Thtre des arts въ Париж
Я. Тугендхольдъ.
Thtre des arts в Париже, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1911
Время на прочтение: 6 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 2, 1911
Рядомъ съ традиціонными бульварными зрлищами Парижа уже возникаетъ маленькій островокъ настоящаго искусства. Въ прошлый разъ мы поспшили подлиться съ читателемъ тмъ чувствомъ радостнаго удовлетворенія, которое вызвало въ насъ опубликованіе программы предстоящаго сезона въ Thtre des Arts, теперь можно уже сказать о первыхъ выступленіяхъ новаго театра. Въ сущности, первымъ выступленіемъ, своего рода манифестомъ, этого предпріятія является книга ‘L’Art thtral moderne’, вышедшая еще въ ноябр и написанная Жакомъ Рушэ (Jacques Rouch), редакторомъ ‘La Grande Revue’ и новымъ директоромъ ‘Thtre des Arts’. Къ крайне скудной французской литератур о театр, эта книга, прекрасно иллюстрированная снимками съ новйшихъ иностранныхъ постановокъ, — цлое откровеніе. Авторъ разсматриваетъ, главнымъ образомъ, вншнія стороны mise en scè,ne, мало касаясь вопросовъ драматической игры и обходя молчаніемъ прошлое и будущее театральнаго дйства, столь волновавшія русскихъ авторовъ ‘Книги о Новомъ Театр’.
Онъ характеризуетъ исканія Георга Фукса, Фрица Эрлера, Рейнгардта, Станиславскаго, Мейерхольда, Гордона Крэга, Адольфа Аппія и Кеменди (Будапештъ) въ области постановки, сценической архитектуры и освщенія и въ то же время намчаетъ основные принципы новой mise en scè,ne, во имя которой онъ принялъ на себя руководство ‘Театромъ Искусствъ’. Принцины эти, далеко не новые для насъ, русскихъ, сводятся къ слдующему. Каждая эпоха вырабатываетъ свои собственныя художественныя воззрнія, въ соотвтствіе съ которыми и должна быть приведена театральная mise en scè,ne. Задача послдней — не прикрашивать, а выявлять стиль каждой данной пьесы: ибо, какъ и всякое художественное произведеніе, каждая пьеса иметъ свой собственный стиль, т.-е. гармонически и концентрируетъ въ себ элементы, почерпнутые изъ области дйствительности или изъ міра фантазіи. Вотъ почему не можетъ быть общей формулы для постановки различныхъ пьесъ. ‘Mise en scè,ne можетъ быть реалистической, фантастической, символической или синтетической, построенной на пластик или на живописи. Намъ хотлось бы видть мелодраму разыгранной въ мансард съ чисто-реалистической обстановкой, если только она гармонична, феерію — съ декораціей балаганчика, расцвченной красивыми пятнами красокъ, коротенькую сценку — на фон прекраснаго гобелена соотвтствующей эпохи, восточную фантазію — передъ чудесными японскими ширмами… Мы требуемъ для режиссера полной свободы, лишь бы средства, употребляемыя имъ, были художественными’, говоритъ Рушэ. Но какъ ни различна стилизація каждой данной пьесы, она должна утверждать слдующіе два закона. 1) Необходимость боле тснаго общенія между зрителями и сценой, декораціи должны оставлять мсто для творческой фантазіи публики — поэтому въ основу ихъ должны быть положены не натуралистическая законность и стремленіе къ обману зрнія, а возможно большая упрощенность и внушающая роль декоративной живописи (Tout art vit de suggestion et on ne voit point pourquoi l’art dramatique lui demanderait moins que les autres). 2) Необходимость сценической гармоніи (ensemble) трехъ ритмичностей — красокъ, звуковъ и жестовъ. ‘Вотъ почему художникъ долженъ стать совтчикомъ режиссера и не только рисовать костюмы, декораціи и аксессуары, но и, сидя на репетиціяхъ рядомъ съ авторомъ пьесы, регулировать въ согласіи съ послднимъ жесты персонажей, входящіе въ ту движущуюся фреску, какою должно быть исполненіе пьесы… Мы обладаемъ во Франціи прекрасной школой декоративныхъ живописцевъ, пришло время попытаться вмст съ нею поднять драматическое искусство на высоту, соотвтствующую художественной культур нашей эпохи, — не отрекаясь отъ традицій завщанныхъ прошлымъ, но стремясь и къ новымъ достиженіямъ’. И дйствительно, привлеченіе французскихъ художниковъ на сцену — выводъ, диктуемый всмъ расцвтомъ новой французской живописи, но должно было пройти почти цлое десятилтіе посл первой попытки этого рода (Thtre Libre), понадобились систематическія побды русскихъ ‘варваровъ’, прежде чмъ эта революція могла совершиться!
Этими первыми художниками, переступившими заповдный досел порогъ французской сцены, являются Максимъ Детома и Дреза, создавшіе декораціи и костюмы для двухъ пьесъ, которыми открылся сезонъ въ Thtre des Arts. Максимъ Детома, извстный намъ до сихъ, какъ острый рисовальщикъ современныхъ типовъ, долженъ былъ найти благодатное поле для своего дарованія въ современной драм Сентъ-Жоржа де-Буэлье (основателя литературнаго теченія подъ названіемъ ‘naturisme’, автора ‘Le Roi sans couronne’) — ‘Le Carnaval des Enfants’. Пьеса начинается и завершается въ одинъ и тотъ же веселый день Mardi Gras, въ одной и той же мастерской бдной больной блошвейки, Селины. Вызванныя тревожной телеграммой стараго дяди Антима прізжаютъ ея сестры, злыя, старыя двы, провинціальныя мщанки, не могущія простить ей ея прежней бурной жизни. Изъ мелкаго злословія он сообщаютъ дочерямъ умирающей, что он — дти разныхъ отцовъ. Въ послднемъ отчаяніи Селина исповдывается передъ старшей дочерью въ своемъ темномъ прошломъ, въ своихъ страданіяхъ, въ своемъ неутоленномъ исканій любви и разочарованіи въ мужчинахъ. Маска прежней материнской святости падаетъ передъ дочерью и оскорбленная двушка покидаетъ мать. Селина умираетъ одна, съ улицы шумной и пестрой толпою врываются ряженые… Селина умерла, и въ III-емъ дйствіи мы видимъ души дтей передъ лицомъ смерти: холодное, дтское любопытство маленькой Ліи и эгоизмъ старшей, Елены, покидающей со своимъ возлюбленнымъ стараго дядю Антима и маленькую Лію для того, чтобы на сторон начать свою личную жизнь, — жизнь своей матери. Маска прежней дтской любви падаетъ — подъ ней обнажается эгоистическая личность. Карнавалъ дтей конченъ — и снова послднимъ аккордомъ съ улицы врывается процессія ряженныхъ, безгласное и кошмарное шествіе вчно замаскированнаго человчества… Такова идея пьесы, каковъ же ея ‘стиль’? Съ одной стороны передъ нами натурализмъ Гонкуровъ, агонія на сцен, реалистическая и мстами захватывающая игра m-me Vera Sergine (Селина) и надрывный плачъ Елены (m-lle Ccile Guyon), — натурализмъ, вызвавшій заявленіе какого то критика, что посл этой пьесы остается только начать посщеніе Морга и больницъ… Съ другой стороны, символизмъ Метерлинка: развитіе всего дйствія вокругъ одной фигуры, лишь видимой черезъ стекло въ I акт, умирающей во II и умершей въ III, сосредоточіе всей драмы въ одномъ intrieure, раздленномъ стеклянной перегородкой на дв части, и параллельный ходъ игры въ обихъ (мы все время видимъ, что длается за прозрачной перегородкой), широкое пользованіе свтовыми полу-томами (кстати сказать, въ смысл свтовыхъ эффектовъ Thtre des Arts богаче большой Оперы) и, наконецъ, вторженія масокъ и умираніе женщины на фон Карнавала, напоминающія геніальную пьесу Кроммелинга…
Задача, стоявшая передъ Детома, была поистин трудная: предстояло стилизовать этотъ ‘натуралистическій кошмаръ’ (по выраженію А. де Ренье), надо было найти вншнюю гармонію въ драм душевной дисгармоніи, вншнюю красоту — въ уродливой жизни бдныхъ людей. И первое — принципіальное и огромное — достоинство его постановки — это отсутствіе обычнаго театрально-парижскаго натурализма: въ мастерской блошвейки не было не только дешевыхъ обоевъ, но даже и швейной машины и манекеновъ и иныхъ деталей, излюбленныхъ Антуаномъ. Но чмъ фактически замнилъ все это Детома? — Передъ нами былъ уютный и благородный intrieur съ одноцвтными матово-синеватыми и зеленоватыми стнами, мстами оживленный интересными пятнами (зеленый абажуръ и акварель самаго Детома во II акт), все это — въ гармоніи съ оранжевыми занавсками стеклянной перегородки, съ костюмомъ Елены, съ желтымъ одяломъ и даже съ расписаннымъ (самимъ художникомъ!) въ синюю полосу матрацомъ больной Селины. Единственными рзкими пятнами среди этой блекло-красочной гармоніи были: блый костюмъ Пьерро (сосдъ Мазюрель) и зловщіе черные силуэты старыхъ дивъ, кстати сказать, превосходно задуманныхъ художникомъ и стильно сыгранныхъ артистками (очень экспрессивны также ‘маски’, — задуманныя, по словамъ художника, такими, какими он могли пригрезиться воображенію, воспитанному романомъ — фельетономъ или драмой дешеваго театра). Но все-же не слишкомъ ли изысканъ intrieur Детома? Конечно, бываютъ блошвейки съ тонкимъ вкусомъ, и возражаемъ мы конечно не съ точки зрнія правдоподобія, но передаетъ ли это благородство красокъ и обстановки ту ‘мрачную клтку, humble compartiment de la grande cago terrestre’, какою рисовалась эта декорація самому Детома (см. программу спектакля съ изложеніемъ profession de foi самихъ художниковъ), — даетъ ли оно синтезъ этой Тулузъ-Лотрековской среды, соотвтствуетъ ли оно черному драматизму пьесы и реализму игры? Намъ думается, что не совсмъ: въ данномъ случа получилось нчто обратно-противоположное Ибсеновскимъ постановкамъ Московскаго художественнаго театра, гд условность игры сплеталась съ крайнимъ реализмомъ обстановки…
Посл ‘Le Carnaval des Enfants’ идетъ Мольеровская фантазія ‘Le Sicilien ou l’Amour Peintre’ съ музыкой Люлли, впервые разыгранная въ 1667 г. во время королевскихъ празднествъ въ Saint Germain en Laye. Въ ея постановк Thtre der Arts отошелъ еще дальше отъ шаблоннаго, натуралистическаго trompe l’oril и явилъ совершенно невиданную на французской сцен колористическую яркость и сознательность въ оркестраціи декоративныхъ пятенъ и костюмовъ. Но все же кое что необходимо возразить и противъ этой постановки Dres.
Правда, въ своей книг Жакъ Рушэ утверждаетъ, что ‘для нкоторыхъ пьесъ историческая точность является излишней’ (стр. 2), правда, но замыслу самаго Мольера персонажи Этой комедіи — пестрый букетъ Сицилійцевъ, Испанцевъ, Грековъ, Турокъ и Мавровъ, но все же въ постановк Thtre des Arts, эта пьеса, въ которой нкогда танцовали Людовикъ XIV и знатные маркизы, выдержаны слишкомъ… la russe. Это прямое вліяніе русскихъ постановокъ отмтили и Ж. Э. Бланшъ и Анри де Ренье и Рейнальдо Ганъ (Hahn). Вотъ что пишетъ послдній (Journal): ‘Указаніе на то, что эта комедія написана Мольеромъ, заставляетъ думать о томъ, что мы присутствуемъ при ‘реставраціи’, первые аккорды оркестра переносятъ васъ въ самое сердце XVII вка и вы съ нетерпніемъ ждете, когда поднявшійся занавсъ откроетъ передъ вами декорацію въ стил Людовика XIV. Но онъ взвивается надъ русской декораціей’… И дйствительно, написанная пуэнтиллистской техникой, эта декорація, если и передаетъ духъ Великаго Вка, — то сквозь призму Головина. ‘Въ постановки этой вещи, продолжаетъ Р. Ганъ было взято отъ каждой формулы, отъ каждаго достиженія по одной черт, по одному эффекту для того, чтобы скомбинировать ихъ въ одинъ ensemble. Правда, все, что мы видимъ, изысканно и красиво, и нельзя отрицать, что все это создано художническимъ глазомъ… Но можно ли ставить Мольеровскую пьесу такъ же, какъ ставится современное произведеніе? Могутъ ли пріемы русскихъ декораторовъ, которыми я восхищаюсь больше, чмъ кто либо другой, быть приложены ко всякому сюжету, вызывать впечатлніе всякой эпохи и не есть ли нчто шокирующее въ томъ, что сдержанному и чопорному стилю балета, нкогда исполнявшагося самимъ королемъ, нанизываются слишкомъ свободныя пластическія линіи, слишкомъ легкія ткани, слишкомъ богатыя и первобытныя краски? То что превосходно соотвтствуетъ генію Бородина и Римскаго-Корсакова, не приложимо къ Люлли’… Въ своемъ объясненіи къ постановк Мольеровской комедіи самъ художникъ указываетъ на то, что онъ шелъ по стопамъ Буше и Ланкрэ. Но едва ли этими мастерами рококо слдовало руководствоваться при возсозданіи эпохи Лебрэна и Миньяра. Въ этомъ смысл ‘Павильонъ Армиды’ А. Бенуа гораздо ближе къ классической французской традиціи. Но не будемъ слишкомъ придирчивы — передъ нами первые шаги, первыя исканія перваго серіознаго и подлинно любящаго искусство театра въ Париж, заслуги котораго уже велики. Почти вся парижская пресса, Ея Величество — La Grande Presse, должна была признать законность совершившагося въ маленькомъ театр большого переворота. Парижская публика, привыкшая входить въ театральную заду среди спектакля и идущая въ театръ ‘pour s’amuser’ и посмотрть на новые туалеты, впервые увидла на стнахъ фойэ рисунки постановокъ и, быть можетъ, впервые поняла, что декорацій не ‘длаются’, а создаются, что театръ — большое и святое дло…
Французское театральное искусство сдвинулось со своей мертвой точки, имя Жака Рушэ должно стать достояніемъ исторіи.