной стороной успеха. Имя Брехта становится широко известным в литературных и театральных кругах. В 1922 году писатель был удостоен самой почетной литературной премии в Германии — премии имени Клейста.
В 1924 году Брехт переселился из Мюнхена в Берлин. Здесь он сблизился с писателями Альфредом Деблином, Арнольтом Бронненом, Фридрихом Вольфом, с режиссером Эрвином Пискатором, актером и певцом Эрнстом Бушем, композиторами Гансом Эйслером и Паулем Хиндемитом, художником Джоном Хартфилдом, театральным критиком Гербертом Иерингом и другими. Революционные, новаторские искания Брехта находили поддержку в среде близких ему по духу деятелей искусства, и это способствовало его дальнейшему творческому развитию. Приблизительно в это время складывается в своих основных очертаниях брехтовская теория ‘эпического театра’. Среди пьес, созданных писателем в конце 20-х — начале 30-х годов, наибольший успех имела ‘Трехгрошовая опера’, поставленная в берлинском театре на Шиффбауэрдамм ,в 1928 году. Этот успех распространился далеко за пределами Германии и положил начало мировой известности Брехта.
К этому же времени относятся и решающие сдвиги в идейном развитии Брехта. Придя к выводу, что его дальнейшая творческая работа зайдет в тупик без основательного знания марксистской теории, он с увлечением штудирует труды классиков научного социализма. Проникшись правотой марксистского учения и под влиянием опыта классовой борьбы в Германии, Брехт тесно сблизился с Коммунистической партией и начал принимать активное участие >в ее пропагандистской работе. Его знаменитые ‘Песнь единого фронта’ и ‘Песнь солидарности’ — песни массовых митингов и пролетарских демонстраций, его пьесы ‘Исключение и правило’ (1930), ‘Мать’ (1930-1931) — по повести М. Горького — и др. окрылены идеями боевой коммунистической партийности.
После прихода Гитлера к власти Брехт покинул Германию и пятнадцать лет провел в эмиграции. Он несколько раз приезжал в СССР, и недели, проведенные им на родине социализма, были для него могучей идейной и нравственной поддержкой в тяжелое время изгнания. Сначала он недолго жил в Швейцарии, затем обосновался в Дании, где написал пьесы ‘Страх и нищета в Третьей империи’ (1933-1938),’Мамаша Кураж и ее дети’ (1939), ‘Жизнь Галилея’ (1938-1939), ‘Добрый человек из Сычуани’ (1938-1940) и др. Вторжение немецко-фашистских войск в Данию заставило Брехта переехать в Швецию, а затем в Финляндию, но и здесь он не мог себя чувствовать в безопасности.
Спасаясь от преследований, Брехт переехал в США. Здесь он провел шесть лет, добывая средства к существованию киносценариями для Голливуда. В эти годы им были созданы пьесы ‘Сны Симоны Машар’ (1941-1943 — в соавторстве с Фейхтвангером), ‘Швейк во второй мировой войне’ (1941-1944), ‘Кавказский меловой круг’ (1944-1945) и др.
В эмиграции — это было время его высокой творческой зрелости, когда он создал свои лучшие произведения, — Брехт неизменно занимал непримиримую антифашистскую позицию, разоблачая кровавый террор гитлеровцев, их социальную демагогию, их военные приготовления и, наконец, развязанную ими разбойничью войну. В нем привыкли видеть своего опасного врага не только германские фашисты, но и реакционеры всех стран и любых толков. Их ненависть к писателю особенно возросла в послевоенные годы, когда он мужественно поднял голос против происков поджигателей ‘холодной войны’. В 1947 году Брехт был обвинен в ‘антиамериканской деятельности’ и вызван на допрос перед Комиссией Конгресса в Вашингтоне. Покинув вслед за тем США, он после непродолжительного пребывания в Швейцарии вернулся на родину и поселился в демократическом Берлине.
Настало время жатвы. В течение пятнадцати лет, проведенных на чужбине, Брехту лишь редко и случайно представлялась возможность сценического воплощения своих пьес. Еще 30 января 1941 года он с горечью записал в дневнике: ‘Шесть готовых пьес, не увидевших света рампы: Иоанна, Страх и нищета, Галилей, Кураж, Пунтила, Сычуань’. К 1948 году число таких пьес удвоилось. Поэтому первая забота писателя по возвращении на родину — вдохнуть в свои пьесы сценическую жизнь. В это время он организует совместно со своей женой, замечательной актрисой Еленой Вайгель, и при сотрудничестве Эрнста Буша, Эриха Энгеля, Ганса Эйслера, Эрвина Штриттматтера и других театр ‘Берлинский ансамбль’, в спектаклях которого он осуществляет свои годами накопленные творческие идеи, экспериментирует, пролагает новые пути. Гастроли ‘Берлинского ансамбля’ в Западной Германии, Австрии, Польше, Франции, Англии, Советском Союзе, Чехословакии, Италии утвердили славу ‘театра Брехта’ во всем мире и способствовали широкому распространению брехтовской драматургии, которая в послевоенные годы завоевала театральные подмостки десятков стран.
С момента зарождения международного движения сторонников мира Брехт являлся его активным участником. Он был избран во Всемирный Совет Мира. В 1951 году был удостоен Национальной премии ГДР первой степени. В декабре 1954 года в ознаменование его заслуг в деле укрепления мира и дружбы между народами Брехт был награжден Международной Ленинской премией мира. В своем приветствии к нему в связи с высокой наградой президент ГДР Вильгельм Пик писал: ‘Как писатель и борец за мир Вы — один из выдающихся духовных представителей другой, миролюбивой Германии, пользующейся доверием и признанием даже тех народов, которые были жертвами немецко-фашистской империалистической агрессии’.
Бертольт Брехт скончался в Берлине 14 августа 1956 года. Смерть настигла его в разгар работы над подготовкой премьеры пьесы ‘Жизнь Галилея’. Он оставил множество неосуществленных планов, ряд фрагментов и незавершенных рукописей.

2

Брехт начал свой творческий путь в годы, когда в немецкой литературе и театре господствующим направлением был экспрессионизм. Даже писателей старшего поколения, пришедших в литературу еще в конце прошлого века или в 900-е годы, Г. Манна и Э. Мюзама, Б. Келлермана и А. Цвейга, и тех в той или иной степени не миновало влияние экспрессионизма. О ровесниках Брехта, писателях, чьи имена начали появляться в печати лишь незадолго до или уже во время первой мировой войны, не приходится и говорить: это литературное поколение было экспрессионистским. В этом смысле идейно-эстетический облик Брехта с первых же шагов его творческой деятельности был особым и исключительным, резко выделявшим его на фоне немецкой литературы конца 10-х — начала 20-х годов.
Молодой Брехт рядом с Ф. Верфелем и Ф. Унру, Л. Франком и И. Бехером, Л. Рубинером и Э. Толлером казался циником и в известной мере был им. Он не предавался экстатическим снам, как его ровесники-экспрессионисты, не разделял их восторженно-утопических мечтаний, их абстрактно-гуманистический нравственный пафос был ему чужд. В сложной и противоречивой контроверзе Брехта с экспрессионизмом было бы трудно отдать безоговорочное предпочтение той или другой стороне. Брехт относился к известному тезису — ‘человек добр’ скептически и насмешливо, экспрессионисты питали гораздо больше гуманистического доверия к нравственной природе человека, но их иррациональные порывы души не опирались на понимание реального существа общественных и личных отношений людей. С другой стороны, Брехт был свободен от идеалистических иллюзий, от наивной восторженности экспрессионистов, но зато в его цинической трезвости слышались ноты декадентского аморализма. Они, в частности, довольно явственно звучали в поэзии молодого Брехта.
Стихи Брехта стали появляться в печати начиная с декабря 1914 года. Итогом первого десятилетия его поэтического творчества явился сборник ‘Домашние проповеди’ (1926), само название которого носило иронический характер. Баллады этого сборника проникнуты отвращением к лицемерным и постным добродетелям буржуазного мира. Поэт с беспощадной зоркостью видит, что вся официальная мораль, все нравственные прописи мещанского быта — от библейских заповедей и вплоть до правил хорошего тона, — все это призвано лишь завесой фарисейских фраз прикрыть подлинную жизнь буржуазного индивида, оргию хищнических инстинктов, волчий эгоизм, разгул корыстных страстей.
Брехт широко обращается к приемам пародии. Пародируя религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков и хрестоматийно популярные стихи Гете и Шиллера, он эти столь благочестивые и респектабельные формы наполняет стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях. Героем ‘Домашних проповедей’ является аморалист, своего рода современный племянник Рамо, человек, свободный от всякого нравственного бремени. Он признает лишь одну истину: перед лицом неизбежной смерти, после которой уже ничего нет (ни ада, ни рая, ни возмездия за грехи, ни воздаяния за добродетели), человек равен животному, и весь смысл его существования — в наслаждениях, в максимальном удовлетворении всех влечений его биологического естества.
К своему герою-хищнику, своеобразному ‘естественному человеку’ Брехт относится двойственно. Ему несомненно импонирует его беззастенчивая прямота, дерзость, с которой он, ни перед чем не останавливаясь, овладевает всеми радостями жизни. Чем, в сущности, преступник или развратник хуже добродетельного буржуа (здесь уже рождается мысль, получившая позднее свое зрелое развитие в ‘Трехгрошовой опере’ и ‘Трехгрошовом романе’)? И более того: разве он в своем откровенном бесстыдстве не лучше тех жалких ханжей и трусов, которые стремятся прикрыть свои низменные действия ‘возвышенными’ и лживыми фразами? И разве, наконец, его жадное жизнелюбие не более естественно и правомерно, чем аскетическое прозябание в духе поповских проповедей о ничтожестве земного существования?
‘Священник брешет складно:
Жизнь — тлен! Не верьте, врет!
Впивайте жизнь жадно!
Жизнь — драгоценный клад, но
Без зова смерть придет’.
И все же Брехт отнюдь не солидаризируется целиком со своим аморальным и асоциальным героем. Нет, человек не добр — таков внутренний полемический по отношению к экспрессионизму ход мысли поэта, — не добр, а скорее порочен. Точнее, человек таков, каким его делают условия его жизни. Человеческая мораль не есть некий извечный, независимый от конкретных обстоятельств бытия духовный феномен. Порочная действительность не может породить совершенного человека, и, как бы ханжи и чистюли ни добивались от него высокой морали, в волчьем обществе он не может быть ‘добрым’ (здесь уже содержится в зародыше идея ‘Доброго человека из Сычуани’).
В ‘Домашних проповедях’ ощутимо влияние Ф. Вийона, А. Рембо, Р. Киплинга, Ф. Ведекинда. Эти поэты, сами люди шальной судьбы, дерзкие жизнелюбцы, слагавшие баллады об авантюристах, бродягах, солдатах, богохульниках, вошли в мир брехтовских героев естественно и свободно. Они не только определенным образом воздействовали на этическую атмосферу стихов раннего Брехта, но и способствовали выработке их характерных эстетических черт, их поэтики. Образный строй этих стихов предметен и конкретен. Брехт отвергает, с одной стороны, салонно-аристократический эстетизм стихов Ст. Георге и поэтов его школы и, с другой стороны, истерический надрыв и хаотичность поэзии экспрессионистов. Ему чуждо в поэзии все иррациональное и возвышенно-туманное.
Идейно-эстетические особенности, нашедшие свое выражение в поэзии молодого Брехта, в полной мере проявились и в театральной деятельности, в сторону которой все более явно клонились его творческие интересы. Вспоминая впоследствии о своих первых шагах в этой области, Брехт писал: ‘Студента-биолога отталкивала ‘О, Человек! — драматургия’ того времени с ее нереальным псевдоразрешением конфликтов. В ней был сконструирован некий абсолютно невероятный и, уж конечно, неэффективный коллектив ‘добрых’ людей…’ В 1919-1921 годах Брехт регулярно помещал в аугсбургской газете ‘Фольксвилле’ театральные рецензии, в которых, плывя против течения, подвергал критике экспрессионистскую драматургию, ‘прокламировавшую Человека без человека’. Он ставил в вину Л. Рубинеру, Э. Толлеру, Г. Кайзеру, Э. Траутнеру и другим идеалистически отвлеченный характер их этического пафоса и бескровно схематический облик персонажей их драм. Внутренним продолжением этой полемики против экспрессионизма были и первые пьесы самого Брехта — ‘Ваал’ (1918) и ‘Барабанный бой в ночи’ (1919).
Герой пьесы ‘Ваал’ — сродни героям баллад из ‘Домашних проповедей’ — человек жизнелюбивый, но аморальный, талантливый, но находящийся во власти самых низменных инстинктов, пьяница, развратник, насильник, наконец, убийца. Его желания, высказываемые им с циничной откровенностью, так, как это сделало бы животное, обладай оно даром речи, достигают выразительности своеобразной поэзии. В своем элементарном эгоизме Ваал звероподобен, но сила его плотских страстей, его ненасытное стремление вкушать, обонять, осязать, слышать и видеть подчиняют его воле как мужчин, так и женщин. В нем заключена какая-то частица правды, ибо подавляемое в буржуазном обществе влечение человека к земному, материальному счастью естественно и неистребимо, но у Ваала это влечение не идет по пути общественного протеста и борьбы, а носит асоциальный, разрушительный характер.
В отталкивающем, пожалуй, даже гипертрофированном цинизме Ваала несомненно заключены сознательное эпатирование буржуа, вызов мещанским ‘добродетелям’, разоблачение официальной морали. Но в пьесе содержится немало мотивов и собственно литературного происхождения.
Больше всего связей — правда, полемических — заключено в ‘Ваале’ с немецким экспрессионизмом. Полемически направлен против идеалистической этики, против нравственных химер экспрессионистов сам образ героя. Он поэт, и его стихи, предельно конкретные и напоенные всеми, в том числе и довольно смрадными, соками земли, противопоставлены лирической экзальтации и абстрактному пафосу цитируемых в пьесе стихотворений раннего Бехера и других поэтов-экспрессионистов из журнала ‘Революцион’. И, наконец, ‘Ваал’ в целом написан как ответ на экспрессионистскую пьесу Ганса Иоста (впоследствии фашистского литератора) ‘Одинокий’ (1917). Основываясь на некоторых фактах из жизни Христиана Дитриха Граббе, Иост создал произведение, проникнутое отрицанием разума, возвеличением мистики, интуиции, иррациональных порывов души. Брехт включил в свою пьесу прямые сюжетные параллели по отношению к ‘Одинокому’ (совращение невесты друга, ее самоубийство и т. д.), но полемичность его замысла совершенно очевидна: иррационально-непостижимому гению он противопоставляет человека, поведение которого детерминировано естественными условиями реального мира.
Всем средствам художественного воплощения придан в ‘Ваале’ отчетливо антиэкспрессионистский ракурс. Это, в частности, полностью относится к языку пьесы, насыщенному вульгаризмами, просторечьем и густо приперченному фольклорными идиомами и оборотами швабского диалекта, языку грубому, кондовому, нисколько не похожему на интеллигентски неврастеническую, стерилизованную речь экспрессионистских героев. Лишь по композиции ‘Ваал’ — по крайней мере внешне — был близок пьесам Толлера, Кайзера или Унру. Но, с другой стороны, именно своей хроникальностью, при которой эпизоды, представляющие собой звенья общей цепи, имеют в то же время и самостоятельное значение, ‘Ваал’ уже напоминал структуру пьес зрелого Брехта.
Проблемы нравственной природы человека, стоявшие в центре ранних произведений Брехта, выступают в пьесе ‘Барабанный бой в ночи’ в несколько новом аспекте: здесь они из условной, вневременной обстановки, в которой протекает действие ‘Ваала’, перенесены в конкретно-историческую ситуацию германской революции, в Берлин января 1919 года. Из африканского плена вернулся домой числившийся без вести пропавшим солдат Андреас Краглер. Он жил эта годы мечтой о своей невесте Анне Балике, о семейном очаге, о двуспальном супружеском ложе. Но, не дождавшись жениха, Анна сошлась с военным спекулянтом Мурком, и ее отец, нажившийся на войне фабрикант, выдает за него дочь. Подавленный и оскорбленный Краглер находит сочувствие и поддержку у ‘людей снизу’. Вместе с ними он направляется в район уличных боев, чтобы присоединиться к революционным рабочим, спартаковцам и в общем строю сражаться за социальную справедливость. Но Анна возвращается к Краглеру, ‘правда, в несколько амортизированном состоянии’, и его мечта о семейном очаге и двуспальной кровати сбывается. Тогда Краглер поворачивается спиной к революции: ‘Моя плоть должна истлеть в канаве ради того, чтобы ваша идея вознеслась в небеса? С ума вы, что ли, спятили?’ И об руку с Анной он направляется в супружескую спальню.
Краглер состоит в некотором родстве с Ваалом. Как личность он калибром помельче, но и он, по понятиям молодого Брехта, — ‘естественный человек’, не знающий иной морали, кроме правила: ‘своя рубашка ближе к телу’. При этом автору чужда позиция высокомерно моралистического осуждения Краглера. Что же, его поведение не только извинительно, но и естественно, если смотреть на природу человека реально, а не с идеально-утопической точки зрения. И хотя тенденция оправдания героя приобретает здесь довольно циничный характер, все же аргумент, который Брехт приводит в защиту Ваала, с гораздо большим основанием может быть применен к Краглеру: ‘Он асоциален, но в асоциальном обществе’.
В ‘Ваале’ Брехт больше задавался вопросом о сущности человека как определенной биологической особи, облик героя этой пьесы лишь в очень незначительной степени объяснялся условиями его общественного бытия. В ‘Барабанном бое в ночи’, напротив, личная мораль Краглера светит отраженным светом морали того общества, в котором он живет, и ‘естественность’ его шкурнического поведения — ‘естественность’ не биологическая, а социальная. Он является не только жертвой жадных собственников, спекулянтов и нуворишей, но и их выучеником, глядя на них, он понял, что на пути к личному преуспеянию не стоит быть разборчивым и совестливым, что собственное благополучие завоевывается ценой чужого несчастья, ибо ‘конец свиньи есть начало колбасы’.
Такая картина буржуазного общества и его морали заключает в себе немало объективной правды. В наблюдениях Брехта было много справедливого и в более узком, конкретно-историческом смысле. Революционные ряды были засорены случайно примкнувшими, неустойчивыми, примазавшимися элементами, временными и ненадежными попутчиками, готовыми на любом крутом повороте, в минуты решающих испытаний стать ренегатами, вернуться в свое мещанское болото. Это была одна из слабостей германской революции 19181923 годов. Но, увидев эту слабость, Брехт в то время не сумел осознать объективное значение революции и историческую роль пролетариата в ней. Оценивая спустя три с половиной десятилетия свою юношескую драму, автор писал: ‘Видимо, моих знаний хватило не на то, чтобы воплотить всю серьезность пролетарского восстания зимы 1918/19 года, а лишь на то, чтобы показать несерьезность участия в нем моего расшумевшегося ‘героя’.
Как и другие произведения Брехта конца 10-х-начала 20-х годов, пьеса ‘Барабанный бой в ночи’ также была внутренне полемична по отношению к экспрессионизму, прежде всего к его абстрактно гуманистическим идеалам и этическим представлениям. Эта полемичность, заключенная в самой пьесе, была в особенно дерзкой, вызывающей форме подчеркнута и при ее сценическом воплощении (премьера — в 1922 году). В зале висели транспаранты с изречениями из заключительного монолога Краглера: ‘Своя рубашка ближе к телу!’ и ‘Не пяльтесь так романтично!’ И возможно, именно эта литературно-полемическая установка драматурга и его постоянная оглядка по ходу пьесы на ограниченно литературный предмет спора, с одной стороны, и факторы объективно-исторического значения — раскол и слабость немецкого рабочего движения и ошибки молодой Коммунистической партии, с другой, — все это сужало общественный кругозор Брехта, отвлекало его в то время от главных социальных проблем эпохи, мешало ему проникнуть в сущность германской революции и современных процессов классовой борьбы в Германии.
Можно сделать некоторые итоговые выводы относительно раннего творчества Брехта. Циническое неверие писателя в бескорыстные, благородные и добрые на- чала в человеке, его стремление найти всеобъемлющую основу человеческого поведения в низменной сфере примитивных эгоистических интересов — все это, хотя и заключало в себе нечто отрезвляющее по отношению к наивно утопическому и идеалистическому энтузиазму экспрессионистов, но в целом было чревато опасными элементами антигуманизма и декаданса. Но в то же время эти деструктивные черты художественного мышления, молодого Брехта находились парадоксальным образом (парадокс в данном случае — лишь выражение самой диалектики явления) в ближайшем соседстве с теми идейно-эстетическими особенностями зрелого Брехта, которым он был обязан наивысшими достижениями своего творческого гения.
После того как писатель овладел марксистским мировоззрением и сумел познать общественную природу окружающих его человеческих отношений и конфликтов, источники его слабости стали источниками его силы. Такие неизменно присущие ему качества, как рационалистический и материалистический подход к объяснению жизненных явлений, скептический ум и беспощадно острая критическая мысль, презрение к сентиментальной лжи и иммунитет против всяческого легковерия и иллюзий, уже не служат Брехту орудием развенчания человека как такового, они стали средством гуманистической критики пороков эксплуататорского строя и их уродующего воздействия на духовный мир человека.

3

В середине 20-х годов в творческом развитии Брехта наступает перелом. Он знаменуется двумя взаимно связанными процессами — в сфере политического мировоззрения писателя и в области его эстетических принципов.
В 1926 году Брехт сблизился с Коммунистической партией Германии. Одновременно он читает труды классиков научного социализма и свой отпуск в октябре 1926 года посвящает углубленному изучению ‘Капитала’. В том же 1926 году писатель выступает со статьями, в которых уже сформулированы некоторые основы теории ‘эпического театра’. В апреле 1926 года Брехт в последний (седьмой!) раз перерабатывает свою комедию ‘Что тот солдат, что этот’, и в конце года состоялась ее премьера. Эту комедию Брехт впоследствии всегда считал своим первым произведением, отвечающим требованиям ‘эпического театра’.
Таким образом, можно констатировать, что теория ‘эпического театра’ формировалась одновременно с активным приобщением Брехта к практике классовой борьбы пролетариата и с изучением марксизма-ленинизма. Это были не случайно совпавшие во времени факты, а теснейшим образом связанные друг с другом процессы. Если марксистское сознание, к которому Брехт пришел именно в это время, ставило перед ним как перед художником новые общественные задачи, то теория ‘эпического театра’ была для него ключом к решению этих задач, способом реализации тех требований к искусству, которые Брехт стал к нему предъявлять, исходя из марксистско-ленинского учения.
Формирование первоначальных общих положений теории ‘эпического театра’ относилось к периоду временной стабилизации капитализма. В эти годы немецкий буржуазный театр стал очагом декадентства и выхолощенного эстетства. Сценой завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое штукарство. Поэтому, начав с разрушения идеологических основ декадентского театра, Брехт пришел к отрицанию и его коренных эстетических принципов. Он отчетливо осознал, что ненавистное ему идейное содержание этого театра нельзя рассматривать изолированно от его форм, что оно находит свое органическое выражение именно в данной драматургической технике, режиссерских приемах, манере актерской игры, художественном оформлении и т. д. и что, следовательно, сделать театр трибуной диаметрально противоположных, то есть передовых, идей можно, лишь подвергнув пересмотру всю наличную систему сценических средств.
Основной порок современного буржуазного театра Брехт видит в том, что по самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от борьбы и переносить его в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни. Этот театр-дурман должен быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим противоположные задачи — воспитывать в зрителе классовое сознание, научить понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать и направить его социальное поведение по правильному пути, то есть вызвать у него стремление к прогрессивному изменению жизни, внушить ему уверенность в возможности и необходимости переделки природы, переустройства общества, перевоспитания человека на началах разума и справедливости.
Брехт различает два вида театра: драматический (или ‘аристотелевский’) и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.
Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им сопоставлений:

Драматический театр

Эпический театр

представляет собой действие,
вовлекает зрителя в действие.
изнашивает активность зрителя,
пробуждает у зрителя эмоции,
переносит зрителя в другую обстановку,
ставит зрителя в центр событий и заставляет его сопереживать,
возбуждает у зрителя интерес к развязке,
обращается к чувству зрителя.
представляет собой рассказ,
ставит зрителя в положение наблюдателя,
стимулирует активность зрителя,
заставляет зрителя принимать решения,
показывает зрителю другую обстановку,
противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать,
возбуждает у зрителя интерес к ходу действия,
обращается к разуму зрителя.
Эти положения теории ‘эпического театра’ в некоторых отношениях спорны. Прежде всего возможно такое возражение: театр, усыпляющий разум и волю зрителя, то есть театр, против которого Брехт выступал, сознательно исходя из своих общественных убеждений, — это декадентский театр 20-х годов, фашистский театр 30-х годов… Но, противопоставляя свой ‘эпический’ театр ‘драматическому’, ‘аристотелевскому’, не прибегал ли Брехт к обобщениям, бьющим дальше цели? Не давал ли он тем самым повод упрекать себя в необоснованно скептическом отношении к значительной части классического драматургического наследия и сценических традиций прошлого?
В частности, теория Брехта в ряде пунктов расходится с системой Станиславского, и прежде всего с принципом ‘магического если бы’. Но в этом нет, разумеется, никакого криминала. Теоретические идеи этих двух великих художников не следует абсолютизировать и в этом смысле противопоставлять друг другу, считать, что они друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен в некоторых полемических преувеличениях, он был, например, подчас склонен отказывать ‘драматическому’ театру в способности интеллектуального воздействия, но теория его тем не менее была весьма плодотворна как для его собственного творчества, так и для немецкого театра в целом.
Вспомним, что теория ‘эпического театра’ рождалась в 20-е годы, когда воинствующий иррационализм стал знамением времени. Характеризуя духовную атмосферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоминаниях: ‘Золотое время переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, окультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия, графология, учение о йогах и парацельсовский мистицизм…’ Этот мутный поток антирационалистического мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в фашизме в 30-е годы, то есть в годы, когда теория и художественный метод Брехта достигли своей полной зрелости. При этом обстановка антифашистской борьбы несомненно влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию темных инстинктов и слепых чувств, выспренним и лживым фразам, ставке на безмозглый темперамент и истерическую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам Гитлера — всему этому арсеналу фашистских средств воздействия на массы Брехт противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие — разум, спокойную, бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы ‘со стороны’ наблюдать и умозаключать, — такова задача, которую, согласно теории ‘эпического театра’, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им, он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей. ‘Не желая приводить публику в состояние транса, — говорит Брехт, — актер и сам не должен находиться в трансе’. Это никак не значит, что актер на сцене должен быть холодным, бесчувственным комментатором психологии и поведения исполняемого им персонажа. ‘Разумеется, — говорит Брехт, — на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями. Сцена — это не гербарий и не зоологический музей с чучелами’. Но Брехт возражает против такого ‘вчувствования’, при котором актер воспринимает своего персонажа ‘настолько само собой разумеющимся и не могущим быть другим, что зрителю остается лишь принять его таким, каков он есть, причем возникает совершенно бесплодное положение: все понять — значит все простить’. Иначе говоря, Брехт выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения, который свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через исполнение роли и передает зрителю.
Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый ‘эффект отчуждения’. Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией ‘эпического театра’ атмосферы в отношении публики к сценическому действию. По существу, ‘эффект отчуждения’ — это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, ‘отчужденное’. Иначе говоря, с помощью ‘эффекта отчуждения’ драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. ‘Смысл этой техники ‘эффекта отчуждения’, — поясняет Брехт, — заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям’.
‘Эффекты отчуждения’, к которым прибегает Брехт, многообразны. Он вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные песни, так называемые ‘сонги’. Эти песни не всегда исполняются как бы ‘по ходу действия’, не всегда являются естественными звеньями того, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. ‘Сонги’, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.
Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует ‘эффектами отчуждения’. Перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе, оформление условно и носит ‘намекающий’ характер, декорации воспроизводят резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая точного изображения подробностей обстановки, применяются маски, действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальную суть трактуемой проблемы, вводятся особые лица, в действии не участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.
Брехт не рассматривал ‘эффект отчуждения’ как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходил из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, то есть отдаленности, ‘отчужденности’ от предмета изображения. ‘Античный и средневековый театр, — указывает Брехт, — отчуждал персонажей посредством человеческих и животных масок, азиатский театр и по сей день использует музыкальные и пантомимические эффекты отчуждения’.
Брехт — противник ‘доподлинности’ в воспроизведении жизни (применительно к театральному искусству — противник сценической иллюзии) и сторонник ‘отчуждения’, ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и активно критической — в другом. Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, ‘естественном’, само собой разумеющемся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и улучшении.
Во избежание нелепых кривотолков, с которыми иногда приходится сталкиваться, следует решительно подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым противником сомнамбулизма на сцене, игры ‘нутром’, искусственно взвинченных проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как ‘интеллектуальную взволнованность’, то есть такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

4

В середине 20-х годов произошло, как уже отмечалось, приобщение Брехта к марксизму и сближение его с Коммунистической партией. Тогда же возникла в своих основных очертаниях теория ‘эпического театра’. С этого переломного момента начинается новый, второй период в творчестве писателя: его художественная воля отныне сознательно направлена на поиски путей социалистического искусства. Под знаком этих поисков, сопровождавшихся как успехами, так и отдельными неудачами, под знаком постепенного (не всегда прямолинейного и неуклонного) становления метода социалистического реализма искусство Брехта развивалось с 1926 до 1933 года, то есть вплоть до фашистского переворота и эмиграции писателя из Германии.
Первым произведением, в котором отчасти уже отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта, была его комедия ‘Что тот солдат, что этот’ (1924-1926). В ней писатель продолжал разрабатывать прежнюю и по-прежнему его волновавшую проблему человека. Как и раньше, он не приемлет гуманизма экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не только общая логика пьесы, но и прямые полемические выпады — устами одного из своих персонажей он пародирует и высмеивает известное программное положение писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера: ‘человек — в центре!’ Но от ранних пьес Брехта комедию ‘Что тот солдат, что этот’ отличает несравненно большая широта общественно-исторического кругозора. В ней рассматривается не вопрос об абстрактной сущности человека вообще, а проблема развращающего и нивелирующего влияния современного империалистического строя (в таком его типичном проявлении, как милитаризм) на человеческую личность.
Пьеса рассказывает о превращениях, параллельно происходящих с несколькими персонажами. Наиболее поучительное из них — ‘превращение грузчика Гэли Гэя в армейском лагере Килькоа’. В начале пьесы мы знакомимся с ее героем — тихим, деликатным, почти робким существом, кротким и мирным обывателем, ‘человеком, который не умеет сказать ‘нет’… В конце пьесы мы расстаемся с совсем другим Гэли Гэем, солдатом, охваченным кровавым бешенством и жаждой убийства и разрушения… Как произошло такое поразительное превращение? Какая сила обратила человека в его полную противоположность? Впрочем, это кажущаяся противоположность. Гэли Гэй смог стать таким звероподобным мясником именно потому, что соответствующие предпосылки были заложены в натуре этого мягкого и вежливого человека — в его неумении сказать ‘нет’. Это неумение и привело к тому, что, выйдя из дому с сугубо мирной целью купить рыбу и вместо того неожиданным образом оказавшись в казарме в качестве номера пулеметного расчета, он без сопротивления отдается милитаристской ‘перемонтировке’ и становится идеальным солдатом империалистической армии, лишенной даже проблеска человечности машиной для убийства и разбоя.
Обратное, но выражающее ту же мысль превращение происходит с сержантом Ферчайлдом по прозвищу Кровавый пятерик. Стоит в этом бездушном автомате пробудиться хоть какому-то человеческому чувству (даже столь низменному заменителю любви, как похоть), как он сразу утрачивает грозную и внушающую людям страх репутацию палача и садиста. Отправившись на любовное свидание без стального шлема и мундира, в гражданском платье, он уже не в силах сохранить свои казарменные ‘доблести’ и деградирует до уровня штатского, обывателя. Для него оказывается гибельной самая малая крупица человечности, она несовместима с солдатским ‘идеалом’ империалистической армии.
Идея комедии ‘Что тот солдат, что этот’ выражена в ее названии. Антигуманистические силы буржуазного общества и милитаризма обезличивают людей вплоть до их полной неразличимости и взаимозаменяемости. Что тот, что этот! — какая разница: крушащее кости и души людей прокрустово ложе сделает свое дело, чудовищный агрегат унификации умов и стандартизации характеров обломает любого человека по заданному шаблону… В этой философии звучат ноты чрезмерного скептицизма, Брехт в то время недооценивал заложенные в человеке силы и способности нравственного сопротивления злу, но, с другой стороны, писатель обнаружил уже тогда, за семь лет до фашистского переворота, поразительную историческую прозорливость: он предугадал один из самых печальных факторов будущей немецкой трагедии — морально-политическую неустойчивость широких слоев, массовую капитуляцию перед гитлеризмом обывателей, людей, не сумевших сказать ‘нет’, и последующее участие многих из них в преступлениях против человечности. Предвидя эту опасность и предостерегая против нее, Брехт в одном из ‘сонгов’ восклицает:
‘Если за человеком бдительно не следить,
Его смогут легко в мясника превратить’.
В пьесе ‘Что тот солдат, что этот’ берет свое начало мотиву занимающий видное место в дальнейшем творчестве писателя. Критическая мысль Брехта поражает не только эксплуататоров, в определенном смысле она направлена и на недостатки эксплуатируемых, которые иногда подпадают под развращающее идеологическое влияние господствующего класса, проникаются его взглядами и становятся орудиями его интересов. Начиная с образа Гэли Гэя, писатель часто показывает, как эксплуатация, бесправие, нищета, голод, насилие, обман социально и морально деформируют простых людей, порождают в некоторых из них волчий эгоизм, алчную жестокость, рабское подобострастие и т. п.
Композиция комедии ‘Что тот солдат, что этот’, выбор изобразительных средств и формальных элементов уже в значительной мере были связаны с теорией ‘эпического театра’. Расчленение сценического действия на куски, перемежаемые ‘сонгами’, выполнение персонажами ‘по совместительству’ эпических функций ‘рассказчиков’, информирующих о событиях, происходящих за сценой, или комментирующих происходящее на сцене, переход временами действия в рассказ в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического повествования — все это было выражением нового этапа художественных исканий Брехта.
Следующее произведение Брехта — ‘Трехгрошовая опера’ (1928) — принесло ему мировую известность. Действие этой пьесы происходит в среде деклассированных городских низов — бандитов, воров, проституток, нищих. Но, как указывал сам автор, ‘Трехгрошовая опера’ дает изображение буржуазного общества (а не только ‘люмпен-пролетарских элементов’)’. Пьеса показывает принципиальную родственность как самых респектабельных, так и самых низкопробных форм капиталистического бизнеса, показывает, что банкиры и фабриканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей воровских шаек или королей профессионального нищенства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах покоится на преступлениях и ежечасно их порождает.
‘Трехгрошовая опера’ представляет собой вольную и модернизированную обработку ‘Оперы нищих’, пьесы английского писателя XVIII века Джона Гэя. В этом смысле она была одним из самых первых проявлений тенденции, ставшей характерной и широко распространенной в зрелом творчестве Брехта. Писатель впоследствии очень часто обращался к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими авторами. Впрочем, к этой особенности его творческого метода мы еще вернемся.
В своих исканиях в области ‘эпического театра’ Брехт шел умозрительным путем, и некоторые его опыты в этом направлении были отмечены чертами рационалистической сухости, схематической сконструированности. Стремясь к наиболее полному осуществлению агитационно-воспитательных задач искусства, он создал в конце 20-х — начале 30-х годов свой особый драматургический жанр, который он назвал ‘учебной’ или ‘поучительной’ пьесой. К произведениям этого жанра относились, в частности, ‘Мероприятие’ (1930), ‘Исключение и правило’ (1930), ‘Горации и Куриации’ (1934) и некоторые другие одноактные пьесы.
‘Учебные’ пьесы представляли собой своего рода рецепторий прикладной морали. Всякая мысль в них договаривалась до конца и преподносилась публике в готовом виде, пригодном для немедленного употребления. Некоторые из этих пьес, хотя и могут порадовать читателя остротой и оригинальностью мысли и исключительной стройностью, неистощимостью и убедительностью логических доказательств и, несомненно, доставляют при чтении большое интеллектуальное наслаждение, все же являются скорее развернутыми теоремами, взывающими к традиционной итоговой формуле ‘что и требовалось доказать’, нежели драматургическими произведениями, способными через свое сценическое воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах нет реалистических характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными человеческими чертами и свойствами, они заменены чисто условными фигурами, как бы математическими знаками, используемыми лишь по ходу доказательства.
К ‘учебным’ пьесам отчасти относится и ‘Мать’ (1930-1931), вольная инсценировка одноименного романа М. Горького. Отчасти — ибо в этой пьесе бескровные схемы все же перемежались с живыми драматическими сценами. Но в целом в брехтовской инсценировке преобладала поучительность и иллюстративность.
Соединив драматургические формы с ораторией, писатель насытил хоры, обильно рассеянные в пьесе, прямолинейно дидактическим содержанием. Видя свою задачу в том, чтобы ‘научить зрителя вполне определенному, практическому поведению, имеющему своей целью изменение мира’, автор ввел в пьесу назидательные рассуждения о тактике революционной борьбы, разъяснение азов политической экономии и т. п. Все это вело к известному упрощению реалистического содержания горьковского романа,
Вместе с тем в своем стремлении придать инсценировке политически прикладной, почти инструктивный характер Брехт весьма свободно обращался с оригиналом. Из четырнадцати эпизодов пьесы лишь в семи он действительно воспроизвел сюжетные ситуации романа, содержание остальных эпизодов придумано драматургом. Кроме того, он довел действие пьесы до первой мировой войны и революционных событий 1917 года. И, наконец, ориентируясь на немецкого пролетарского зрителя, он, хотя и оставил формально местом действия Россию и сохранил за персонажами русские имена, но фактически перенес их в условия немецкого быта, в немецкую политическую обстановку.
Несмотря на художественные недостатки пьесы ‘Мать’, на присущие ей элементы социологического схематизма, было бы неверно недооценивать большое новаторское значение в творческом развитии Брехта его обращения к горьковской теме. В ‘Матери’ он впервые (если не считать ‘Мероприятия’, в идейном отношении очень спорной пьесы, проникнутой левацким толкованием коммунистической морали) обратился к изображению революционной пролетарской борьбы и деятельности Коммунистической партии. В этой пьесе Брехт пришел к новой правде, правде человеческого коллективизма и классовой солидарности. Он решительно расстался со своими прежними героями — асоциальным эгоистом и беспомощным одиночкой-обывателем — и попытался воплотить героя-борца, героя новой исторической эпохи в его революционном становлении и развитии. Со всех этих точек зрения творческое приобщение писателя к классическому и основополагающему произведению социалистического реализма было, несомненно, плодотворным этапом на его пути к овладению новым творческим методом.
Это безошибочно почувствовала своим инстинктом ненависти буржуазная реакционная печать — это правильно поняла и осознала коммунистическая пресса, В рецензии на берлинскую премьеру пьесы ‘Мать’ газета ‘Германия’ писала: ‘Он (Брехт. — И. Ф.) представляет — спектакль в ‘Комедиенхаузе’ это доказал! — коммунистическую идеологию. Брехт представляет ее как драматург, который в процессе постепенного развития стал одним из литературных интерпретаторов большевизма в Германии’. Исходя из диаметрально противоположных идейно-политических позиций, коммунистическая ‘Роте фане’ в своей оценке значения ‘Матери’ в творческой эволюции Брехта была, однако, близка к точке зрения ‘Германиа’. ‘Это — новый Берт Брехт, — писала ‘Роте фане’. — Он бежал из пустыни буржуазного театра, он борется совместно с революционным рабочим классом. Он еще порвал не все путы, которые его связывают с его прошлым. Но он это сделает’.
В своей следующей драме, ‘Святая Иоанна скотобоен’ (1929-1931), завершающем и наиболее зрелом произведении второго периода его творчества, Брехт пародийно перелицевал сюжет романтической трагедии Шиллера ‘Орлеанская дева’.
Начинается ‘Святая Иоанна скотобоен’ тирадой мясного короля Пирпонта Маулера:
‘А ну припомни, Крайдль, как недавно
Мы шли сквозь бойни. Вечер ниспадал.
Стояли мы перед станком убойным.
Ты помнишь, Крайдль, быка: большой и светлый,
Уставясь тупо, принимал удар он.
И мне казалось, будто бык тот — я…
О верный Крайдль!
Не надо было мне ходить на бойню!
С тех пор как я включился в это дело —
Семь лет уже владею им я, Крайдль, —
Оно мне нестерпимо. Ни секунды
Я не хочу владеть им, и сегодня ж
Расстанусь я с кровавым предприятьем.
Купи, я дешево отдам тебе свой пай’.
Немецкий литературовед Ганс Майер вполне справедливо заметил, что в этих словах Маулера слышны знакомые интонации и обороты речи: они напоминают обращение героя к другу и наперснику в трагедиях Шекспира или Шиллера. И в самом деле: торжественный пятистопный ямб, величественные речения, форма монолога Маулера вводят читателя и зрителя в атмосферу классической драмы. Но очарование этой формы непродолжительно, и иллюзия невозможна, ибо содер30
жание разрушает ее на каждом шагу. ‘О верный Крайдль!’ — это не королевский вассал Кент и не граф Дюнуа, а мясоторговец из Чикаго… ‘Семь лет уже владею им я’ — нет, не престолом, не державным скипетром, а контрольным пакетом акций скотобойной компании. Убойный станок, дешевая продажа пая и пр. — все это придает классическому пятистопному ямбу ‘Святой Иоанны’ остропародийное звучание.
Далее пародийность пьесы Брехта все возрастает. На сцене появляется враг Маулера и Крайдля, ‘свирепый Леннокс’, отнюдь не шотландский тан и не британский полководец, а мясоконсервный фабрикант, который
‘…портит рынок нам ценою низкой,
Чтоб или нас свалить, иль сдохнуть самому’.
Разыгрывается опустошительная битва гигантов — не королей Алой и Белой Розы, а королей мясоторговли, и полем боя им служат не долины и холмы средневековой Англии, а чикагская биржа — и т. д. и т. п.
Так, применяя приемы пародии, Брехт приводит содержание и форму своей пьесы в состояние взаимно разоблачительного конфликта: форма предстает перед читателем и зрителем как нечто смешное, нелепое и лживое, а с другой стороны, содержание, то есть мораль и образ жизни современной империалистической буржуазии, обнажается во всей своей омерзительности, обнаруживает свою низменную, корыстную, жестокую, лицемерную, враждебную всему человеческому природу. Таким образом, в пьесе Брехта пародия, в полном согласии с теорией ‘эпического театра’, служит задаче заострения наблюдательности читателей и зрителей, стимулирования их критической мысли.
Действие ‘Святой Иоанны скотобоен’ происходит в Чикаго, городе гигантских боен, в среде королей мясоторговли и рабочих. Среди рабочих усиленную пропаганду проводит религиозно-филантропическая организация ‘Черных Капоров’, стремящаяся отвлечь пытливую мысль масс от познания истинных, то есть конкретных, социальных причин и виновников их бедствий и тем самым отвратить их от революционной борьбы за земные блага, предлагая им взамен того бестелесную радость чистой веры при жизни и вечное блаженство после смерти.
‘Не потому вы бедны, что мало вам дано земных благ, — их все равно на каждого не хватило бы, — а потому, что вы не думаете о возвышенном. Вот в чем ваша бедность…
Как вы, однако, хотите достичь высот или того, что вы в неразумии своем называете ‘высотами’? При помощи насилия! Разве насилие способно породить чтолибо, кроме разрушения?’ — так проповедует голодным, стремясь увести их со стези борьбы за ‘низменные’ материальные блага, Христова воительница из отряда Черных Капоров, некая Иоанна Дарк, наивное существо, искренне верящее в свое миссионерское призвание, всем сердцем сочувствующее страданиям обездоленных и горящее желанием облегчить их участь. Этой субъективно честной, но находящейся в чаду религиозных предрассудков девушке и суждено стать ‘Орлеанской девой’ чикагских боен.
Судьба Иоанны Дарк складывается и по Шиллеру и — увы! — совсем не по Шиллеру. Внешне все напоминает историю шиллеровской героини: Иоанна выступает за дело угнетенных, одерживает победы и, умирая, канонизируется, возводится в сан святой. Но в действительности ее победы оказываются мнимыми, и в час смерти она осознает, что вся ее деятельность была направлена по ложному пути и шла на пользу не угнетенным, а угнетателям. Нет у чикагской проповедницы чудесного и сверхъестественного дара божественным глаголом исторгать людей из бездны порока и обращать их на стезю добродетели (как это сделала Орлеанская дева с герцогом Бургундским).
Капиталист остается верным своей хищнической природе, и никакая небесная благодать не в состоянии преобразить свирепое лицо мясника в ангельский лик. С другой стороны, и бедствия низов оказываются неисцелимы посредством молитв без супа и хлеба. В отличие от шиллеровской героини Иоанна Дарк умирает, не испытывая счастливого чувства победы, а напротив — с мучительным сознанием своего поражения и банкротства.
Своей пародийной кульминации пьеса Брехта достигает в финале. Здесь Иоанна, как бы светящаяся небесным светом, и погрязшие в земной скверне предприниматели-мясоторговцы меняются местами. Иоанна, прежде проповедовавшая кротость, непротивление злу и отказ от низменных материальных благ во имя возвышенной духовной пищи, ныне провозглашает новые истины: о непримиримой борьбе классов в современном обществе, о необходимости революционного действия, ибо ‘поможет лишь насилие там, где царит насилие’, о бесплодности религиозной морали:
‘Говорю я вам:
Заботьтесь не о том, чтоб, мир сей покидая,
Хорошими вы сами были, но о том, чтоб мир покинуть вам
Хорошим!’
Шокированные ‘грубостью’ этой предсмертной проповеди Иоанны (а в действительности испуганные ею) и стремясь заглушить ее, кровавые и грязные мясники-барышники во главе с Маулером начинают громко прославлять высокие, бескорыстные устремления человеческой души. Брехт явно пародирует финал ‘Фауста’ Гете, вкладывая в уста мясного короля Маулера такие серафические песнопения:
‘Человек в своем влеченье
От земли подъемлет мысль.
Гордый шаг его движенья
К дальнему, вечному
И бесконечному
За пределы рвется ввысь…’ и т. д.
Так в финале пьесы ‘Святая Иоанна скотобоен’ Брехт снова парадоксальным образом сталкивает суровую, без прикрас пролетарскую правду с лицемерной, выспренней буржуазной ложью. Обличение этой лжи становится в дальнейшем магистральной темой зрелого творчества писателя.

5

Годы антифашистской эмиграции имели для Брехта особое значение. Исторический опыт 30-40-х годов и личное участие в антифашистской борьбе были для писателя великой школой: его творчество достигло полной идейно-художественной зрелости, и из-под его пера вышли наиболее совершенные творения.
В эти годы самый ход общественно-политических событий на родине и во всем мире направлял внимание Брехта в сторону антифашистской темы. И уже первое его произведение, начатое еще в Германии, но завершенное в эмиграции, — пьеса ‘Круглоголовые и остроголовые’ (1932-1934), — носило отчетливо выраженный антифашистский характер: в нем разоблачалась социальная демагогия и классовая сущность фашизма, прежде всего его расовая теория. В осуществленной Брехтом копенгагенской постановке этой пьесы социальная суть ее проблематики акцентировалась посредством титров, проецируемых на занавес:
‘…Вице-король узнает во время партии на биллиарде, что, согласно учению расового пророка Иберина, в нищете крестьян-арендаторов виноваты не он и другие крупные землевладельцы, а люди с головами заостренной формы…
…Обращение Иберина, призывающего круглоголовых к борьбе против остроголовых, разделяет двух крестьянарендаторов, которые хотели совместно бороться против крупных землевладельцев…
…Как круглоголовые, так и остроголовые болтаются на виселице вице-короля или пируют за его столом…’ и т. д.
В пьесе ‘Круглоголовые и остроголовые’ воспроизведен сюжет комедии Шекспира ‘Мера за меру’. Сохранив его почти целиком, даже со многими частностями и перипетиями, Брехт, однако, подверг его во всех звеньях пародийному снижению. Не чистая и бескорыстная любовь соединила Нанн_а_ с де Гусманом, а шантаж, с одной стороны, и материальный расчет — с другой. Не к святому отцу обратилась Изабелла за советом, а к содержательнице публичного дома. Не любящая, покинутая жена идет на свидание вместо Изабеллы, а нанятая ею проститутка и т. д. И все эти приемы пародийного снижения в своей совокупности подчеркивают и подкрепляют полемически заостренную идею Брехта, проходящую красной нитью через всю его пьесу, — отказ признавать за рекламируемыми в буржуазном обществе чувствами и моральными категориями общечеловеческое, надклассовое значение, не зависящее от социальных различий.
Любовь? Свободное, бескорыстное чувство? Да, такой она должна быть, но в мире эксплуатации, где бедняки могут поддерживать свое существование лишь тем, что продают свою рабочую силу, свои способности, свое тело, — там и любовь давно уже стала товаром, предметом купли-продажи. Честь? Хорошо о ‘ей говорить богатым. Что может быть более приятным дополнением к сытной пище, теплой одежде, надежному крову над головой? Но заменить их честь не может. Правосудие нелицеприятное и равное для всех? Допустим. Но вот, однако, Иберин жестоко бы поплатился, если бы жертвой похоти его приближенных оказалась Изабелла, ‘отпрыск высшей знати’. Почему же остается безнаказанным групповое изнасилование крестьянки, дочери арендатора? — Таковы мысли, которые Брехт посредством пародийного переосмысления традиционного сюжета стремится пробудить и несомненно пробуждает у читателей и зрителей, развивая и обостряя тем самым их социально-критическое мышление.
Пьеса ‘Круглоголовые и остроголовые’, антифашистская парабола (то есть развернутая усложненная притча), выполненная средствами сатирического гротеска, была написана Брехтом под свежим впечатлением немецкого национального несчастья — прихода Иберина-Гитлера к власти. И в последующие годы писатель не терял своего ‘героя’ из виду. Он был свидетелем агрессивно-авантюристического курса Гитлера, мюнхенской капитуляции западных держав и, наконец, спровоцированной фашизмом войны. Тогда он снова обратился к уже испытанному жанру и написал в той же гротесково-параболической манере пьесу ‘Карьера Артуро Уи, которой могло не быть’ (1941). Сюжет ее заставляет вспомнить пьесу ‘Круглоголовые и остроголовые’. Сценический рассказ о гангстерах и их покровителях иносказательно воссоздает историю прихода Гитлера и его преступной клики к власти. При отсутствии сюжетной связи и общности действующих лиц обе пьесы, однако, составили как бы своеобразную антифашистскую сатирическую дилогию.
Обе пьесы изобиловали ‘эффектами отчуждения’, носили подчеркнуто условный, исключающий иллюзию характер и довольно последовательно воплощали принципы ‘эпического’ театра. Но, выдвигая свои теоретические положения, Брехт не сопровождал их никакими монополистическими притязаниями или нигилистически высокомерным отрицанием других форм реалистического искусства. Он не отвергал их даже в пределах собственной творческой практики, и, например, написанные им в те же годы одноактная пьеса ‘Винтовки Тересы Каррар’ (1937) и сцены ‘Страх и нищета в Третьей империи’ (1935-1938) были выдержаны вполне в духе ‘драматического’ (‘аристотелевского’) театра, в духе бытового и психологического ‘жизнеподобного’ реализма.
Антифашистская, связанная с актуальными событиями гражданской войны в Испании пьеса ‘Винтовки Тересы Каррар’ была развитием той линии, которая ра- нее наметилась в инсценировке горьковской ‘Матери’. Образ революционного пролетария, сознательного борца Педро Хакуэроса, идейный перелом, происходящий в сознании главной героини, которая освобождается от пагубных иллюзий нейтрализма и аполитичности и познает суровую необходимость классовой борьбы, — все это заставляет вспомнить о пьесе ‘Мать’. Но ‘Винтовки Тересы Каррар’ уже выгодно от нее отличаются глубиной психологического анализа, убедительностью мотивировок, объясняющих духовную эволюцию персонажей, отсутствием назидательного схематизма.
В двадцати четырех сценах ‘Страх и нищета в Третьей империи’ Брехт развернул широкую панораму жизни рабочих, крестьян, интеллигенции, мелкой буржуазии — различных слоев населения гитлеровской Германии. С необычайным мастерством вскрыл он фальшь и двусмысленность, которые проникли во все поры общественного и приватного быта граждан фашистского государства. В империи страха и лицемерия слова, произносимые вслух, далеко не всегда выражали действительные мысли и чувства людей, их подлинное душевное состояние. Детальный анализ таких, например, сцен, как ‘Правосудие’, ‘Жена-еврейка’, ‘Шпион’, ‘Меловой крест’ и др., несомненно продемонстрировал бы высокое совершенство, достигнутое Брехтом в искусстве диалога, лаконичного, точного и в то же время бесконечно богатого различными оттенками мысли, косвенными и привходящими значениями, тонким и выразительным подтекстом. Он показал бы то филигранное мастерство, с которым писатель корректирует прямой смысл произносимых слов переосмысляющими их обстоятельствами сценического действия и сюжетных ситуаций. ‘Страх и нищета в Третьей империи’, как образчик ‘аристотелевской’ драматургии, является в творчестве Брехта равноправной вершиной, достигающей высоты лучших творений его ‘эпического’ театра.
Эти лучшие творения Брехта следуют вереницей, начиная с его пьесы ‘Жизнь Галилея’. Впоследствии печатному изданию этой пьесы писатель предпослал следующую заметку: ‘Драма ‘Жизнь Галилея’ была написана в эмиграции, в Дании, в 1938-1939 гг. Газеты опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими физиками’. При всей лаконичности этой заметки она указывала на определенную связь исторических фактов и проливала свет на философский замысел произведения.
Не случайно перед лицом великой революции в науке, таящей в себе и могучие созидательные и страшные разрушительные возможности, писатель, охваченный тревогой за человечество (спустя шесть лет взрыв атомной бомбы над Хиросимой подтвердил законность этой тревоги), обратился к вопросу об общественном поведении ученого. И хотя герой пьесы — Галилей, а не, скажем, Альберт Эйнштейн (кстати, в последние годы своей жизни Брехт работал над пьесой об Эйнштейне), и действие ее происходит не в наши дни, а в эпоху Возрождения, также эпоху великих социальных и научных революций, и, наконец, в пьесе нет ни малейшей модернизации и попытки подменить Италию XVII века исторически костюмированной современностью, все же читатель обязательно увидит в конфликте Галилея с верховной властью поразительное сходство с моральными проблемами, возникающими перед многими современными учеными капиталистического мира. Ибо пьеса Брехта заставит задуматься над вопросами о долге и ответственности ученого перед человечеством, о полезном употреблении и опасном злоупотреблении плодами ‘чистой мысли’, о взаимной связи интеллектуального и морального начал в науке, об общественном, гражданском лице ученого.
Галилей — каким его изображает Брехт — человек Возрождения, его плоть и дух освободились от власяницы средневекового аскетизма, он по-язычески влюблен в земную жизнь и небесную стремится постичь уже не через священные тексты, а через телескоп. Но вскоре читатель начинает замечать оборотную сторону жизнелюбия Галилея. Жизнь для него тождественна наслаждению, и моральный закон, гласящий, что во имя жизни нужно иногда уметь поступаться удовольствиями, что долг выше удовольствия, с его точки зрения, абсурден. В этом заключена страшная опасность: пройдут годы — и поставленный перед неумолимым выбором Галилей пожертвует высокими радостями творческой мысли ради низменных плотских удовольствий и бытового комфорта.
‘Как ученые, мы не должны спрашивать себя, куда может повести истина!’ — восклицает Галилей и впоследствии, возможно, сожалеет о том, что он своевременно не поставил перед собой такого вопроса. Вряд ли он поднял бы руку на птоломеевскую систему мира, если бы с самого начала отдавал себе отчет в том, на какой опасный путь он вступает, на чьи кровные интересы он посягает своим учением и какие силы он восстанавливает против себя. Но, окрыленный ощущением прихода нового времени, Галилей уверен, что ему легко удастся рассеять мрак невежества и суеверий и, подвергая людей ‘искушению доказательств’, убедить их в своей правоте доводами разума, неопровержимыми фактами и опытами. Но происходит неожиданное: усилия врагов Галилея, во всяком случае наиболее умных, направлены вовсе не на то, чтобы его опровергнуть, а на то, чтобы заставить его замолчать, ибо они сомневаются не в правильности его учения, а в выгодности его для себя и заинтересованы не в истине, а в сохранении своих социальных привилегий.
Учение Галилея становится фактором жестокой классовой борьбы. Господа его преследуют, ибо оно противоречит Библии, а они прекрасно знают, к чему ведет подрыв авторитета Священного писания, которое ‘обосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности…’. Зато на рыночных площадях славят ‘Галилео — разрушителя Библии’. Народ переносит принципы передовой астрономии с неба на землю: в открытиях Галилея, который перевернул всю почитаемую веками иерархию мироздания, он видит сигнал к перевороту в общественной иерархии. Простые люди чтят Галилея как своего друга и союзника и ненавидят его врагов, которые ‘приказывают земле стоять неподвижно, чтобы их замки не свалились’. А сам Галилей лишь постепенно, после того как это понял народ и поняли князья, помещики и монахи, начинает понимать, что его учение является могучей революционной силой не только в сфере научной мысли, но и в области общественных отношений.
И тем более пагубно предательство со стороны человека, который всегда проповедовал народность науки и мечтал о времени, когда ‘об астрономии будут разговаривать на рынках’. И вот, дожив до этого времени, завоевав доверие и поддержку широких масс, имея возможность превратить науку в рычаг народного благоденствия, Галилей, поддавшись своим плотским слабостям, изменил народу, науке, делу своей жизни, самому себе…
В предпоследней картине любимый ученик Галилея Андреа Сарти, узнав, что тот все эти годы тайно продолжал свои исследования, легко поддается соблазну понять и оправдать его поведение. Он готов увидеть разумный смысл во всех поступках Галилея: и в том, что тот продал ‘венецианскому сенату подзорную трубу, изобретенную другим’, и в его сервильном подобострастии перед великим герцогом Флоренции, и, наконец, в акте отречения, которым было выиграно время для совершения других великих открытий. Андреа оправдывает Галилея, но сам Галилей и вместе с ним Брехт не знают ему оправдания. Когда-то на робкий вопрос маленького монаха: ‘А не думаете ли вы, что истина — если это истина — выйдет наружу и без нас?’ — Галилей ответил со страстью и гневом: ‘Нет, нет и нет! Наружу выходит ровно столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных’. Галилей понимал, что научный прогресс невозможен без мужества и активности людей науки. И, капитулировав перед темными силами, он не только нанес поражение делу разума, но и совершил роковой по своим историческим последствиям акт — разорвал тесные узы между наукой и народом. Осуждая себя за это и предвидя, на какой уродливый и опасный путь может ступить наука, не считающая для себя высшим законом служение народу, Галилей пророчески восклицает: ‘Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день быть настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса’.
‘Жизнь Галилея’ писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катастрофы. Поэтому он и обратился со словом предостережения к совести и разуму человечества, и прежде всего интеллигенции, то есть людей, чьи знания могут стать источником великого блага или великого бедствия. Таким же предостережением была и знаменитая историческая драма Брехта ‘Мамаша Кураж и ее дети’ (1939). Она прозвучала призывом к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.
Анна Фирлинг, по прозвищу ‘Мамаша Кураж’, — маркитантка времен Тридцатилетней войны. Она и ее дети — сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Катрин — с фургоном, груженным ходовыми товарами, отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает фургон зловещей репликой:
‘Войною думает прожить.
За это надобно платить’.
Проходит двенадцать лет — следуя по дорогам Тридцатилетней войны, фургон мамаши Кураж исколесил Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию… И вот он появляется в последний раз. Его влачит, низко согнувшись в непосильном напряжении, немощная одинокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под тяжестью перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив, обнищавшая, заплатившая войне дань жизнью всех своих детей. Они погибли жертвами войны, которая была бы невозможна без участия, поддержки, самоубийственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких, как Кураж. Прочь иллюзии и тщетные надежды, война не для маленьких людей, им она несет не обогащение, а лишь бесконечные страдания и гибель.
Мамаша Кураж, как это часто бывает с несознательными и политически непросвещенными людьми (так ведь было и во время второй мировой войны с десятками и сотнями тысяч немцев, одурманенных фашистской пропагандой), ничему не научилась, не извлекла уроков из трагической судьбы своей семьи. Она даже не понимает, что сама является виновницей гибели своих детей. Если в шестой картине в порыве горького разочарования она восклицает: ‘Будь проклята война!’ — то уже в следующей картине, находясь на вершине временного делового успеха, она снова уверенной походкой шагает за своим фургоном и поет ‘Песню о войне — великом кормильце’. И даже в последней картине, после всех ударов судьбы, мамаша Кураж все еще верна себе, из последних сил она тянет фургон за уходящим полком.
Такая трактовка образа Кураж иногда вызывала нарекания по адресу Брехта. Но своим оппонентам, которые хотели бы, чтобы Кураж осознала свои заблуждения и подвергла их развернутой критике, Брехт мог бы ответить словами Маяковского: ‘Надо, чтобы не таскались с идеями по сцене, а чтобы с идеями уходили из театра’. Приблизительно ту же мысль высказывал и сам Брехт: ‘Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекают из этого урок… Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела… Ему важно, чтобы зритель все ясно видел’. Кураж ничему не научилась, из ее уст зритель не услышит полезного назидания, но ее трагическая история, разыгрывающаяся перед глазами зрителя, просвещает и учит его, учит распознавать и ненавидеть грабительские войны. Слепота Кураж делает зрителя зорким.
И еще одна глубокая философская идея заключена в пьесе. Детей мамаши Кураж приводят к гибели их положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей (извращенной в условиях разбойничьей войны) храбрости. Швейцарец расплачивается жизнью за свою — правда, наивную и недалекую — честность. Катрин, совершив героический подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к детям. Так логика сценического повествования приводит зрителя к революционному выводу о глубокой порочности и бесчеловечности такого общественного строя, при котором лишь подлость обеспечивает успех и процветание, а добродетели ведут к гибели. В этом выводе заключен беспощадный приговор жестокому миру насилия и корысти.
Эта мысль о диалектике добра и зла, об органической враждебности всего жизненного уклада буржуазного общества добрым (‘продуктивным’, как их называет Брехт) началам человеческой натуры с большой поэтической силой была выражена в следующей пьесе писателя — ‘Добрый человек из Сычуани’ (1938-1940). Брехт нашел удивительную форму, условно сказочную и одновременно конкретно чувственную, для воплощения, казалось бы, отвлеченной философской идеи. Взаимно враждебные и друг друга исключающие действия ‘доброй’ Шень Дэ и ‘злого’ Шой Да оказываются взаимно связанными и друг друга обусловливающими, да и сами ‘добрая’ Шень Дэ и ‘злой’ Шой Да, как выясняется, — вовсе не два человека, а один, ‘добро-злой’, Так через необычный, своеобразный сюжет Брехт раскрывает противоестественное и парадоксальное состояние общества, в котором добро ведет к злу и лишь ценой зла достигается добро.
Но пьеса ‘Добрый человек из Сычуани’ не ограничивается констатацией и анализом этого уродливого социального феномена. Постно-филантропической позиции трех богов, которые требуют, чтобы человек был добр, и при этом ханжески закрывают глаза на общественные условия, мешающие ему быть таковым, — этой позиции писатель противопоставляет революционное требование изменения мира.
Вслед за ‘Добрым человеком из Сычуани’ Брехт временно покидает почву условно сказочного сюжета и создает классические образчики социальной комедии, во многом воспроизводящей национальный колорит и историческую обстановку, но в то же время последовательно выдержанной в духе ‘эпического театра’. К комедиям такого типа относились ‘Господин Пунтила и его слуга Матти’ (1940-1941) и ‘Швейк во второй мировой войне’ (1941-1944).
Действие первой из этих пьес развертывается в Финляндии. Брехт разоблачает паразитическую, эксплуататорскую сущность помещика Пунтилы и в его лице помещичьего класса вообще. Можно было бы, конечно, вывести на сцену помещика в его наиболее обычном и привычном виде, ставшем уже традиционным, то есть хама, невежду, деспота, самодура, стяжателя… и только. Но такой помещик — заурядное явление, которое зрителем уже не будет восприниматься остро и интенсивно, не вызовет у него новых мыслей, не обогатит его общественный опыт и, следовательно, не будет способствовать глубокому и всестороннему познанию им классовой природы помещика. Поэтому на помощь приходит ‘эффект отчуждения’: автор находит такой ракурс, такой угол зрения на предмет, при котором истинная сущность явления раскрывается глубоко и по-новому, проливая на это явление новый свет и активизируя критическую мысль зрителя.
Помещик Пунтила — это именно такой ‘отчужденный помещик’. Он страдает мучительной болезнью, существо которой излагает своему шоферу Матти следующим образом: ‘Это со мной бывает раза четыре в год. Просыпаюсь — и вдруг чувствую: трезвый, как стелька!.. Обычно я совсем нормальный, вот такой, как ты меня видишь. В здравом уме и твердой памяти, вполне владею собой. И вдруг начинается припадок. Сначала что-то делается со зрением. Вместо двух вилок (показывает одну вилку) я вижу только одну!.. Да, я вижу только половину всего мира. А потом еще хуже: как накатит на меня этот самый припадок трезвости, я становлюсь совершенной скотиной’.
Болезнь, как видно, нешуточная, ибо дело здесь не только в том, что двоятся вилки, но и в раздвоении личности самого Пунтилы. Этот человек живет как бы в двух мирах: почти всю жизнь он проводит в состоянии нормального опьянения, но изредка впадает в состояние патологической трезвости. Пьяный Пунтила — самый пылкий народолюбец, полный возвышенных, благородных чувств. Он готов заключить в объятия своих слуг, ратует за свободу, равенство и братство, проповедует любовь к людям, проливает слезы умиления по поводу красот родной финской природы. Но наступает неизбежный ‘припадок’, и трезвый Пунтила — это уже совсем другой человек, в котором его классовая сущность сказывается в самой прямой и грубой форме: он выжимает последние соки из своих батраков, помыкает бесправными людьми как скотиной, пышет злобой против ‘красных’ и прочих смутьянов.
Частые и быстрые переходы Пунтилы из одного состояния в другое приводят к многочисленным комическим положениям и блестящим по остроумию эффектам. Вот перед нами Пунтила трезвый, Пунтила-зверь. Стакан водки в глотку, и почти мгновенно происходит чудесное преображение: перед нами Пунтила пьяный, Пунтила-человек. Ведро холодной воды на голову, и снова происходит превращение: черты лица каменеют, возникает злая маска, перед нами снова Пунтила трезвый. Так сатирический характер переходит в юмористический и юмористический снова в сатирический.
Но не в этом главная ценность данного ‘эффекта отчуждения’: через двуплановость образа Пунтилы ярче и острее постигается его социальная сущность. Дело в том, что и пьяный Пунтила — все равно помещик. Его велеречивое благородство и порывы к социальному братанию носят сугубо платонический характер, ибо он и во хмелю себе на уме и никогда не теряет рассудка настолько, чтобы в пьяном виде подписывать контракты, нанимать батраков и вообще заниматься практическими делами. Это он откладывает до очередного ‘припадка’, и тогда, в состоянии трезвости, жестоко борется за свои классовые интересы. А если он что и ‘напутает’ в пьяном виде, то обязательно ‘исправит’ в трезвом. Пьяный же Пунтила — самодур и тиран особого рода, донимающий своих подчиненных принудительной лаской, к которой те относятся с законным недоверием.
Пьяному Пунтиле противостоят люди трезвые не только физически, но и в смысле своего классового сознания. Это прежде всего шофер Матти. Он знает цену своему хозяину, понимает простые истины классовой борьбы и глух к проповедям народной общности и братства эксплуататоров и эксплуатируемых. И как бы Пунтила ни заговаривал ему зубы, он твердо знает, что хозяин есть хозяин, а рабочий есть рабочий, что один восхищается благами жизни, потому что владеет ими, а другой, чтобы восхищаться ими, должен сначала ими завладеть. Пьяный Пунтила, расчувствовавшись до слез, декламирует: ‘Будь благословен, Тавастланд, — твое небо и озера, твой народ и твои леса! (К Матти.) Признайся, что у тебя сердце замирает, когда ты видишь наши леса!’ И трезвый Матти ‘покорно’ отвечает: ‘У меня замирает сердце, когда я вижу ваши леса, господин Пунтила!’
Так Брехт создает образ эксплуататора, немного необычный, но реалистический, полнокровный образ, абсолютно лишенный черт сухой, рассудочной схематизации. Этот объективный, жизненный, внешне нисколько не дидактический образ неизбежно приводит мысли зрителя — в значительной мере благодаря тому, что Брехт называет ‘эффектом отчуждения’, — к выводу, что капиталисты и помещики, поскольку они таковыми являются, не могут быть ‘добрыми’ и что, следовательно, нелепы и несбыточны всякие планы преобразовать общество, опираясь на моральные и интеллектуальные качества ‘лучших’ представителей господствующих классов, обращаясь к их сердцу и разуму.
Другим примером ‘эффекта отчуждения’, воплощенного в центральном мотиве всей пьесы, может служить (написанная в сотрудничестве с Лионом Фейхтвангером) драма ‘Сны Симоны Машар’ (1941-1943). Как и комедия о Швейке, она уже тесно связана с событиями второй мировой войны. Действие ее происходит в июне 1940 года в маленьком французском городке Сен-Мартен, во дворе отеля ‘Смена лошадей’, в обстановке немецко-фашистского вторжения и народного бедствия, предельно обнажившего противоречия между миром собственников, предателей Франции, и миром тружеников. На этом фоне и разыгрывается трагедия Симоны Машар, девочки с наивной детской психологией и чистой, полной жертвенной готовности любовью к родине. Она совершает самоотверженный патриотический поступок — уничтожает склад с горючим, чтобы им не завладели немцы, — и, погибая, пробуждает сознание долга у своих соотечественников.
При изображении Симоны Машар Брехт вводит своеобразный ‘эффект отчуждения’. Склонившись над корзиной с бельем, Симона с упоением читает книгу о Жанне д’Арк, простой крестьянской девушке, которая спасла Францию, и в ее воображении картины реальной жизни начинают переплетаться с впечатлениями, почерпнутыми из книги. Симоне снятся сны, которые придают всей пьесе двуплановый характер: действие ее происходит то наяву, в городке Сен-Мартен, во дворе отеля, в июне 1940 года, то во сне, во Франции XV века, в Орлеане, Реймсе, Руане… Симона видит себя в снах Орлеанской девой, мэр городка г-н Филипп Шаве оказывается королем Карлом VII, фашист Оноре Петен — предателем герцогом Бургундским, владелец отеля Анри Супо — коннетаблем-главнокомандующим, а его мать — королевой Изабо.
Этот второй, отдаленно-исторический план пьесы, передаваемый через сны Симоны, с особой отчетливостью оттеняет социальное значение современных событий, происходящих на первом плане: история Жанны д’Арк и ее гибели в результате предательства коллаборационистов XV века как бы служит для зрителя тем мерилом добра и зла, с помощью которого он дает оценку и выносит моральный и политический приговор современной ‘пятой колонне’. Когда капитан Петен и мать и сын Супо переходят из яви в сон, из современного плана в план исторический {В снах Симоны сохраняются многие внешние приметы реального плана: Карл VII оказывается мэром, у которого королевская мантия накинута поверх пиджака, телохранителями Жанны д’Арк выступают шоферы Робер и Морис, у которых средневековые латы надеты поверх рабочих комбинезонов, и так далее. Такая неполнота перевоплощения имеет своей целью оградить сознание зрителя от иллюзий подлинности второго плана, подчеркнуть его зависимость и связь с первым, реальным планом и тем самым облегчить зрителю проведение аналитических сопоставлений между историей и современностью.}, и занимают (без полного перевоплощения!) свои места в классическом и всенародно известном сюжете о патриотизме и предательстве, то через этот ‘эффект отчуждения’ антипатриотическая и антинациональная сущность подобных людей становится еще более явной, идея пьесы — еще более убедительной.

6

После разгрома германского фашизма и в особенности после возвращения Брехта на родину характер его творческой деятельности существенно изменился. Перед писателем открылись возможности, которых он был почти лишен в годы эмиграции. Руководя театром ‘Берлинский ансамбль’, повседневно работая в нем и участвуя в его гастролях, широко занимаясь режиссерской и театрально-педагогической деятельностью, активно выполняя различные общественные функции, Брехт испытывал радостное удовлетворение от возможности наконец реализовать свои годами остававшиеся втуне творческие накопления. Но при этом у него оказывалось сравнительно мало времени для новых литературных начинаний. В течение одиннадцати послевоенных лет он (не считая произведений малого жанра — стихотворений, статей, заметок и т. п.) завершил пьесу ‘Кавказский меловой круг’ (1944-1945), написал историческую драму ‘Дни Коммуны’ (1948-1949), осуществил литературную обработку ‘Антигоны’ Софокла, ‘Гувернера’ Ленца, ‘Кориолана’ Шекспира и нескольких других пьес классического репертуара, вчерне закончил пьесу-параболу ‘Турандот, или Конгресс обелителей’. Замыслы нескольких пьес, к которым он едва успел приступить (об Альберте Эйнштейне, о рабочем-активисте из ГДР и др.), остались неосуществленными.
В ‘Кавказском меловом круге’ Брехт использовал сюжет, близкий к библейскому преданию о Соломоновом суде, сюжет старинной восточной легенды о тяжбе двух женщин из-за ребенка и о мудром судье, хитроумным способом распознавшем действительную мать. Но он внес в этот сюжет принципиальную новацию: судья отклоняет претензии действительной кровной матери, равнодушной к ребенку и преследующей лишь корыстные цели, и присуждает маленького Михеля ‘чужой’ женщине, которая спасла ему жизнь и самоотверженно ухаживала за ним, подвергаясь опасностям и лишениям. Дело не в кровном родстве, а в интересах ребенка и общества, то есть в том, которая из обеих претенденток — кровная или названая мать — будет Михелю лучшей матерью, любовно и разумно его воспитает.
Эта притча о тяжбе за Михеля, о судьбе Ацдаке и его меловом круге тесно связана с другим сюжетным мотивом, развернутым в прологе, с другим спором — двух кавказских колхозов о долине, которая принадлежала одному из них, но в силу особых обстоятельств военного времени оказалась возделанной другим. Смысл сближения этих двух сюжетов (о ребенке и о долине) становится особенно понятным в свете того философского и поэтического обобщения, которое вложено в заключительные строки пьесы:
‘Все на свете принадлежать должно
Тому, кто добрым делом славен, то есть:
Дети — материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,
Повозки — хорошим возницам, чтоб быстро, катились,
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила’.
Так из двух ‘частных’ сюжетов вполне органически вырастает обобщающий вывод огромного исторического и социально-этического значения, рождается апофеоз социалистического гуманизма и социалистического общественного строя.
‘Кавказский меловой круг’ был в творчестве Брехта, пожалуй, самым совершенным и последовательным воплощением принципов ‘эпического театра’. Все происходящее в этой пьесе — рассказ. Не в том условном смысле, что это, мол, драма, обогащенная повествовательными приемами рассказа, а в самом прямом и точном смысле этого слова — рассказ певца Аркадия Чхеидзе, восседающего на просцениуме и излагающего кавказским колхозникам старинную историю о меловом круге. В этой пьесе Брехт, завершив свои искания в этом направлении, создал специальную фигуру ‘рассказчика’, вернее, певца, из уст которого исходит все то, что зритель видит на сцене. Собственно, рассказчиком здесь выступает не один певец, а целая ‘эпическая группа’: певец плюс музыканты, выполняющие также роль хора. Сценическое действие и диалог здесь не иллюстрация к рассказу, а сами суть от начала до конца рассказ, но рассказ сценический, то есть такой, в котором средства и возможности эпоса помножены на выразительность и силу воздействия драмы.
Сценическая иллюзия в ‘Кавказском меловом круге’ невозможна не только потому, что Брехт применяет множество разрушающих иллюзию приемов, но также и потому, что зрителю, начиная уже с пролога, внушено сознание: перед ним не подлинные люди, а персонажи рассказа, фигуры, созданные воображением и искусством певца, подчиненные его творческой воле. Все недоступные традиционной драме изобразительные возможности эпоса доступны певцу. Он знает и говорит о том, чего не знают или о чем не могут сказать действующие лица. Когда встречаются после долгой разлуки служанка Груше и ее нареченный, солдат Симон, при обстоятельствах, как будто бы свидетельствующих о неверности Груше, и оба в замешательстве замолкают, не в силах выразить волнующие их чувства, то певец, обладающий универсальными знаниями эпического поэта, от их имени произносит ритмизованные монологи, излагающие, что они думали, но не сказали.
С другой стороны, драматический элемент в пьесе не находится в абсолютной зависимости и подчинении у эпического элемента. Власть певца над персонажами пьесы ограничена естественной логикой их отношений. Они созданы им как рассказчиком, его авторским воображением, следовательно, они существуют в его сознании, но он в их сознании не существует. Они его словно не слышат и не видят, его монологи и ‘сонги’ не имеют влияния на их сценическое поведение. Показательный пример в этом смысле: когда певец обращается с вопросом к своей героине, Груше, то отвечает ему не она, а как бы он сам, то есть участники его ‘эпической группы’, музыканты:
‘Певец.
Беглянка, почему ты весела?
Музыканты.
Ах, потому, что бедный мой малыш
Нашел родителей себе. И потому еще,
Что я теперь свободна.
Певец.
А почему печальна?
Музыканты.
От пустоты, от одиночества печальна,
Словно меня обокрали,
Словно я обеднела’.
Вопросы в данном случае обращены к Груше лишь условно. На самом же деле эти вопросы и ответы суть лишь форма размышления певца о его героине, о сущности образа, рожденного его воображением.
Послевоенным произведениям Брехта была присуща особенно высокая степень актуальности. В своей проблематике они были тесно связаны с теми общественными и этическими задачами, которые стояли перед немецким народом после разгрома фашизма и в особенности в обстановке строительства социализма в ГДР. Эта актуальность, в частности, сказывалась в направлении и характере литературных обработок пьес классического репертуара.
Проиллюстрируем сказанное хотя бы на примере ‘Антигоны’. Хотя в ней сохранены и основные сюжетные мотивы Софокла, и значительная часть текста немецкого перевода Фридриха Гельдерлина, и действие происходит в древних Фивах, но по всей своей направленности, по характеру проблем, которые проступают в ней сквозь оболочку античного мифа, — это немецкая ‘Антигона’ весны 1945 года. Идеи греческой трагедии переосмыслены Брехтом с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели Третьей империи, и с точки зрения тех задач и вопросов, которые перед ним стояли в то время.
Пьеса открывается прологом: апрель 1945 года, Берлин, полыхающий в огне уличных боев… Молодой солдат покидает преступные знамена Гитлера, дезертирует из армии, ищет убежища у своего домашнего очага, где его ждут сестры. Здесь беглеца настигает эсэсовский патруль. Следует мгновенный суд и расправа, и ‘изменник’ повешен под окнами своего дома. Вынуть его тело из петли и предать погребению запрещено под страхом смерти. Однако у одной из сестер сознание морального долга берет верх над чувством страха и тем более над авторитетом фашистских властей. Так складывается исходная ситуация трагедии, и перед зрителем предстают молодые берлинцы — Полиник, Антигона и Исмена образца 1945 года.
Своим прологом, который является своеобразным ‘эффектом отчуждения’, Брехт как бы дает первоначальную установку и одновременно угол зрения на последующее действие. Он помогает зрителю увидеть актуальную сторону морального конфликта, изображенного в бессмертной трагедии Софокла, увидеть в событиях, происходящих в древнем городе Фивы, поучительную связь с современными немецкими проблемами.
Итак, действие переносится в Фивы, но Брехт при этом создает ряд сюжетных новаций и выдвигает мотивы, отсутствующие у Софокла. Так, например, в словесном состязании между Антигоной и Исменой на передний план выступает противопоставление гражданского мужества рабской покорности, то есть .наболевшая и специфическая для Германии морально-политическая проблема фашистских лет. Исключительное значение у Брехта приобретает война между Фивами и Аргосом, проходящая через всю трагедию, в то время как у Софокла она заканчивалась еще до событий, описываемых в трагедии. Брехт изображает эту войну как завоевательную со стороны Фив, как войну за покорение и ограбление чужой страны. В словах Антигоны, проклинающей Креонта как виновника кровавой катастрофы, в рассказе вестника о разгроме фиванских войск под Аргосом и о доблестном патриотизме аргивян {Рассказ вестника, отсутствующий у Софокла, отчасти заимствован Брехтом из трагедии Эсхила ‘Персы’.} немецкий зритель находил некое иносказание или, во всяком случае, прямую параллель к событиям второй мировой войны. Так, наблюдая за развертыванием драматических коллизий между Антигоной и Исменой, Антигоной и Креонтом, Креонтом и Гемоном и т. д., зритель проходил школу антифашистского воспитания.
Последним вполне завершенным произведением Брехта-драматурга была его историческая хроника ‘Дни Коммуны’. Она создавалась в основном в год образования Германской Демократической Республики, и обращение к трагическому и в то же время высокопоучительному опыту первого пролетарского государства, Парижской коммуны, таило в себе необычайную актуальность. Что должен предпринять рабочий класс, завоевавший власть, чтобы суметь отстоять ее против тайных происков и прямых выступлений врагов? Как должно строиться, начиная с первых шагов, пролетарское государство? Как соотнести социалистические идеалы свободы и гуманности с насильственными действиями, необходимыми пролетариату для завоевания и удержания власти? История Коммуны, ее великие свершения и трагические ошибки заключали в себе ответы на многие вопросы, которые вставали перед молодым государством германских трудящихся. Этим и диктовался для писателя выбор темы.
В 1947 году Брехт познакомился с пьесой норвежского драматурга Нурдаля Грига ‘Поражение’. Он перенес в свою драму отдельные сюжетные ситуации, некоторых персонажей из пьесы Грига, но в целом пронизал свое произведение духом полемики. В отличие от норвежского автора он изобразил историю Парижской коммуны не как трагедию искренних заблуждений или отвратительных пороков отдельных лиц, а как трагедию исторической незрелости великого дела, которому принадлежит будущее. Не неврастенические индивидуумы, а народ, отважный, великодушный, доверчивый и неопытный в делах государственного управления, является героем пьесы. И хотя она заканчивается поражением Коммуны, но сквозь это поражение просвечивает грядущая победа. ‘Драма Брехта — оптимистическая народная трагедия’ {См.: Е. Эткинд, Бертольт Брехт о Парижской коммуне. — В кн.: Бертольт Брехт, Дни Коммуны, М.-Л., 1958, стр. 73.}, — таково справедливое заключение одного из советских исследователей.

7

Брехт принадлежал к тем крупнейшим мастерам социалистического реализма, творчество которых было отмечено новаторской устремленностью и духом неустанных исканий. Он обогатил современное мировое искусство театра и драмы многими замечательными открытиями. Укажем лишь на некоторые из них.
Стремление создать ‘эпический’ театр поставило Брехта перед исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более многообразными изобразительными средствами эпических, повествовательных жанров. Он всегда с большим интересом относился к исканиям в области эпизации драмы, и некоторые опыты его предшественников остались не без влияния на него. Но все же он первый практически создал в своем творчестве стройную новаторскую систему изобразительных средств, обогащающих драму возможностями повествовательных жанров. В связи с этим польский литературовед Анджей Вирт говорит о ‘стереометрической структуре’ пьес Брехта, который к двум обычным, так сказать, ‘планиметрическим’ измерениям драмы, диалогу и действию, добавил третье измерение, эпическое. Иначе говоря, его пьесы представляют собой с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_й р_а_с_с_к_а_з, с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е п_о_в_е_с_т_в_о_в_а_н_и_е.
Характерной чертой драматургии Брехта является наличие к ней хоров, ‘сонгов’, ритмизированных монологов. Выше уже указывалось, что они относятся к ‘эффектам отчуждения’ и призваны не допускать возникновения иллюзий и внушать зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Но они имеют и другое назначение: ‘сонги’ и хоры проливают дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в большей степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей.
В пьесе ‘Исключение и правило’ изображена следующая ситуация. К берегу подходят купец и носильщик, несущий его вещи. Купец заинтересован в немедленном дальнейшем продвижении: достигнув цели своего путешествия, он заключит выгодную сделку, а для этого он должен опередить конкурентов, следующих за ним по пятам. Но на реке — половодье, и переправа крайне опасна. Купец, не колеблясь, готов приступить к переправе, но носильщик, не умеющий плавать, просит отсрочки. Купец начинает с мирных уговоров (позднее он применит угрозы и насилие), взывая к чувству чести и долга, упрекая носильщика в низменной корысти и эгоизме, в том, что тот равнодушен к благородной цивилизаторской миссии, связанной с их путешествием.
В чем же подлинная (не искаженная высокопарными, лживыми тирадами купца) социальная суть сложившейся ситуации? Может ли она до конца быть раскрыта посредством естественно развивающегося диалога купца и носильщика? Разумеется, нет. Купец не скажет правду потому, что он заинтересован в том, чтобы ее скрыть и, напротив, одурманить носильщика обманом, внушить ему ложное представление о мотивах своего поведения и о причинах, вызывающих необходимость столь поспешной и рискованной переправы. Носильщик также не скажет правду прежде всего потому, что он ее не знает: он забитый, темный, несознательный человек. С другой стороны, если бы он даже и знал правду, было бы совершенно неправдоподобно, чтобы он, покорный слуга, заинтересованный в своем нищенском заработке и целиком зависящий от купца, высказал бы ее в лицо своему работодателю. Короче говоря, раскрыть смысл возникшего конфликта через диалог означало бы грубо и явно погрешить против логики характеров и обстоятельств.
Но то, чего нельзя сказать, то можно пропеть, ибо то, что невозможно в реальном плане, возможно в условном. Требования естественности и правдоподобия, предъявляемые к диалогу, который протекает в реальной обстановке, не могут быть предъявлены к столь очевидно условному способу высказываний персонажа, как ‘сонг’. И вот носильщик от обычной прозаической речи переходит к стихам, которые он поет.
Острота мысли и соответствующая ей лаконичная выразительность ‘сонга’ говорят сами за себя. Но главное его значение в том, что он разрешает, казалось бы, неразрешимую задачу. Дополняя диалог комментарием, который в романе мог бы исходить и от автора и от любого из героев, то есть вводя прием, почерпнутый из арсенала не драмы, а эпоса, Брехт тем самым находит художественно вполне убедительные возможности для того, чтобы разоблачить в глазах читателя и зрителя возвышенную ложь купца и вскрыть истинный социальный смысл конфликта, непримиримую враждебность классовых интересов эксплуататора и эксплуатируемого.
Итак, хоры, ‘сонги’ углубляют и проясняют смысл происходящего на более высоком уровне обобщения, чем тот, который в каждом отдельном случае был бы достижим посредством обычного диалога, соответствующего данным характерам в данных обстоятельствах. На этой общей основе развивается бесконечное многообразие конкретных форм хоров, ‘сонгов’, ритмизированных монологов, то есть ‘переключателей’ драмы в эпический план и способов их ‘пересадки’ в художественную ткань ‘эпической’ драмы.
Система ‘переключателей’ — очень важное изобразительное средство ‘эпической’ драмы. Еще дальше по пути создания сценического рассказа, то есть перенесения в драму методов повествовательных жанров, Брехт идет, вводя в свои пьесы специальный образ ‘рассказчика’ или ‘певца’.
В зачаточной форме мы обнаруживаем эту тенденцию уже в пьесах конца 20-х — начала 30-х годов, в которых иногда действующие лица, прерывая диалог, обращались к публике с короткой информацией, рассказывали ей о себе, о других персонажах и о фактических обстоятельствах, знание которых являлось необходимой предпосылкой понимания всего последующего действия. Такой прием применялся, например, в пьесах ‘Исключение и правило’ и ‘Мать’. Здесь рассказчик еще не выделен в самостоятельную фигуру. Но, оставаясь персонажем драмы, участником сценического действия, купец Карл Лангман или Пелагея Власова выполняют ‘по совместительству’ эпическую функцию рассказчика.
В пьесе ‘Мероприятие’ Брехт идет дальше. Правда, и здесь нет особых фигур ‘рассказчиков’, и здесь те же самые исполнители выступают в ролях и действующих лиц и рассказчиков, поочередно переходя из одного образа в другой, но уже в корне изменилось соотношение этих двух функций — драматической и эпической: то, что было ‘совместительством’, стало ‘основной службой’, а ‘основная служба’ превратилась в ‘совместительство’. Сквозную линию пьесы образует рассказ четырех агитаторов, причем они время от времени прерывают свой рассказ репликами, как то: ‘мы повторим этот разговор’ или ‘мы воспроизведем, как это было’ или ‘мы покажем, что произошло’, и вслед за этими репликами продолжают рассказ уже в лицах, то есть преображаются в персонажей и разыгрывают сцены. Таким образом, сценический диалог и действие здесь служат лишь иллюстрацией к рассказу, драматический элемент подчинен эпическому.
Продолжая все дальше совершенствовать форму ‘эпической’ драмы, Брехт вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих последних пьес — ‘Кавказский меловой круг’ — достигает органического синтеза эпического и драматического элементов.
Драматургия Брехта обладает характерной особенностью, которую благорасположенные критики обычно обходят смущенным молчанием, не находя, видимо, для нее слов одобрения и желая в то же время избежать слов осуждения. Особенность эта заключается в том, что Брехт часто обращается в своих пьесах к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими писателями, смело вступает в ‘соавторство’ с Шекспиром и Шиллером, Гэем и Клабундом, Горьким и Гашеком и другими. Эта особенность драматургии Брехта не раз приводила к различным необоснованным упрекам по его адресу и к недоразумениям вплоть до обвинений в плагиате. А между тем история мировой литературы содержит немало фактов, говорящих ‘в пользу Брехта’. Шекспир и другие елизаветинцы, Корнель, Расин, Мольер и т. д. могли бы выступить свидетелями в защиту Брехта или сесть с ним вместе на скамью подсудимых.
Возвращение Брехта к традиционным сюжетам и образам вызывалось различными причинами и может быть понято и объяснено с разных точек зрения.
Первые стимулы в этом отношении были для Брехта заключены в его театрально-постановочной практике. Его режиссерская трактовка той или иной пьесы подчас отходила очень далеко от авторской концепции и превращалась в творческую переработку: далеко простертая рука режиссера становилась уже рукой не интерпретатора, а драматурга. Брехт, например, сам указывает, что его ‘Эдуард II’ (написанный в сотрудничестве с Лионом Фейхтвангером) возник в связи с режиссерской работой над трагедией Марло в Мюнхенском театре в 1924 году.
Позднее, начиная со второй половины 20-х годов, когда у Брехта уже сложилась в основных чертах его теория ‘эпического театра’, он все чаще разрабатывает в своих пьесах сюжеты из известных произведений писателей прошлого, связывая эту черту творчества с некоторыми принципиальными положениями своей теории. Связь такая действительно существует. Напомним, что, согласно концепции Брехта, ‘эпический’ театр (в отличие от ‘драматического’) должен возбуждать у, зрителей интерес к ходу действия, а не к развязке. Поэтому знание зрителем фабулы и развязки наперед должно освободить его от аффектов и лихорадочного беспокойства о судьбе героя и позволить ему, так сказать, ‘в трезвом уме и твердой памяти’ наблюдать за ходом действия, критически взвешивая и оценивая поведение персонажей. Поскольку зритель уже знает, ‘чем все это кончится’, он не будет испытывать того нетерпеливого волнения, которое подчас во время спектакля застилает пеленой его взор и разум.
Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда не приводит его к повторению или подражанию. Он либо вводит в рамки традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно меняет идейный смысл всего произведения, либо проделывает коренную перестройку сюжета, усиливая или заново вводя одни фабульные моменты и ослабляя или вовсе исключая другие. Само использование таких сюжетов имеет у Брехта двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Он их использует для того, чтобы в соответствии со своей теорией создать у зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты, он и сам (вместе со зрителем) занимает по отношению к ним критическую позицию, вступает с ними в полемику. Такое критическое воспроизведение сюжетов и образов таит в себе уже с самого начала определенную пародийную тенденцию. И действительно пародийный элемент занимает, как мы убедились, видное место в творчестве Брехта.
Пародия у Брехта — форма социальной сатиры, и объектом ее, по существу, является не литература, а буржуазное общество, на раскрытие пороков которого устремлена — сквозь призму пародируемого произведения, сюжета, образа — критическая мысль автора и ведомых автором читателя и зрителя. Таким образом, брехтовская пародия — это не ‘литературное передразнивание’ (и только!). Пародия у Брехта выходит далеко за пределы чисто литературных споров и столкновений различных художественных вкусов и манер, и цель ее вовсе не в осмеянии тех или иных произведений писателей-классиков.
Брехт так часто обращается к полемическому заимствованию сюжетов и, идя еще дальше, к пародии потому, что здесь он нашел доходчивую и широкодоступную форму для пробуждения революционного сознания масс, их просвещения и воспитания. Заставляя зрителя посредством пародии критически пересматривать привычные, еще в школе им заученные представления, Брехт ‘транзитом через литературу’ ведет его к критической ревизии основ буржуазной морали и идеологии.
Рассмотренные выше новаторские особенности творчества Брехта тесно связаны со своеобразием его художественного метода, его реализма.
У Брехта есть статья под знаменательным названием ‘Широта и многообразие реалистической манеры письма’. В этой статье Брехт решительно протестует против сужения понятия реализма, против ограничения его кругом каких-то обязательных формальных требований, против отождествления его исключительно лишь с манерой письма одного или группы сходных между собой писателей. ‘Реализм, — пишет Брехт, — предполагает широту, а не узость. Сама действительность широка, многообразна, противоречива… Правда может быть многими способами утаена и многими способами высказана. Мы определяем нашу эстетику, равно как и нашу этику, потребностями борьбы’.
Брехт показывает исключительное разнообразие таких друг на друга нисколько не похожих писателей-реалистов, как Диккенс, Гриммельсгаузен, Толстой, Вольтер, Бальзак, Гашек, и отстаивает право реалистов на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций невероятных с точки зрения повседневного бытового правдоподобия, как это было, например, у Сервантеса или Свифта. Важно лишь, чтобы действительность была правильно наблюдена и понята и правдиво отображена. А формы отображения могут быть разными, и ни одной из них, как бы хороша она сама по себе ни была, не должны предоставляться монопольные права.
Эти мысли далее развиты и углублены Брехтом в статье ‘Народность и реализм’. ‘Мы установим, — пишет он, — что так называемая сенсуалистская манера письма (при которой все можно обонять, вкушать и осязать) не может быть безоговорочно отождествлена с реалистической манерой письма. Напротив, мы убедимся, что есть сенсуалистски написанные, но не реалистические произведения, и реалистические, но не сенсуалистски написанные произведения…’. И далее, углубляя и конкретизируя эту мысль, Брехт продолжает: ‘На театре действительность может быть изображена в подлинной и в фантастической форме, актеры могут выступать без (или почти без) грима и держаться ‘вполне естественно’, и все это может быть сплошным враньем, и они же могут выступать в масках самого гротескного свойства и при этом выражать правду’.
Широко используя в своем творчестве философскую фантастику и условность, Брехт часто подчеркивал, какие преимущества он видит в этих формах искусства: они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих суждений и выводов. Брехт находил эти формы особенно благоприятными для выполнения пропагандистских, воспитательных, просветительских задач искусства социалистического реализма.
Мы не случайно повторяем ‘просвещение’, ‘просветительский’, ‘просветить’… Среди всех философских и художественных традиций прошлого, которые в себя впитывает и по-своему перерабатывает каждый писатель, Брехту как в его художественной практике, так и эстетических воззрениях ближе всего традиции просвещения, традиции Вольтера, Свифта, Лессинга и Гете.
Это прежде всего сказывается в преобладающей роли рационального начала в его творчестве. Подобно Вольтеру в его философских повестях или Свифту в его ‘Путешествиях Гулливера’ и ‘Сказке о бочке’, Брехт в своих пьесах прежде всего выступает пропагандистом определенных философских и социально-политических идей, и этим идеям он подчиняет выбор сюжетов и образов — часто условно построенного сюжета, фантастических образов. Подобно некоторым реалистам века разума, он в ряде случаев, дабы предоставить больший простор обобщающим умозаключениям зрителя, отвлекается от изображения конкретных бытовых деталей, абстрагируется от локальных исторических примет места и времени, и с точки зрения этнографической, географической, исторической изображает древнюю Грузию или современный Китай почти столь же условно, как Вольтер ‘болгарскую’ армию в своем ‘Кандиде’ или страны, через которые проезжают герои ‘Царевны Вавилонской’.
Тяготение к философской фантастике также роднит Брехта с просветителями. Подобно Свифту, Вольтеру, Монтескье, отчасти Лессингу, Брехт часто переносит действие своих произведений в экзотическую обстановку, в Индию, Китай, Монголию, Древний Рим, средневековую Грузию, Японию, в золотоносный Клондайк и т. д. В этой экзотической обстановке философская идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости. Экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы, одного из излюбленных жанров Брехта, как известно, не чуждого и просветителям XVIII века.
Теоретические положения Брехта, его концепция ‘эпического’ театра своими корнями также уходит в эстетику просвещения. Так, например, Брехт называет свой ‘эпический театр’ театром ‘эпохи науки’, и уже в этом определении чувствуется просветительский подход. Критика, которой Брехт подвергает бесконтрольные, стихийные ‘вчувствования’ актера в образ, игру ‘нутром’, прямо перекликается с мыслями из ‘Парадокса об актере’ Дидро. Особенно часто отправные пункты для своих теоретических построений Брехт находил в ‘Гамбургской драматургии’ Лессинга и в эстетических работах Гете и Шиллера. Здесь сопоставительный анализ может привести к поистине поразительным открытиям.
Укажем лишь, что в своих положениях о различии эпического и драматического начал Брехт кое в чем исходит из ‘Гамбургской драматургии’, а в особенности из статьи Гете ‘Об эпической и драматической поэзии’ и его писем к Шиллеру в 1797 году. Исключительно интересные мысли о внесении в драму эпических элементов, о конкретных формах соединения обоих начал, формах, в некоторых отношениях предвосхищающих поэтику Брехта, о том, что ‘мул — не лошадь и не осел, но не является ли он все-таки одним из самых полезных вьючных животных!’ — высказывал Лессинг. О художественном выигрыше, который может быть достигнут, если зритель знает наперед ход событий и развязку, писали и Лессинг и Гете в письме к Шиллеру от 22 апреля 1797 года. О возможностях применения и о значении хора в современной драме исключительно важные, не оставшиеся без влияния на Брехта мысли высказывал Шиллер в статье ‘О применении хора в трагедии’. Гете и Шиллер в своей переписке обменивались мыслями о том, какими способами могло бы быть смягчено аффектирующее воздействие драмы и каким образом она могла бы стать для зрителя предметом более спокойного, критического наблюдения. Можно назвать еще ряд совпадающих направлений, по которым шли в своих исканиях поэты XVIII века и Брехт. Последний и сам ссылался на немецкое Просвещение и веймарский классицизм как на источник некоторых своих теоретических идей.
Конечно, различие эпохи мировоззрений вело к тому, что, беря некоторые эстетические положения просветителей, Брехт применял их в совсем других целях, совершенно иначе претворял их в художественную практику, из сходных посылок делал иные выводы. Разумеется, не следует отождествлять Брехта с просветителями XVIII века. Однако в творчестве Брехта связь с их философскими и художественными традициями ощущается довольно отчетливо. При этом Брехт — если можно так выразиться — является ‘социалистическим просветителем’. Этим условным обозначением и определяется в значительной мере оригинальность этого замечательного писателя, его неповторимое творческое своеобразие среди многообразия форм и художественных манер в искусстве социалистического реализма.

———————————————————-

Источник текста: Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 1. — М., Искусство, 1963.
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
Фрадкин Илья Моисеевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Сборник XVII в. с подписями протопопа Аввакума и других пустозерских узников, Кудрявцев И. М., Год: 1971
  2. О Борисе Левине, Караваева Анна, Год: 1940
  3. Легенды, мифы и стихи…, Шилейко Тамара, Год: 1986
  4. Предисловие к книге ‘Великие русские писатели XIX века’, Магаротто Луиджи, Год: 2000
  5. Успехи воспитания во Франции, К. Н., Год: 1889
  6. Послесловие, Голант Вениамин Яковлевич, Год: 1956
  7. В ожидании возвращения, Толмачев В. М., Год: 1995
  8. Писатель Борис Левин и его главная книга, Сарнов Бенедикт, Год: 1987
Электронная библиотека