Предвестник: Оноре Домье, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1928 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 16 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Яков Александрович Тугендхольд

Социальный жанр в искусстве Запада

Предвестник: Оноре Домье

I

О. Домье. Луи Филипп (гравюра на дереве).

НЕСПРАВЕДЛИВА и, вместе с тем, своеобразно закономерна судьба Онорэ Домье, как и судьба всякого гения. Широкая популярность сопутствовала ему при жизни: в течение почти полустолетия поколения трех революций внимали каждому штриху его карандаша, каждому крепкому словцу его надписей. Но то была поверхностная популярность журналиста, исчерпывающую формулу которой дал его современник Бодлер: ‘буржуа, деловой человек, мальчишка, женщина — все они каждое утро смеялись при виде его карикатур и… проходили мимо — неблагодарные! — часто не посмотрев даже на подписанное имя’. И действительно, современники видели в Домье меткого карикатуриста, но проглядели под его веселым балахоном шута серьезнейшего художника, только немногие избранные, как Бодлер, Делакруа, Мишле, чувствовали его удельный вес. Таков рок искусства карикатуры: злободневное заслоняет в нем вневременное, и оно сдается в архив, как только злоба дня теряет свою соль. Рисунки Домье потонули в ворохе старых бумаг. Его картины исчезли в руках частных коллекционеров. Пелена забвения готова была затянуть его скромные инициалы: ‘H. D.’

Но правильно сказал где-то Поль Гогэн: ‘Карикатура перестает быть карикатурой с того момента, как она становится искусством’. Домье снова оживает в художественном сознании европейского общества и оживает в новом ореоле — великой, почти универсальной артистической личности.

Европейская критика начинает понимать, что Домье был не смешливым юмористом, но глубоким сатириком, — сатириком едва ли меньшего калибра, нежели Раблэ, Лафонтен, Мольер. Она начинает понимать, что Домье в качестве литографа и гравера на дереве был великим мастером рисунка, — быть может, величайшим рисовальщиком XIX века, а вместе с тем, одним из крупнейших живописцев, предвосхитившим многие достижения нашей современности, и, в довершение всего, блестящим предтечей современной скульптуры. О Домье снова заговорили, ему стали посвящать научные труды: его журнальные и книжные рисунки подверглись каталогизированию, а его картины и маленькие акварели сделались объектом жадных, а подчас и спекулятивных поисков тех самых ‘любителей эстампов’, которых Домье так часто изображал…

О. Домье. Июльская монархия (гравюра на дереве).

Но если на Западе воскрешение Домье идет по линии эстетической, художественно-формальной, в плане спокойного академического изучения, то нас, русских, наследие Домье привлекает к себе вдвойне. Оно волнует нас не только блестящими искрами своего многогранного гения, но и всей своей внутренней общественной насыщенностью. Именно нам, в СССР, дано до конца оценить ‘явление Домье’ во

О. Домье. Законодательное чрево (литография).

всем его глубочайшем значении. Для нас Домье не только ‘классик’ и старый мастер, каким его ощущает современный Запад, — более чем кто-либо чувствуем мы величие его человеческого сердца, горечь его социального юмора, который он мог бы объяснить словами Бомарше: ‘я тороплюсь смеяться из опасения, как бы не заплакать’. Задачи политической иллюстрации, задачи жанровой живописи никогда еще не имели в наших глазах столь крупного значения, как ныне. И в этом отношении Домье предстает перед нами как живой учитель графического мастерства, как мастер воинствующей сатиры, как беспощадный разоблачитель буржуазного строя, как хирург, вскрывающий мельчайшие язвы мещанского быта.

Но не только в производственном мастерстве и в сатирической остроте источник нашей тяги к Домье. Еще более ценен для нас Домье именно тем, что он был не только реалистом и бытописцем, что его искусство было не только ‘отображением’ действительности. Я разумею тот высокий пафос, который сообщал его творчеству динамическую мятежность и, в то же время, эпическую монументальность. Если бы даже Домье и не был деятелем трех революций, то и тогда его искусство не переставало бы быть революционным само по себе — по всему своему мироощущению, по всему своему тонусу. Это искусство — огненный сплав реализма с романтикой, быта — с героикой. Это искусство — буря и натиск человеческого духа, рвущегося из оков мещанства. Прав был Бальзак, когда при первом же взгляде на рисунки Домье воскликнул: ‘в этом молодце сидит Микель-Анджело!’

II

Онорэ Домье родился в 1808 году в Марселе, в семье стекольщика. Это южное и народное происхождение наложило впоследствии свою двойную печать на искусство Домье, сообщив ему, с одной стороны, темпераментность и пластичность, свойственную художникам юга, а с другой крепкую выразительность и правдолюбие демократа. Семья Домье переселилась в Париж, когда ему было семь лет, и здесь, питаемая зрелищами столицы и музеев, рано пробудилась его склонность

О. Домье. Печатник, вставший на защиту прессы (литография).

к рисованию. Однако нужда заставила его служить то посыльным у адвоката, то приказчиком в книжной лавке, и Домье едва ли скоро выбился бы на дорогу искусства, если бы не одно обстоятельство, позволившее связать ‘баловство художника’ с заработком ремесленника, — спрос на литографский труд.

Изобретенная в 1796 г. баварцем А. Зенефельдером литография проникла во Францию значительно позже, и как раз 1816 г., год приезда семейства Домье в Париж, совпал с открытием в нем целого ряда заведений по литографской печати, развитие которых достигло своего апогея к концу 20-х и началу 30-х гг. В такой же мере, как гравюра на дереве и на меди отвечала условиям прежних социальных эпох, литография соответствовала новым общественным потребностям. Литографский способ воспроизведения, позволявший более быструю и дешевую мультипликацию, нежели гравюра, стал орудием политической прессы. В литографском камне новая революционная печать обретала себе союзника гораздо более послушного, нежели медная гравюра, служившая Великой французской революции.

Именно эта волна ‘литографской лихорадки’ вынесла Домье на поверхность. Сначала ему приходилось исполнять случайные работы, но вскоре он нашел подлинную точку приложения для своего дарования — Домье с энтузиазмом примкнул к тому художественному движению, которое сгрудилось вокруг передовой политической прессы. Эта республиканская пресса возникла в памятном 1830 г., как только выяснилось, что монархия Луи Филиппа нисколько не лучше монархии Карла X. В ноябре 1830 г. художник и издатель Шарль Филиппон основал еженедельный сатирический журнал ‘Карикатуру’, — выдержавший, кстати сказать, около 100 процессов в течение шести месяцев, — а через два года и ежедневную газету ‘Шаривари’.

На почве этого протеста против июльской монархии и объединилась целая группа лучших рисовальщиков той эпохи: Монье, Гранвиль, Травье, Шарле, Декам. Приглашенный Филиппоном и вскоре же высоко оцененный другим руководителем ‘Карикатуры’, Бальзаком, Домье отныне навсегда связал свою судьбу с политической прессой, подписываясь сначала псевдонимом, затем ‘H. D.’ и, наконец, полным именем и фамилией. Он работал в ‘Карикатуре’ с 1831 по 1843 г. (за вычетом 6-месячного тюремного заключения) и в ‘Шаривари’ с 1835 по 1874 г., выпустив карандаш из рук лишь за пять лет до смерти, когда слепота уже заволакивала его переутомленные глаза. За эти 40 с лишком трудовых лет художник развил исключительную производительность, оставив после себя 4000 литографий и 900 гравюр на дереве, к которым надо присоединить еще около 400 картин маслом, акварелей и набросков. Сравнительно меньшая цифра работ последней ‘вольной’ категории объясняется тем, что Домье в течение всей своей жизни был художником-пролетарием, с необеспеченным завтрашним днем, художником-журналистом и, вместе с тем, жертвой этого журнализма. У него было мало досуга и возможности творить ‘вообще’, вне утилитарного назначения. Однако никакие материальные лишения не сломили гордости Домье и его республиканских убеждений. Когда министерство Наполеона-маленького предложило ему под конец его жизни орден Почетного легиона, Домье имел мужество отклонить этот ‘дар данайцев’, со скромным юмором мотивируя свой отказ ‘желанием на старости лет глядеться в зеркале без смеха’. Устроенная за год до смерти Домье ретроспективная выставка его произведений (под председательством Виктора Гюго) совпала — о, ирония судьбы! — со смертью римского папы и, пройдя мало замеченной, даже не окупила себя.

О. Домье. После восстания на улице Транспонен (литография).

Полуслепой и старый, Домье окончил бы свою карьеру в полной нищете, если бы не дружеская поддержка пейзажиста Коро, который приобрел для него небольшой домик в местечке Вальмондуа (на Уазе), где Домье и умер в 1879 г. Восторженные симпатии немногих друзей, как Бальзак, Делакруа, Мишле, Бодлер, Гюго, Диаз, были вообще единственной прижизненной наградой этому скромному борцу, который, будучи почти самоучкой и выйдя из низов, в то же время обладал высокой духовной культурой.

Такова несложная ткань биографии Домье. Его жизнь — это история его искусства, а его искусство — это история Франции, летопись ее бурь и затиший. И в то же время — история мировая, потому что французские революции XIX века были вехами всемирного значения, равно как и Париж — центром внимания лучших представителей человечества той эпохи (достаточно напомнить, что как раз в 30-х гг. в Париже находились Гейне, Берне, Шопен, Жорж Занд и др.).

Первые литографии Домье явились последней данью той наполеоновской легенде, которая вдохновляла его старших собратьев по искусству, Гро, Жерико, Берне, Шарле, Рафе, — он рисовал гренадеров на поле сражения. Но революция 1830 г. направила карандаш Домье от идеализации прошлого к протесту против настоящего. На одной из ранних его литографий изображены рабочие перед витриной книжного магазина. ‘Паренек прав, — говорят они, рассматривая карикатуру, — революцию-то сделали мы, а вкушают ее плоды — они‘. И первый же рисунок Домье, скромно подписанный Онорэ, произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Это был знаменитый ‘Гаргантюа’. Перед нами свифтовский великан с лицом, напоминающим Луи Филиппа, в жадную пасть которого сенаторы и министры бесконечной чередой проносят мешки с золотом, взамен чего получают выходящие из другого отверстия чины и ордена, внизу, справа, показаны те, за счет которых происходит этот своеобразный ‘обмен веществ’, — бедняки, женщины с грудными детьми, рабочие, принужденные поступаться своим заработком для пополнения корзины обжоры-монарха. Такова была первая сатира Домье, еще довольно средняя по художественному уровню, но сразу же развернувшая всю широту понимания художником ‘хитрой механики’ общественного строя. За эту работу, с места в карьер, Домье был присужден к шестимесячному тюремному заключению. Однако тюремная кара не исправила художника: наоборот, она еще больше закалила твердость его убеждений, остроту его наблюдательности, он вышел из тюрьмы созревшим человеком и гражданином.

Еще раньше появилось произведение, в котором сказался уже подлинный мастер: это — лист с 15 портретами в форме театральных масок. С изумительной силой выразительности, как проникновенный физиономист, увековечил Домье прислужников монархии, орлеанистов (Гизо, Тьера, Сульта и др.), и самого короля с грушевидной головой. Вслед за этой серией головок появились еще более замечательные портреты-бюсты и, наконец, целые фигуры членов правительственного большинства, — целый зверинец человеческих пороков, начиная от лакейства и кончая надменностью. В этой политической галлерее Домье вполне развернул свое проникновенное уменье угадывать духовное в физическом и обобщать случайно-индивидуальное до общечеловеческого. Предшественник Домье, Гранвиль, также любил изображать людские пороки, но для этого он наделял человеческие фигуры звериными головами, подражая египетской и готической карикатуре. Наоборот, Домье, идя по следам Леонардо-да-Винчи и Брейгеля-старшего, искал животные черты под маской самого человеческого лица, под личиной самой человеческой фигуры, сохраняя при этом всю реальность живого сходства. Подлинным венцом этих портретных исканий Домье явился его знаменитый лист ‘Законодательное чрево’ (1834), изображающий скамьи министров и депутатов центра. Здесь художник еще раз собрал воедино все свои модели, чтобы показать парламентскую машину за работой, — за работой, которая совсем не отвечает высоте своего назначения, а, наоборот, лишь выявляет мелкие обывательские слабости этих скучающих, дремлющих, нюхающих табак и злословящих кретинов — пэров Франции. В этой изумительной коллективной карикатуре обнаружилась рука созревшего мастера, как и во всех вообще работах середины 30-х гг., этой блестящей поры творчества Домье.

О. Домье. ‘Уйдем от вооруженной банды (литография).

Более осторожным приходилось быть художнику в его карикатурах на самого короля, которого он рисовал в самых различных обликах: в виде груши, арлекина в парламенте-цирке, ‘доброго буржуа’ в огромном цилиндре и с огромным зонтом или, наоборот, хирурга и доктора, который у ложа умирающего политического арестанта говорит судье: ‘Этого можно отпустить на свободу — он более не опасен’. Политические репрессии и процессы, столь обильные в это время, волновали Домье особенно сильно. Таковыми, в частности, были печальные события апреля 1834 г. — восстание в квартале св. Мартина, разразившееся вслед за лионским восстанием и подавленное солдатчиной с исключительной жестокостью. В знаменитой литографии ‘Улица Транспонен 15 апреля 1834 года’ художник с потрясающей силой реализма запечатлевает одну из картин этой кровавой бойни: жалкую мансарду пролетарской семьи, опрокинутую мебель, безмолвие смерти — распростертые на полу трупы старика, женщины, мужчины и грудного ребенка. Этот изумительный рисунок соединяет в себе протокольную правду данного места и времени с пафосом вечной трагедии, — трагедии всех безымянных, но столь героических гекатомб пролетариата Молоху истории. В других листах художник изображает тот политический ‘процесс-монстр’, который последовал за этой бойней. Вот обвиняемый с завязанным ртом, которому председатель суда игриво говорит: ‘Вы имеете слово, объясняйтесь же свободно’. Вот гигантский призрак в белом саване, который выводит пальцем на здании Люксембургского дворца, где происходило судьбище, — ‘Дворец террора’. Мы видим, наконец, и самих судей этого апрельского процесса, довершающих собой портретный зверинец Домье, — судей, которых Домье трактует с гениальной, толстовской, психологической простотой: он показывает в них не каких-либо особенно грозных чудовищ жестокости, а самых мирных чиновников, с брюшком, сонных, пьяненьких и бесконечно ничтожных. Эти пэры Франции, эти кровавые судьи — те самые обыватели буржуа, которые, будучи мирными ‘отцами семейств’, так часто являются автоматами жесточайшей классовой мести.

Не дремало, однако, и правительство. Литография ‘Улица Транспонен’ изымалась из продажи и уничтожалась, а через год, в силу новых ‘сентябрьских законов’ о печати, республиканский орган Филиппона ‘Карикатура’ был и вовсе закрыт. В последнем номере ее Домье успел еще раз послать свое проклятье господствовавшему режиму. Он изобразил жестокую атаку кавалерии на безоружный народ, при виде которой выглядывающие из могил покойники 1830 г., убитые за свободу во время июльской революции, с горечью замечают: ‘ради этого не стоило нас убивать!’ В другом месте Домье нарисовал мощного рабочего-типографа, твердо вставшего с сжатыми кулаками на защиту печати от ее врагов. Эти враги — Луи Филипп и его министры. Справа изображена другая группа — поверженного Карла X со свитой, которые как бы напоминают об ожидающей и ‘короля-буржуа’ участи. И это грозное предостережение печатника Домье сбылось. Февральской революцией внезапно опрокинуло монархию Луи Филиппа. Республиканская мечта Домье осуществилась, и художник не мог отказать себе в удовольствии в последний раз бросить вдогонку бежавшему королю свою насмешку: ‘Проект медали Луи Филиппа, последнего короля французов‘…

О. Домье. Парижский мальчишка в Тюильри (литография).

Сорок восьмой год отразился в творчестве Домье немногими, но весьма характерными литографиями. Вот ‘Последний совет министров’ — паническое бегство бывших угнетателей при одном лишь появлении Свободы — женщины в фригийском колпаке, возникающей в дверях, как легкое и светлое видение. Здесь впервые за многие годы, наряду с гримасой насмешки, просияла радостная улыбка художника. Равным образом не гневные, а добродушные ноты прозвучали в других его листах, рисующих низы общества, вынесенные наверх стихией революции. Таков, например, ‘Парижский мальчишка в Тюйльри’ подросток-оборванец, усевшийся, задрав ноги, на королевском троне под клики вооруженной чем попало толпы. Совершенно напрасно почтенный доктор Курт Бартельс, автор одной из книг о Домье, полагает, что здесь отразилось недовольство художника ‘чернью’, его предостережение по адресу республики, которой угрожает опасность ‘слева’. Сочувствие Домье, несомненно, на стороне этого самого уличного гамена, который, наверное, не мало помог исходу революции во время уличной схватки.

Если Домье кого и высмеивает на другой день после революции, то это скорее тех буржуа, которые, гуляя, в диком ужасе сворачивают при виде идущей ‘банды вооруженных людей’, т. е. тех же подростков, играющих в национальную гвардию. Этот слепой страх буржуа перед революционной улицей на всевозможные лады осмеян Домье в его серии ‘Alarmistes et AlarmИes’. Без злой насмешки, а скорее с добродушным юмором изображает Домье и манию банкетов и митингов, охватившую эмансипированных женщин, рисуя в беспомощном виде мужа, 48 часов ожидающего ушедшую на собрание жену-революционерку. Зато с нескрываемым мерзением изображает Домье других ‘банкетчиков’ — почтенных граждан, возомнивших себя ‘спасителями общества’, т. е. буржуазных национальных гвардейцев, пьянствующих по поводу жестокой победы над июньскими инсургентами. Самая трагедия июньской борьбы пролетариата мало запечатлелась в рисунках Домье, так же как и ужасы последующего осадного положения, введенного в Париже генералом Кавеньяком. Этому, впрочем, удивляться не приходится, ибо, по образному выражению Маркса, то была пора цензуры, пора господства ‘казармы, бивуака, сабли и винтовки, усов и солдатских мундиров’, — пора, когда ‘сабля и винтовка судили и управляли, опекали и цензуровали общество’.

Июньская победа была, как известно, Пирровой победой буржуазной республики — она бросила ее в объятия реакции. Инстинкт свободы заставил Домье почувствовать растущую опасность, и он направил, насколько мог, острие своего карандаша против монархических деятелей Национального собрания, против подымающего голову монархизма, клерикализма и милитаризма. Так, в цикле ‘Парламентских идиллий’, в этом царстве интриг и конспирации, мы видим Тьера — особенно ненавистного Домье — то в образе пьяного амура с крылышками, показывающего зад (очевидно, делу свободы), то в виде карлика, со смешной важностью мечтающего о короне, то в виде матереубийцы, замышляющего удушение прессы. В другом месте Домье изображает нашествие на Париж иезуитов, угрожающих воцариться в университете, и т. д. Но наиболее ярким откликом Домье на опасность бонапартизма явились его произведения, посвященные Ратапуалю. Под этим именем Домье создал особый бессмертный тип, синтетически воплощающий все отвратительные черты так называемого ‘Общества 10 декабря’, т. е. всей той банды авантюристов, бывших людей, аристократов и босяков, отставных военных или неудавшихся журналистов, которые готовили монархический переворот.

О. Домье. Ратапуаль.

Ратапуаль Домье — гениальный тип такого бонапартистского агента-агитатора, тип проходимца, наделенный, однако, разительным сходством с самим Наполеоном III, — тип, в то же время столь яркий по своей сконцентрированной выразительности, что он возвышается до некоего общего символа всяческого черносотенства и контррелюционности. Домье показал Ратапуаля двояко. Он вылепил небольшую фигурку, изображающую этого героя в бравурной позе, опирающегося на дубину, с лихо закрученными по-военному усами и в поношенном сюртуке бывшего интеллигента. Этой изумительной фигурке, вызвавшей тайные восторги передовых элементов парижского общества, пришлось долгие годы пролежать в белье г-жи Домье, укрытой от обысков и доносов, пока, наконец, в наше время она не попала в Люксембургский музей. И затем, опираясь на этот найденный и пластически оформившийся образ, Домье Ратапуаля в ряде литографий в различные моменты его черной работы: то в качестве пролазы, проникающего в Национальное собрание, то на совещании таких же темных личностей, то в деревне, куда он отправляется, чтобы одурманить избирателей-крестьян. Наиболее яркое из этой серии — Ратапуаль в качестве галантного ‘ухажора’ за Республикой, которой он предательски предлагает свою руку, держа за спиной здоровую дубину.

Эта карикатура — целый исторический документ, блестящий обвинительный акт против контрреволюции и в то же время жуткое пророчество. Ибо ‘Ратапуаль’ Домье — несомненно, предчувствие того самого переворота, который и произошел 2 декабря 1851 г.

О. Домье. Ратапуаль ухаживает за Республикой (литография).

С победой Луи Бонапарта Домье должен был сложить свое оружие. Ни о какой политической сатире нельзя было и думать. Характерно для Домье, что, обезоруженный в качестве политического сатирика, он в то же время до такой степени не приемлет этой II империи, что не поддается соблазну ее бытового отображения, искусу той внешне-блестящей аристократической жизни, которая так пышно расцвела в этом Париже ‘Декабря’ и которая столь пленяла другого талантливого рисовальщика, Константина Гюйса. Так, характерно, что когда известный барон Хоссман начал перестраивать Париж и разрушать узенькие улички и старые дома, чтобы уничтожить очаги восстаний и создать ‘столичный’, широкий Париж, Домье сочувствовал не этому столичному прогрессу, а… беднякам, которым приходилось со всем их скарбом перекочевывать в другие кварталы, и даже самим старым, поседевшим в дыму восстаний, домам…

О. Домье. Европа на бомбе (литография).

Поскольку нельзя было касаться политики Франции, Домье перенес свое внимание по ту сторону границы, на дела международные, в откликах на которые попрежнему сквозит его благородное сердце. Художник обрушивается на Николая, на русское казачество и русскую нагайку, высказывает сочувствие Италии в ее борьбе с Австрией, подымает голос в защиту Ирландии, нападает на Пруссию и т. д. Подавленный сгущающимися над Европой военными тучами, Домье все чаще настраивается на мрачный лад. Его литографии все более и более бьют в набат, в одну точку, — в чудовище милитаризма. Он изображает европейское ‘Будущее’ в виде атлета с завязанными глазами, ‘Европу’, балансирующую на дымящейся бомбе, ‘Мир’, спящий на пушке, или ‘Ангела мира’, едва держащегося на тончайшей паутине, ‘Марса’, дремлющего на мешках с золотом, пожираемых растущими вооружениями, или ‘Новую пушку’ — со счетчиком, отбивающим при каждом выстреле стоимость войны. В 1868 г. Домье выпускает литографию, которую называет ‘Статуей будущего’, посвящаемой трем ‘героям’: изобретателям митральезы, нового ружья и новой пушки.

О. Домье. ‘Империя — это мир’ (литография).

Поистине чем-то зловещим и трагическим веет от этого цикла антимилитаристических образов Домье: они должны занять свое место среди таких величайших протестов искусства против войны, как ‘Картины осады’ и ‘Бедствия войны’ Калло и Гойа. Но если в последних двух отразились войны докапиталистические, то рисунки Домье — крик возмущения против империализма буржуазного, против смертоносного техницизма современности.

Наступает ‘страшный год’: год разгрома Франции, падения Империи и поражения Коммуны. С горечью, в которой сила страдания изгоняет последние остатки иронии, Домье изображает итог войны: уголок села, развалины, пожарище и трупы. И он снабжает этот лаконический рисунок, потрясающий своей кладбищенской поэзией, не менее лаконической надписью — знаменитым лозунгом Луи Бонапарта: ‘Империя — это мир‘. В другом месте Домье изображает Францию 1871 года аллегорически — в виде обнаженной фигуры, распятой на скале и терзаемой диким орлом, или женщины, закутанной в черное траурное покрывало и закрывающей глаза при виде бесконечно простирающегося поля трупов. Эта последняя литография (‘1871 — ужасающее наследство’) — уже отклик Домье на трагедию Коммуны.

О. Домье. 1871-й год (литография).

Правда, Домье сделал еще несколько рисунков, относящихся к гражданской войне: ‘Колесницу государства‘, раздираемую двумя лошадьми в сторону Парижа и в сторону Версаля, ‘Каменщиков‘, дерущихся у развалин дома (‘Если рабочие дерутся между собой, то как же может быть восстановлено жилище?’) и, наконец, ‘Статую Франции‘ без рук, намекающую на желание правых обезоружить Республику (‘Республика Милосская, или идеал правых’). Но все эти рисунки являются лишь весьма косвенными и холодными отзвуками событий, отнюдь не заглаживающими того факта, что художник не изобразил ни борьбы, ни агонии Коммуны. Подавленный горем, подобно своей аллегорической женщине на поле трупов, Домье не мог, очевидно, детализировать и конкретизировать своих впечатлений. Ему уже было не 26 лет, как тогда, когда он мог на другой же день после бойни на улице Транспонен откликнуться на это событие замечательным произведением. Престарелый художник устал. Чаша его переживаний переполнилась до краев.

Можно ли, однако, сомневаться в том, что душа Домье была не на стороне версальцев, не на стороне Тьера, которого он и раньше столь ненавидел, словно предчувствуя его будущую роль палача?.. Конечно, нет! Пусть Домье и не запечатлел своего непосредственного сочувствия Коммуне, но всего того, что он сделал за сорок лет своей деятельности, достаточно, чтобы сказать, кому именно сочувствовал Домье. Более того, — подводя итоги, мы должны признать, что социально-политические иллюстрации Домье являются для нас столь же классическими и в то же время революционными памятниками XIX века, как и сами всемирно-исторического значения комментарии к ‘Классовой борьбе во Франции’ Карла Маркса. Эти классовые симпатии и антипатии Домье еще яснее обнаружатся перед нами из дальнейшего обзора его бытовых рисунков и его жанровой живописи.

III

В моменты вынужденных политических затиший Домье поворачивал острие своего карандаша в сторону быта, так было во второй половине 30-х гг., после запрещения ‘Карикатуры’. И тогда его гнев политического борца сменялся ядовитым смехом наблюдателя человеческой комедии. Творчество Домье на бытовые темы почти необъятно, оно числит громадное количество серий: ‘Добрые буржуа’, ‘Актуальности’, ‘Синие чулки’, ‘Супружеские нравы’, ‘Парижские наброски’ и т. д. Оно имеет своим объектом всю окружающую жизнь — общественную и семейную, парламентскую и театральную, городскую и пригородную и т. д. И при всем этом громадном охвате оно легко может быть сведено к одной главной теме — выявления буржуазной психологии.

Сороковые годы во Франции отмечены вообще необычайным интересом к обнажению быта, — интересом, вылившимся целым потоком всевозможных альманахов: ‘Franais peints par eux-mmes’, ‘Les mystres de Paris’, ‘La grande Ville’, ‘Les physiologies parisiennes’ и т. д. Но среди этих ‘физиологов’ Парижа подлинными талантами были двое: Бальзак в литературе и Домье в изобразительном искусстве — Домье-литограф и Домье-гравер на дереве (украшавший перечисленные альманахи своими виньетками). Бытовые рисунки Домье — это целая хроника, целая эпопея буржуазии, ее ‘естественная история’, ее ‘ человеческий документ’. Самый метод серий показывает, что Домье изучает буржуазию как подлинно научный экспериментатор, наблюдая ее в различных условиях времени и места, среды и обстановки, не останавливаясь ни перед какими мелочами, заглядывая даже в спальни мирных обывателей или в щели парижских купален. И на основании этих наблюдений художник выводит некий общий, средний, тип ‘доброго буржуа’ (недаром почти все его буржуа действительно похожи друг на друга). Тип, характеристика которого, при всей ее добродушно-юмористической обрисовке, является не чем иным, как страстной филиппикой против мещанства, косности, самодовольства, близорукости, мелочного эгоизма, продажности и жадности этого класса, служащего опорой ‘общественного порядка’. Тип, который можно рассматривать как своего рода штамп, как маску целого класса, как самую ходячую мелкобуржуазную стихию.

Подобно марионеткам, проходят здесь перед нами все представители буржуазного города, начиная от полунищей богемы и кончая денежной аристократией: бродяги, газетчики, парикмахеры, лавочники, портные, адвокаты, рантье, дельцы, финансисты, домовладельцы, только двух элементов не мог касаться художник — военных и попов. И все они, при всем своем живописном разнообразии, объединяются художником в один синтетический тип, который в такой же мере является детищем Домье, как и тип Ратапуаля — Робера Макера. Этот персонаж, заимствованный художником из модной в то время мелодрамы, превращается под его рукой в столикое существо, в человекахамелеона— продажного журналиста, циничного адвоката, фальсификатора лекарств, лицемерного филантропа, чиновника-карьериста, злостного банкира, хищного дельца и т. д. и т. д. И во всех своих метаморфозах Робер Макер остается подлинным символом мелкобуржуазной Франции, столь же художественно-выпуклым, как образы-типы Мольера.

О. Домье. Кандидат и избиратели (литография).

Но этот ‘добрый буржуа’ Домье эластичен, изобретателен и подвижен, как ртуть, только там, где дело касается осуществления совета Гизо — ‘обогащайтесь, господа‘, и, наоборот, он тяжеловесен, консервативен и туп во всех остальных отношениях. Бытовые серии Домье выявляют это перед нами в яркой степени. В самом деле, каковы художественные вкусы этого буржуа? Это — засилие лже-классицизма, это — мода, слепо заимствованная от аристократии и совершенно не отвечающая современности. Это — полная художественная беспринципность, заставляющая покупать картины на вершки (чтобы они подошли к такому-то месту на стене столовой), пожимать плечами перед работой пейзажистов, которые делают для чего-то ‘портрет старого дерева’, или делать гримасу лицемерной стыдливости перед изображением наготы…

Каково мироощущение этого буржуа? Это — психология комнатного филистера, оторванного от природы и боящегося снега, ветра, сквозняка, ручья, солнца, лягушки, каждого вороньего пугала, — психология, дающая Домье повод к веселому и здоровому смеху над неудачливыми приключениями горожанина на лоне природы (таковы серии:

Предвестник: Оноре Домье

I

II

III

Читайте также: