Германское искусство, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1928 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 12 минут(ы)

Яков Александрович Тугендхольд

Социальный жанр в искусстве Запада

Германское искусство

I

Выставка германского искусства в Москве, устроенная германским комитетом ‘Помощь художникам’ при ЦК Межрабпома, помимо того, что она явилась событием общественного значения, представила для нас и большой культурно-художественный интерес. Германского искусства мы почти не знаем. Правда, было время (уже не говоря об эпохе Овербека, — Александра Иванова), когда русская живопись перекликалась с германской (таково, например, влияние дюссельдорфских жанристов на некоторых наших передвижников), когда русские художники обучались в Германии, более того, — когда репродукции с германских символистов, Беклина и Штука, были чрезвычайно у нас популярны (кто не помнит засилья ‘Острова мертвых’ в гостиных каждого врача и присяжного поверенного и даже над кроватью каждой курсистки?). Но этим, в сущности, и исчерпывалось наше знание германского искусства, неизмеримо уступавшее нашей осведомленности о художественном Париже.

А между тем, как раз, за это десятилетие Германия жила напряженной художественной жизнью. В ее искусствоведении произошла переоценка ряда художественных имен, выдвинутых из пыли забвения на первый план (Ганс фон Марэ, Матиас Грюневальд). В ее искусстве произошли решительный сдвиг от прежнего символизма, резкое помрачение прежних кумиров (лозунг: ‘долой Беклина!’) и неожиданное нарождение новых течений, новых имен. Более того: за эти годы Германия в художественной области переживала период подлинной бури и натиска, по своей интенсивности, несомненно, оставляющий за собой то топтание на месте, которое настало в ‘пост-кубистической’ Франции. Я разумею немецкий ‘экспрессионизм’, который хотя и возник еще в 1907 г., но заставил говорить о себе гораздо позднее и который породил громадную литературу.

Как раз в этом отношении германская выставка должна была нас разочаровать. Межрабпому не удалось получить для экспонирования в СССР многих художественных ценностей и притом весьма существенных для характеристики общей картины германского искусства. Выставка зияла многими существенными пробелами и прежде всего в области живописи и скульптуры. Совсем не представлен был здесь талантливейший из ‘экспрессионистов’ и один из его зачинателей в Баварии, погибший во время империалистической войны Франц Марк, а также Макс и Моргнер. Плохо представлены были Оскар Кокошка (только рисунками), Пауль Клее, Эмиль Нольде, Кампедонк, совсем отсутствовал Зеевальд, Кирхнер и, наконец, слабо показан и Макс Пехштейн, едва ли не наиболее яркий из современных живописцев Германии. В области более правых течений отсутствовал Макс Либерман, один из первых импрессионистов и ‘рабочелюбцев’, бытовые произведения которого было бы чрезвычайно полезно сравнить с современным германским жанром. Наконец в числе экспонентов по скульптуре совсем отсутствовали Халлер, Хетгер, Лембрук и, главное, Барлах, пластика которого по своей ‘экспрессионистской’ патетике представляет большой интерес. Чтобы покончить с пробелами выставки, укажу и на то, что совсем не представлены были искания новой Германии в области художественной вещи, а между тем усилия веймарского ‘Дома Строительства’ создать художественную промышленность на основе простоты и целесообразности — явление весьма ценное, созвучное с нами и для нас поучительное.

И все же московская выставка окунула нас в общую атмосферу германского искусства и дала нам возможность сделать кое-какие выводы. Прежде всего — о чрезвычайном эклектизме современного германского искусства. Но в известном смысле этот эклектизм и есть новая и характерная для германского искусства черта, свидетельствующая о происшедшей в нем ликвидации его еще недавно спокойно-самоуверенного, замкнуто-самодовлеющего характера. Германское искусство всегда питалось собственными соками. Окрепшая в победе над Францией Германская империя слишком высоко ценила себя, чтобы брать что-либо со стороны. Такова была ее типично ‘бисмарковская’ монументальная скульптура, отразившая культ физической силы гогенцоллернской Германии. Такова была и живопись — Беклин, Штук, Тома, Клингер, — культивировавшая античную мифологию, которая считалась чем-то столь же чисто германским, как склонность Ницше к древней филологии.

Вообще говоря, германское искусство и по самой природе своей всегда резко отличалось от искусства романского и, в частности, французского. В то время как искусство Франции характеризовалось чувством меры, ясной пластической гармонией, культом формы, равновесием рисунка и цвета, — в германском искусстве на первом плане было всегда содержание, отвлеченное или натуралистическое. В этом интелектуализме германского искусства — его большое духовное достоинство, но в нем же и причина известной живописной отсталости немцев. В искусстве Франции эмоция преобладала над сознанием, в германском искусстве интеллект, раздумие доминировали над непосредственным чувством. Французское искусство — искусство синтеза, германское — анализа. Отсюда именно гипертрофия в нем линии над цветом, отсюда именно скорее графический и ‘раскрашенный’, нежели живописный характер германской живописи (Дюрер — Кранах — Лайбль). И отсюда, наконец, те страстные, мучительные и почти трагические попытки, которые делались и делаются германскими художниками с конца XIX века для того, чтобы преодолеть этот роковой заколдованный круг германского искусства, для того, чтобы приобщиться к мировой живописной культуре и завоевать, наконец, эту недающуюся ‘живописность’ (malerische).

М. Пекштейн. Итальянские каменотесы.

Напомню деятелей этой первой кампании: критика Мейер-Греффе, горячо пропагандировавшего новое французское искусство, Чуди, который, вопреки оппозиции самого кайзера, провел это искусство в музеи, Либермана и Уде, этих первых немецких импрессионистов, и их последователей Коринта и Слефохта (‘Сецессион’).

Однако этот германский импрессионизм, запоздавший по сравнению с Парижем лет на двадцать, в весьма слабой степени оплодотворил искусство Германии красочностью, и живопись представителей старого ‘Сецессиона’ и ‘Союза берлинских художников’, представленная на выставке, в общем недалеко ушла от наших передвижников (например, Балушек).

Р. Зеевальд. Строительство (стенопись).

Второй и столь же запоздавшей волной французского влияния был ‘экспрессионизм’, явившийся реакцией против импрессионизма и провозгласивший лозунг наибольшей выразительности внутреннего образа художника. Ни для кого не тайна, что экспрессионизм явился немецкой данью ван-Гогу, Гогену, Матиссу, Руссо. Достаточно было взглянуть на экспонаты выставки, чтобы увидеть, что О. Кокошка увлечен ван-Гогом, что Макс Пехштейн, наиболее яркий и декоративный из экспрессионистов, пленен Гогеном и Матиссом, что Э. Нольде в своем женском портрете — не без влияния Матисса и ван-Донгена и т. д. Разумеется, пока что немецкие эпигоны все же ниже своих учителей по живописной культуре: их краски еще сыры и рыхлы. Как ни эклектична, однако, эта современная живопись Германии, как ни много в ней гипертрофии самых различных влияний, — все же в ее актив должно быть записано одно обстоятельство. А именно то, что она сдвинулась с мертвой точки, разомкнула узкий национальный круг, вобрала в себя то, что ей недоставало — красочность Франции. Это — первый шаг, но шаг уже большой и очевидный для всякого, кто видел довоенную живопись Германии и может сравнить ее с живописью Германии наших дней.

Вместе с тем было бы, разумеется, несправедливо отрицать в экспрессионистской живописи наличие специфически немецкого своеобразия. Оно заключается в той экстатичности, в той повышенной страстности и напряженно-мучительной остроте, которым веет на нас от этих холстов. Здесь покончено со всяким культом античной сюжетики, с нимфами и сатирами, которые наполняли искусство Беклина, Штука, Тома,Клингера, покончено с культом ‘бидермейерстиля’, с этой слащаво-сентиментальной реставрацией прошлого, покончено и с культом ‘колоссальности’, особенно процветавшим в скульптуре.

От всей этой ницшевской филологии, Гетевской вертеровщины, главное, от бисмарковской самоуверенности, — не осталось и следа. Крушение империи и юнкерства согнало с лица германского искусства его холодную и спокойную маску — на нем появились черты человеческого страдания, черты, переходящие в гримасу боли и ужаса, более того — в физиологическое выражение крика…

О. Дикс. Мать с ребенком.

Чрезвычайно важно, что хотя начало экспрессионизма и положено было в 1907 г. (выставка ‘Мост’ в Дрездене), но развитие и расцвет его относятся к годам непосредственно предвоенным и военным. Война, эта страшная, невиданная бойня, унесшая столько германских жизней, потрясла душу германской интеллигенции, выбила ее из колеи, вселила в нее ненависть ко всему тому, что раньше считалось основой ‘германского духа’ — авторитетности, дисциплинированности, порядку, государственности. Освобождение личности от оков милитаризма, высвобождение в ней стихийных сил, внутренней активности, утверждение индивида, как такового, со всеми его чисто-субъективными эмоциями — таков был первый лозунг этой уцелевшей от войны интеллигенции. Именно таково происхождение германского ‘экспрессионизма’ — течения, стремящегося к выражению в слове, в рисунке, в красках, в камне наибольшей обнаженности, наибольшей ‘экспрессии’ внутренних переживаний художника. Средства и пути для этого безразличны, —отсюда тот невероятный эклектизм, которым отличается ‘экспрессионистское’ искусство, соединяющее в себе отзвуки прошлого с современностью, китайское влияние с средневековьем, влияние России с влиянием Фракции. Вот почему неистовый индивидуализм ван-Гога, призыв к ‘естественному состоянию’ Гогена и его же, равно как и матиссовский, экзотизм упали в Германии на благодарную почву — они были восторженно восприняты, как протест против научного позитивизма и материализма, как утверждение субъективного ‘я’, как утверждение свободы личности от гнета эмпирической действительности.

О. Дикс. Из цикла офортов ‘Война’.

Но поскольку подобный художник-индивидуалист убегал от ужасной действительности, черпая ‘освобождение’ только в себе, в своем внутреннем мире, а не в коллективе и активной борьбе, — он замыкался в круг мистики, метафизики, абстрактности. Разве не то же самое было и у нас в годы реакции, породившие символизм? Так и в Германии: чем тяжелее становились условия жизни, тем более художники-экспрессионисты уходили в искание ‘бесконечного’, в эротику и экзотикую. Такой именно взволнованно-экстатический, взвинченный, растрепанный и мучительный характер носит творчество таких экспрессионистов, как Оскар Кокошка, Пауль Клее, Кампедонк и др. Лишь немногие экспрессионисты, как, например, Пехштейн, сумели остаться на ‘грешной земле’ и дать более или менее здоровую и яркую живопись.

О. Дикс. Из цикла офортов ‘Война’.

Вместе с тем весьма характерно, что сами немцы, взяв у французских мастеров новую красочность, совершенно правильно рассматривают экспрессионизм, как своего рода ‘освобождение духовной энергии от требований греко-римско-романо-французского мира’ — как возврат к готике, к отечественному и как бы вновь открытому Матиасу Грюневальду. Французы в свою очередь называют германскую живопись ‘peinture methaphisique’ (метафизической живописью). И, действительно, есть какой-то ‘мистический’ натурализм, какая-то смесь порыва с надрывом, трагического с гротескным в живописи современных экспрессионистов. Разумеется, — не всех, в этом отношении надо отличать два крыла экспрессионизма — северное, более ‘земное’, идущее из Дрездена и давшее имена М. Пехштейна, Кирхнера, Роттлуфера, Нольде, и южное, идущее от Кандинского и П. Клее (общество ‘Голубой всадник’), — крыло, которое парит над грешной землей, уходя в сферу чистой абстракции, чистой ‘духовной музыки’.

Чем трагичнее, однако, слагалась атмосфера Германии, тем более звучали анархические ноты в ее живописи, тем более запечатлевался в ней хаос взволнованной, смятенной и запуганной событиями души художника-интеллигента. В этом смысле весьма показательно современное увлечение немецкими живописцами живописью Шагала, доходящее до одержимости. Таковы, например, работы Кампедонка. Они свидетельствуют о том, что наш русский художник, гениальное порождение ужасов ‘гетто’, попал в ‘самую точку’ настроений германской интеллигенции, охваченной жаждой ‘иррационального’. Не менее характерна в том же плане и увлеченность немцев выразительноcтью детского творчества, а также французским художником — ‘примитивом’ Анри Руссо, эта ‘инфантильность’ сказывается на многих и многих произведениях современной германской живописи с уклоном к ‘примитивизму’ (например, Эрнст Фриш, Рихард Зеевальд, отчасти Кирхнер и др).

К. Феликсмюллер. Революция (масло).

Наряду с ‘экспрессионизмом’, как проявлением интеллигентской реакции на действительность, надо указать и на другое, правда, кратковременное, движение, явившееся также своеобразной ‘оппозицией’ германской художественной интеллигенции против этой самой действительности. Это — так называемый ‘дадаизм’. ‘Дадаисты’ — это группа художников, искавших выхода в смехе, в издевке, в оплевании, в ниспровержении всяких ‘эстетических норм’. Недаром именно из ‘дадаизма’, из этой ‘пощечины общественному вкусу’ вышел талантливейший и острейший рисовальщик пролетарской Германии — Георг Гросс, литографии которого — злейшая сатира на буржуазию.

Г. Гросс. Новый человек (акварель).

В одной из своих автобиографических статей Георг Гросс превосходно обрисовал эту эволюцию германского художника из романтикаэкспрессиониста в ‘дадаиста’ и дальнейший логический шаг его к революции. Дадаизм осмеивал ‘чистое’ и ‘святое’ искусство, как его понимает буржуазия. Он говорил о том, что подобное искусство в буржуазном обществе — не более как ханжество, лицемерие, бессмыслица. Но вот разразилась революция, на сцену выступил пролетариат, и те же смеявшиеся над искусством и над всем миром дадаисты увидели, что искусству стоит существовать, что оно может и должно быть оправдано новыми высокими задачами — служением революции. ‘Раньше, — признается Гросс, когда я был романтиком, я ненавидел всех людей, как мизантроп и индивидуалист, теперь я ненавижу только плохие учреждения и тех хозяев жизни, которые эти учреждения, этот строй поддерживают. И единственная надежда, которой я живу, — это надежда на падение этого строя и поддерживающего его класса. Эту надежду разделяют со мной миллионы людей’.

Итак, вот третья фаза современного германского искусства — сдвиг в сторону жизненной правды. Революция побудила его заинтересоваться этими ‘миллионами людей’. И заинтересоваться не так — ни тепло, ни холодно — как интересовались им раньше либеральные Либерман и фон-Уде, а со всей горячей симпатией к страданиям этих миллионов. Мотивы нищеты и голода широкой волной хлынули в германское искусство. Образы бедных и беспризорных, калек и инвалидов, вдов и сирот, преждевременных стариков и рахитичных детей заполнили его, начиная от академической живописи Балушка и Крайна и кончая той же Кэте Кольвиц.

Иогансен. ‘Внизу голодают потому, что наверху обжираются’ (масло).

В этом отношении интересно, например, сравнить творчество известного и уже престарелого берлинского рисовальщика Генриха Цилле, его зарисовки рабочей жизни, полные добродушия и юмора, с последним творчеством Германии, уже совершенно чуждым этой улыбке — с бытовыми зарисовками Гросса, Шлихтера и др.

Последствия войны, всей тяжестью своей обрушившиеся на Германию, вскрываются в этом современном германском искусстве во всей своей ужасающей правде. Ибо ‘правда’ и только она — вот лозунг этой группы художников, назвавших себя ‘веристами’ (от слова veritas). Еще в 1918 г. Людвиг Мейднер провозгласил необходимость ‘фанатического натурализма, откровенно мужественного правдолюбия‘. И вот перед нами два альбома, Кэте Кольвиц и Отто Дикса. Оба носят одно и то же краткое, но выразительное название — ‘Война’, но каждый из них рассматривает войну в иной плоскости. Кэте Кольвиц рисует тыл — матерей, вдов, сирот, — всех тех, кто выжил войну, но навсегда искалечен, напуган, покрыт трауром. Отто Дике, наоборот, показывает в своей потрясающей серии 50 офортов, кошмары фронта — превращение человека в зверя, в подземного жителя, в окопного червя, перед нами замерзшие, истерзанные, разорванные, гниющие бойцы, словно видения страшного кошмара. Никто никогда еще с такой силой выразительности не изображал войны, как это сделал Дике. Не с Верещагиным, спокойным наблюдателем и бытописцем войн, а скорее с гениальным испанским мастером Гойей, запечатлевшим в начале XIX века ‘бедствия войны’, можно сравнить эти гравюры Дикса.

Г. Шольц. Газетчик (литография).

Однако эта война, в которой победа зависела не от личного мужества, а от техники, эта механизированная бойня внесла в германское искусство и своеобразную психологию, проникнутую ужасом перед машиной вообще. Вспомним пьесу ‘Газ’ Кайзера, проповедующую возврат к полям от городов, вспомним пьесу К. Чапека (чеха), предвидящую механических людей. Правда, в странах романских, в странахпобедительницах, машина до сих пор продолжает чуть ли не обожествляться в искусстве. Но в Германии должна была настать реакция. На выставке был ряд произведений, вызванных этой же категорией чувств. Так, Г. Герле, изображая инвалидов с искусственными частями тела, с протезами, доходит до своеобразного ‘мистического’ построения человека, как некоего механизированного существа, оживленного комплекса мертвых вещей. Люди Герле — живые манекены, автоматы за разными номерами. Его рабочие, сложенные из частей машины, — это воплощение того ужаса перед машиной, который внушает художнику современная цивилизация, механизирующая все и всех.

— ‘Человек — самый дешевый товар‘ (так названо другим художником, Отто Грибелем, одно из его произведений) — вот вывод, к которому должна была привести художников послевоенная эпоха Германии. В указанном рисунке Грибелем изображена витрина, в которой красуется этот человеческий товар — мужская рабочая сила и женское тело. Последний мотив особенно преобладал на германской выставке, часто сообщая ей даже некоторый сомнительный отпечаток. Эта склонность к изображению женской наготы, охватившая современных германских художников, может быть, конечно, объяснена объективными причинами. Война, голод, нищета вызвали необычайный расцвет проституции, выбросив на улицу не только женские, но и детские массы. И германские художники, изображая проститутку, не ‘романтизируют’ ее, как это делали некоторые французские художники (Гаварни, Ропс, Манэ), но, наоборот, выявляют в ней объект эксплоатации, черты голода, отупения, болезни, гнили. Таково ужасающее по своему натурализму произведение О. Дикса, показывающее костлявую женщину перед зеркалом, прихорашивающую свое почти трупное лицо, такова другая картина, рисующая мать, которая выводит на улицу подростка — дочь, таковы рисунки Гросса, названные им с горькой иронией ‘весенними мотивами’ — буржуа-сластолюбцы, покупающие девочек, и т. д.

Но нельзя отрицать и того, что в этом необычайном сосредоточении внимания современной германской молодежи на мотивах пола, на изображении проституток, помимо стремления к ‘обличительству’, есть и другой элемент, несомненно упадочный. Давний умственно-чувственный эротизм германского искусства (вспомним, хотя бы женщин Кранаха) ненормально обострился в атмосфере послевоенной Германии, достигнув в произведениях Георга Гросса, Гофмана, Янсена и особенно в скульптуре Беллинга своей кульминационной точки. Эротика — родная сестра ‘мистики’, а обе вместе — дочери общественной реакции, ‘огарочной’ психики. Вот это, быть может, неосознанное германскими художниками явление несомненно сказывается на очень многих произведениях германской живописи и скульптуры, отнюдь не будучи оправдано ‘революционными’ целями. В этом отношении характерны самые названия произведений Е. Гофмана — ‘Сладкий ужас’, ‘Сердцебиение’ и т. д. Здесь перед нами пока что искусство, прежде всего щекочущее, эпатирующее и приводящее в лицемерный ‘стыд’ буржуазию. Ибо пролетариату такое обострение ‘эроса’ едва ли нужно. Ему нужен ‘эрос’ другой, — здоровый и полнокровный, пробуждающий энергию и радость к жизни.

Такова, в общем, художественная и социальная природа ‘фанатического натурализма’ послевоенной Германии. В нем есть чисто современная протокольная точность, точность микроскопа, выявляющего малейшую подробность пораженного места, эту ‘вещность’, этот метод детального педантизма мы видим, например, у Дикса, почти смакующего каждую мелочь того ужасного, болезненного быта, который он изображает. И в то же время в этом нео-натурализме, вышедшем из экспрессионизма, все еще сильна мистическая закваска, позволяющая протянуть нить его генеалогии вглубь мрачного средневековья, к культу сладких ужасов и просто ужасов Иеронима Босха, к мучительным темам Грюневальда и Ганса Бальдунг Грина.

‘Правда’ современного германского искусства — это правда послевоенной буржуазной культуры.

* * *

Голод, нищета и проституция, продажа и механизация человека — все это продукты не только неудачной войны, но и всего буржуазного строя, всей капиталистической системы, как таковой.

‘Внизу голодают потому, что наверху обжираются’ — так названа одна из картин Иогансена. Осознание этой последней истины, уяснение себе классового характера цивилизации — вот дальнейший этап ‘полевения’ германской художественной интеллигенции. Она поняла, что зло не в одной войне, но и в капитале, что машина страшна не сама по себе (как ее ощущает Герле), а в руках капиталистов. Так образовалась недавно ‘Красная группа‘ художников, состоящая в большинстве из коммунистов и сочувствующих коммунистической партии, которая и составляет ядро комитета ‘Помощь художников’ при ЦК Межрабпома. К этой группе принадлежат Отто Нагель, Иогансен, Отто Дике, Георг Гросс, Цилле и др. Она ставит своей задачей выявление в искусстве классовых противоречий, использование искусства, как орудия пропаганды. Такова была на выставке живопись Отто Нагеля, рисующая перед нами рабочих, и особенно картина его, одна из лучших на выставке, ‘Юбиляр’ — старый рабочий с корзиной цветов, которую он получил от администрации фабрики за… пятидесятилетнюю работу! Такова живопись Э. Иогансена, изображающая рабочие демонстрации, стачечников и похороны жертв революции. Здесь мы прежде всего должны констатировать несомненный расцвет искусства рисунка (и в частности — сатирического) в современной Германии: имена Г. Гросса, Кэте Кольвиц, Цилле, Шлихтера, Дикса представляют собою такие величины, такие живые орудия пропаганды, которых у нас в СССР еще мало. И здесь есть чему и нам поучиться у немецких художников.

Но надо сказать правду: послевоенные условия наложили свою мрачную печать на творчество и этой группы — наиболее активной части германского художества. Ее работа не идет дальше выявления картины той приниженности, в которой живет сейчас рабочий класс. В ее работе нет бодрых и ярких нот, которые действительно звали бы вперед и выпрямляли спину и дух пролетариата. В ее работе нет радости формы. ‘Красная группа’ невольно принуждена заниматься публицистикой, нужной скорее для интеллигенции, как в свое время наши художники-народники будили совесть в обществе 70—80-х годов.

Ходовецкий и Менцель творили в иной обстановке — не только внешней, но и внутренней. Г. Гросс, Отто Дике, Шлихтер — дети сегодняшнего дня. Живая ненависть к этому дню, которая водит острием их карандаша и кисти, не всегда, конечно, укладывается в пластические формы искусства.

Недаром Гросс обращается ко всей артистической богеме со следующими словами:

‘Что такое весь ваш творческий индиферентизм и ваша абстрактная болтовня о безвременьи, как не смешная и бесполезная спекуляция на вечность? Ваши кисти, ваши перья, которые должны быть оружием,— лишь пустые соломинки. Покиньте же ваши кельи, покончите с вашей индивидуальной отъединенностью, проникнитесь идеями трудящегося человечества и помогите ему в борьбе против прогнившего общества’.

——————————————————————————-

Источник текста: Тугендхольд Яков Александрович. Художественная культура Запада. — М.: Государственное издательство, 1928. — С. 65—79

Яков Александрович Тугендхольд

Германское искусство

I

Читайте также: