Вадим Перельмутер
Вадим Перельмутер
‘Трактат о том, как невыгодно быть талантливым’
‘Трактат о том, как невыгодно быть талантливым’
Бытие пусть себе определяет сознание, но сознание не согласно.
С. Д. Кржижановский
Трактат о том, как невыгодно быть талантливым, Перельмутер Вадим Гершевич, Год: 1989
Время на прочтение: 33 минут(ы)
Кржижановский С. Д.
Воспоминания о будущем: Избранное из неизданного/Сост., вступ. ст. и примеч. В. Г. Перельмутера.— М., Моск. рабочий, 1989.— 463 с.
ISBN 5-239-00304-1
OCR и редакция: Сергей Кузнецов.
Такого трактата Сигизмунд Кржижановский не написал. Лишь заголовок занес в записную книжку. Но вся его жизнь — исчерпывающе полный материал для такого трактата. Его биография — это история сознания, которое так и не согласилось с настойчивыми попытками бытия звести его в определенное, заданное, общее русло.
Имя Кржижановского нынешней широкой публике ничего не говорит. Да что там публика — и профессионалы при упоминании его недоуменно пожимают плечами. Разве что литературовед припомнит изданную ничтожным тиражом в 1931 году книжицу ‘Поэтика заглавий’ (кстати, по сию пору единственная попытка историко-теоретически осмыслить любопытнейшую эту тему). Театровед — из эрудированных,— быть может, опознает в нем автора оригинальных, парадоксальностью запомнившихся остропроблемных исследований драматургии Шекспира и Шоу. Да историк театра назовет, пожалуй, нашумевший в начале двадцатых годов спектакль таировского Камерного театра ‘Человек, который был Четвергом’ — пьесу ‘по схеме Честертона’ сочинил Кржижановский. Вот и все. Капля в море…
Между тем даже помещенная в этой книге фотография свидетельствует, что в двадцатых — тридцатых годах Кржижановский пользовался прочной известностью: знаменитый мастер фотопортрета М. Наппельбаум выбирал в качестве моделей исключительно писателей состоявшихся, причем определялось это не количеством книг, но мнением понимающих современников.
По воспоминаниям А. Арго (и не его одного), в те годы ‘в литературных и окололитературных кругах много говорили о Сигизмунде Доминиковиче Кржижановском, поэте, прозаике, драматурге, критике, эссеисте и текстологе, человеке великой образованности, замечательном лекторе…’.
Где бы он ни выступал с чтением — в Камерном театре, в доме Станиславского, на Никитинских субботниках, на вечерах, проводимых в квартире Брюсова вдовою поэта Иоанной Матвеевной, у Георгия Шенгели или в одном из домашних ‘литературных салонов’,— публики собиралось с избытком.
Но проза Кржижановского, изустно популярная, не могла найти дорогу в печать. Он не отчаивался: ‘Бетховен, которого играют фальшиво,— все-таки Бетховен. Даже больше: тот Бетховен, которого совсем не играют,— тоже Бетховен’. Хотя чем дальше, тем чаще посещали его печальные предчувствия, вроде записанного одною фразой неосуществленного сюжета: ‘Сон: как хоронят мои рукописи в мусорном ящике’.
Нескольких опубликованных прижизненно рассказов оказалось явно мало, чтобы донести до нас эхо популярности Крижановского среди современников. Все-таки изобретение Гутенберга нанесло сокрушительный удар ‘устной традиции’ в прозе…
Сигизмунд Доминикович Кржижановский родился 11 февраля (30 января) 1887 года в окрестностях Киева, где его отец, Доминик Александрович, тридцать пять лет служил на сахарном заводе Рябушинского, сперва помощником бухгалтера, затем бухгалтером.
Поздний и последний — четвертый — ребенок, единственный сын, он был намного младше сестер, возрастная эта дистанция стала и житейской. Только об одной из них — старшей, Станиславе, актрисе, под псевдонимом Кадмина с успехом выступавшей на провинциальных сценах, а в тридцатых годах удостоенной звания заслуженной артистки и ордена,— изредка упоминал он впоследствии, но и с ней сколько-нибудь близких отношений не поддерживал. ‘Кровное родство,— говорил он,— это еще не родство. Надо выдержать экзамен на родственника’.
Лишь о матери, Фабиане Станиславовне, вспоминал Кржижановский охотно и с нежностью. Имя ее произносил по-особенному, чуть растягивая звуки и вслушиваясь, как медленно гаснут они в воздухе. От нее, мягкой и мечтательной, хорошей музыкантши, унаследовал он музыкальность, пристрастие к фортепианным вещам Бетховена и Шопена. Кстати, в юные годы у него обнаружился хороший голос, баритональный бас, зашла речь о будущей оперной карьере. Однако ни певцом, ни музыкантом не стал, музыку же чувствовал замечательно и знал профессионально, что и в прозе его оставило внятный след.
О ‘долитературных’ годах жизни Кржижановского можно строить более или менее произвольные догадки, информацию о них он уместил в несколько строк автобиографии, изложил бегло и сухо. Некоторые хронологические странности бросаются в глаза, но никак не откомментированы.
Так, четвертую киевскую гимназию он окончил лишь к двадцати годам, в 1907-м. Потом — шесть лет учения на юридическом факультете Киевского университета. Даже если учесть, что параллельно он прошел курс классической филологии, все равно срок чрезмерен. Судя по блестящей образованности в разнообразных областях — от лингвистики до математики, от астрономии до истории,— образованности, которую отмечали все знавшие Кржижановского и которая неназойливо, всегда к месту, дает о себе знать в его прозе, статьях, даже письмах, невозможно предположить, чтобы знания давались ему медленно и трудно. А университетский диплом он получил в двадцать шесть лет.
В 1912/13 годах он побывал во Франции, Италии, Швейцарии, Германии. Видимо, на это время приходятся наиболее серьезные его занятия философией. (‘Как и многие незаурядные умы,— говорит он мимоходом об одном из своих героев,— переболел в эти годы черной философической оспой шопенгауэризма’.) Прямых указаний нет, однако в написанной несколько лет спустя — на рубеже десятых и двадцатых годов — книге философских новелл ‘Сказки для вундеркиндов’ (и, разумеется, в более поздних вещах) обнаруживается глубоко осмысленное и свободное — художественное — использование основных идей и понятий, антропософии и неокантианства, впервые по-серьезному заинтересовавшего европейцев буддизма, теорий утопического социализма, Ницше и Авенариуса. Словом, всего того, чем сосредоточенно занимались тогда в Сорбонне и Гейдельберге, в Дорнахе и Милане…
Юридическая практика, как нетрудно понять, мало привлекала Кржижановского. Однако по материальным обстоятельствам пришлось ему в 1914 году ‘вступить в сословие присяжных поверенных’. Помощником присяжного поверенного он пробыл около четырех лет.
Тут снова обращает на себя внимание странность, явный биографический пробел. Вскользь упомянутое пребывание ‘в сословии присяжных поверенных’ приходится как раз на годы первой мировой войны и революции. По возрасту Кржижановский вроде бы подлежал призыву в армию. Но это и все, что известно, никаких подробностей его жизни в то четырехлетье до нас не дошло.
Проще, естественнее всего — и, думается, весьма близко к истине — то объяснение, что происходившее не имело прямого отношения к литературе, к писательской работе Кржижановского. Разве что отвлекло от этой работы, на время прервало ее — и таким образом само выпало из биографии писателя. Косвенное подтверждение: события не-литературные, не-театральные, не-киношные практически вообще не запечатлены в том, что Кржижановский о себе рассказывал.
Характерно, что и в его письмах, и в письмах к нему нет сообщений и вопросов ни о погоде, ни о здоровье,— всё по существу, всё о деле. Единственное и вполне понятное исключение — переписка с женой, но и тут, как правило, ‘лирические мотивы’ места занимают немного. И еще одно бросается в глаза при чтении его довольно обширной переписки: среди его знакомых, друзей, самых близких людей — никого, кто был бы с Кржижановским на ‘ты’…
Но вернемся в Киев — в год 1919-й.
‘Революция — убыстрение фактов, за которыми не поспевает мысль’,— заметил Кржижановский. И отказался от обреченной на неуспех погони — равно как и от фиксации неосмысленного. Он стал определять для себя точки, откуда возможно было бы охватить мыслью закономерность движения ‘фактов’, их взаимосвязь.
В первом номере журнала ‘Зори’ за 1919 год появился рассказ ‘Якоби и ‘Якобы’, который впоследствии Кржижановский называл первым настоящим своим рассказом. Дебют, по тогдашним представлениям, довольно поздний, а главное — не ‘срезонировавший’ в читающей публике и не сделавший автора желанным гостем редакций. Ничего удивительного: это диалог о поисках ‘тождества бытия и названия’, это продолжение титанического спора Канта и Гегеля, Фихте и Вл. Соловьева, где настоящее — лишь одна из возможностей, выхваченная и воплощенная случайным сцеплением обстоятельств, где реальность условна,— все это мало кому казалось актуальным в пору материализовавшихся слов и лишенных сомнения поступков.
Тем не менее с момента публикации дальнейшая жизнь Кржижановского определилась: пора поисков и проб закончилась, начался отсчет писательской биографии.
Надо сказать, что к этому времени он был уже довольно известен среди киевской интеллигенции, и особенно студенческой молодежи — как лектор по истории литературы и театра. В 1920 году сюда добавилась история музыки. Он беседовал со слушателями перед концертами Государственного симфонического оркестра и исполнителей-солистов. Читал курс по теории театра в Еврейской студии. По приглашению высоко его ценившего и заботливо опекавшего композитора А. Буцкого преподавал в консерватории и в Музыкально-драматическом институте имени Н. В. Лысенко, где Буцкий был ректором и где судьба свела Кржижановского с такими выдающимися театральными деятелями, как К. Марджанов и Л. Курбас.
Обыкновенно от подобной работы — да еще в столь бурные времена,— увы, не остается, так сказать, материальных следов. Но, к счастью, сохранилась одна программа — первого цикла ‘Чтений и собеседований по вопросам искусства’, которые вел Кржижановский в консерваторском семинарии Буцкого:
‘1. Четверг, 1 марта. Культура тайны в искусстве.
2. Понедельник, 5. Искусство и ‘искусства’.
3. Четверг, 8. Сотворенный творец (И. Эригена)[*].
4. Понедельник, 12. Черновики. Анализ зачеркнутого.
5. Четверг, 15. Стихи и стихия.
6. Понедельник, 19. Проблема исполнения’.
[*] — Эриугена (Эригена) Иоанн Скот (ок. 810 — ок. 877) — средневековый философ.
Разумеется, не располагая хотя бы конспектами лекций, судить об их конкретном содержании нельзя. Хотя и есть возможность призвать на помощь написанные позже — в двадцатых, тридцатых, сороковых годах — статьи Кржижановского, где попутно все эти проблемы были поставлены и освещены. Но и без того — с одного взгляда — универсальность подхода к искусству очевидна, высказываемое приложимо — с незначительными поправками — к любой из областей творчества.
При всем разнообразии этой деятельности, постоянных трудов, платы за которые едва хватало, чтобы тоще прокормиться, удовлетворения не было. В Киеве начала двадцатых не видел Кржижановский для себя возможностей жить литературой, писательством. И не предвидел. А ему уже тридцать пять: начался лучший для прозаика возрастной отрезок — не то что годы — месяцы грех упускать!
В марте 1922 года Кржижановский отправился в Москву. Насовсем. Денег на переезд не было. Но как раз ехала на столичные гастроли Еврейская студия, она и оплатила дорогу. Этот гонорар — из самых щедрых в его жизни…
…Нет, не получается, вижу, перечитав рассказанное: непохоже на Кржижановского, по-моему, как будто и не о нем вовсе речь, хотя все правильно, все можно документально подтвердить, но, право слово,— не то, и хочется перебить самого себя, сбить с этой попытки сдержанно следовать фактам и ничему, кроме фактов. Потому что не находится среди них верного места тому, с чего действительно все началось полтора десятка лет назад,— тому недоумению, нет, ошеломлению, в какое повергли несколько обведенных черной чертою строк в записной книжке Георгия Шенгели, чей архив по просьбе вдовы его Нины Леонтьевны Манухиной разбирали молодые тогда литераторы:
‘Сегодня, 28 декабря 1950 года, умер Сигизмунд Доминикович Кржижановский, писатель-фантаст, ‘прозеванный гений’, равный по дарованию Эдгару По и Александру Грину. Ни одна его строка не была напечатана при жизни’.
‘Прозеванный гений’ — это из стихов Игоря Северянина о Лескове, которого, похоже, только недавно, в стопятидесятилетний юбилей, ‘допричислили’ мы к великим писателям. А спонтанная цитата у Шенгели из Северянина — без тени иронии, всерьез, он к Северянину смолоду был привязан, а в зрелости считал его неверно и недостаточно оцененным…
Шенгели восторженностью не грешил, подчас даже скептичен бывал сверх меры по отношению к современникам-писателям, в чем легко убедиться по другим его записям, по воспоминаниям, по статьям, и вдруг — такое!
Пятнадцать строчек о Кржижановском Сигизмунде Доминиковиче, обнаруженных затем в Краткой литературной энциклопедии, мало что прояснили, но дали след. При жизни Кржижановского ‘строки’ его в печати изредка бывали, в КЛЭ указано, где их искать (говорю о прозе). А главное — там про архив сказано. Архив этот в порядке безупречном, больше половины его — повести и рассказы. Впрочем, об архиве речь впереди…
Читатель уже, наверное, заглянул в середину книги, если нет — пусть прервется и сделает это сейчас, чтоб еще раз увериться в правоте булгаковского персонажа, утверждавшего по схожему поводу: ‘Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем’.
Так что понятно тогдашнее желание представить себе облик этого писателя, узнать о нем как можно больше, разыскать документы, письма, фотографии, людей, которые знали его (или могли знать), восстановить едва не утраченную навсегда мозаичную картину, где всякому фрагменту найдется и место и смысл.
Например — раскрашенной фотографии начала десятых годов, где романтического вида молодой человек, совсем еще юноша, запечатлен в профиль на итальянском побережье на фоне подернутого дымкой, за полосою голубовато-зеленой неподвижной воды, Везувия…
Или — тому вечеру ранней киевской весны двадцатого года, когда к Анне Бовшек, только что исполнившей перед публикой ‘Двенадцать’ Блока и еще не опомнившейся от оглушительного успеха, Александр Дейч подвел очень высокого, слегка сутулящегося человека с бледным, нервным лицом и сказал: ‘Сигизмунд Доминикович Кржижановский хочет поблагодарить вас’. Так они познакомились.
А потом оказалось, что им по пути,— она жила у Золотых ворот, он на Львовской,— и они шли по вечерним, почему-то все никак не темнеющим улицам, говорили и молчали, и опять говорили, не зная, что совместный этот путь продлится целых тридцать лет, что сорок пять лет спустя, на пороге своего восьмидесятилетия, она назовет тот день счастливейшим днем своей жизни…
Расставаясь, они договорились встретиться назавтра в полдень, чтобы обсудить программу нескольких совместных литературных вечеров. И точно в назначенный час он появился у нее, ‘он вообще всегда был точен и аккуратен во времени, в одежде, в работе’. В Киеве было голодно, и у нее, чтобы попотчевать гостя, не оказалось ничего, кроме яблок, правда, замечательно крупных, красных, привезенных не без приключений из деревенской поездки одной из ее учениц. Он потом любил вспоминать эти яблоки и, посмеиваясь, говорил, что она ‘действовала методом Евы’.
В то утро он предложил первую литературную программу: ‘Саша Черный и Андрей Белый’, одной фразой — и мыслью — охватив весь диапазон истинной тогдашней поэзии, от самого популярного и демократичного сатириконца до сложнейшего, к наиболее подготовленным читателям и слушателям обращенного символиста, поймав, словно в перекрестье прицела, в парадоксальном и контрастном — внешне и внутренне — соединении двух этих, по видимости, несовместимых имен саму воспаленную противоречивость тех лет, их быта и бытия…
Им было по тридцать три года, у каждого за спиной много прожитого и пережитого, драматического, подчас трагичного. Потому поразило меня письмо, первое письмо от нее к нему, совершенно девичье и безыскусное, словно залетевшее из девятнадцатого века и донесшее отзвук тех листков, что навеяны были письмом пушкинской героини: ‘Я не умею воевать с жизнью и бороться за счастье, но, видит Бог, я умею любить, и я люблю Вас… Что хотите, то и думайте. Если я этим огорчаю Вас, простите, если Вам радостно, то не бойтесь ни меня, ни жизни… Вверяюсь Вашей чуткости в остальном… Анна Бовшек’.
Теперь она старалась бывать на всех его выступлениях и не могла надивиться необъятности его эрудиции, остроте мысли и блеску речи. (Через несколько лет некий московский редактор, отвергая очередную рукопись Кржижановского, воскликнет в сердцах: ‘Да поймите же вы! Ваша культура для нас оскорбительна!’) Да и как было не восхищаться человеком, который способен, например, без подготовки, ‘с листа’ полтора часа властвовать над аудиторией, рассказывая о христианском теологе и философе III века Оригене, утверждавшем, что сотворение мира Богом — вечно длящийся акт, что прежде и после нашего мира были и будут другие миры, говорившем о неизбежности просветленного соединения с Богом всех душ и духов, не исключая и дьявола, потому что страдания, даже сами адские муки, временны, учившем аскетическому самопознанию и борьбе со страстями и погибшем в одну из вспышек антихристианских репрессий.
Столь же свободно и стереоскопично говорил он о Данте, словно был когда-то современником, а то и спутником великого флорентийца, цитировал в оригинале, тут же переводя, драгоценные терцины,— стоя на авансцене промерзшего зала в единственном своем костюме, вычищенном и отутюженном, в слепяще белой сорочке и темном галстуке. И завороженная публика забывала кутаться в пальто и шинели. А за его спиной сидел у рояла Г. Нейгауз, готовый вступить в диалог музыкой Бетховена и Листа, лучших читателей Данте, и запомнились неподвижные руки его, сберегаемые от стужи перчатками с отрезанными, чтоб не мешали игре, пальцами…
‘Постепенно, от раза к разу,— вспоминала Бовшек,— у меня составилось представление об особенностях Кржижановского как лектора, о методах подачи материала и приемах воздействия на аудиторию. Он всегда мыслил образами и силлогизмы строил из образов. Дав ряд впечатляющих построений, он обрывал цепь их, предоставляя слушателям самим делать вывод… Беседуя с аудиторией или читая лекцию, он не переходил с места на место, жест его был скуп, но выразителен, особенно выразительны кисти рук, белые, с тонкими длинными пальцами. Обладая великолепной памятью, он никогда не пользовался выписками, а цитировал целые страницы наизусть. Повторять одну и ту же лекцию он не мог, постоянно внося элемент импровизации. Голос низкий, слегка приглушенный, богатый обертонами, казался насыщенным волевым посылом и увлекал слушателей неожиданностью интонаций’.
Что-то было в нем от Гулливера среди лилипутов, недаром к этому герою он не раз потом обращался (правда, подчас чувствовал себя и словно бы среди великанов — столкнувшись с неодолимыми, непосильными обстоятельствами). С окружающими держался осторожно, стараясь не задеть, не обидеть взглядом сверху вниз, никак не выказать ‘разницы в росте’, был внимателен к чужой мысли, мнению, настроению. Но резко менялся, сталкиваясь с вещами нестерпимыми: с насилием, все равно — в быту или в мысли, с ложью, фальшью. ‘Лицо его, сохраняя наружное спокойствие, мгновенно бледнело, губы и глаза вспыхивали острым, уничтожающим гневом. У него были тонкие нервные губы, чувствительные к смене настроений и всех оттенков душевных движений. Настоящий барометр души. Обычная доверчивая, внимательная улыбка вдруг исчезала, острые зрачки глаз и губы вспыхивали, выдавая иронию, горечь, насмешку, боль обиды и ненависть возмущения… Он не боялся говорить правду кому бы то ни было. Удары его были сокрушительны и неотразимы…’
Не бывает времен, в какие обладателю подобных достоинств и такого характера жилось бы безбедно. Однако к веку, выпавшему Кржижановскому, он оказался неприспособленным, если можно так выразиться, почти идеально.
Талантливым быть невыгодно. Особенно в годы, густонаселенные любителями закапывать чужой талант в землю — и лучше, если вместе с его обладателем. В стране слепых одноглазый — король. Или, как сказал Кржижановский: ‘В безвоздушном пространстве все падает с одинаковой скоростью’. Никому не обидно.
Талантливые всегда в меньшинстве. Впрочем, это как посмотреть. Вот ракурс взгляда Кржижановского: ‘Как писатель — с кем я, с большинством или с меньшинством? Если считать по числу голов, то я в меньшинстве, но если брать по числу мыслей, то разве я не в большинстве?’
И еще: ‘Когда над культурой кружат вражеские разведчики, огни в головах должны быть потушены’. Таланту же внутренний свет присущ по определению.
Иногда думается, что именно полное отсутствие способности к социальной мимикрии, не срабатывающий в экстремальных ситуациях инстинкт самосохранения, его ‘гулливерство’ сыграло весомую роль в том, что он выжил, в то время как многие из окружавших его погибли, несмотря на осознанные усилия и готовность приспособиться к обстоятельствам. Известно: нередко лучший способ спрятать вещь — положить ее на самом виду…
Узнай я о существовании Кржижановского на каких-нибудь восемь — десять лет раньше, все могло бы сложиться иначе: удалось бы собрать и свести воедино уже недоступные ныне свидетельства не дальних, а ближних, и многие догадки вытеснялись бы знанием. Когда обозначился круг его более или менее постоянного и длительного общения, оказалось, что у нас было немало общих знакомых.
В середине шестидесятых мы не раз гуляли по Тверскому бульвару с Абрамом Марковичем Арго. И он рассказывал о Таирове и Коонен, о блестящем театральном художнике Исааке Рабиновиче и о многолетнем своем соавторе Николае Адуеве. Но ни разу не упомянул Кржижановского. Хотя, как теперь мне известно, именно в ту пору часто навещал он Бовшек, пил чай, расположившись в огромном кресле — том самом, где любил сиживать Кржижановский.
В Литературном институте преподавала у нас зарубежную литературу Валентина Александровна Дынник. Нередко на семинаре кто-нибудь самый ловкий из не подготовившихся к занятиям внезапно и совсем невпопад спрашивал: а правда ли, что она знала, например, Есенина? — и она с улыбкой попадалась на эту студенческую хитрость, пускалась в воспоминания о Есенине, Горьком, Качалове, Цветаевой… Лишь однажды на лекции назван был Кржижановский — в связи с Шекспиром,— но сознание не зацепилось за неведомое имя, кто не писал о Шекспире?..
В Центральном Доме литераторов появлялся бережно ведомый под руку женою, давно уже ослепший, но по-прежнему энергичный, неустанно работавший Александр Иосифович Дейч. Он-то был близко знаком с Кржижановским со времен поистине незапамятных — с киевских, десятых годов. Если б знать…
Там же, в ЦДЛ, за чашкой кофе познакомили меня с поэтессой и переводчицей Верой Клавдиевной Звягинцевой, чья семья не раз брала на себя заботы о Кржижановском, когда жена его уезжала на лето к родным в Одессу. Знать бы…
А если бы порасспросить про него Евдоксию Федоровну Никитину, хозяйку Никитинских субботников, которая в тридцатых годах настойчиво, используя немалые свои литературные связи, пыталась ‘пробить’ его прозу в печать, не раз отводила от него опасные неприятности, а узнав о его смерти, 30 декабря 1950 года писала к Бовшек: ‘Его одаренность, его ум, его словесное отточенное мастерство, его умение быть товарищем, другом были исключительным явлением в нашей жизни’. В ее архиве — объемистая папка с рассказами и очерками Кржижановского…
‘Подходит ночь. Разит вином от сборищ.
Желтеют окна. Слеп людской поток.
У слов, летящих к людям,— та же горечь
И нежность, оклеветанная так.
Вот час, когда, смешав и перепутав
Стук пульса, дождь и чей-то разговор,
Является в сознанье лилипутов
С неоспоримым правом Гулливер.
Какому-нибудь малышу седому
Несбыточный маршрут свой набросав,
Расположившись в их бреду, как дома,
Еще он дышит солью парусов,
И мчаньем вольных миль, и черной пеной,
Фосфоресцирующей по ночам,
И жаждой жить, растущей постепенно,
Кончающейся, может быть, ничем..,’
Это стихотворение Павла Григорьевича Антокольского называется ‘Гулливер’. Посвящено С. Д. Кржижановскому. Дата — 1934. Оно давно опубликовано, перепечатывалось, входило в ‘Избранные’, в ‘Собрание сочинений’. Но словно затаилось до поры, ускользнуло от моего внимания. Будь не так, Антокольского — единственного — успел бы я еще ‘разговорить’ о Кржижановском. Не успел…
Но почему, хочу я спросить, все эти люди, хорошо понимавшие, какой писатель жил среди них и ушел в безвестность, сами, без наводящих вопросов, не заговорили о нем во всеуслышанье? В шестидесятых годах, ничем не рискуя, зная, что благодарных слушателей вокруг — как никогда прежде? Не виню — пытаюсь понять. Не запамятовали, нет, существуют документы, по которым это видно. Не та же ли тут причина, по которой никто и никогда не был с Кржижановским на ‘ты’? Как знать… Воспоминания — род фамильярности с временем и с людьми…
Москва 1922 года встретила не слишком приветливо. Приходилось начинать с нуля: ни денег, ни жилья, ни службы. Надежда на рекомендательные письма, которыми снабдили его киевские друзья, была довольно слабой. Первый визит — к урожденному киевлянину Н. Бердяеву — оправдал предчувствия: положение Бердяева, давно уже, года три как изгнанного из Московского университета, было шатким, жить ему в России оставалось всего ничего, так что рассчитывать на какую бы то ни было помощь не приходилось. И к лучшему: закрепись это знакомство — нетрудно вообразить, чем бы могло обернуться оно в дальнейшем для судьбы Кржижановского.
Ничем конкретным по части устройства литературных дел не оказались ему полезны и адресаты другого письма — ученые-бактериологи Людмила Борисовна и Алексей Николаевич Северцовы. Их гостеприимный дом тем не менее сыграл в жизни Кржижановского важную роль. Здесь он познакомился с В. Вернадским, Н. Зелинским, А. Ферсманом, С. Ольденбургом. Пристально следивший за развитием науки, именно здесь он слушал новейшие научные сообщения, в частности доклад о расщеплении атома, был свидетелем острых дискуссий.
Северцова и комнату для него нашла. Громко сказано — комнату: клетушку в шесть квадратных метров (Арбат, 44, кв. 5). В ней разместилось: деревянная койка с волосяным матрацем, некрашеный письменный стол с двумя ящиками, кресло с жестким сиденьем, на стене — полки с книгами. В таком виде она существовала до самой смерти писателя.
Свободного времени было предостаточно. И он занялся ‘освоением Москвы’, в долгих ежедневных прогулках стаптывая единственные, и без того ветхие, башмаки. Наблюдения сращивались с впечатлениями от прочитанных книг по истории города и старинных путеводителей, современность становилась прозрачной, сквозь нее начинало просвечивать прошлое, куда мысль и взгляд погружались все глубже. Возникал необычный образ Москвы: с различными, друг на друга наложенными следами живших в ней поколений. Это выразилось в движении от очерков, вроде ‘Московских вывесок’ или ‘2000 (К переименованию московских улиц)’, к документально-исторической философской повести в письмах ‘Штемпель: Москва’, напечатанной И. Лежневым в журнале ‘Россия’ в 1925 году (в том же, кстати, N 5, где публиковалась булгаковская ‘Белая гвардия’). Позже Кржижановским был составлен путеводитель по Москве для иностранных туристов. Разыскать эту книжку, изданную в 1932 году, пока не удалось: в конце тридцатых годов, когда из библиотек изымалось и уничтожалось все, могущее напоминать о ‘врагах народа’, исчезло и большинство выпущенных в первые два советских десятилетия путеводителей, где имена эти, конечно, назывались.
Постепенно Москва проникала и в прозу, становилась там полноправным действующим лицом. Герои таких вещей Кржижановского, как ‘Книжная закладка’, ‘Тринадцатая категория рассудка’, ‘Чужая тема’, ‘Швы’, связаны с Москвою сложными личными отношениями, которыми в большой мере сформированы, определены их характеры, мысли, настроения, стиль поведения, их затерянность, отчужденность от себе подобных в пространстве и времени этой густонаселенной пустыни.
Круг знакомств, хоть и медленно, ширился, дела понемногу налаживались. Таиров, которому кто-то пересказал некоторые из ‘Сказок для вундеркиндов’, захотел увидеться с автором. И в первую же встречу предложил преподавать в Государственных экспериментальных мастерских при Камерном театре. Побывав на лекциях Кржижановского, Таиров говорил, что по силе воздействия на аудиторию Кржижановский напоминает ему Жореса, хотя внешне между этими двумя ораторами вроде бы ничего общего.
Ученица и друг Кржижановского Н. Сухоцкая вспоминала, что Таиров, считавший полезными для артиста любые, все без изъятия, знания, дал Сигизмунду Доминиковичу возможность самому ‘придумать курс’ — и тот назвал свой предмет ‘Психология сцены’. Сюда входили история театра и литературы, основы общей психологии и психологии творчества, знакомство с наиболее существенными для театра эстетическими теориями и философскими системами. Глубина мысли естественно сочеталась с парадоксальностью изложения, фейерверк сведений из самых разных областей — с остроумием ‘на паузе’, потому что, говорил Кржижановский, ‘юмор — это хорошая погода мышления’.
С легкой руки Таирова он занялся и драматургией. Первый же опыт — ‘Человек, который был Четвергом’ — оказался на редкость удачным. Эксцентрически острая пьеса написана уверенно, зрело, с ясным пониманием природы сценического действия. В сценографии А. Веснина представал как бы вертикальный срез современного многоэтажного города, система движущихся вверх и вниз лифтов подавала персонажей на сцену ‘с небес’ или ‘из-под земли’ и туда же уносила. Стремительный ритм таировской постановки от явления к явлению закручивал пружину детективной интриги — в финале она неудержимо разжималась. Премьера состоялась в 1923 году. Спектакли пошли при аншлагах.
Рукопись ‘Сказок для вундеркиндов’ Кржижановский отдал в издательство ‘Денница’. Она была принята к печати. Воодушевленный, он работал без устали.
Оптимистического заряда хватило на то, чтобы написать большую часть рассказов, составивших рукописные сборники ‘Чем люди мертвы’ и ‘Чужая тема’, повести ‘Возвращение Мюнхгаузена’ и ‘Клуб убийц букв’, сочинить историческую комедию ‘Поп и поручик’, в которой, по капризу императора Павла I, герои меняются ролями: суровый, аскетичный поп попадает на гусарскую службу, а легкомысленный поручик творит церковные обряды на гусарский лад…
Замыслы, темы, сюжеты толпились за спиной, нетерпеливо дожидаясь своей очереди. Полтора десятка лет спустя Кржижановский иронически-печально описал эту очередь, разошедшуюся ни с чем. Единственный сравнительно благополучный в жизни Кржижановского период продлился всего около двух лет.
Во время одного из спектаклей сорвался небрежно закрепленный рабочими сцены лифт. И хотя артисты отделались легкими ушибами и испугом, комиссия по технике безопасности потребовала изменения сценографии. Таиров не согласился. И ‘Человек, который был Четвергом’ приказал долго жить — его сняли с афиши театра.
А в 1924 году закрылось издательство ‘Денница’, так и не успев выпустить книгу.
Началась бесконечная полоса неудач, или, пользуясь словцом Кржижановского, ‘невезятина’.
Даже в театре, где после эффектного дебюта положение представлялось довольно прочным, разочарования следовали одно за другим. Право первой постановки ‘Попа и поручика’ оспаривали друг у друга в азартном соперничестве Р. Симонов, Н. Акимов, Театр оперетты. Но некий бдительный взор распознал в уморительных положениях непочтительность к авторитету, к непогрешимости единоличной и абсолютной власти. И уж вовсе не позволительным выглядел финал, в котором спивающийся от ‘раздвоения на форму и содержание’ поручик на вопрос, что толкает его к вину, ответствует: ‘Трезвое отношение к действительности’.
Завершенная в 1930 году ‘Писаная торба’, парадоксальная ‘условность в семи ситуациях’, едкая сатира на демагогию, под надежным прикрытием которой творятся дела, полярные тому, что громогласно декларировано, не пошла дальше читки у Таирова, который посоветовал спрятать ее и никому не показывать. Смеяться над подобным было уже весьма рискованно, попытка поставить пьесу наверняка стоила бы режиссеру в лучшем случае театра, в худшем — головы (драматургу тоже). Чтобы понять это, никакого ясновидения не требовалось: уже были — после разгрома в прессе — запрещены ‘Мандат’ Н. Эрдмана у Мейерхольда, ‘Народный Малахий’ М. Кулиша у Курбаса, да и у Таирова ‘Багровый остров’ М. Булгакова. А в тридцать втором году не был допущен до премьеры поставленный Мейерхольдом ‘Самоубийца’ Эрдмана — режиссер впоследствии погиб, драматург ‘получил срок’.
Все же терять театру такого автора, как Кржижановский, по мнению Таирова, было нелепо и обидно. И в 1936 году он заказал ему инсценировку ‘Евгения Онегина’, постановку которой намеревался приурочить к столетию со дня смерти Пушкина.
Читка вызвала в труппе взрыв энтузиазма. Алиса Коонен — будущая Татьяна — уходила из театра, прижимая рукопись к груди и повторяя, как заклинание: ‘Пьеса есть, пьеса есть’.
И, страхуясь от возможных и уже ‘вошедших в моду’ обвинений в искажении классики, драматург и режиссер познакомили с текстом пушкинистов: С. Бонди, М. Цявловского, В. Вересаева. В целом отношение оказалось благосклонным, хотя замечания и пожелания повлекли за собой создание второго варианта. Потом пришел черед реперткома, потребовавшего исправлений и переделок в духе официально-школьных представлений о классике. Поначалу Кржижановский решительно отказался палить ‘из Пушкина по воробьям’, но Таиров уговорил его — ради театра — пойти хотя бы на некоторые уступки. Наконец очередной — уже четвертый — вариант был разрешен и принят к постановке.
А. Осмеркин вдохновенно-быстро сделал истинно пушкинские эскизы декораций и костюмов. Музыку Таиров решил заказать С. Прокофьеву. Но тот не без раздражения возразил, что музыка к ‘Онегину’ уже написана — и совсем неплохо — Чайковским. Тогда режиссер пригласил композитора хотя бы прийти на специально для него организованную читку.
И вот в назначенный час в огромном кабинете Таирова появился хмурый Прокофьев, кивнул присутствующим и, устроившись на стуле у стены, вдалеке от расположившихся за столом Кржижановского, Коонен, Таирова, Бовшек и Сухоцкой, дал понять, что готов слушать. Кржижановский начал читать. Минут пять спустя послышался неожиданный звук: Прокофьев, не поднимаясь, вместе со стулом медленно двигался, явно не замечая этого, по направлению к чтецу, пока не приблизился вплотную. Едва читка закончилась, он, не вдаваясь в обсуждение, сказал, что, конечно, напишет музыку — и через две недели принес партитуру.
Беда пришла, откуда не ждали. В театре готовилась премьера комической оперы Бородина ‘Богатыри’. На генеральную репетицию внезапно приехал Молотов. В шуточных образах богатырей он узрел злостную ‘дегероизацию’ российской истории, подрыв основ русского патриотизма, словом, политическое недомыслие, если не хуже. Спектакль запретили. Поползли слухи о закрытии театра. Таиров — ‘во спасение’ — срочно поставил горьковских ‘Детей солнца’ с Коонен в главной роли. Об ‘Онегине’ не могло быть и речи…
Однако из пушкинских штудий возникла еще одна пьеса Кржижановского — ‘Тот третий’. Перечитав ‘Египетские ночи’, он с увлечением стал разрабатывать сюжет о том, кто вместе с воином Флавием и мудрецом Критоном решился купить ночь любви Клеопатры ценою жизни, но ‘имени векам не передал’. Поначалу вещь мыслилась как роман, были даже набросаны первые главы. Потом стало ясно, что это пьеса, в некотором роде близкая трагифарсам Бернарда Шоу. Предлагал ли он ее какому-либо театру? Сведений нет. Думается, вряд ли, отдавая себе отчет в том, что театра, который мог бы сделать такой спектакль, уже не существует. Но об одной читке известно. Она состоялась в доме Станиславского — в комнате, где жил В. Тезавровский. Среди присутствующих был Мейерхольд. По окончании он встал, поздравил и поблагодарил автора как ‘один из бесполезных и к делу непригодных зрителей’. И ушел. Его театр был уже закрыт. Несколькими днями раньше Кржижановский был на собрании бывшей труппы ГОСТИМа, потребовавшей от властей выяснения ‘политического лица’ Мейерхольда…
Разумеется, театром отнюдь не ограничивались попытки Кржижановского выбраться из ‘невезятины’, добиться хоть сколь-нибудь устойчивого положения. Он брался за многое и разное — всякий раз с первоначальным успехом. Но развить успех не удавалось.
По его сценарию Я. Протазанов поставил свой знаменитый ‘Праздник святого Йоргена’. Сценарий сохранился, как и запись беседы о нем с режиссером. Но в титрах фильма имени Кржижановского не оказалось. Вспыхнул конфликт. В результате два других его сценария: ‘Возвращение Мюнхгаузена’ и ‘Бег в мешке’ — постановщика себе так и не нашли.
А. Птушко, приступив к съемкам первого отечественного художественного мультфильма ‘Новый Гулливер’ (того самого, с которого началась его слава режиссера-сказочника) и вскоре почувствовав, что работа зашла в тупик, обратился за помощью к Кржижановскому, уже имевшему опыт занятий мультипликацией, правда рекламной (например, он сочинил по заказу Моссельпрома сценарий ‘Истории о Мосе, Селе и сыне их Проме’). Тема была по нему, и он написал сценарий, поразивший съемочную группу неожиданностью замысла и остроумием воплощения. Однако оказалось, что деньги, истраченные на первоначальные съемки, списать нельзя и требуется изменить сценарий так, чтобы использовать отснятый материал. Сознательно портить удавшееся произведение — кому понравится? Кржижановский признавался в письме, что чуть было не сказал, что ‘за тему о Гулливере не следовало браться лилипутам’, от прямой резкости удержался, но нечто в этом роде все же произнес. Ему этого не забыли: когда съемки завершились, работы для него больше не нашлось. Его оттеснили люди более решительные и хваткие.
В эти трудные годы его поддерживали друзья — П. Антокольский, М. Левидов, С. Мстиславский, Е. Ланн. Использовали любую возможность, чтобы ‘узаконить’ его пребывание в литературе, а значит — и в обществе, где быть человеком .’без профессии’ и без службы становилось все опасней.
Антокольский и Ланн познакомили его с Е. Ф. Никитиной. И чтения на Никитинских субботниках стали для Кржижановского постоянной и благодатной возможностью проверять написанное на публике, причем на публике, знающей толк в литературе и к зряшным похвалам не склонной.
Мстиславский, бывший тогда заместителем главного редактора издательства ‘Энциклопедия’, заказал ему для Большой советской энциклопедии статью об Авенариусе. Статья понравилась. Тут же последовала целая серия заказов для этого издания, а затем и приглашение на постоянную редакторскую работу.
Казалось, наконец-то можно перевести дух. Но передышка была короткой. Стоило Мстиславскому уйти из издательства, выяснилось, что энциклопедическая образованность Кржижановского — как бы постоянный укор многим сослуживцам, а независимость его суждений раздражает начальство. У Гулливера нет возможности быть среднего роста и не высовываться. Начались бесконечные мелочные придирки, которые, накопившись, вывели Кржижановского из равновесия. В результате на директорский стол легло заявление: ‘Считая опыт по превращению меня из человека в чиновника в общем неудавшимся, прошу от должности контрольного редактора меня освободить. С. Кржижановский’.
Момент для ‘демарша’ был выбран крайне неудачно. В Москве как раз производился обмен паспортов — с тем, чтобы очистить столицу от ‘нетрудового элемента’. Без справки с места работы паспорт не выдавался. Услышав от Кржижановского, что тот — писатель, начальник отделения милиции дал ему три дня ‘на документальное подтверждение’. Высылка казалась неминучей.
Выручила Никитина. Она молниеносно добыла рекомендации П. Павленко, А. Новикова-Прибоя, В. Инбер, В. Лидина и других известных литераторов и ухитрилась добиться немедленного приема Кржижановского в Московский групком драматургов.
Левидов, автор блестящей книги о Свифте, предложил Кржижановскому написать о Шекспире. Так появилась статья ‘Шаги Фальстафа’. А за ней — с дюжину статей, составивших тематически разнообразную и неожиданную по мыслям Шекспириану Кржижановского. (В конце пятидесятых годов, когда друзьями Кржижановского впервые была предпринята попытка собрать эти статьи под одной обложкой, некто В. Залесский, рецензируя рукопись, писал, что автор ‘как исследователь шекспировского творчества дальше принципов буржуазно-эстетской критики не пошел’ и что он ‘целиком разделяет позиции такого деятеля декадентского театра, как Гордон Крэг’, уподобляется ‘буржуазным эстетикам’ — тут назывались такие европейски известные шекспироведы, как Кэмпбелл, Шеррингтон и другие,— поэтому ‘издавать это бессмысленно!’. Сейчас, в конце восьмидесятых, пришла наконец пора издания Крэга, а там, глядишь, дойдет и до печатания Кэмпбелла и иже с ним.) Еще были статьи о Шоу, Чехове, работы по истории и теории драматургии. Они публиковались в журналах ‘Литературный критик’, ‘Интернациональная литература’, ‘Театр’, ‘Литературная учеба’. И стали сравнительно постоянным, хотя и скудным источником заработка.
Левидов привлек его — как историка литературы и переводчика — и к сотрудничеству в издательстве ‘Academia’, доброе знакомство с директором которого Л. Каменевым едва не погубило Кржижановского. Знакомство это было отнюдь не чисто деловым. Потому что жена Каменева, Ольга Давыдовна (сестра Троцкого), создала у себя что-то вроде литературного салона, где несколько раз читал свои рассказы и Кржижановский. Так что после гибели Каменева и других крупных политических деятелей и начавшихся серьезных неприятностей у Левидова (связанного еще и с Н. Бухариным — и дружески, и работой в ‘Известиях’, в конце концов арестованного в сорок первом и погибшего в сорок втором) он ждал ‘визитеров из НКВД’ каждую ночь, месяц за месяцем. Быть может, спасла его недостаточная известность, отсутствие официального признания. Будь у него книги, громкое литературное имя, вряд ли бы все обошлось благополучно. Он не рассчитывал на удачный исход. Ждал. Бумаги были попрятаны по .родственникам и друзьям, за рукописи он боялся больше, чем за себя: будучи изъяты ‘органами’, они канули бы в небытие невозвратно — ведь почти ничего не было издано…
Да, с прозою, главным делом жизни, складывалось — хуже некуда. ‘Литература: борьба властителей дум с блюстителями дум’,— писал Кржижановский. Ему бойцовских качеств явно не хватало. Да и борьбу он понимал не как драку, но как осуществление каждым человеком права на мышление, на собственное мировоззрение, как разномыслие, а не единомыслие.
Прочитав несколько его рассказов, Вс. Вишневский яростно наставлял автора: ‘Надо ходить в редакции и стучать кулаком по столу!’ Он требовал невозможного. Не тот характер… Пускать в ход локти и кулаки Кржижановский так и не научился. И, наблюдая, как этим занимаются другие, констатировал: ‘Это так же похоже на литературу, как зоологический сад на природу’.
Попытки издать книгу срывались одна за другой. В 1928 году книга ‘Собиратель щелей’, куда вошли рассказы из ‘Чем люди мертвы’ и ‘Чужой темы’, за исключением совсем уж безнадежных по части публикации, была остановлена цензурой, набор рассыпан. Хлопоты, предпринятые друзьями, ничего не дали. Шесть лет спустя история повторилась — с книгой того же названия, но несколько иного состава. Немногим лучше обстояли отношения с периодикой — подробнее про то можно прочитать в едва ли не самом автобиографичном в этом плане рассказе ‘Книжная закладка’…
Вячеслав Иванов говорил, что издание стихов входит в задачу поэта наравне со стихосложением. Правда, он имел в виду ситуацию благоприятную, нормальную — когда появление книги в значительной мере зависит от желания автора.
На рубеже двадцатых и тридцатых годов были возведены искусственные препятствия на пути превращения рукописей в книги. Преображение издательского дела в арену идеологической, классовой борьбы отразилось прежде всего на писателях наиболее одаренных, чье многозначное творчество не умещалось в прокрустово ложе ‘классовых’ оценок. Перед ‘критикой’, тенденциозно манипулирующей ‘революционными’ фразами и ‘контрреволюционными’ ярлыками, они были беззащитны. ‘Нули всегда стремятся быть справа: иначе они ничего не значат’,— заметил Кржижановский. И недооценил нулей,— а те верно почувствовали момент, чтобы резко устремиться влево, в десятки раз умаляя значение и смысл всего, что оказывалось правее их…
Будь он откровенно полемичен по отношению к Пролеткульту, как Б. Пильняк, Ю. Слезкин и другие ‘попутчики’, с ним бы спорили, пусть резко, даже грубо, его бы ‘поправляли’, но, скорей всего, печатали. А он искал сомыслия, порождающего не ответы, но все новые тревожные вопросы. Потому что ‘мыслить — это: расходиться во мнении с самим собой’. Когда же ему ‘для пользы дела’ советовали ввести размышления ‘в правильное русло’, он возражал: ‘Мыслитель не тот, кто верно мыслит, а тот, кто верен мыслям’.
Проходи он, так сказать, по ведомству формалистов, тоже не обошлось бы без ругани, но не в особый ущерб печатанию, по крайней мере, на первых порах. И повод зачислить его по этому ‘ведомству’ был: работал он над формою чрезвычайно тщательно, оттачивал образы, щедро вводил рискованно-непривычные языковые обороты, пристально вслушивался в ритм фразы. Однако все безоговорочно подчинялось главному, выраженному лаконично: ‘Бог не в стиле, а в правде’. Разговоры о бессюжетности в искусстве он считал лишенными всякого смысла: ‘Мир есть сюжет — несюжетно нельзя создавать’. Да еще иронизировал: ‘Формалисты полагают, что вначале был открыт скрипичный футляр, а уж затем стали придумывать, чем его заполнить’.
‘Странная проза’ Кржижановского, все эти философские, сатирические, лирические фантасмагории, рассказы-метафоры, рассказы-символы, интеллектуальные притчи никоим образом не вписывались в ряд, уже утвержденный литературными чиновниками в качестве ‘магистрального’, если не единственно требующегося. Более того — отклонялись от этого ряда в недопустимом направлении.
Это литературное направление, с его фантастическим преломлением богатой противоречиями и парадоксами жизни первого пореволюционного десятилетия, с доходящей до гротеска сатирической гиперболизацией изображений, эта ‘гофманиана’ (или, если угодно, ‘свифтиана’), в XIX веке достаточно традиционная, давшая русской литературе Н. Гоголя, Н. Щедрина, В. Одоевского, А. Вельтмана, теперь была признана ‘неперспективной’, определена как ‘отступление от реализма’. Гоголи и Щедрины оказались не нужны, хотя провозглашалось гостеприимное их ожидание.
Еще в 1921 году Р. Якобсон в статье ‘О художественном реализме’ предостерегал, что произвольное обращение с термином ‘реализм’ чревато ‘роковыми последствиями’. Потому что уже при постановке вопроса о реализме того и иного художественного произведения ‘бросается в глаза двузначность’. С одной стороны, это произведение, ‘задуманное автором как правдоподобное’, реалистическое, с другой — ‘произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное’.
Это взгляды с разных точек зрения, подчас полярных, и сколь-нибудь полно совпасть они не могут.
Марк Шагал на вопрос, как он относится к реализму, ответил, что ‘не-реализма в искусстве вообще не бывает’. Потому что художник, какими бы средствами ни пользовался, всегда передает свое видение и свое понимание действительности, и даже если он сознательно уходит в далекое прошлое, или погружается в мир снов и фантазий, или отгораживается стеной абстрактных знаков и символов, имеющий глаза да видит в том его отношение к действительности, решительное неприятие тех или иных ее черт и особенностей.
К тридцатым годам возобладал критический — и начальственный!— подход к литературе (и к искусству вообще), где авторскому замыслу и намерению не уделялось внимания и не придавалось значения. Главной фигурой стал ‘имеющий суждение’, его ‘частной, местной точке зрения’ приписывалось ‘объективное, безусловно достоверное знание’.
В результате десятки лет пролежали в столе ‘Чевенгур’, ‘Котлован’, ‘Ювенильное море’ А. Платонова, роман ‘У’ Вс. Иванова, гениальная булгаковская книга, после ‘Трудов и дней Свистонова’ и ‘Бамбочады’ была закрыта дорога в печать прозе К. Вагинова, надолго ушел в литературоведение В. Каверин, уехал за границу Е. Замятин, покончил с собой Л. Добычин — увы, можно продолжать и продолжать, и судьба Кржижановского — из этого перечня.
Беспросветность неудач временами доводила до отчаяния. И вообще-то редко обходясь без спиртного, разве что в периоды наиболее напряженной работы, тут он действовал в соответствии с собственным афоризмом: ‘Опьянение дает глиссандо мироощущений до миронеощущения включительно’.
В один из таких моментов, стремясь вывести Кржижановского из черной меланхолии, Буцкий писал: ‘Вы страдаете оттого, что не имеете читателя, что Вас не пускают трусы или тугодумы, что Вы должны биться за кусок хлеба… Я вспоминаю свое первое впечатление от Ваших сочинений — впечатление, ошарашивающее своею необычностью, сложностью, даже порой как будто искусственностью. И только тогда, когда я прошел сквозь эту первую оболочку Вашего творчества, я открыл в нем настоящее. То, что происходит с Вашими сочинениями, в жизни происходит с Вами лично…’
Кржижановский считал свои вещи ‘близко передающими действительность’. Те, от кого зависели публикации, не находили в них ‘современности’ и ‘актуальности’.
В записях Бовшек есть фрагмент, представляющий своего рода обобщение ее собственных читательских впечатлений, точки зрения самого Кржижановского и размышлений друзей, ценителей его творчества:
‘Если актуальными считать произведения, являющиеся живым откликом на текущую действительность, ответом на социальный заказ, пропагандой насущных идей сегодняшнего дня, то рассказы, новеллы Кржижановского актуальными назвать нельзя.
В то же время отказать им в современности было бы несправедливо и недальновидно. Современность слагается из многих пластов. Жизнь, протекающая в верхних пластах, легко поддается наблюдению и анализу. Иное дело — жизнь глубинных пластов. Увидеть и понять сущность ее движения может только писатель-мыслитель. Таким писателем-мыслителем был Кржижановский… Уже в юности у него наметился отход от умозрительного понимания мира и переход к практическому восприятию его. Предстоял выбор между Кантом и Шекспиром, и Кржижановский решительно выбрал Шекспира: ‘Когда человек подмечает смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философский участок и обращается к искусству, подает апелляцию на понятия суду образов’…
Значительная часть рассказов Кржижановского носит проблемный характер. Это персонифицированные процессы мышления, осуществляемые действующими лицами.
Герои рассказов не наделены яркими, сложными характерами: они нужны как смысловые образы, ведущие игру. Но это и не схемы. Это живые люди, мыслящие и действующие страстно, с предельным напряжением… Для этой игры не требуется описания подробностей быта, отсюда тот же лаконизм в описании реальных условий, что и в изображении характеров. ‘Меня интересует не арифметика, но алгебра жизни…’
Проза Кржижановского вызывает в памяти имена Свифта и Гофмана, По и Честертона, Мейринка и Перуца, писателей, с необыкновенной силой воображения решавших ‘алгебраические задачи’ бытия. В современности, в моменте движения прошлого в будущее они многое не только видели, но предвидели.
В рассказе ‘Неукушенный локоть’ Кржижановский демонстрирует механизм возникающего и почти достигающего абсолюта общественного признания, если угодно, культа, начальный повод к которому попросту курьезен. Чудак, поставивший целью жизни укусить себя за локоть, усилиями газетчиков, поживившихся на сенсации, ученых, ради демонстрации артистизма своих силлогизмов и изящества стиля обосновавших ‘философский смысл’ жизни локтекуса, деловых людей, преследующих свою корысть — моду и рекламу, наконец, правительства, узревшего случай разрешить кое-какие свои проблемы, в частности экономические, становится национальным… нет, не героем, скорее, достоянием. До него же самого, до человека, в сущности, никому, ни одной из этих ‘движущих сил’ нет дела… Не современно?
Или рассказ ‘Желтый уголь’, в котором рисуется путь к благоденствию человечества через использование даровой энергии зла, ненависти всех ко всем, взаимной подозрительности и доносительства. Рассказ-предостережение, написанный в 1939 году… Тоже не актуально?
Можно еще назвать ‘Воспоминания о будущем’, повесть об изобретателе времяреза Максе Штерере — отклик писателя на трагически сгущающуюся атмосферу конца двадцатых годов, взгляд в будущее, не находящий там опор для казенного, фанфарного оптимизма.
‘Эти нищие, кровью и гневом протравленные года, когда гибли посевы и леса, но восставал лес знамен,— говорит герой повести,— они мнились мне голодной степью, я проходил сквозь них, как сквозь пустоту, не зная, что… что в ином настоящем больше будущего, чем в самом будущем’. Двигаясь мыслью из вчера в завтра все дальше, он замечал, как повсеместный красный цвет флагов ‘не отдавал своей краски, но в нее, как и во все, постепенно… стала подпепливаться какая-то серость, бесцветящий налет нереального…’
А возвратившись из путешествия, где машина потерпела крушение в столкновении времени философского с гражданским, социальным, герой увидел то, что не различалось современниками: ‘Наблюдения над окружающими теперь меня людьми дают ощущение, что эти люди без теперь, с настоящим, оставшимся где-то позади их, с проектированными волями, словами, похожими на тиканье часов, заведенных задолго до, с жизнями смутными, как оттиск из-под десятого листа копирки’.
Такое знание о будущем обрекает знающего на гибель. Его бесследное исчезновение, дрова, плотно забившие каморку, еще несколько часов назад одушевленную дыханием и мыслью Штерера,— метафора, созданная писателем за несколько лет до ее реализации, до воплощения в государственном масштабе поговорки о лесе, который рубят…
‘Литературу с выщипанными перьями’, послушно-бодро откликающуюся на злобу дня и не тревожащуюся ‘воспоминаниями о будущем’, всю эту ‘нехудожественность, доведенную до художества’, творимую людьми ‘с высшим необразованием’, Кржижановский в грош не ставил: ‘В поезде нашей литературы ни одного вагона для некурящих… фимиам’.
Герой рассказа ‘Книжная закладка’ хлестко характеризует тех, кто создают эту ‘литературу’: ‘Авторы?… Ну, на одну букву вы перехватили, вторы, подголоски есть… И знаете, скиньте-ка еще одну букву: воры. Ведь как сейчас отыскивается тема? Одни за ней по переставным библиотечным лестничкам — и из-под корешков, ловкие хваты… Другие рвут друг у друга из рук, выклянчивают у госзаказчика, а то и из-под полы — на черной литбирже… Ах, если б по этому вот афишному столбу да красными аршинными буквами: ‘Колонный зал. ‘О несуществовании литературы’.
А в рассказе ‘Чужая тема’ бродячий голодный философ Савл Влоб развивает ту же мысль, взращивает ее до символа: ‘Вам разве не приходило в голову, что солнце светит в кредит? Каждый день и каждому из нас одолжает оно свои лучи, разрешает расхватывать себя по миллионам зрачков в надежде на то, что имеет дело с честными должниками. Но на самом деле земля кишит почти сплошь дармоглядами. Все они умеют только брать, вчитывать, зрительствовать и щуриться в кулак… Они и не думают о расплате: мазками, буквами, тонами, числами…’
Кржижановский не был ни ‘дармоглядом’, ни ‘втором’, ни — тем более — ‘вором’ тем, сюжетов, образов, мыслей. Всю свою жизнь он расплачивался за ‘солнечный кредит’ таланта — буквами, словами, строками, страницами. А для того чтобы плата была принята, требовалось универсальное писательское мастерство, где нет второстепенного, где все — равно важно: сюжет, композиция, ритм, слово.
Большинство произведений Кржижановского можно назвать остросюжетными, если не делать искусственных разграничений между приключениями мысли и всеми прочими видами приключений. Они динамичны и, вовлекая в свое движение, не дают отвлечься, сосредоточивают внимание, чему, в частности, способствует и ‘рваный’ ритм повествования, предоставляющий возможность догнать ушедшего вперед автора, ‘додумать’ — в короткой паузе — сказанное.
Замятин различал два пути возникновения сюжета: индуктивный, когда частный случай или происшествие дает импульс писательскому воображению, подталкивает к обобщению, и дедуктивный, ведущий от общей идеи к конкретному образу. Второй, считал он, рискованнее, ибо чреват схоластикой и схематизмом.
Но именно этот, второй путь предпочитал обычно Кржижановский, показывая, что мастер любую опасность способен обернуть выигрышем. Его идеи, становясь сюжетами (‘темами’), пронизывали и укрепляли фантазию логикой. И подчас (как в ‘Неукушенном локте’, ‘Желтом угле’, ‘Тридцати сребрениках’ или ‘Смерти эльфа’) схема не пряталась в образные глубины, но выводилась на поверхность рассказа, становясь художественным приемом, действующим сильно и точно, трансформируя авторскую мысль в читательскую.
Той же цели жестко подчинена стилистика. Нервная, чуткая строка передает напряжение читателю. Фраза построена непредсказуемо и так, чтобы не затерялась, не скользнула мимо сознания ни одна метафора — ни ‘зрительная’, ни ‘интеллектуальная’,— будь то улицы, ‘продернутые, как нитки в иглы, то в каланчу, то в колокольню’ или пишущие машинки, которые ‘из-за двери стрекотали, точно кузнечики из травы’, или мир, где ‘невежливо не отвечать на постоянный взгляд звезд’, или кровать, ‘скрипящая, как совесть’… Привожу примеры, листая наугад, их множество. По яркой и густой метафоричности эта проза сравнима с прозой Бабеля, Олеши, Пильняка, хотя в остальном непохожа…
Слово у Кржижановского пластично и внутренне подвижно, оно естественно оборачивается неологизмами, всегда органичными и оправданными. Иной раз странно, что до него каких-то слов не было в употреблении: ‘землю температурило’, ‘худой и повосковелый’ после тифа человек, ‘пролазоренный’ воздух, ‘серые шапки, озвезденные красным’, прошлое ‘царее царей’, сказочные персонажи ‘неты’ и ‘ести’, ‘авоси’ и ‘небоси’… Особое внимание — глаголам, их точности и способности быть двигателями фраз. В тех случаях, когда глагол легко угадывается либо может быть без видимого ущерба заменен другим, писатель нередко вычеркивает его вовсе (это прослеживается по черновикам): вынужденный вставлять в эти ‘пробелы’ свои глаголы, читатель, не замечая того, еще глубже включается в творческий процесс — не только чтения, но как бы и письма.
Постоянные неудачи с публикациями не отразились на тщательности работы над формой и словом, на архитектурной продуманности любой из вещей в целом и каждого художественного приема. Поневоле вспоминается предложенный Даламбером способ отличить истинного поэта от мнимого: поэт будет оттачивать образы и чеканить строки даже на необитаемом острове, где, кроме него, это некому оценить. Кржижановского не останавливало, что остров, может быть, уже необитаем…
Творческому наследию Кржижановского и сегодня можно довольно уверенно предсказать участь непростую. Когда первая заметная публикация рассказов Кржижановского (Литературная учеба, 1988, N 3). обсуждалась в редакции, один из сотрудников, молодой прозаик, разочарованно сообщил, что, прочитав предисловие, он ожидал чуда, по меньшей мере, чего-нибудь вроде булгаковского ‘Собачьего сердца’, но оказалось совсем не то…
Много лет назад Зощенко говорил, что литературе ‘заказан красный Лев Толстой’ и что ‘заказ сделан неверно’. История повторяется. С той лишь разницей, что теперь ‘заказаны’ Булгаков, Платонов да и сам Зощенко. И столь же неоправданно.
Некоторые идеи да и приемы Кржижановского сегодня на первый взгляд представляются как бы знакомыми. Открытие в литературе, как и в науке, сразу не обнародованное, вероятно, все равно рано или поздно будет сделано снова — другими. Многие рассказы и повести Кржижановского невольно ассоциируются с произведениями, возникшими одновременно с ними, либо спустя годы и десятилетия, но раньше пришедшими к читателю.
Например, его ‘Страна нетов’, ‘Грайи’, ‘Итанесиэс’, ‘Жизнеописание одной мысли’ прямо-таки напрашиваются на сопоставления с сочинениями, значительно позже вышедшими из-под пера Борхеса (‘Тлён, Укбар, Orbis Tertius’, ‘Круги руин’, ‘Лотерея в Вавилоне’ и др.). Общего между этими писателями немало, и оно бросается в глаза. Тут и внешнее многообразие и многожанровость прозы — фантастические, психологические, приключенческие, сатирические новеллы, философские миниатюры, эссе-притчи, и внутренняя ее цельность, ‘связность’. И придирчиво-тщательный отбор слов, можно сказать, поэтический, как бы заданно стесненный размером и рифмой (Кржижановский, напомню, как и Борхес, начинал со стихов, но самостоятельного значения им не придавал, рассматривал как подготовку к прозе, а среди сравнительно поздних его вещей есть — единичные — написанные прозой, метрически ритмизованной и даже… рифмованной). И лаконическая сгущенность письма, когда два десятка страниц — уже повесть, а сотня — чуть ли не роман. И то же сочетание парадоксальности и безупречной логики. И глубоко усвоенные уроки литературной традиции, протянувшейся от По до Мейринка. И без натяжек приложи мая к Кржижановскому ‘творческая исповедь’ Борхеса, подчеркивавшего равносильность, почти тождественность для себя философии и искусства.
‘Квадратурин’ или ‘Тринадцатая категория рассудка’ вызывают в памяти некоторые новеллы Кафки, в двадцатых годах неведомые даже большинству его соотечественников. А мотивы отчужденности, невозможности взаимопонимания, пронзительно выраженные в таких, скажем, вещах, как ‘Одиночество’ и ‘В зрачке’, очень близки мотивам прозы Камю…
Поэтому только тогда, когда проза Кржижановского станет книгами и займет хронологически положенное ей место, окажется возможным по достоинству оценить и художественные открытия, и переклички с мыслями и образами других авторов, и оригинальность этого писателя.
Кроме того, излюбленный жанр Кржижановского, новелла, требует от читателя, как правило, немалых усилий, чтобы освоить этот с виду дробный художественный мир с весьма сложною системой внутренних связей, где опорою служит автобиографичность многих его сочинений. Иногда — почти буквальная, как в написанных от первого лица ‘Книжной закладке’ или ‘Швах’, герои которых похожи на автора: блестяще образованны, ироничны, легкоранимы, непризнанны. Или более ‘остраненная’, как в ‘Воспоминаниях о будущем’, где сосредоточенность героя на цели сродни отношению Кржижановского к литературе, а сюжет — своего рода художественный комментарий к фразе из ‘Записных тетрадей’: ‘Я живу в таком далеком будущем, что мое будущее кажется мне прошлым, отжившим и истлевшим’. Чаще всего биография зашифрована вымыслом: необычные, странные, по мнению окружающих, отношения с женой, с которой без малого тридцать лет они прожили порознь и только встречались (‘В зрачке’), пристрастие к алкоголю (‘Дымчатый бокал’), воспоминание об отце, истратившем жизнь на чиновничье прозябание (‘Окно’), ‘бытие без быта’ в ‘квадратуре’ — крохотной комнате арбатского дома (‘Квадратурин’).
Кржижановский понимал, что, храня верность своему образу мыслей и творческой манере, он чем дальше, тем вернее теряет шансы на прижизненное признание. Когда Таиров предложил однажды использовать свои влиятельные знакомства в попытке сломить сопротивление издателей и цензоров прозе Кржижановского, тот отказался. Отшутился: ‘Я — тот пустынник, который сам себе медведь’.
И все же он не сомневался, что написанное им будет в конце концов издано — и прочитано. Цену себе — писателю — знал.
‘Позавчера произошла нежданная и потому вдвойне радостная встреча: Грин — я…— писал Кржижановский к жене из Коктебеля в августе 1926 года.— Узнав, что я намарал ‘Штемпель: Москва’, оживился и пригласил к себе… Знакомство это,— Вы знаете почему,— для меня очень ценно и нужно’. Последняя фраза станет понятна и нам, если вспомнить траурную запись Шенгели…
Из того же письма: ‘В мастерской Максимилиана Александровича (Волошина.— В. П.) по утрам дочитал ему — с глазу на глаз — ‘Клуб убийц букв’ и прочел ‘Швы’. С радостью выслушал и похвалу и осуждение, вижу: мне еще много надо поработать над отточкой образа,— и если жизни мне осталось мало, то воли — много’… По свидетельству М. Волошиной, в утренние часы мастерская была для всех, даже для нее, недоступной — время работы поэта. Биографы Волошина, прочитав этот фрагмент, сошлись во мнении, что сам факт подобных чтений больше говорит о серьезности отношения Волошина к прозе Кржижановского, чем ‘и похвала и осуждение’…
В 1939 году, когда Кржижановского принимали в Союз писателей, председательствовавший Фадеев не мог скрыть недоумения: большинство присутствовавших не знало, о ком речь, не подозревало о существовании такого прозаика, меньшинство же — знавшие — говорило о нем как о писателе европейского масштаба, ‘который может составить честь и славу советской литературы’. А рекомендовали Кржижановского в члены Союза писателей Н. Асеев и Вс. Вишневский, Г. Шенгели и Е. Ланн, П. Антокольский и С. Мстиславский, Е. Лундберг и В. Асмус…
В самом начале сороковых годов усилиями Лундберга удалось включить в план издательства ‘Советский писатель’ небольшой том рассказов пятидесятичетырехлетнего Кржижановского. Через несколько дней после отправки рукописи в типографию началась война…
Кржижановский отказался эвакуироваться: ‘Писатель должен быть там, где его тема’. Записи первых месяцев войны образовали последнюю — и тоже неизданную — книгу очерков ‘Москва в первый год войны’. Еще написал он для давнего своего друга композитора С. Василенко либретто оперы ‘Суворов’, поставленной несколькими театрами. И еще — историческую пьесу ‘Корабельная слободка’, не поставленную никем. В конце 1942 года совершил большую поездку по Сибири — с лекциями о Шекспире…
Прозы больше — до самой смерти — не было. Он надорвался…
После войны по-прежнему скудно зарабатывал на жизнь эпизодическими статьями и переводами — профессиональными, но не более того, как бы погасшими, утратившими блеск. Сделал последнюю попытку напечатать хоть что-нибудь из рассказов: ‘Чувствую себя, как андалузский бык на арене: бодайся — не бодайся, шпага тореро сделает свое дело. Решил все-таки бодаться: толкнулся еще в три редакции…’ (Из письма к Бовшек 31 июля 1946 года.)
Сызнова пережил — как в конце тридцатых — ожидание ареста: рукописи опять прятались по домам его друзей и родственников Бовшек, когда закрыли таировский театр, и все, связанные с ним, жили предчувствием репрессий…
В эти последние годы Кржижановский уже не мог обходиться без нарастающих доз алкоголя: днем ‘трезвое отношение к действительности’ выводило из равновесия, ночами начисто лишало сна. Прогрессировала гипертония, приступы ее становились все тяжелее. Бовшек страшилась оставлять его одного в арбатской ‘квадратуре’. В конце 1949 года он поддался на уговоры и перебрался к ней — в комнату коммуналки по Земледельческому переулку, 3. Соседи ополчились на ‘незаконного’ жильца — брак Кржижановского с Бовшек не был зарегистрирован. Что ни вечер, вызывали участкового. Тот появлялся, читал нотацию, грозил штрафом. Бовшек наливала милиционеру рюмку водки — и он уходил, чтобы назавтра прийти опять. В конце концов рассудили, что ‘дешевле’ сходить в загс.
Проза, некогда обильно черпавшая материал из его биографии, теперь странным образом в эту биографию возвращалась, воплощалась. Подобно герою ‘Книжной закладки’ он мог часами, полулежа в кресле, рассказывать зачастившему к нему молодому беллетристу, студенту Литинститута, ‘темы’ произведений, которых никогда не напишет.
В мае 1950 года в результате спазматического приступа отказал участок мозга, ведающий знаковыми системами: Кржижановский забыл алфавит. Это тоже была его ‘тема’: в некоторых рассказах, в повести ‘Штемпель: Москва’ описано, как буквы перестают держаться на бумаге, на вывесках и афишах, стекают, отказываются соединяться в слова… В октябре случился инсульт.
Хоронили его под Новый год.
‘Когда я порывался в жизнь — меня встретили холодом, когда я умер — меня встретили мерзлой землей’ (Кржижановский С. Записные тетради).
Стоял лютый мороз. Вероятно, из-за него дожившие до наших дней участники той немноголюдной процессии не запомнили дорогу на кладбище. Разыскать могилу писателя пока не удалось…
‘Когда умру, не мешайте крапиве разрастаться надо мной: пусть и она жалит’ (Кржижановский С. Записные тетради).
Р. S. Из письма Василия Яна к Анне Бовшек, 24 января 1951 года:
‘Теперь я думаю о том, что надо сделать, чтобы его труды, мысли и литературные фантазии сохранились для вечности, для потомков, чтобы через них сохранилась и сама личность Сигизмунда Доминиковича… Я надеюсь, что придет время, когда будут разыскиваться выдающиеся произведения 20-го столетия, особенно покойных авторов, может быть, недостаточно оцененных современниками… Я верю в сказки и люблю их, как их любил и наш покойный друг. И поэтому я уверен, что мы с Вами найдем средства для перепечатки трудов Сигизмунда Доминиковича и увидим их напечатанными в ‘Полном собрании сочинений С. Д. Кржижановского’.
И средства — с большим трудом — были найдены. А затем Бовшек разобрала и вполне лрофессионально обработала архив Кржижановского, тщательно вычитала и выправила машинописные тексты, составила хронологию творчества Кржижановского, библиографию. В 1957 году вместе с Е. Ланном она добилась создания при Союзе писателей комиссии по творческому наследию Кржижановского, куда кроме них вошли А. Аникст, В. Асмус, В. Дынник. Комиссия подготовила к изданию двухтомник избранных произведений Кржижановского — повести, рассказы, статьи. Но даже составленное весьма осмотрительно, без острых, особенно важных для представления о творчестве Кржижановского вещей, таких, как ‘Воспоминания о будущем’, ‘Книжная закладка’, ‘Желтый уголь’, это собрание оказалось ‘не по храбрости’ издательству ‘Советский писатель’. Издание не состоялось. Уверенность Яна не оправдалась: ни он, ни Бовшек, умершая в 1971 году в Одессе, собрания сочинений Кржижановского не увидели.
‘Всю мою трудную жизнь я был литературным небытием, честно работающим на бытие’,— говорил Кржижановский.
Итог этой работы: пять повестей, более сотни рассказов, дюжина пьес, сценариев, либретто, около четырехсот страниц очерков, десятки литературоведческих статей.
Не все равноценно. Все — талантливо.
И ни одной книги.
Эта — первая.