Теория поэзии, Шевырев Степан Петрович, Год: 1887 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 254 минут(ы)

ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ
ВЪ ИСТОРИЧЕСКОМЪ РАЗВИТІИ
У ДРЕВНИХЪ И НОВЫХЪ НАРОДОВЪ.

ПИСАННОЕ НА СТЕПЕНЬ ДОКТОРА ФИЛОСОФСКАГО ФАКУЛЬТЕТА ПЕРВАГО ОТДЛЕНІЯ

АДЪЮНКТОМЪ МОСКОВСКАГО УНИВЕРСИТЕТА
СТЕПАНОМЪ ШЕВЫРЕВЫМЪ.

ИЗДАНІЕ ВТОРОЕ.

САНКТПЕТЕРБУРГЪ.
ТИПОГРАФІЯ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ НАУКЪ.
Вас. Остр. 9 лин., No 12.
1887

Вс явленія міра человческаго должны были совершиться въ дйствіи, прежде нежели перешли въ знаніе. Человкъ уже стремился къ истин, уже дйствовалъ и творилъ изящное, прежде нежели спросилъ себя о томъ: какъ должно стремиться къ истин? по какому закону дйствуетъ его воля? какъ является изящное въ искусств?

Искусство было прежде теоріи. Не искусство было слдствіемъ теоріи, а теорія слдствіемъ искусства. Эта истина подтверждается опытами всхъ вковъ и народовъ. Міръ востока, древній и новый, богатъ произведеніями поэзіи во всхъ родахъ, однако мы не знаемъ его піитики. Въ Греціи наука поэзіи явилась уже тогда, когда вс произведенія были на лицо и кругъ поэтическаго развитія совершенно заключился. Въ новомъ мір Европы, который принялъ въ наслдіе піитику древнихъ, вс великія произведенія Италіи, Испаніи и Англіи явились безъ участія науки. Дантъ, Лопе де Вега, Калдеронъ и Шекспиръ дйствовали безъ теоріи. Во Франціи теорія слишкомъ рано явившаяся только что стснила художественную дятельность и произвела вліяніе, вредное для Словесности. Все это, вопервыхъ, убждаетъ насъ въ истин, нами сказанной, вовторыхъ, какъ-будто говоритъ противъ той самой науки, исторію которой я намренъ изложить. Къ чему же, въ самомъ дл, служитъ эта наука, когда вс образцы поэзіи явились до нея и безъ малйшаго ея содйствія? Скоре можемъ мы заключить, что она вредна, потому-что у нкоторыхъ народовъ стснила поэтическую дятельность.

Да, точно, это явленіе говоритъ противъ догматической формы науки, противъ положительныхъ кодексовъ, заключающихъ въ себ условныя правила, стснительныя для искусства, но нисколько не говоритъ оно противъ сущности самой науки, которая заключается въ изученіи самыхъ явленій и изслдованіи законовъ, управляющихъ поэтическою дятельностью человка. Вопросъ о томъ, полезна ли какая-нибудь наука, въ наше, время существовать не можетъ. Если эта наука есть, а наука поэзіи должна быть, потому-что міръ явленій ея составляетъ такую огромную часть въ жизни человческой,— то она полезна и необходима, ибо врождено человку отдавать себ разумный отчетъ во всхъ явленіяхъ, имъ совершаемыхъ, и стараться привести ихъ къ единству закона, ими управляющаго. Безусловныя правила, предложенныя въ вид науки, могутъ быть вредны для искусства, какъ это и было во Франціи, но эстетическое самопознаніе человка никогда не можетъ быть практически вредно для искусства. Хотя вопросъ о прямой польз науки для того искусства, которое служитъ ей предметомъ, долженъ быть отдленъ отъ вопроса о необходимости этой науки въ общей масс знаній человческихъ, но мы можемъ привести въ Исторіи Свовесности примръ разительный, которымъ вопросъ о польз практической разршается вмст въ вопросомъ о необходимости. Этотъ примръ Германія. Она въ новомъ мір есть создательница теоріи искусства и собою доказываетъ ту же истину, съ которой мы начали, а именно, что теорія является посл образцовъ искусства. Германія, заключившая собою кругъ западнаго Европейксаго образованія, олицетворила въ себ эстетическое самопознаніе новой Европы, создала настоящую теорію новаго искусства, къ чему напрасно стремились прочіе народы, и основала сію теорію на глубокомъ сравнительномъ изученіи образцовъ древнихъ и новыхъ. Собственная же ея художественная Словесность была уже прекраснымъ плодомъ самой науки, и практическая польза ея для искусства оправдалась блестящимъ примромъ. Фактъ, нами вначал сказанный, обратился иначе: искусство въ Германіи было слдствіемъ науки, а не наука — слдствіемъ искусства. Такъ надлежало быть въ позднйшемъ человчеств.

Въ порядк Исторіи мы пройдемъ вс явленія теоріи поэзіи, какія только совершались у разныхъ народовъ.

А. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ ДРЕВНЕЙ ЕВРОП.

I.
Теорія поэзіи въ Греціи.

Востокъ въ Исторіи нашей науки не существуетъ. Ни одинъ изъ народовъ восточныхъ не оставилъ намъ своей піитики, сколько мы можемъ это знать по изслдованіямъ западныхъ ученыхъ. Причина такому явленію заключается, можетъ быть, въ особенномъ характер фантазіи востока, которая всегда любила неограниченную свободу и ршительно господствовала надъ разумною, сознательною способностью человка. Арабы въ новомъ мір комментовали піитику Аристотеля, но, не смотря на то, ни піитика Греческая, ни самыя произведенія Греческой поэзіи не имли ни малйшаго вліянія на Арабскую, которая сохранила во всей чистот независимую свою оригинальность..

Съ Греціи собственно начинается исторія нашей науки, равно какъ и исторія всего Европейскаго образованія. Греки въ древнемъ мір имли особенное призваніе для развитія искусствъ, которыя раскрылись у нихъ блистательно во всхъ своихъ формахъ и видахъ. Фантазія Греческая иметъ то существенное отличіе отъ восточной, что она дйствуетъ не одиноко, не безусловно-самовластно, а всегда въ согласіи съ прочими способностями души человческой, и особенно съ разумною, которая сравниваетъ и избираетъ, руководствуясь внутреннимъ чувствомъ изящнаго. Эта дружба фантазіи съ сознаніемъ положила классическій отпечатокъ на всхъ произведеніяхъ Греческаго искусства. Художникъ Греческій въ самую минуту созданія безпрестанно отходитъ отъ своего произведенія и отдаетъ испытующему разуму отчетъ въ своемъ творческомъ дйствіи.

Въ этомъ существенномъ характер фантазіи Греческой, я полагаю главную причину того, по чему именно у Грековъ должна была родиться наука о поэзіи. Но и въ самой Греціи стройная и правильная теорія, какъ результатъ наблюденій надъ явленіями искусства, образовалась уже тогда, какъ самая поэзія совершила весь полный кругъ своего развитія. Греки, народъ типическій въ отношеніи къ искусству, представляютъ самое полное развитіе всхъ родовъ поэзіи въ ихъ естественномъ порядк: эпосъ, лиру и драму. Полная піитика существовала уже въ фактахъ прежде, чмъ явилась теорія Аристотеля, которая полнотою, какъ мы увидимъ, уступитъ живой піитик Греціи. Вотъ почему исторія- поэзіи Греческой есть лучшее, живое олицетвореніе самой науки.

Не только теорія Аристотеля, изложенная въ догматической и правильной форм науки, но даже и отрывочныя изслдованія Платона о прекрасномъ вообще и о поэзіи современны Аристофану, заключившему собою рядъ великихъ поэтовъ и органическое развитіе Греческой поэзіи.

Не смотря на то, видно однако, что многіе поэты Греціи дйствовали съ сознаніемъ и сами были начинателями теоріи своего искусства, Извстно, что Софоклъ, доведшій Греческую трагедію до возможнаго совершенства, изучалъ свое искусство теоретически и написалъ сочиненіе о Хор противъ есписа и Херила {Lessing’s Schriften. Berlin. 1793. T. 14. Lehen des Sophokles, стран. 411.}, которое, къ сожалнію, не дошло до насъ, но, вроятно, было извстно Аристотелю. Софоклъ спорилъ и съ соперникомъ своимъ.Эврипидомъ о трагедіи {Тамъ же, стран. 412.}, и Аристотель приводитъ собственныя слова Софокла, что онъ самъ представлялъ людей, какими они должны быть, а Эврипидъ, какими они суть {Aristotelis de Arte Potica, Editio Hermanni, гл. 26, стран. 72.}. Такъ въ Греціи самъ поэтъ указалъ путь философамъ въ наук своего искусства.

1) Греческіе Миы или поэтическая прелюдія къ теоріи поэзіи.

Въ такомъ народ, какъ Греки, поэзія которыхъ обнаруживаетъ тсную дружбу фантазіи съ разумною способностью, не могло не родиться и прежде сознаніе красоты ихъ собственныхъ произведеній. Наука въ форм изысканія философскаго, какъ мы видимъ ее у Платона, или въ форм кодекса положительныхъ правилъ, въ форм техники, какъ мы видимъ ее у Аристотеля, должна была, какъ результатъ опыта, явиться въ заключеніе искусства. Но сознаніе первоначальное, не сопряженное съ яснымъ отчетомъ и убжденіемъ, предчувствіе науки было у Грековъ едва ли не современно началу самой поэзіи. Въ ихъ миахъ, происхожденіе которыхъ покрыто глубокимъ мракомъ древности, но, разумется, должно быть приписано поэтамъ, находимъ мы многія очевидныя, глубокія мысли о красот, о поэзіи, о связи ея съ науками и искусствами, о поэтическомъ вдохновеніи, о фантазіи, о родахъ и видахъ поэзіи и о характер каждаго. Конечно, объяснять всю Миологію Греческую посредствомъ аллегорическихъ толкованій едва ли не есть ошибочное направленіе, которое слишкомъ ярко обнаружилось въ Смволик Крейцера и нашло строгихъ гонителей въ двухъ остроумныхъ критикахъ: Фосс и Ланге, но совершенно отвергнуть аллегорическій способъ объясненія, особенно для нкоторыхъ частныхъ миовъ, не возможно, ибо мысль сама собою сильно высказывается изъ-подъ аллегорическаго покрова. Греческая миологія представляетъ намъ изящное сліяніе религіи, науки и поэзіи. Эта, богатая смволами, украшенная поэтически, сокровищница первоначальной мудрости Грековъ содержитъ въ себ зародыши многихъ глубокихъ мыслей, поздне развитыхъ философами. Искони у Грековъ было страстію влагать въ поэтическій образъ мырь, еще не ясно постигнутую умомъ, еще безотчетную, ихъ мечта была зарею истины, ихъ поэзія — предчувствіемъ философіи.

Раскроемъ же нкоторые Греческіе миы и постараемся въ нихъ уловить мысли, въ коихъ выражено первое предчувствіе нашей науки..

Миы о красот. Афродита (Venus) была смволомъ красоты древняго міра. По сказанію Гезіода (, ст. 190—203.— Kreuzers Symbolik. 2 ч. стран. 61 В), она родилась изъ пны моря: море было колыбелью живаго органическаго міра — природы, которая олицетворяетъ красоту. По сказанію Гомера (Крейцеръ та же стран.) {Такъ въ XIV псни Иліады (ст. 193) Венера называется дочерью Дія, но въ гимн Венер, приписываемомъ Гомеру (ст. 5), есть намекъ на то, что она родилась изъ морской пны.}, Афродита именуется дочерью Зевса и Діоны, супругою Ифеста, по чему и называется Діонеей {Еще у древнихъ была третья Венера-Уранія (небесная), которая почиталась дочерью Зевеса и Гармоніи (Винкельм. Т. 4, стран. 113).}. Здсь въ самомъ начал находимъ мы два мннія противоположныя о происхожденіи красоты, которыя, какъ мы увидимъ, искони раздляли теорію искусства на дв противныя системы. По мннію иныхъ, красота есть сама природа живая, органическая, рожденная изъ пны моря, по мннію другихъ, она есть дочь творящей силы, Зевеса, и супруга художника.

Эросъ (любовь) рождается отъ Афродиты и Гермеса, изобртателя слова и семиструнной- лиры. (Крейцера Т. 2, стран. 217). Красота рождаетъ любовь. Если мы можемъ вс впечатлнія изящнаго привести къ единству чувства и отсюда предузнать единство закона, ими управляющаго, то конечно это будетъ многообъемлющее чувство любви, въ которомъ разршаются вс возможныя ощущенія изящнаго въ природ и искусств.

Венера Медицейская представлена въ минуту своего рожденія выходящею изъ моря. Первое выраженіе ея, сколько можемъ мы судить по движенію членовъ, есть стыдливость двственности. Откуда проистекаетъ въ насъ стыдливость? Не отъ сознанія ли своихъ земныхъ, тлесныхъ недостатковъ и своего духовнаго назначенія? Это есть чувство въ высшей степени нравственное, и мы находимъ его самымъ первымъ аттрибутомъ даже чувственной красоты древняго міра. И такъ неотъемлемый признакъ изящнаго есть чувство нравственное. Поэтому и Музы никогда не представлялись съ открытою грудью, какъ Амазонки, потому что Музы стыдливы и скромны: таково искусство.

Сопутницами Афродит даны Хариты. Гезіодъ такъ ихъ описываетъ (еогоніи ст. 903, 4). ‘Изъ-подъ рсницъ ихъ льется любовь успокоительная, и сладкіе взгляды мечутъ он изъ-подъ бровей’ { , ‘ ‘ ` }. Это живописное изображеніе граціи или Кариты, по Гезіоду, есть лучшее ея опредленіе. Грація (прелесть, ) состоитъ въ выраженіи. Красота можетъ быть въ однхъ формахъ, безъ души и выраженія, но грація быть безъ нихъ не можетъ. Она есть именно красота въ выраженіи, красота во взгляд, по Гезіоду, которая принадлежитъ лицу и не прекрасному. Лессингъ опредляетъ грацію (Laocoon 1805, стран. 182) красотою въ движеніи, едва ли не слдуетъ предпочесть опредленіе, истекающее изъ словъ Гезіода: Грація есть красота въ выраженіи, тмъ боле, что по Лессингову же сознанію, грація, какъ онъ ее опредляетъ, не столько доступна живописцу, какъ поэту, тогда какъ на опыт мы видимъ противное.

Миы о поэзіи. Музы — представительницы поэзіи у Грековъ. Имя: Муза (), по Эолическому и Дорическому нарчіямъ , производятъ отъ глагола , который иметъ двоякое значеніе: искать и изобртать (suchen, bilden und finden., 269 стран. Крейц. 3 т.). Это опять указываетъ на двоякое мнніе, искони существовавшее, о начал искусствъ и поэзіи. Музы были дочери Зевеса и Мнемозины. Зевесъ есть сила творческая, первоначальная сила жизни { () вроятно отъ , , (живу, жить).}, которая въ мір произвела боговъ и людей, по врованію Греческому { — (Гомеръ). Зевесъ — отецъ боговъ и людей.}, а въ человк является въ вид фантазіи: сны отъ Для, говоритъ Гомеръ {4) Ил. І п. ст. 63. ( ‘ : человку и сны отъ Зевеса. Гндичъ,— Ил. II. ст. 26. Сонъ, посланный къ Агамемнону отъ Дія, говоритъ ему: , теб я Кроніона встникъ.}. Зевесъ, родящій молнію въ неб, родитъ и мечту въ голов человка. Мнемозина (), какъ самое слово показываетъ, здсь необходимо допуская аллегорическое толкованіе, есть память, хранительница всхъ впечатлній, всхъ пріобртеній нашей жизни. Самая Мнемозина есть дочь Земли и Урана (Неба, еогоніи ст. 185). Въ самомъ дл, въ человческой памяти есть вещественное, земное, матеріалъ, то, что мы помнимъ, и есть небесное: эта внезапная искра, которая вдругъ рождаетъ въ насъ воспоминаніе о предмет, нисколько не истекающее изъ предшествующей мысли.— И такъ поэзія, которую олицетворяютъ-Музы, есть дочь Зевеса, способности творческой, и памяти, способности всевоспріемлющей, матеріальной. Въ этомъ ми находимъ мы самое полное опредленіе поэзіи, примиряющее дв противныя системы Идеалистовъ и Реалистовъ, которыхъ безконечную распрю представитъ намъ исторія нашей науки.

Гермесъ, сынъ Маіи, изобрлъ слово и семиструнную лиру. Не значитъ ли это, что явленіе поэзіи и музыки современно началу языка?

Связь поэзіи съ науками выражается также многими миами. Аполлонъ Мусагетъ, богъ свта физическаго и нравственнаго, предводитъ хоромъ Музъ и выражаетъ тмъ дружбу поэзіи со всми прочими стремленіями ума человческаго. Въ число Музъ, представительницъ разныхъ родовъ поэзіи, приняты и Музы наукъ: Астрономія (Уранія) и Исторія (Кліо). По свидтельству Павзанія, древнйшее поклоненіе Музамъ началось въ Беотіи, — тогда ихъ было только три: (studium), ученіе, , память, и , псня. Этимъ миомъ выражается та же мысль о первоначальной связи поэзіи съ науками. Поэтическое вдохновеніе олицетворено въ образ крылатаго коня Пегаса, который представляетъ высшій полетъ человческаго духа, въ созданіяхъ поэтическихъ. Этотъ конь родился отъ крови Медусы въ то время, когда Персей отскъ ей голову. Имя Медусы происходитъ отъ (питаю заботу, пекусь, и властвую) и сходнаго съ нимъ , умышляю. Миъ о происхожденіи Пегаса отъ крови убитой Медуеы не есть ли выраженіе той мысли, что вдохновеніе свободно, что для рожденія его въ насъ потребно умерщвленіе всякой житейской заботы, всякаго земнаго умысла, который олицетворяется головою мрачной Медусы? {Не иметъ ли это отношенія къ стиху Гезіода о Музахъ: , (въ груди имющихъ духъ беззаботный)?}

Характеръ фантазіи Греческой, не одинокой, не исключительной, но любящей жить въ согласіи съ другими душевными способностями человка, выражается весьма ясно въ нкоторыхъ миахъ. Паллада-Аина, богиня мысли, косящая на щит своемъ голову Медусы, надваетъ узду на Пегаса, смиряетъ независимость вдохновенія (Крейцеръ, т. III, стран. 287). На Олимп, въ сосдств отъ Музъ (еогонія, ст. 62 и дале), обитаютъ Хариты, и одна изъ этихъ Харитъ носитъ имя. Эвфросины (благоразуміе, ).— Вс эти мысли объ отношеніи фантазіи къ прочимъ способностямъ человка выражены поэтическою картиною въ слдующемъ мст Гомерова гимна Аполлону, гд изображается апоеоза поэзіи въ лиц самого Аполлона — торжественное шествіе бога псенъ на небо (ст. 186—206):

‘Аполлонъ, играя на лир, восходитъ отъ земли къ Олимпу, какъ мысль, въ чертогъ Для, въ собраніе боговъ: ибо и боги безсмертные прилагаютъ заботу о киар и псни. И Музы вс отвчаютъ ему прекраснымъ гласомъ, и поютъ безсмертные дары боговъ, и скорби людей, посланныя имъ свыше… За Музами слдуютъ Хариты благовласыя, горы благоразумныя, Гармонія, Геба, дщерь Для Афродита, и вс он пляшутъ, сплетаясь руками… Діана стрлометательница поетъ вмст съ ними… Арей и Аргоубійца предаются играмъ… Фивъ-Аполлонъ, звуча на киар, восходитъ высоко и прекрасно, и блескъ сіяетъ кругомъ, лучи льются отъ ногъ и отъ благошвеннаго хитона. И великимъ духомъ своимъ радуются златокосая Латона и многодумный Зевсъ, взирая на милаго сына, играющаго съ безсмертными богами.’

Назначеніе каждой Музы и аттрибуты, данные имъ художниками, указываютъ на мысли древнихъ о родахъ и видахъ поэзіи и характер каждаго изъ нихъ. Первоначально, до Гезіода, Музъ было только три, какъ сказано выше. Но въ еогоніи, которая представляетъ, по мннію ученыхъ (Крейцера, Фосса и Ланге), полную систему Греческаго богоначалія, мы находимъ имена уже всхъ девяти Музъ {Ст. 77, 8 и 9. ‘, , , ,

‘, , ‘, ,

‘.}. Что касается до назначенія каждой Музы изображать извстный видъ поэзіи и до аттрибутовъ, данныхъ имъ согласно съ этимъ назначеніемъ, все это, конечно, принадлежитъ уже къ числу позднйшихъ миовъ Греческихъ, потому что при Гезіод не были еще извстны многіе роды поэзіи. На картин Геркуланума, какъ извстно, изображены Музы съ ихъ аттрибутами и показано назначеніе каждой. (Крейцеръ. Т. 3, стран. 289, Pitture d’Ercolano. Tom II. tav. 2—9). Кром того въ Ватикан находимъ мы полное изваянное ихъ собраніе съ обыкновенными ихъ аттрибутами, подъ предводительствомъ Аполлона киарида или Мусагета (II Vaticano. Sala delle Muse.)

Вникнемъ въ значеніе и аттрибуты каждой Музы: мы откроемъ здсь глубокія мысли о разныхъ родахъ поэзіи.

Кліо и Уранія, Исторія и Астрономія, приняты въ число Музъ: первая, какъ хранительница матеріаловъ поэзіи, вторая, какъ Муза неба, откуда первое начало самаго искусства. Кліо представляетъ земное, Уранія — небесное достояніе этого міра идеальнаго. Кліо только до половины открываетъ свой свитокъ: не значитъ ли это, что не вся Исторія принимается въ міръ поэзіи? {Эта мысль поздне развита у Аристотеля.} Уранія держитъ въ лвой рук шаръ, въ правой жезлъ, которымъ указываетъ на шаръ. Шаръ есть смволъ неба, которое доступно поэзіи.

Калліопа назначена въ Музы эпоса. Поэты или художники, давшіе ей такое назначеніе, вроятно, послдовали мннію самаго Гезіода, который поставилъ ее выше другихъ Музъ:

‘.

‘ ¹).

¹) Ст. 79, 80. ‘Калліопа, превосходнйшая изъ всхъ, потому что она властвуетъ и надъ почтенными царями’.

Въ рукахъ ея — свернутая хартія прошедшаго: эпосъ отгадываетъ событія Исторіи.— Мельпомена, покрытая, держитъ трагическую маску и опирается правою рукою на булаву. Вотъ полная пластическая характеристика древней трагедіи: булава означаетъ силу человческаго боренія, трагическая маска выражаетъ страданіе, покровенность, таинственную судьбу, идею рока: вс стихіи древней Трагедіи.— Талія своимъ посохомъ доноситъ о сельскомъ своемъ происхожденіи, а комическою маскою указываетъ на веселую сторону человческой жизни.— Прочія четыре Музы посвящены разнымъ видамъ лирической поэзіи: почему это?:— вроятно, потому, что лирика разнообразне въ формахъ своихъ, чмъ прочіе роды. Разность музыкальныхъ орудій, которыя даны этимъ Музамъ, указываетъ на различіе формъ и музыкальныхъ размровъ лирики. Эвтерпа держитъ иногда одну, иногда дв флейты, Эрато бьетъ плектромъ по лир девятиструнной, Терпсихора играетъ перстами по лир семиструнной и игру свою сопровождаетъ пляскою. Греческая лирика, какъ извстно, соединяла въ себ три искусства: поэзію, музыку и пляску. Наконецъ, настоящая представительница лирики, Муза возвышенной лирической поэзіи, какъ самое имя ея показываетъ, Полигимнія представляется въ положеніи размышляющемъ и кладетъ на уста указательный палецъ правой руки. Такимъ положеніемъ глубоко выражается главный характеръ лирики: сосредоточенность въ своихъ думахъ, говоря нмецкимъ словомъ, субъективность лирической поэзіи.

Такъ, въ поэтическихъ миахъ Греціи и художественныхъ олицетвореніяхъ находимъ мы уже предчувствіе нашей науки, зародышъ нкоторыхъ основныхъ ея мыслей. Эту поэтическую галлерею миовъ, столь знаменовательныхъ, мы заключимъ первымъ сказаніемъ о поэзіи самого поэта, который, какъ видно вообще изъ дидактическаго его характера, отдавалъ, самъ себ отчетъ въ своемъ искусств и оставилъ намъ свои о немъ размышленія. Этотъ поэтъ — Гезіодъ: вотъ мсто изъ его еогоніи (ст. 24—105), въ которомъ мы находимъ поэтически выраженныя мысли о существ поэзіи, о вдохновеніи, о предметахъ этого искусства, о постепенномъ развитіи, о дйствіи его на общество. Комментарій къ этому отрывку представляетъ миніатюрную Піитику и доказываетъ намъ, что Греки съ самыхъ раннихъ временъ размышляли о томъ искусств, котораго были первыми жрецами въ Европ.

Такое-то слово сказали мн богини, Музы Олимпійскія, дщери Дія Эгіоха… ‘Мы умемъ говорить многое лживое, похожее на ‘истину, мы умемъ, если пожелаемъ, говорить и самую истину. {Въ этихъ словахъ заключается опредленіе поэзіи, какъ сліянія истины съ вымысломъ, жизни дйствительной съ мечтательною.} Такъ сказали сладкорчивыя дщери великаго Дія и дали мн вмсто посоха свжую втвь зеленаго лавра, чудную, и вдунули въ меня пснь божественную {Вдохновеніе свыше исходитъ отъ Музъ, безъ сознанія человческаго: слово (вдохнули) здсь весьма сильно выражаетъ сію мысль.}, да славлю я будущее и бывшее {Будущее и прошедшее — вотъ два исключительные матеріала человческой поэзіи по Гезіоду: настоящее слишкомъ обыкновенное не можетъ быть предметомъ идеальной поэзіи.}, и велли мн пть родъ блаженныхъ всегдасущихъ, воспвая самихъ Музъ и въ начал и подъ конецъ моихъ псенъ…

‘И такъ, начнемъ же отъ Музъ: он на Олимп увеселяютъ пснями великій умъ отца Для, говоря обо всемъ, что есть, что будетъ и что было {Замчательно, что поэзія боговъ, поэзія Олимпа, кром будущаго и прошедшаго, объемлетъ и настоящее, потому что у боговъ самая жизнь есть блаженство, поэзія. Не даромъ же Гезіодъ не включилъ настоящаго въ число предметовъ своей поэзіи. Эта мысль послужила для Бутервека основаніемъ раздленію поэзіи на три главные рода, но въ примненіи, которое онъ сдлалъ, она явилась ошибочною, тогда какъ у Гезіода она совершенно правильна.} и сливая свои голоса во едино {Эти голоса, сливаемые во едино, указываютъ на общее единство между родами поэзіи.}. И сладкая, неистощимая пснь течетъ изъ устъ ихъ, — и улыбаются чертоги Зевеса широкошумнаго, слушая нжно-ліющійся голосъ, и отвчаютъ главы снжнаго Олимпа, домы безсмертныхъ {Высшее наслажденіе боговъ на неб — поэзія.}. Он же неумолчнымъ гласомъ прославляютъ, вопервыхъ, священный родъ боговъ и сначала поютъ тхъ, которыхъ произвели Земля и Уранъ широкій, и тхъ, кои произошли отъ нихъ, боги — дарители благъ, вовторыхъ, Зевеса, отца боговъ и людей, славя отъ начала до конца псни, какъ онъ могуче всхъ боговъ и какъ великъ своею властію. Потомъ уже поютъ родъ человковъ и исполиновъ силы {Въ этихъ словахъ изложена вкратц вся Исторія поэзіи языческой, которая начала отъ боговъ стихійныхъ, перешла къ богамъ человческимъ и, наконецъ, къ самимъ людямъ.}, и увеселяютъ на Олимп умъ Дія, Музы Олимпійскія, дщери Дія Эгіоха, которыхъ въ Піэріи родила отцу Ерониду Мнемозина, владычица нивъ Элевира: отраду въ бдахъ, облегченіе въ печаляхъ. Девять вратъ соединялся съ нею благосовтный Зевесъ, вдали отъ безсмертныхъ восходя на святое ложе. Когда же годъ теченіемъ часовъ, дней и мсяцевъ исполнился, Мнемозина родила девять дщерей, согласныхъ мыслію {Музы названы согласными мыслію (): новый намёкъ на единство всхъ родовъ поэзіи.}, у которыхъ пснь всегда на ум, а въ груди сердце беззаботное {Прекрасно одною чертою означенъ характеръ поэта. См. выше, стран. 12.}. Близко он къ самой вершин снжнаго Олимпа, тамъ водятъ свтлые хоры, тамъ имютъ домы прекрасные, въ сосдств ихъ обитаютъ Хариты и желаніе…. И запвши гласомъ прекраснымъ, Музы достигли безсмертною пснію до Олимпа, и отвчала на эти звуки черная Земля, и слышенъ былъ на ней ладный звукъ отъ стопъ ихъ, когда восходили он къ отцу своему {Превосходно изобразилъ поэтъ апоеозу поэзіи — шествіе Музъ на Олимпъ. Псня начинается въ свтломъ неб, отдается на черной земл.}, который царствуетъ на Олимп, имя въ десниц громъ и горящую молнію….

‘Девять дщерей родилось отъ Дія великаго: Кліо, Эвтерпа, алія, Мелпомена, Терпсихора, Эрато, Полигимнія, Уранія, Калліопа {Въ числ и именахъ Музъ видно начало раздленія поэзіи на роды.}: сія послдняя выше сестръ своихъ: она властвуетъ и надъ царями славными. Кого почтутъ дочери великаго Дія, на кого изъ царей богорожденныхъ взглянутъ привтно, тому языкъ обольютъ сладкою росою, у того изъ устъ слова текутъ медомъ…. и народы вс на него смотрятъ, когда по законамъ изрекаетъ онъ судъ, говоря твердо, онъ уметъ разумно и скоро прекратить великую распрю {Дйствіе поэзіи и дара слова на земл, въ гражданскомъ обществ: мысль о краснорчіи.}. Когда же входитъ онъ въ городъ, какъ бога чтутъ его честью пріятною, и онъ первый въ сонмищ. Таковъ священный даръ отъ Музъ людямъ, ибо отъ Музъ и далекаго метателя Аполлона люди на земл бываютъ пвцами и музыкантами, отъ Для же — царями. Блаженъ тотъ, кого Музы любятъ: сладкая рчь течетъ изъ устъ его. Если кто чувствуетъ скорбь, свжую рану сердца, и сидитъ съ своею горькою думою, а пвецъ, служитель Музъ, запоетъ о слав первыхъ людей и блаженныхъ боговъ, на Олимп живущихъ, — въ тотъ же мигъ забываетъ несчастный горе и не помнитъ ни одной заботы: такъ скоро даръ боговъ измнилъ его {Блага поэзіи въ частной жизни человка.}. Привтъ же мой вамъ, дщери Дія! Дайте мн сладкую псню’!

2) Ученіе Платона о прекрасномъ и поэзіи, извлеченное изъ его сочиненій.

Отъ поэтическихъ и знаменательныхъ миовъ Греціи, въ которыхъ мы видли одно темное предчувствіе нашей науки, мы перейдемъ къ изысканіямъ философовъ, гд усмотримъ уже ясное сознаніе искусства и красоты. Приступая къ этому, мы должны замтить, что общій характеръ всхъ теорій поэзіи съ самаго ихъ начала приводится въ двумъ противоположнымъ способамъ воззрнія, которые соотвтствуютъ двумъ системамъ философіи, искони существовавшимъ: систем Идеалистовъ и Реалистовъ. Тайна сей первоначальной двойственности философіи заключается въ двойственномъ существ самаго человка, созданнаго изъ духа и тла. Платонъ, творецъ системы идей врожденныхъ, и Аристотель, защитникъ идей пріобртаемыхъ, будутъ всегдашнимъ смволомъ философіи: это духъ ея и тло. Великая распря повторяется во всхъ отрасляхъ знаній человческимъ: она отразилась и въ нашей наук, съ самаго ея начала. Зародышъ двухъ ученій о начал прекраснаго и поэзіи мы видли даже въ Греческихъ миахъ. Ярче является эта противоположность въ теоріяхъ, принадлежащихъ двумъ главнымъ представителямъ Греческой философіи: Платону и Аристотелю. Скажемъ заране, что каждое изъ сихъ ученій, не смотря на ихъ совершенную противоположность, иметъ свою относительную справедливость и пользу: тайна сему въ томъ, что самое искусство, какъ и человкъ, иметъ дв стороны: духовную и матеріальную. Совершенствомъ теоріи будетъ миръ обоихъ ученій, дружба Платона и Аристотеля. Подробное изслдованіе теорій уяснитъ намъ эти мысли.

Первый изъ Грековъ, который философски разсуждалъ о прекрасномъ, объ искусств и поэзіи и котораго сочиненія дошли до насъ, былъ Платонъ. У него вопросы объ этихъ предметахъ предлагаются и ршаются философскимъ способомъ. Но весьма замчательно, что тотъ, который прежде всхъ изслдовалъ сіи вопросы и оставилъ намъ о нихъ мысли глубокія, до сихъ поръ насъ изумляющія и служащія основаніемъ многимъ новымъ системамъ, самъ не построилъ полной науки и не предложилъ никакихъ правилъ для поэзіи. Этимъ отличается теорія Платона отъ теоріи Аристотеля, которая иметъ форму догматическаго кодекса непреложныхъ правилъ. Платонъ не заботился о правилахъ, о кодекс для искусства: онъ самъ говоритъ въ своемъ Федр: ‘кто думаетъ заключить въ своихъ сочиненіяхъ ученіе объ искусств и воображаетъ, что буквы намъ могутъ передать что нибудь ясное и врное, тотъ въ заблужденіи’. Платонъ боле вникалъ въ искусство психологически, искалъ начала ему въ душ человческой и не столько заботился о вншнихъ формахъ его проявленія. Теорія его разбросана по всмъ его сочиненіямъ: рапсодическій характеръ ея особенно затрудняетъ насъ въ ея изученіи. Надобно собрать изъ всхъ сочиненій Платона эти отрывки, привести ихъ въ порядокъ и составить изъ нихъ одно цлое, которое, какъ мы увидимъ, существуетъ, не смотря на наружный отрывочный характеръ ученія.

Опредлимъ время существованія философа (который первый, сколько намъ извстно, задалъ вопросы объ изящномъ и поэзіи) относительно къ самому развитію этого искусства въ Греціи. Платонъ, ученикъ Сократа и основатель Академіи, родился за 480 лтъ до P. X., умеръ за 847 лтъ: жилъ 83 года. Софоклъ, первенствующій изъ Греческихъ трагиковъ, родился за 498 лтъ, умеръ за 406 лтъ до P. X. Эврипидъ, склонившій Греческую драму къ упадку, родился за 480 лтъ до P. X., а умеръ въ томъ же году, какъ и Софоклъ. Слдовательно, Софоклу, жившему 92 года, было 68 лтъ, когда родился Платонъ, а Платону 24 года во время кончины Софокла и Эврипида. Аристофанъ умеръ посл 386 года до P. X. (годъ его смерти утвердительно не извстенъ), если положить въ 390 году, то Платону было въ то время 40 лтъ. Слдовательно, при Платон Аристофанъ, заключителъ поэзіи Греческой, былъ представителемъ сего искусства, — и Греческая поэзія совершила весь кругъ своего развитія, когда явилось философское ученіе Платона о поэзіи.

Сначала философъ быта самъ поэтомъ, но, узнавъ Сократа, измнилъ поэзіи и посвятилъ себя философіи. Не смотря на то, онъ продолжалъ любить сіе искусство и въ саду своемъ, въ Академіи (это имя осталось и за его школою), посвятилъ храмъ Музамъ, подъ по. кровомъ которыхъ создалъ новую философію. Лонгинъ замчаетъ, что Платонъ изучалъ Гомера боле другихъ поэтовъ и ему всмъ обязанъ. Слды любимыхъ занятій отражаются на сочиненіяхъ Платона. Не даромъ Греки утверждали, что еслибы Юпитеръ захотлъ говорить по гречески, то употребилъ бы языкъ Платона. Не даромъ Аристотель отзывается объ его слог, что онъ занимаетъ средину между стихами и прозою. Самая форма діалоговъ Платона, драматическая, живая, и обиліе миовъ, въ которые онъ любитъ поэтически, по обычаю своего народа, облекать глубокія мысли, показываютъ ясно, что философъ съ любовью занимался поэзіею и въ изложеніи своихъ думъ не пренебрегалъ красотою формъ ея. Этою первоначальною любовью къ поэзіи, теплотою первыхъ впечатлній, отличается ученіе Платона отъ сухой и догматической теоріи Аристотеля.

За исключеніемъ сочиненій о Республик и о Законахъ, дошло до насъ 35 діалоговъ Платона {Сверхъ того осталось еще 8 діалоговъ, которые всми Грамматиками отрицаются какъ не принадлежащіе Платону.} — и изъ нихъ только три разговора касаются прекраснаго и поэзіи: 1) Гиппій большой, 2) Федръ и 3) Іонъ{Астъ отвергаетъ достоврность Гиппія и Іона въ своемъ сочиненіи: Platon’s Leben und Schriften (стран. 457—469). Но скептицизмъ Аста, простертый до крайности и презирающій даже свидтельства Аристотеля, не нашелъ послдователей. Тиршъ и Зохеръ возстали противъ Аста. Эклектикъ Шелъ, принадлежащій всегда ко мннію большинства, также ему противорчитъ, считая доводы его слабыми и приписывая мнніе его вліянію собственной философской системы Аста. (Hist, de la littr. Grecque. T. II. 1824, стран. 377— 879). Гиппій и Іонъ своимъ изложеніемъ совершенно сходны съ лучшими разговорами Платона.}. Вс три разговора въ томъ порядк, какъ я ихъ предлагаю, представляютъ одно цлое и правильную послдовательность изложенія. Къ нимъ должно еще присоединить нкоторые отрывки изъ сочиненія о Республик (книга III и X), въ которыхъ разршается вопросъ объ отношеніи поэзіи къ гражданскому обществу.

Въ Гиппі большомъ посредствомъ логическаго отвлеченія отдляется идея прекраснаго отъ всхъ идей съ нею смежныхъ, говорится о томъ, что прекрасное не есть. Въ Федр положительно выводится идея прекраснаго изъ началъ умозрительныхъ и опредляется сама въ себ. Наконецъ, въ третьемъ разговор говорится объ источник поэзіи и о дйствіи ея на душу. Подробное изложеніе означенныхъ разговоровъ вмститъ все ученіе Платона, касающееся нашего предмета.

Разговаривающіе въ Гиппі — Сократъ и Софистъ Гиппій, котораго Сократъ осмиваетъ. Платонъ и учитель его должны были начать съ противодйствія лжеученіямъ Софистовъ, съ опроверженія ихъ мнній. Они принуждены были на нихъ нападать ихъ же оружіемъ, злоупотребленіемъ діалектики, для того, чтобъ приводить ихъ къ нелпости. Этотъ разговоръ отзывается въ иныхъ мстахъ такою діалектикой и вообще исполненъ превосходной Сократовой ироніи. Гиппій въ Лакедемон читалъ гражданамъ свое сочиненіе объ изящныхъ упражненіяхъ. По этому случаю Сократъ, какъ будто отъ другаго, предлагаетъ Гиппію вопросъ о томъ: что есть изящное само въ себ?— ‘Люди бываютъ справедливы, потому что есть справедливость? Люди мудры, потому что есть мудрость? Предметы должны быть прекрасны, потому что есть красота? И такъ красота должна быть чмъ нибудь особеннымъ, самостоятельнымъ? Въ чемъ же она состоитъ?’ — Такимъ образомъ, Платонъ сначала отвлекаетъ идею прекраснаго отъ прекрасныхъ предметовъ и задаетъ вопросъ: опредлить сію идею въ самой себ.

Хотя Сократъ хорошо предупредилъ Софиста, что вопросъ состоитъ не въ томъ, что прекрасно, а что есть прекрасное само въ себ { , ‘ , .}, — не смотря на то увертливый Гиппій начинаетъ съ простонароднаго опредленія прекраснаго какимъ нибудь прекраснымъ предметомъ. Онъ говоритъ: прекрасное, напримръ, есть прекрасная два. Сократъ доказываетъ ему, что могутъ быть прекрасны кобыла, горшокъ и т. д. Гиппій возражаетъ: какая же можетъ быть красота въ горшк? Сократъ отвчаетъ, что, конечно, въ сравненіи съ прекрасною двою горшокъ не прекрасенъ, но онъ можетъ имть свою относительную красоту, что такимъ образомъ и прекрасная два, и прекрасный родъ людей сравнительно съ прекраснйшимъ родомъ боговъ не будутъ прекрасны, что, другими словами, прекрасное полагать въ частныхъ предметахъ невозможно, что та красота самосущая, отъ которой все въ мір получаетъ свое украшеніе и, сообщаясь съ идеаломъ своимъ, является прекраснымъ, не можетъ быть ни двою, ни конемъ, ни лирою и т. д.— Этимъ глубокимъ и остроумнымъ изслдованіемъ отвлекается идея красоты отъ прекрасныхъ предметовъ.

. Увертливый Гиппій, чтобы только отдлаться отъ докучливыхъ вопросовъ Сократа, говоритъ:

Если подъ прекраснымъ разумть то, что даетъ красоту другимъ предметамъ, то это, конечно, будетъ золото, украшающее вс вещи. Сократъ возражаетъ, что Фидіасъ сдлалъ глаза, лицо, ноги и руки Минервы не изъ золота, а изъ слоновой кости.— Гиппій: Но и слоновая кость прекрасна.— Сократъ: Однако зрачки въ глазахъ статуи — изъ мрамора.— Гиппій: Потому-что мраморъ для нихъ приличне.— И такъ, если принять въ разсчетъ при красот приличіе, то въ иныхъ случаяхъ ложка изъ фиговаго дерева будетъ приличне золотой: поэтому фиговое дерево прекрасне золота.

Гиппій предлагаетъ другое простонародное опредленіе: ‘Ничто не можетъ быть прекрасне, говоритъ онъ, во вс времена, для всхъ людей, какъ имть богатство, наслаждаться здоровьемъ, пользоваться уваженіемъ Грековъ, достичь до старости и, почетно схоронивши своихъ родителей, въ свою очередь погребену быть дтьми своими’. Сократъ осмиваетъ этотъ отвтъ, какъ совершенно не идущій къ длу: опредлить прекрасное въ самомъ себ такъ, чтобы оно относилось ко всякому прекрасному предмету. Кром того доказываетъ ему, что были герои, для которыхъ прекрасно было умереть рано, напр. Ахиллъ, что для боговъ, не умирающихъ никогда, такая красота не будетъ возможна.

Отъ простонародныхъ опредленій прекраснаго Сократъ восходитъ къ опредленіямъ философскимъ и самъ предлагаетъ Гиппію отвтъ, истекшій изъ предыдущихъ разсужденій. Положимъ, что прекрасное — въ приличномъ.

Но посредствомъ приличнаго предметы кажутся прекрасне, нежели они суть, слдовательно, приличное не есть, еще прекрасное, посредствомъ котораго предметы должны не казаться, а быть дйствительно прекрасными. Приличное придаетъ только видъ красоты, а не самую красоту, такъ напр. одежда въ человк. Слдовательно, прекрасное не есть приличное.

Положимъ, что прекрасное — въ полезномъ. Что разумемъ мы подъ именемъ полезнаго? годное, способное, такъ напр. тло способное къ борьб и бгу. Ту вещь называемъ мы полезною, которая въ состояніи исполнить то, къ чему иметъ способность. Поэтому способность будетъ прекрасное, неспособность — дурное. Но способность длать зло есть также способность, однако зло не можетъ быть прекрасно. И такъ прибавимъ: красота есть способность длать доброе. Но причина не можетъ быть слдствіемъ, производящее не можетъ быть производимымъ, такъ, какъ отецъ — сыномъ, и на оборотъ, — слдовательно, прекрасное не можетъ быть добрымъ и доброе — прекраснымъ. Слдствіе нелпо..

И такъ, прекрасное не заключается въ полезномъ..

Наконецъ, разговаривающіе соглашаются заключить прекрасное въ пріятномъ, которое мы получаемъ черезъ слухъ и зрніе. Сократъ разными діалектическими хитростями, употребляя оружіе самихъ же Софистовъ, доказываетъ, что прекрасное не можетъ быть въ пріятномъ, проходящемъ чрезъ слухъ и зрніе.

Не опредливъ красоты, Сократъ заключаетъ пословицею: ‘о прекрасномъ говорить трудно ( ‘).

Изъ подробнаго изложенія этого разговора теперь ясно, что разумли мы подъ именемъ логическаго отвлеченія, которымъ Платонъ отдляетъ идею прекраснаго отъ другихъ идей съ нею смежныхъ, другими словами, отрицательно опредляетъ прекрасное. Сей образцовый способъ изслдованія намъ можетъ поручиться въ томъ, что разговоръ принадлежитъ Платону. Перый фактъ въ исторіи нашей науки указываетъ намъ самимъ на тотъ путь, которому мы сами должны бы слдовать,, если бы вознамрились строить науку. Въ эстетик, отъ которой наука о поэзіи принимаетъ свое начало, разршеніе перваго вопроса, именно объ иде прекраснаго, должно начинаться съ логическаго отвлеченія сей идеи отъ предметовъ прекрасныхъ и отъ идей съ нею смежныхъ {Замчательно, что Бутервекъ въ своей Эстетик началъ съ такого же логическаго отвлеченія при опредленіи эстетическаго интереса или художественной идеи. Вначал онъ отвлекаетъ ее отъ религіозной, философской и нравственной.}. Прежде чмъ опредлить, что есть изящное само въ себ? слдуетъ отвлечь его отъ всего того, съ чмъ оно смшивается, — опредлить его отрицательно. Такъ и началъ Платонъ въ первомъ Гиппі. Вотъ почему я думаю, что этотъ разговоръ въ порядк самаго мышленія долженъ былъ предшествовать Федру.

Вопросъ, на которомъ остановился Гиппій, т. е. положительное опредленіе прекраснаго, разршается въ Федр. Замчательно, что здсь употребленъ уже совершенно другой способъ доказательства, синтетическій, умозрительный, а не аналитическій, какъ въ предыдущемъ разговор. Самая наружная форма изложенія измняется: здсь находимъ уже не живое діалектическое преніе, не сократическій способъ вопросовъ, но напротивъ того: способъ утверждающій.

Сократъ говоритъ безпрерывно: таковъ наружный характеръ разговора, соотвтствующій его внутренней цли.

Разговариваютъ Сократъ и Федръ. Сократъ въ палинодіи Эросу (любви) излагаетъ Федру вдохновенною импровизаціей свое ученіе о душ, о первобытномъ ея существованіи вмст съ богами, о переселеніяхъ, которыя совершаетъ она въ міры высшіе и низшіе, о красот, о дйствіи прекраснаго на душу. Для того, чтобы изложить ученіе Платона о красот, надобно предварительно коснуться его ученія о душ, которое съ нимъ тсно связано.

Платона именуютъ обыкновенно творцомъ системы идей или идеаловъ, подъ именемъ которыхъ разумются совершенные первообразы всхъ предметовъ міра, первоначально отъ самой вчности существовавшіе въ Бог. По образцу этого идеальнаго, совершеннаго міра сотворенъ сей міръ видимый, вещественная его копія. Въ настоящемъ смысл слбва существуютъ только идеалы, ибо они вчны въ Бог, предметы же, ихъ списки, безпрерывно-измняются и потому не существуютъ. Идеи Платонъ называетъ , матерію же .

Прежде міра Богъ создалъ душу его изъ тонкой матеріи и свта, и на сей душ въ первый разъ напечатллись идеи предметовъ въ вид матеріальномъ: это были формы предметовъ-видимыхъ. Сія душа міра разлита по вселенной: она всюду, во всемъ существующемъ.

Душа въ человк — божественнаго происхожденія, но кром души божественной есть въ человк душа животная, чувственная, которая умираетъ вмст съ тломъ, тогда какъ божественная душа безсмертна. Богъ сотворилъ души въ извстномъ числ и распредлилъ ихъ по планетамъ, гд облеклись он тлами. Смотря по заслугамъ своимъ въ жизни, он переселяются въ высшіе или низшіе міры и пребываютъ въ тлахъ существъ боле духовныхъ или матеріальныхъ {Plat. op. Phaedr. ed. Astiana. T. I, стран. 176.}. Небесное свойство души, которое свидтельствуетъ объ ея божественномъ, происхожденіи, состоитъ въ томъ, что она всегда стремится къ своему божественному началу. Для этого душа иметъ крылья, говоритъ Платонъ аллегорически и такъ описываетъ свойства крыльевъ души:

‘Сила пера такова, что оно возноситъ гор тяжелое,.туда, гд обитаютъ боги: оно принимаетъ особенное участіе во всемъ томъ, что въ тл божественнаго: божественное же. прекрасно, премудро и благо и все что сему подобно‘ { , , (Platonis Opera. Recensuit Astius. 1819. T. I, стран. 170).}. (Вотъ идеи изящества, истины и благости, которыя здсь ясно выражены и, по ученію Платона, заключаются въ божественномъ свойств души человческой). ‘Сими-то питаются и растутъ крылья души, отъ постыднаго же и злаго и всего противнаго’ (сказаннымъ свойствамъ божественнаго) ‘они умаляются и исчезаютъ’.

На божественной части души напечатлны идеи отъ души Бога, идеи, по которымъ былъ созданъ міръ, нами видимый. Вс познанія, вс умственныя пріобртенія этой жизни суть только ‘воспоминанія того, что нкогда созерцала душа, когда, сошествуя Богу, съ неба смотрла на то, что мы называемъ сущимъ, и возносилась въ дйствительно сущее’ {Стран. 176. , ‘ , .}. Вс сіи познанія и пріобртенія совершенствуютъ душу, ибо просвтляютъ на ней идеи, напечатлнныя отъ Бога, и возвращаютъ ее къ первоначальному состоянію. По истин, одинъ только умъ философа окриляется, потому что онъ боле другихъ способенъ, удаляясь отъ заботъ человческихъ, возвышаться безпрестанно къ божественному. Крылья души его легче другихъ крылій.

И такъ въ числ идей, врожденныхъ человку и нераздльныхъ съ божественностью души его, вмст съ идеями мудрости и благости находится и идея красоты. Вотъ сокращеніе изъ собственныхъ словъ Платона, относящихся къ этому:

Наслажденіе красотою въ этомъ земномъ мір возможно въ человк только по воспоминанію той единой, истинной и совершенной красоты, которую душа припоминаетъ себ въ первоначальной ея родин. Вотъ почему зрлище прекраснаго на земл, какъ воспоминанія о красот горней, способствуетъ къ тому, чтобы окрилять душу въ небесному и возвращать ее къ божественному источнику всякой красоты {… , , .}.

‘Красота была свтлаго вида въ то время, когда мы счастливымъ хоромъ слдовали за Діемъ въ блаженномъ видніи и созерцаніи, другіе же — за другими богами, мы зрли и совершали блаженнйшее изъ всхъ таинствъ, пріобщались ему всецлые, непричастные бдствіямъ, которыя въ позднее время насъ постили, погружались въ виднія совершенныя, простыя, нестрашныя, но радостныя, и созерцали ихъ во свт чистомъ, сами будучи чисты и незапятнаны тмъ, что мы нын, влача съ собою, называемъ тломъ, мы заключенные въ него, какъ въ раковину {178,80 стран.}.

‘Красота одна получила здсь этотъ жребій: быть пресвтлою и достойною любви {180 стран. , ‘ . }. Не внов посвященный, развратный стремится къ самой красот, не взирая на то, что носитъ ея имя, онъ не благоговетъ передъ нею, а подобно четвероногому ищетъ одного чувственнаго наслажденія, хочетъ слить прекрасное съ своимъ тломъ…. Напротивъ того, вновь посвященный, увидвъ богамъ подобное лицо, изображающее красоту, сначала трепещетъ ( ), его объемлетъ страхъ, потомъ, созерцая прекрасное, какъ бога онъ обожаетъ, и если бы-не боялся, что назовутъ его безумнымъ, онъ принесъ бы жертву предмету любимому’….

Вотъ мста въ Федр, которыя касаются ученія Платона о красот. Изъ нихъ видно, что это ученіе совершенно согласно съ идеалистическою системою Платона. Онъ полагаетъ, что совершенно прекрасное существуетъ только въ иде, что земное — прекрасное не само въ себ, а относительно прекрасно, т. е. по скольку напоминаетъ о красот небесной. По этому и наслажденіе. прекраснымъ не можетъ быть полно и совершенно, ибо кром блаженной радости заключаетъ въ себ неудержимое, мучительное стремленіе человка къ высшему и небесному.

Сіи начала эстетики, какія находимъ въ Платоновомъ Федр, не примнены имъ къ наук поэзіи. Остальная часть разговора иметъ предметомъ Риторику {Вотъ почему филологи сомнвались, какое дать заглавіе этому разговору: о любви и красот или о Риторик?— Platon’s Leben und Schriften, von Ast. 1816. 96 стран.}. Во всемъ разговор есть одно только замчательное мсто, касающееся нашего искусства. Я приведу его здсь потому особенно, что оно послужитъ связью между Федромъ и другимъ разговоромъ Платона: Іонъ, котораго предметъ есть поэзія. Платонъ говоритъ о восторг поэтическомъ и ставитъ его въ числ высокихъ безумій (), объемлющихъ человка.

‘Третій {Четыре рода восторга признаетъ Платонъ: первый въ прорицаніяхъ. сообщается отъ. Аполлона, второй — въ таинствахъ очищенія отъ Вакха, третій — въ поэзіи отъ музъ, четвертый — отъ Эроса и Афродиты.} родъ восторга и маніи происходитъ отъ музъ: онъ объемлетъ нжную, нетронутую душу, возбуждаетъ ее, воспламеняетъ пснями и другими родами поэзіи, украшая дла древнихъ людей, учитъ-потомковъ, кто безъ маніи, внушаемой музами, приходитъ къ вратамъ поэзіи, убжденный въ томъ, что искусствомъ ( ) сдлается изъ него хорошій поэтъ, тотъ никогда не будетъ совершеннымъ, и поэзія его, какъ поэзія благоразумнаго, будетъ отличаться отъ поэзіи безумствующихъ {Стран. 166.— …. до }.

Эта же самая мысль, но гораздо подробне, развивается въ Іон, что по моему мннію должно еще боле убдить насъ въ томъ, что и этотъ разговоръ принадлежитъ Платону, ибо находится въ согласіи съ общимъ образомъ его мыслей {Астъ на сходств этого мста съ содержаніемъ Іона основываетъ свои сомннія въ достоврности сего разговора и говоритъ, что мнимый сочинитель его воспользовался этимъ мстомъ изъ Федра, котораго не понялъ. Астъ не объясняетъ, какъ можно понять слова Платона иначе. Вообще, кажется, Астъ, какъ философъ Шеллинговой школы, смотрлъ на Платона съ своей особенной философской точки и иногда произвольно хотлъ отвергнуть въ его сочиненіяхъ то, что мшало ему образовать систему Платона по его собственному о ней понятію. Философъ Астъ мшалъ Асту Филологу.}. Главная мысль этого разговора та, что начало поэзіи есть божественное вдохновеніе, принимаемое душою человческою свыше, а не искусство, и что по этому судить о поэтахъ можно также не однимъ искусствомъ, а этимъ же божественнымъ наитіемъ, которое намъ отъ нихъ сообщается.

Разговариваютъ Сократъ и рапсодъ Іонъ, который хвалится тмъ, что изъ всхъ поэтовъ ни о комъ онъ не можетъ такъ говорить, какъ о Гомер. Іонъ самъ не въ силахъ объяснить причину этому. Сократъ видитъ ее въ томъ, что Іонъ судитъ о Гомер не по наук вообще, а по вдохновенію: если бы онъ.судилъ о немъ по наук, то могъ бы судить и о другихъ поэтахъ кром. Гомера, но такъ какъ судитъ хорошо объ одномъ только Гомер, то стало быть судитъ о немъ по вдохновенію, отъ самаго Гомера истекающему. По этому случаю Сократъ объясняетъ, какимъ образомъ вдохновеніе, источникъ поэзіи, отъ музъ сообщается поэту, отъ поэта рапсоду. Все это мсто необходимо привести, ибо въ немъ содержится нсколько глубокихъ мыслей, которыя уяснятъ намъ ученіе Платона о поэзіи.

‘Ты хорошо говоришь о Гомер не по искусству: нтъ, сила божественная тебя движетъ, подобная сил того камня, который Эврипидъ называлъ магнитомъ, и который многіе называли камнемъ Гераклеи. Онъ не только притягиваетъ кольца желза, но сообщаетъ имъ силу, производить такое же дйствіе и на другія кольца. Такимъ образомъ видимъ мы длинную цпь кусковъ желза и колецъ, прившанныхъ одно къ другому: вс-они заимствуютъ силу свою отъ того камня.

‘Подобнымъ образомъ и муза посылаетъ вдохновеніе поэтамъ, которые сообщаютъ его другимъ, и такъ составляется цпь людей вдохновенныхъ { . Здсь должно замтить намекъ на то, что слово происходитъ отъ , , (быть въ бог), , въ бог бытіе.}. Въ самомъ дл, не искусствомъ, но энтузіазмомъ и вдохновеніемъ великіе эпическіе поэты сочиняютъ свои прекрасныя произведенія. Славные лирики также, подобно людямъ, волнуемымъ безуміемъ корибантовъ, пляшущихъ вн себя, не остаются въ ум своемъ, когда творятъ изящныя пснопнія: какъ скоро вошли они въ ладъ гармоніи и рима, то преисполняются безуміемъ, объемлются восторгомъ, подобнымъ восторгу вакханокъ, которыя въ минуты упоенія черпаютъ въ ркахъ млеко и медъ, чего не бываетъ съ ними во время покоя. Въ душ поэтовъ лирическихъ на самомъ дл совершается то, чмъ они хвалятся. Они говорятъ намъ, что черпаютъ въ медовыхъ источникахъ, что подобно пчеламъ летаютъ они по садамъ и долинамъ музъ и въ нихъ собираютъ псни, которыя поютъ намъ. Они говорятъ правду. Поэтъ въ самомъ дл есть существо легкое, крылатое и святое, онъ можетъ творить тогда только, когда восторгъ его обыметъ, когда онъ выйдетъ изъ себя и разсудокъ покинетъ его. Но покамстъ онъ съ нимъ, человкъ неспособенъ творить все ( ) и произносить пророчества. ‘И такъ, если не искусствомъ, а божественнымъ вдохновеніемъ творятъ поэты и о разныхъ предметахъ говорятъ много прекраснаго такъ, какъ ты о Гомер, то каждый изъ нихъ по жребію божію успваетъ только въ томъ род, къ которому, муза его призываетъ. Одинъ превосходенъ въ диирамб, другой въ похвальной од, третій въ плясовой псни, четвертый въ эпос, пятый въ ямбахъ, и вс будутъ слабы во всякомъ другомъ род, потому что не искусство, а сила божественная внушаетъ ихъ. Если бы искусствомъ они умли творить, то могли бы успть въ разныхъ родахъ. А конецъ, на какой богъ, отъемля у нихъ смыслъ, употребляетъ ихъ какъ служителей своихъ на ровн съ пророками-и гадателями, есть тотъ, чтобы мы, внимая имъ, познавали, что не сами собою они говорятъ намъ вещи дивныя, ибо они вн своего разума, но что самъ богъ черезъ нихъ къ намъ глаголетъ.’ {Platonis opera. Edidit Chr. Dan. Beck. Lipsiae. 1816. T. III, стран. 130, 131}

Изъ этихъ словъ Платона мы видимъ, вопервыхъ, мнніе его о происхожденіи поэзіи. Началомъ этого искусства полагаетъ онъ не способность, врожденную человку, подражать предметамъ его окружающимъ, а вдохновеніе, посылаемое ему изъ того божественнаго міра, котораго онъ былъ прежде причастникъ. Мы видимъ также, что это ученіе согласно съ ученіемъ Платона о красот, идея которой не есть пріобртеніе человка извн, а сокровище, прирожденное душ его и развиваемое только вліяніемъ прекрасныхъ явленій природы. Не только для-созданія потребно, по мннію Платона, вдохновенное сообщеніе съ божествомъ, но и для того, чтобъ судить о поэт, необходимо вдохновенное сообщеніе съ нимъ, какъ посредникомъ божества. Такъ для самаго критика Платонъ признаетъ необходимостью вдохновеніе.

Вовторыхъ, въ этомъ же отрывк находимъ глубокую мысль, выраженную намекомъ, объ основаніи, на которомъ должно быть устроено дленіе поэзіи на роды. Этимъ основаніемъ принимаетъ Платонъ самый характеръ вдохновенія, сообщаемаго отъ музы поэту {См. выше слова, подчеркнутыя въ выписанномъ отрывк.}. Вотъ одна изъ тхъ мыслей глубокихъ и основныхъ, которыя служатъ краеугольными камнями въ наук. Только Платонъ, съ психологической стороны наблюдая поэзію, могъ дойти до этой мысли, тогда какъ прочіе теоретики въ основаніе дленію на роды принимали или вншнія формы поэзіи, или ея содержаніе.

Психологическое ученіе Платона, сколько мы можемъ видть изъ сихъ отрывковъ, освобождаетъ искусство отъ стснительныхъ правилъ и предаетъ его произволу вдохновенія. Вообще нельзя не замтить въ Платон почти совершеннаго отчужденія отъ правилъ, которыя гонитъ онъ въ Софистахъ хотвшихъ наложить на всю жизнь оковы своего лжеученія. Такъ во второй половин Федра и въ Горгіи Платонъ возстаетъ противъ софистической риторики, преслдуетъ вс раздленія и подраздленія и самъ весьма немногимъ ограничиваетъ ученіе о краснорчіи. Такое сильное противодйствіе теоріямъ мы можемъ объяснить въ Платон изъ того отношенія, въ которомъ Сократъ, его учитель, и онъ самъ, какъ истолкователь Сократа, находились къ Софистамъ {Не принялъ ли Астъ на свой счетъ нкоторыхъ разговоровъ Платона? Не по тому ли отвергаетъ онъ ихъ, что они не согласны съ его собственнымъ излишне теоретическимъ стремленіемъ?}. Оба великіе философа должны были прежде разрушить старое, нежели создать новое.

Но тотъ же самый Платонъ, который, въ Іон и Федр изложилъ такія высокія мысли о поэзіи и начало ея поставилъ въ творческомъ вдохновеніи, унизилъ эту самую поэзію въ своемъ сочиненіи о республик и назвалъ ее подражаніемъ природ. Искусство, говоритъ Онъ здсь, занимаетъ третье мсто въ отношеніи къ истин. Первый художникъ — богъ, который создалъ идею предмета, второй — природа, въ коей существуетъ первая копія съ идеи, третій — искусство, подражающее предмету истинному въ природ посредствомъ ложнаго призрака.— Но явно, что во всей X книг республики, гд Платонъ изложилъ эти мысли, онъ смотритъ на одну только вншнюю исполнительную сторону искусства и разсматриваетъ его въ связи съ художествами и ремеслами, въ отношеніи къ истин дйствительной и къ общественной польз жизни. Въ X книг Платонъ хочетъ оправдать изгнаніе, къ которому приговорилъ онъ поэзію, и потому преслдуетъ въ ней недостатокъ этой существенной, осязаемой истины, которой требуетъ жизнь общественная. Но однако и здсь, не смотря на явное гоненіе государственнаго философа противъ искусства, такъ выражается Платонъ, говоря о художник:

‘Онъ можетъ творить не только вс орудія, но и все то, что рождается изъ земли, и всхъ животныхъ, и человка, и землю, и небо, и боговъ, и все, что ни есть въ небесахъ и въ аду подъ землею… Возьми зеркало, обнеси его кругомъ, и ты тотчасъ же создашь солнце, и все, что въ неб, и землю и самаго себя и весь міръ, но все это не будетъ существовать, а только казаться.— Таковъ живописецъ, таковъ поэтъ {Platonis opera. Editio Astii. T. V, стран. 52.}.’

Изъ этого поэтическаго сравненія мы видимъ, что поэзія, по мннію Платона, отражаетъ жизнь, какъ врное зеркало, но вся эта жизнь есть одинъ только призракъ, прибавляетъ устроитель идеальнаго государства, и, какъ ложь, не должна быть въ обществ, гд все основано на полезной существенности.

Прежде чмъ мы подробне изложимъ мысли Платона объ отношеніи поэзіи къ обществу, соберемъ изъ его республики нсколько отрывочныхъ, разбросанныхъ мыслей, изъ которыхъ иныя особенно тмъ замчательны, что встрчаются у Аристотелявъ подробнйшемъ развитіи. Это доказываетъ, что ученикъ пользовался трудами своего учителя и былъ только систематическимъ излагателемъ мнній, которыя и до него существовали. По этому Аристотелева піитика представитъ намъ уже полный результатъ всего ученія Грековъ о поэзіи.

1) Три составныя части полагаетъ Платонъ въ каждомъ стихотвореніи: слово, гармонію и римосъ (, ) {T. 4, стран. 150. , .}.

2) Поэзія представляетъ или прошедшее, или настоящее, или будущее {. 4, стран.138 …. .}. Эта мысль противорчивъ мысли Гезіода, который не поставилъ настоящаго-въ число стихій поэзіи человческой. Но должно замтить, что при Платон процвтала уже Аристофанова комедія, которая изображала настоящее. Замчательно, что сія мысль послужила Бутервеку и нкоторымъ современнымъ эстетикамъ основаніемъ для раздленія поэзіи на роды, но у нихъ она получила уже особенное примненіе.

3) У Платона же встрчается раздленіе поэзіи по способу представленія, т. е. по тому, что поэтъ самъ излагаетъ отъ своего имени (лирика) или употребляетъ одно подражаніе, т. е. выводитъ другія лица (драма), или то и другое соединяетъ вмст (эпосъ) {Т. 4, стран. 142 …. , , , ‘ ( ‘ ), ‘ ‘ , …, т. e. поэзіи и баснословія одинъ родъ совершается посредствомъ чистаго подражанія, какъ напр. трагедія и комедія, другой посредствомъ изложенія самаго поэта (мы находимъ этотъ родъ по большей части въ диирамбахъ), или посредствомъ того и другаго вмст, какъ въ эпос и многихъ другихъ.}. Отсюда видно, что Платонъ полагаетъ эпосъ какъ бы сліяніемъ двухъ формъ: лирической и драматической {Бахманъ въ своей Эстетик не отсюда ли заимствовалъ мысль объ эпос, какъ первоначальномъ соединеніи лиры и драмы?}. Изъ этого замчательнаго мста извлекается также, что собственно подражательной поэзіей именовалась у древнихъ только драма и отчасти эпосъ по своей драматической стихіи. Слово подражаніе () относясь только къ драм, не значило ли просто представленіе (Darstellung)? Въ X книг республики Платонъ изгоняетъ особенно подражательную поэзію {Т. 5, стран. 60. Т (т. е. ) .}, оставляя высшую лирику.

4) У Платона находимъ зародышъ мысли о томъ, что драма и преимущественно трагедія есть высшій родъ поэзіи и что Гомеръ есть родоначальникъ всхъ трагиковъ и первый изъ нихъ {T. 5, стран. 58 … … .стран. 50. .}. Сія мысль, какъ мы увидимъ, есть зародышъ всей піитики Аристотеля и служитъ основаніемъ къ ея объясненію. Она связываетъ теорію поэзіи съ современнымъ ея состояніемъ и въ подробнйшемъ развитіи, какъ найдемъ мы ее у Аристотеля, докажетъ намъ, что вся теорія поэзіи въ Греціи развилась изъ теоріи драмы, какъ рода, увнчавшаго поэзію этой страны.

Отъ сей мысли я могъ бы пряме перейти къ самому разбору піитики Аристотеля, но прежде я долженъ, въ заключеніе теоріи Платона, изложить его мнніе объ отношеніи поэта къ обществу и объяснить этотъ грозный приговоръ, произнесенный философомъ, который самъ сначала былъ поэтомъ и воспитанъ Гомеромъ для Греціи, какъ самъ сознается {Т. 5, стран. 50. .}.

Платонъ, какъ философъ, устремлявшій свои взоры на воспитаніе народное, утверждалъ, что прекрасное совершенно родственно съ нравственнымъ, что одни и т же признаки у красоты и у добродтели: правильность, гармонія и симметрія {Особенно развита эта мысль въ Филеб. Philebus. Изд. Аста. Т. 3, стран. 420. .}, разница только въ томъ, что прекрасное — предметъ вншняго созерцанія, нравственное — предметъ внутренняго. Есть красота духовная и тлесная, но высшее совершенство красоты заключается въ соединеніи красоты духовной съ тлесною. Наслажденіе прекраснымъ, когда оно переходитъ въ характеръ человка, есть любовь. Изъ соединенія прекраснаго съ нравственнымъ ясно, почему Платонъ полагаетъ столь важное достоинство въ любви: по его мннію, любовь не что иное, какъ нравственное чувство въ тсной связи съ эстетическимъ. Питая такія мысли о взаимномъ родств прекраснаго съ нравственнымъ, Платонъ утверждалъ, что эстетическое воспитаніе еет только’приготовленіе къ нравственному {Tennemann’s Geschichte der Philosophie. 2-ter Band. 1799. Philosophie des Plato, стран. 621—626.}.

Эта глубокая мысль философа оправдалась исторіею древняго человчества Европы. Эстетическая Греція была въ древнемъ мір приготовленіемъ къ Риму, который воспиталъ языческое человчество въ нравственномъ отношеніи.

Такъ думалъ Платонъ о прекрасномъ, не приковывая его къ нравственному, но полагая нераздльную связь между ними, и съ такими мыслями взглянулъ онъ на состояніе своего отечества, гд художественная жизнь дошла до крайней степени независимости и поглотила религію, нравы, жизнь государственную и частную. Платонъ жилъ въ такую эпоху искусства, когда поэзія начинала ужеклониться къ упадку, когда трагедія Эврипида изнживала и сердца, и нервы Аинянъ. Философъ, заботившійся о воспитаніи своего народа, не могъ не видть, что идеальный міръ искусства своею независимостью слишкомъ тяготлъ надъ міромъ дйствительнымъ Аинскаго общества.

Вотъ почему, какъ мн кажется, начертывая Аинянамъ въ своей республик идеалъ государственнаго устройства, законодатель-философъ вопросъ объ искусств превратилъ въ вопросъ политическій и произнесъ такой суровый приговоръ поэзіи, имя въ виду такимъ образомъ противодйствовать художественному направленію Аинянъ, достигшему крайности, вредной для общественныхъ нравовъ. Дло въ томъ, что вопросъ объ искусств въ гражданскомъ обществ могъ только въ Аинахъ быть вопросомъ политическимъ, во всякомъ другомъ народ это было бы странно, ибо нигд, какъ въ Греціи, искусство не поглощало всхъ прочихъ отраслей жизни общественной. Мысль о современномъ значеніи такого вопроса подтверждается еще боле тмъ, что Платонъ обратилъ почти все негодованіе свое на драму и особенно на трагедію, потому что сей родъ поэзіи господствовалъ въ его время въ Аинахъ. Изложеніе нкоторыхъ подробностей о семъ предмет, извлеченное изъ III и X книгъ республики, еще боле убдитъ насъ въ этомъ.

Платонъ нападаетъ на многіе поэтическіе миы, въ которыхъ поэты изображаютъ дйствія боговъ, неприличныя даже людямъ. Таковъ напр. миъ Крона, поглощающаго дтей своихъ, сладострастіе боговъ, ихъ обманы. Не нравится Платону у Гомера этотъ Ахиллъ, сынъ богини, который обими руками беретъ нечистую пыль и осыпаетъ ею голову въ припадк отчаянной грусти, ему не нравится жадность его къ деньгамъ, когда онъ дорогою цною уступаетъ Пріаму трупъ его сына, ему не нравится Ифестъ, своею походкою возбуждающій смхъ въ сонм боговъ Олимпійскихъ. Онъ провидитъ вредъ, могущій произойти отсюда воспитанію юношей, которые въ подобныхъ миахъ увидятъ, что и боги творятъ зло, что и герои не лучше людей обыкновенныхъ {Politia III. Т. 4, стран. 136.}. Въ этомъ отношеніи онъ особенно нападаетъ на Гомера и явно намекаетъ на современное мнніе Аинянъ, которые видли въ своемъ первомъ поэт воспитателя Греціи. Вотъ это замчательное мсто.

‘И такъ, Главконъ, если ты встртишь хвалителей Гомера, которые говорятъ, что сей поэтъ воспиталъ Грецію и могъ бы достойно быть призванъ къ устроенію и воспитанію жизни человческой, что его-то мы должны изучать безпрерывно, что, послдуя ему, мы можемъ во всхъ отношеніяхъ устроить жизнь свою, — люби такихъ людей и обойми ихъ, какъ людей лучшихъ, по скольку возможно имъ быть лучшими‘ {Т. 5. стран. 76. .} (явный, тонкій намекъ на Аинянъ и хитрое имъ привтствіе), ‘уступи имъ въ томъ, что Гомеръ величайшій поэтъ и первый изъ трагиковъ, — но не мене того будемъ знать, что изъ всхъ родовъ поэзіи должно принимать только т произведенія, которыя имютъ предметомъ прославленіе боговъ и похвалу добродтели, если же примемъ сладкую музу псенъ и эпоса, то наслажденіе и скорбь воцарятся въ город на мсто закона и общаго блага’ {Тутъ же.}.

‘О, милый Гомеръ! Если это не правда, что третье мсто ты занимаешь отъ истины, ты, творящій изъ добродтели призраки, какъ. мы опредлили художника, если ты разршилъ тайну, какими средствами люди могутъ сдлать лучше или хуже общественную и частную жизнь свою, — скажи намъ, какой городъ черезъ тебя усовершилъ жизнь свою, какъ напримръ Лакедемонъ черезъ Ликурга и многіе другіе города, большіе и малые, черезъ своихъ законодателей? Тебя же какой городъ наименуетъ своимъ благотворнымъ законоположникомъ, принесшимъ ему пользу? Италія и Сицилія именуютъ Харонда, мы — Солона. Тебя же кто?… Нельзя ли назвать кого?— Не думаю, отвчалъ Главконъ. Объ этомъ не говорятъ даже и самые Гомериды’ {Т. 5, 58 и 60 стран.}.

Въ заключеніе своихъ нападковъ на Гомера и на поэзію Платонъ призываетъ любителей защищать ее въ отношеніи къ общественной польз и прибавляетъ:

‘Если же ихъ усилія останутся тщетны, то мы, любезный товарищъ, не поступимъ ли, какъ любовники, которые, узнавши вредъ своей страсти, насильно отрываютъ себя отъ нея? Такъ и мы, принявши въ себя любовь къ поэзіи отъ самой юности, благодаря воспитанію славно учрежденныхъ республикъ, будемъ къ ней благосклонны и согласимся признать ее за прекраснйшую и истинную, но покамстъ она не соберется съ силами на свою защиту, станемъ остерегаться ея очарованій и постараемся снова не предаться этой дтской страсти, которую раздляетъ толпа‘{Т. 5, стран. 78.}.

Изъ всхъ родовъ поэзіи Платонъ возстаетъ преимущественно противъ трагедіи и комедіи. На первую нападаетъ онъ въ особенности въ тхъ случаяхъ, когда она, изображая человка въ несчастій, вмсто твердаго и непреклоннаго представляетъ его слабымъ, жалующимся, и тмъ возбуждая къ нему состраданіе, развиваетъ въ гражданахъ излишнюю чувствительность и тмъ длаетъ ихъ неспособными къ перенесенію несчастій. Здсь виденъ-явный намекъ противъ трагедіи Эврипида, которая, какъ извстно, была изнженною, усилила особенно стихію состраданія и точно могла вредно дйствовать на чувствительность гражданъ. Особенно эти слова подтверждаютъ такое мнніе:

‘Характеръ мудрый и спокойный, всегда равный самому себ, не легко представить, а еслибы такой и удался поэту, то можетъ ли онъ понравиться этимъ людямъ разнаго рода, собирающимся въ театр? Такой образъ былъ бы совершенно противенъ ихъ всегдашнему расположенію…. Поэтъ, боле угождающій мннію толпы, разумется, скоре выведетъ характеры жалобные и непостоянные, потому что легче изображать ихъ’ {Т. 5, стран. 70 и 72.}.

Такъ не могъ бы Платонъ говорить объ Эсхил, творц Промиея. На комедію возстаетъ онъ за то, что она сообщаетъ охоту къ насмшк, которая изъ театра переносится и въ отношенія общественныя {Т. 5, стран. 74.}. Вс эти мста очевиднымъ образомъ указываютъ на то, что мнніе Платона произошло изъ современныхъ отношеній, въ какихъ искусство находилось въ Аинахъ.

Наконецъ, вотъ этотъ знаменитый приговоръ, которымъ Платонъ утвердилъ древнюю вражду между философіею и поэзіею {Платонъ самъ намекаетъ на эту древнюю вражду и на эпиграммы, которыми поэты задвали философію. … (. 5, стран. 76).} и понесъ напрасную славу ненавистника сей послдней. Мы замтимъ, что этотъ приговоръ сопровождается всею утонченною, и льстивою нжностью, какою только можно было смягчить строгій смыслъ его содержанія. Мы видимъ уже по этому, что онъ произнесенъ былъ философомъ середи Аинъ, середи царства поэзіи.

‘И такъ, если предстанетъ къ намъ мужъ, силою искусства могущій являться многообразнымъ и подражать всмъ предметамъ видимымъ, и пожелаетъ онъ нашему городу представить свои творенія,— мы преклонимся передъ нимъ, какъ передъ чмъ-то священнымъ, чуднымъ и сладкимъ ( ), — но скажемъ ему, что не подобаетъ такому мужу быть въ нашемъ город, и, обливши главу его мромъ, облекши его въ шерсть дорогую, отошлемъ его въ другой городъ, а сами призовемъ къ себ другаго поэта и миолога не столько сладкаго, но боле строгаго, призовемъ его для пользы, чтобы онъ словомъ подражалъ всему достойному и совершалъ бы созданія свои въ тхъ видахъ, какіе мы установили необходимыми, когда разсуждали о воспитаніи воиновъ.— Такъ поступимъ мы, когда власть будетъ въ нашихъ рукахъ’ {Т. 4, стран. 160.}.

Убдимся въ томъ, что этотъ приговоръ сказанъ тамъ, гд было излишество поэзіи, что такое противодйствіе было необходимо, что Платонъ не произнесъ бы его во всякомъ другомъ мст. Философъ этимъ разительнымъ примромъ убждаетъ насъ въ томъ, что кром истины всегдашней и безусловной есть истина мстная, которой долженъ иногда приносить жертву и философъ — жрецъ истины всемірной.

Заключимъ изложеніе теоріи Платона общимъ результатомъ, извлеченнымъ изъ отрывковъ, собранныхъ нами:

1) Отвлеченіе идеи прекраснаго отъ прекрасныхъ предметовъ и отъ другихъ идей съ нею смежныхъ.

2) Опредленіе прекраснаго въ самомъ себ: оно вмст съ премудрымъ и благимъ заключается въ божественномъ. Совершенная красота — только въ иде и Бог: на земл она есть воспоминаніе.

3) Дйствіе прекраснаго — любовь и возвышеніе къ божеству.

4) Прекрасное само въ себ нравственно.

5) Источникъ поэзіи — божественное вдохновеніе. Чтобы судить о ней, надобно принять вдохновеніе отъ поэта.

6) Поэзія по вншней форм изложенія длится на эпосъ, лиру и драму, но внутреннее различіе родовъ основано на характер вдохновенія поэтическаго.

7) Нсколько рапсодическихъ мыслей о поэзіи, и особенно мысль о трагедіи, какъ главномъ род поэзіи, и о Гомер какъ родоначальник трагиковъ.

Поэзія въ обществ должна, соотвтствовать его цли, а не дйствовать самоцльно. Эта мысль истекала изъ современнаго состоянія поэзіи въ Аинахъ.

3) Ученіе Аристотеля о поэзіи.

Мы переходимъ къ этой знаменитой піитик Аристотеля, которая важна была не столько въ древности, сколько въ новомъ мір по своему огромному вліянію. Странно, что изъ двухъ великихъ философовъ Греціи самое могучее дйствіе на новую Европу произвелъ Аристотель, не смотря на то, что идеальное ученіе Платона боле согласовалось съ христіанскимъ духомъ. Причину этого должно положить въ догматическомъ характер ученія Аристотелева и въ слабости ума человческаго, который любитъ подчиняться строгому правилу и предпочитаетъ его живой мысли, передаваемой рапсодически. Одержимый всегда безпокойнымъ стремленіемъ къ истин, умъ человческій радъ отдохнуть на какомъ нибудь опредленіи, которое, по-видимому, уловляетъ ее въ нсколькихъ словахъ. Ему бываетъ пріятно, когда извстную науку заключатъ для него въ опредленныя, со всхъ сторонъ обозримыя, логическія формы и скажутъ ему: истина вся здсь. Вотъ почему Аристотель очарованіемъ своихъ догматовъ сильне дйствовалъ на умъ человческій, чмъ учитель его, рапсодическій вщатель живой истины. Но если умъ человческій слабъ и охотно покоряется границамъ правилъ, то, съ другой стороны, онъ обнаруживаетъ силу свою непремннымъ противодйствіемъ. Протестъ ума бываетъ всегда слдствіемъ правила на него наложеннаго. Догматическая піитика Аристотеля служила кодексомъ въ древнемъ Рим, въ новой Италіи, во Франціи, Англіи и даже сначала въ Германіи, съ разными примненіями, везд играя особую роль, но, наконецъ, вызвала противодйствіе и новую теорію поэзіи.

Аристотель родился за 384 года до P. X., умеръ за 321 г. {Олимп. 99, І-й год.— Олимп. 114, 3-й годъ.} Въ то время Аристофанъ былъ уже близокъ къ своей смерти. Слдовательно, поэзія Греціи совершила вс свои роды и почти умерла въ лиц послдняго своего представителя, когда родился систематическій излагатель ученія о поэзіи. Семнадцатилтнимъ юношей пришелъ Аристотель къ Платону и сдлался ученикомъ его. Въ теченіе двадцати лтъ онъ учился у Платона до самой его смерти и потомъ, кончивъ воспитаніе Александра, на пятидесятомъ году жизни, посл такихъ обширныхъ и многолтнихъ приготовленій, вступилъ въ званіе учителя философіи въ Аинахъ.

Изъ сочиненій Аристотеля видно, что онъ многими матеріалами обязанъ учителю своему Платону, но все вывелъ онъ изъ другаго противоположнаго начала и всему далъ новую форму изложенія. Нкоторые древніе писатели, между прочими Эліанъ, разсказываютъ о раздорахъ, бывшихъ между идеалистомъ — учителемъ и реалистомъ — ученикомъ, но критики утверждаютъ, что сіи разсказы не заслуживаютъ вроятія. Не смотря на то, изъ многаго явно, что это несогласіе существовало. Платонъ, упоминая обо всхъ любимыхъ ученикахъ своихъ, нигд не приводитъ имени Аристотеля, наслдникомъ по смерти и первымъ ученикомъ своимъ объявляетъ неизвстнаго Спевзита. Аристотель въ своихъ сочиненіяхъ торжествующимъ тономъ приводитъ нкоторыя положенія Платона и неврно излагаетъ ихъ {Geschichte der Philosophie von Tennemann. III T. 1801, стран. 27.}.

Эмпирическое начало, отъ котораго отправился Аристотель въ своей систем философіи, могло имть зародышъ свой, какъ думаетъ Теннеманъ, въ томъ, что Аристотель, сынъ врача, съ самаго дтства началъ заниматься медициною и естественными науками. Онъ совершенно отвергъ ученіе Платона о врожденныхъ идеяхъ и утвердилъ, что человкъ все пріобртаетъ опытомъ и чувствомъ, что умъ человка есть голая доска, на которой опытъ вырзываетъ впечатлнія предметовъ. Съ этимъ эмпирическимъ началомъ, какъ мы увидимъ, согласно и ученіе его о поэзіи, которое основалъ онъ на подражаніи природ, объяснивъ его изъ способности подражать, врожденной человку.

Величайшую заслугу оказалъ Аристотель въ отношеніи къ логик. Платонъ долженъ былъ бороться съ Софистами и, желая разрушить ихъ діалектику, нападалъ на нихъ ихъ же собственнымъ оружіемъ. Аристотель былъ призванъ созидать на томъ, что уже сокрушилъ его учитель. Ученіе о силлогизмахъ онъ основалъ на законахъ мышленія и вычислилъ ихъ виды, — потомъ эти прочныя начала логики примнилъ ко всмъ наукамъ, какія существовали въ его время и которыя вс онъ обнялъ своимъ умомъ всеиспытующимъ. Вотъ почему ученіе его получило характеръ стройно-догматическій. Въ числ наукъ, систематически обработанныхъ и догматически изложенныхъ Аристотелемъ, были: риторика и піитика.

Съ перваго поверхностнаго взгляда, ученіе Аристотеля о поэзіи отличается отъ ученія Платона тмъ, что онъ не входитъ ни въ какія особенныя психологическія изслдованія, не возвышается до ученія о красот вообще, объ источник ея въ душ человческой. Нтъ, онъ видитъ прекрасное уже въ явленіи, онъ не вдается въ психическую, идеальную сторону искусства, но разсматриваетъ боле технику, вникаетъ въ подробности исполненія, преподаетъ для нихъ правила, которыя извлекъ самъ изъ опытныхъ наблюденій надъ произведеніями Греческой поэзіи. Потому піитика Аристотеля иметъ характеръ догматическаго кодекса. Но не смотря на то, что теоретикъ правила свои основываетъ на опытныхъ наблюденіяхъ, нигд не видно, чтобы онъ любилъ поэзію и наслаждался ею. Платонъ изгонялъ поэтовъ изъ Республики, но это потому, что онъ самъ въ юности слишкомъ любилъ ихъ искусство, самъ подвергался его сильному вліянію вмст съ своими согражданами. Платонъ испыталъ на себ то вдохновеніе, которое, по его же словамъ, должно принять отъ поэта для того, чтобы судить о немъ. У Аристотеля этого вдохновенія не было. Вотъ причина и той сухости изложенія, которымъ его піитика отличается.

Мннія ученыхъ объ этомъ сочиненіи различны. Иные полагаютъ, что это есть одинъ только отрывокъ изъ большаго сочиненія, которое, какъ извстно, было написано Аристотелемъ въ трехъ книгахъ. Другіе говорятъ, что это отрывовъ не изъ самаго, оригинала, изъ одного извлеченія, которое кто-то сдлалъ для себя. Готфридъ Германнъ, написавшій комментарій къ піитик Аристотеля, держится того мннія, что она есть краткій эскизъ или абрисъ, части того труда, который Аристотель намренъ былъ исполнить въ вид боле обширномъ. Вс филологи согласны только въ одномъ, что текстъ. этого сочиненія чрезвычайно теменъ и запутанъ. Германнъ особенно въ своемъ предисловіи жалуется на невроятное разногласіе кодексовъ. Странно, что на піитику не осталось никакого комментарія отъ перипатетиковъ, тогда какъ на вс прочія сочиненія Аристотеля существуютъ подробные древніе комментаріи. Новйшіе, напротивъ, чрезвычайно прилежно занимались имъ и написали много толкованій, начиная съ Араба Аверроэса {Aristotelis de Arte Poetica Liber cum commentariis Godofredi Hermanni. Lipsiae. 1802. Sunt enim, qui hunc libellum adumbrationem esse existiment partis eorum, quae Aristoteles postea libris illis de arte potica copiosius fuerit explicaturus. Huic sententiae, quam ego meam feci, breviter argumentadicam… . Aristoteles.voq der Dichtkunst. Text mit Uebersetzung, und Anmerkungen von Carl Herrmann Weise. Merseburg. 1824 — Histoire de la littrature Grecque profane, par Schoell. Seconde dition. 1824 Tome 3-&egrave,me, стран. 275.— Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen von Aug, Wilhelm von Schlegel. Heidelberg. 1817. 2-ter Theil, стран. 81.}.

Съ перваго взгляда на содержаніе этого сочиненія {Оно заключаетъ въ себ 27 главъ.— Вотъ ихъ содержаніе: 1) Различіе искусствъ по способу подражанія и существенное отличіе поэзіи отъ другихъ искусствъ. 2) Чему слдуетъ подражать въ поэзіи? 3) Какимъ образомъ можно подражать? 4) Происхожденіе поэзіи и раздленіе на роды. 5.) Различіе эпопеи отъ трагедіи и комедіи. Главы 6—22). О трагедіи во всей подробности. Гл. 23—26). Объ отличіи эпопеи отъ трагедіи, или объ эпопе относительно къ трагедіи. 27). О томъ, что трагедія выше эпопеи.} можно видть, что все оно почти исключительно посвящено теоріи трагедіи и что о прочихъ родахъ поэзіи говорится только относительно къ этому главному роду, потому что изъ 27 главъ, на которыя раздлена піитика, 17 заняты теоріею трагедіи. Если мы съ этой точки зрнія взглянемъ на піитику Аристотеля, то она представитъ намъ полное цлое и откроетъ новое отношеніе, которое было между теоріею поэзіи и развитіемъ этого искусства въ Греціи, отношеніе, изъ коего самая піитика Аристотеля предстанетъ намъ въ свт боле ясномъ.

Поэзія Греческая какъ будто вся въ развитіи своемъ стремилась къ тому, чтобы создать высшее свое произведеніе — трагедію, которая заключила въ себ вс стихіи искусства и вмст олицетворила передъ Греками идеалъ поэтическаго совершенства по ихъ о немъ понятію. Эпосъ и лира совокупились въ трагедіи: первый предложилъ ей богатство своихъ миовъ и типическіе характеры, запечатлнные національностію, вторая дала свои разнообразные метры и возвышенныя чувства и мысли: трагедія была взаимною дружбою этихъ двухъ родовъ, изъ которыхъ ни одинъ не могъ вполн олицетворить идеала художественнаго совершенства. Сей идеалъ, въ отношеніи къ форм искусства, заключался для художника Грека въ нераздльномъ слитіи двухъ главныхъ стихій: единства и полноты. Эпосъ представлялъ Греку блистательную полноту въ разнообразномъ богатств своихъ миовъ, но эта полнота чуждалась единства, которому препятствовали безпрерывные эпизоды. Лира могла имть единство чувства, но она чуждалась дйствія и вся, живучи въ отрывкахъ, вовсе не могла имть полноты эпической. Трагедія одна соединила въ себ и то, и другое и, подчинившись строгимъ правиламъ художественнаго смысла Грековъ, правиламъ невозможнымъ для другихъ родовъ, олицетворила для нихъ идеалъ поэтическаго совершенства. Аристотель былъ Выразителемъ этого сознанія древнихъ Грековъ. Вотъ почему онъ поставилъ трагедію внцомъ всей поэзіи Греческой и правила ея примнилъ потомъ къ другимъ родамъ, особенно къ эпопе, словомъ, поставилъ трагедію нормальнымъ типомъ поэтическаго совершенства. Вотъ значеніе піитики Аристотеля и современное отношеніе ея къ поэзіи Греческой. Вся теорія поэзіи древнихъ развилась изъ теоріи драмы, какъ произведенія окончательнаго. Подробное раскрытіе сочиненія Аристотеля совершенно убдитъ насъ въ этомъ. У Платона, который называлъ Гомера родоначальникомъ всхъ трагиковъ и первымъ изъ нихъ, мы видимъ тоже мнніе, что трагедія есть высшій родъ поэзіи и что она зачалась еще въ первомъ поэт Греціи — Гомер. Эти слова Платона сильно подкрпляютъ мое мнніе и показываютъ, что учитель имлъ предчувствіе той теоріи, которую въ подробности развилъ ученикъ. Піитика Горація служитъ мн также опорою, потому-что и она вся преимущественно касается драмы. Если мы взглянемъ на Аристотелево сочиненіе съ этой точки, то увидимъ, что оно совершенно полно и что оно представляетъ всю теорію поэзіи древней, которая состояла почти вся въ- теоріи драмы, примненной и къ другимъ родамъ.

Приступимъ къ подробному разбору сочиненія.

Происхожденіе поэзіи.

Аристотель генетически опредляетъ намъ поэзію, объясняя ея происхожденіе. Онъ приписываетъ его двумъ физическимъ причинамъ: первая причина, говоритъ онъ, есть способность подражать, врожденная человку отъ природы и замчаемая въ немъ издтства, тмъ и отличается человкъ отъ прочихъ животныхъ, что онъ есть существо самое подражательное и что самыя первыя познанія получаетъ онъ посредствомъ подражанія {Гл. 4. Т ( , , ).}. Вторая причина есть удовольствіе, которое находитъ человкъ, разсматривая что нибудь подражательное: самые ужасные предметы въ подражаніи становятся пріятны {Мы припомнимъ это замчаніе Аристотеля при разбор теоріи Баттё и увидимъ, до какой крайности довелъ онъ его, заключивъ, что предметы ужасные въ искусств пріятне, чмъ прекрасные.}. Это удовольствіе иметъ причину въ склонности врожденной человку учиться, узнавать предметы по признакамъ. Не одинъ философъ, но и толпа вкушаетъ сіе наслажденіе, видя знакомые, предметы въ художественномъ подражаніи и размышляя о нихъ {Гл. 4. , , . ‘ . , , , .}. Первая мысль о происхожденіи поэзіи совершенно согласна съ ученіемъ Аристотеля о пріобртаемыхъ идеяхъ: мы видимъ, что въ искусств онъ ничего не оставляетъ творенію духа человческаго. Объяснивши поэзію изъ этого источника подражанія, Аристотель нигд не говоритъ о томъ свободномъ, божественномъ вдохновеніи, которое, по мннію Платона, нисходитъ отъ музъ къ поэту, а отъ поэта сообщается слушателю. Онъ какъ будто не признаетъ этого вдохновенія.— Вторая мысль о наслажденіи подражаніемъ показываетъ, что Аристотель вовсе не постигалъ свободнаго художественнаго наслажденія, которое сильно дйствовало на Платона, и, какъ философъ, видлъ въ искусств предметъ изученія и самое наслажденіе толпы объяснялъ изъ этой же общей всмъ склонности учиться и сравнивать предметы. Философъ въ Аристотел мшалъ эстетику: мы увидимъ и посл повтореніе того же явленія въ новйшихъ философахъ, которые, не ощущавши никогда наслажденій искусства, брались излагать его теорію.

Всякая система, при исключительности какого нибудь односторонняго начала, длаетъ потомъ уступки и сама себ какъ будто противорчивъ. Мы видли это у Платона, который въ Федр и Іон даетъ началомъ поэзіи божественное творческое вдохновеніе, а въ республик, разсматривая искусство относительно къ исполненію и къ истин вещественной, называетъ его призракомъ, подражаніемъ несовершеннымъ. Такъ и Аристотель, заключивъ его въ врномъ подражаніи предметамъ вншнимъ и самое наслажденіе — въ сравненіи копіи съ оригиналомъ, допускаетъ потомъ, какъ видно изъ нкоторыхъ главъ піитики, идеализацію. Во 2-й глав говоритъ онъ, что можно представлять характеры людей: или лучше, нежели они суть въ дйствительной жизни (какъ напр. въ эпос и трагедіи), или хуже, какъ нкоторые комики, или, наконецъ, такими, какъ они суть. Гомеръ, высшій изъ поэтовъ, иПолигнотъ, первый изъ живописцевъ, представляли людей лучшими. Изъ этого видно, что Аристотель допускаетъ идеализацію въ поэзіи и допускаетъ ее даже въ комедіи, говоря, что она представляетъ людей худшими, нежели они суть {Гл. 2. . , .}. Если онъ позволялъ живые портреты людей, какъ они суть, то въ этомъ должно видть упадокъ современнаго искусства: вроятно, при Аристотел начиналась уже комедія новая, которая нашла потомъ своего совершенствователя въ Менандр, склонившемъ поэзію къ точному изображенію дйствительности.

Эта мысль объ идеализаціи искусства еще ясне выражена въ 9-й глав, гд Аристотель объясняетъ различіе поэта отъ историка. Я приведу ее.

‘Изъ сказаннаго явно, что дло поэта:передавать не то, что случилось, а то, что могло бы случиться, т. е. возможное по вроятію и необходимости. Поэтъ отличается отъ историка не тмъ, что первый выражается мрною рчью, а второй рчью, чуждою мры. И сочиненія Иродота можно бы было переложить въ стихи, но и въ стихахъ, какъ и безъ стиховъ, они останутся исторіею. Тмъ отличается историкъ отъ поэта, что первый выражаетъ то, что случилось, а второй, что могло бы случиться. Потому поэзія боле заключаетъ въ себ философіи{Потому-что въ поэзіи есть идея.} и важне созерцаетъ предметы, чмъ исторія. Поэзія изображаетъ боле общее (въ связи), исторія, напротивъ, частное (въ отдльности): {Это важное мсто переводчики передаютъ различнымъ образомъ. Вотъ оно въ подлинник: , ‘ ‘ . Лессингъ: Denn die Poesie geht mehr auf das Allgemeine, und die Geschichte auf das Besondere. Германнъ слдуетъ Лессингу: Poesis enim magis generalia, historia singularia narrat. Вейзе отступаетъ: Denn die Poesie schild&egrave,rt mehr die Begebenheiten im Zusammenhnge, die Geschichte mehr im Einzelnen. Мн кажется, об эти мысли вытекаютъ другъ изъ друга: потому я и соединилъ ихъ вмст.} общее — это значитъ, что поэзія отгадываетъ, что кому приходится говорить или длать по вроятію или необходимости: вотъ почему поэзія любитъ изобртать имена. Изображать частное значитъ изображать то, что именно сдлалъ или претерплъ Алкивіадъ. На комедіи это можно ясно видть: комики, сочинивши миы по вроятію, даютъ лицамъ случайныя имена и поступаютъ не такъ, какъ ямбическіе поэты, которые держатся частностей, Въ трагедіи, правда, предпочитаются историческія имена: причина та, что возможное бываетъ убдительне, а то, что никогда не было, мы считаемъ невозможнымъ, то же, что было, разумется, то и возможно: будь невозможно оно, — оно бъ и не случилось. Но и въ самыхъ трагедіяхъ, по большей части, только одно или два имени извстныхъ, прочія же изобртены, въ иныхъ же и ни одного историческаго имени, какъ напр. въ Агаон Анеея, гд и событія, и имена — все вымышлено ( ‘ {Въ этомъ мст особенно замчательно значеніе глагола въ ясномъ и опредленномъ смысл: вымышляю, изобртаю, творю,— и отсюда значеніе слова , поэтъ, творецъ. Слово , напротивъ, означаетъ подражателя. Противоположное значеніе этихъ двухъ словъ какъ будто филологически указываетъ на два противоположныя воззрнія Грековъ на искусство.}), а трагедія не мене того нравится. И такъ вообще никакъ нельзя положить, чтобы слдовало предпочитать всегда историческіе миы. Это было бы даже смшно, потому-что и извстные миы извстны немногимъ, а равно всмъ доставляютъ удовольствіе {Весьма замчателенъ во 2-й части драматургіи Лессинга переводъ этого отрывка изъ Аристотеля, снабженный его собственными примчаніями Lessings smmtliche Schriften. Berlin. 1805. 25 T. стран. 276 — и дале.}.’

Изъ этого отрывка мы видимъ, вопервыхъ, что Аристотель не полагалъ поэзіи въ простомъ механическомъ копированіи событій жизни, а, напротивъ, въ свободномъ изображеніи событій вымышленныхъ, подъ условіемъ возможности и необходимости, которыми условливается истина искусства, вовторыхъ, что Аристотель ясно различаетъ миъ, событіе поэтическое, возможное ( ), отъ факта, событія историческаго, случившагося ( ) {Гл. 9. , , , ‘ , , . }, различаетъ ихъ, какъ общее отъ частнаго, посредствомъ связи, которая заключается въ иде и даетъ единство поэтическому произведенію, чего исторія не иметъ. На этомъ единств миа, какъ мы увидимъ, Аристотель основываетъ совершенство трагедіи.

Наконецъ, въ 26 глав о погршностяхъ противъ поэзіи Аристотель говоритъ, что он могутъ быть или противъ искусства, или противъ природы. Первыя онъ ставитъ гораздо важне вторыхъ.

‘Маловажне ошибка живописца, который не будетъ знать, что самка оленя не иметъ роговъ, и изобразитъ ее съ рогами, нежели когда изобразитъ ее дурно.’

Отсюда видно, что Аристотель не смотрлъ на искусство, какъ на одну только врную вопію съ природы.

Изъ всего изслдованія нашего мы видимъ, что начало, принятое Аристотелемъ для искусства, не могло быть иное, ибо истекало прямо изъ главнаго начала всей его философіи, но разсматривая опытнымъ образомъ искусство, онъ не могъ не замтить, что явленія его не подходятъ совершенно къ началу, имъ постановленному, и потому Аристотель нашелся принужденнымъ сдлать уступку и допустить идеализацію въ искусств.

Раздленіе искусствъ и поэзіи ¹).

¹) Гл. 1, 3 и 4.

Искусства и поэзія раздляются на роды по средствамъ или орудіямъ подражанія, по способу подражанія и по свойству изображаемыхъ предметовъ. Средства или орудія суть: вопервыхъ, образы и краски, вовторыхъ, голосъ (отсюда искусства образовъ, искусства звуковъ). Искусства звучныя имютъ три орудія для подражанія: римосъ, слово и гармонію, которыя служатъ имъ или порознь, или смшанно. Искусства флейты и киары употребляютъ гармонію и римосъ, пляска — одинъ римосъ безъ гармоніи {Въ пляск Аристотель видитъ ваятельное соединеніе образовъ скульптуры съ римоcомъ, что можно усмотрть изъ этого замчательнаго выраженія: ‘ .}, эпосъ — или простое слово, или метрическое, или то и другое вмст, въ иныхъ родахъ поэзіи эти средства, т. е. римосъ, метрическое слово и музыка, соединяются, какъ напр. въ диирамбахъ, номахъ, трагедіи и комедіи.— Однако метръ и вс эти наружныя средства не служатъ къ главному, существенному отличію искусства вообще: оно заключается въ подражательномъ изображеніи. Изъ всего этого раздленія искусства по орудіямъ видно, что у древнихъ не было строгаго разграниченія между поэзіею, музыкою и-пляскою, что вс эти искусства принадлежали къ одному большому отдлу и строго не различались, потому что соединяли свои средства въ высшихъ родахъ. Лирическая поэзія и драма не могли обойтись безъ пляски и музыки.

По способу изложенія поэзія раздляется на повствовательную, когда все говорится отъ имени поэта, или драматическую, когда выводятся и дйствуютъ другія лица, или смшанную, когда поэтъ то говоритъ отъ себя, то заставляетъ говорить другихъ, какъ наприм. Гомеръ {Гл. III.}.

По свойству представляемыхъ предметовъ искусства раздляются на такія, которыя представляютъ предметы благороднйшими, нежели они суть въ природ, или низшими, или равными. Это можетъ быть во всхъ родахъ искусства, не въ одной поэзіи. Въ этомъ — главное отличіе трагедіи отъ комедіи, и вся поэзія можетъ быть раздлена на трагическую и комическую. Изложивъ эту мысль во 2-й глав своей піитики, Аристотель подробне развиваетъ ее въ 4-й, проводитъ черезъ вс роды поэзіи и находитъ во всхъ эту противоположность трагическаго съ комическимъ, начиная съ самаго происхожденія поэзіи. Онъ полагаетъ, что еще до Гомера было уже это различіе, хотя не можетъ привести историческаго примра: онъ выводитъ это, такъ сказать, а priori. Искони, при самомъ начал своемъ, поэзія раздлилась на два противоположные рода по особеннымъ свойствамъ ея первыхъ твордевъ, т. е. по способу ихъ воззрнія на предметы.

‘Люди важные представляли благороднйшія дйствія и лица, люди шутливые, напротивъ, посредствомъ игръ и шутокъ изображали дйствія людей низшихъ’ {Гл. 4. , . , , , .}….

У Гомера находимъ, съ одной стороны, Иліаду и Одиссею, съ другой, Маргита {Маргитъ — комическій эпосъ, приписываемый Гомеру, , ‘ , .}, который къ нимъ относится, какъ трагедія къ комедіи. Эта противоположность выражается и въ разной форм стиха: экзаметр и ямб ( отъ ), что значитъ подсмиваться, шутить) { , . , .}. Эпосъ важный, при конечномъ развитіи поэзій, обратился въ трагедію, эпосъ шутливый или ямбы — въ комедію.— Трагедія образовалась изъ диирамбовъ, произносимыхъ изустно, комедія — изъ псенъ фаллическихъ, (), безстыдныхъ и игривыхъ. Отсюда видно, что и въ лирической поэзіи, которая послужила прямымъ источникомъ для драмы, находятся также дв противоположныя стихіи, трагическая и комическая. Такимъ образомъ, взглядъ свой на трагедію и комедію, какъ два противоположные вида, въ которыхъ окончательно развилась Греческая поэзія, Аристотель обратилъ и на прочіе ея роды и раздлилъ ихъ на дв стороны, соотвтствующія двумъ сторонамъ жизни, которыя у древнихъ превосходно выражались двумя массами: трагическою и комическою. Если мы простыя слова Аристотеля переведемъ на современный намъ ученый языкъ піитики, то откроется новая схема глубокомысленнаго подраздленія трехъ главныхъ родовъ поэзіи на виды, согласно двумъ сторонамъ человческой жизни. Замтимъ, что эта схема не подойдетъ во всхъ отношеніяхъ къ видамъ новоевропейской поэзіи, которая отличается смшеніемъ родовъ, но совершенно выразитъ намъ видовое дленіе поэзіи Греческой, которая, какъ извстно, рзко отдляла стихію трагическую отъ комической во всхъ родахъ своихъ. Эта схема приноситъ честь аналитическому уму создателя Греческой піитики и можетъ занять достойное мсто въ заключеніи исторіи поэзіи Греческой, какъ оправданіе факта въ сознаніи философа.

0x01 graphic

¹) Фаллическія псни Грековъ были, вроятно, въ род личныхъ, площадныхъ сатиръ. На язык ново-европейской поэзіи можно бы назвать этотъ родъ лирики сатирою, которая представляетъ ея другую сторону, какъ комедія въ драм, и должна бы быть давно принята въ родъ лирическій, тогда какъ до сихъ поръ стоитъ въ рядахъ дидактики. Весьма замчательно, что многіе лирики были сатириками: Горацій и Державинъ, котораго иныя оды суть правильне сатиры, служатъ образцами. Дантъ въ своей поэм часто изъ лирика переходитъ въ сатирика. Я уже намекалъ на эту мысль въ моемъ сочиненіи о Дант (Учен. Записки. 1834. Эстетическій разборъ Божественной Комедіи).

Трагедія, какъ внецъ поэзіи и идеалъ поэтическаго совершенства.

Устроивъ это раздленіе, Аристотель немедленно начинаетъ излагать теорію трагедіи и комедіи и указываетъ тмъ на главный предметъ своего сочиненія. Объ эпопе говоритъ онъ мимоходомъ, что она почти во всемъ сходна съ трагедіею, за исключеніемъ размра и долготы времени, что внутреннія составныя части, содержащіяся въ эпопе,₍вс заключаются и въ трагедіи, но обратно нельзя сказать, ибо трагедія иметъ сверхъ того стихіи, коихъ нтъ въ эпопе. Поэтому, кто разуметъ судить о достоинствахъ и недостаткахъ трагедіи, тотъ можетъ судить и объ эпопе. Такимъ образомъ, Аристотель предупреждаетъ, что теорія эпоса вся заключается въ теоріи трагедіи, и потому совершенно предается изложенію сей послдней.

‘Трагедія есть подражаніе дйствію важному и совершенному, имющему величину ( , ), подражаніе, которое совершается украшеннымъ языкомъ, приспособленнымъ къ отдльному свойству каждой ея части, посредствомъ дйствующихъ лицъ, а не разсказа, и состраданіемъ, и ужасомъ производитъ очищеніе движеній нашего духа’.

Потомъ излагаются части трагедіи: миъ, характеры, мннія лицъ, выраженіе, мелопея, вншнее украшеніе.

Важнйшая изъ этихъ частей есть миъ или совокупленіе дйствій ( ), потому-что трагедія есть изображеніе не людей самихъ, но дйствій, жизни, счастія и несчастія, ибо счастіе все въ дйствіи. Поэтому цль трагедіи — не характеры, а дйствіе. Характерами опредляются свойства людей, длами ршается ихъ счастіе или несчастіе. Люди дйствуютъ не для того, чтобъ выказывать свои характеры, напротивъ, характеры имъ нужны для дйствій. Безъ дйствія нтъ трагедіи, безъ характеровъ она еще можетъ быть, какъ напр. трагедіи большей части новыхъ писателей {Гл. 6. , , ‘ . ‘ , .}. И такъ начало и душа трагедіи — миъ, потомъ характеры { , .}.

Нельзя не остановиться на этомъ превосходномъ опредленіи драмы, которое до сихъ поръ изумляетъ насъ своею врностью.

Объяснивши, что главная сущность трагедіи заключается въ дйствіи, Аристотель первое вниманіе свое обращаетъ на то, какимъ образомъ оно должно совокупляться, и главными условіями его полагаетъ: единство и полноту.

Глубокомысленный наблюдатель природы замтилъ, что вс прекрасныя ея живыя произведенія вмщаютъ въ себ непремнно эти два свойства: все прекрасное въ мір являетъ для него величину и порядокъ, т. е. полноту и единство, и это воззрніе свое отъ предметовъ природы переноситъ философъ и на предметы искусства. Ботъ это замчательное мсто, которое особенно ручается намъ въ томъ, что сочиненіе, разбираемое нами, принадлежитъ автору исторіи животныхъ.

‘Прекрасное, наблюдаемъ ли мы его въ прекрасномъ животномъ или въ другомъ какомъ предмет, состоитъ изъ нсколькихъ частей, въ коихъ должно быть не только правильное расположеніе, но и опредленная, не случайная величина, ибо прекрасное состоитъ въ величин и порядк ( ): потому самое маленькое животное не можетъ быть прекрасно: взгядъ на него исчезаетъ въ ничто, совершаясь въ непримтномъ времени, не должно быть оно и чрезвычайно велико, ибо у созерцающаго животное во время созерцанія исчезаетъ единое и цлое ( ): такъ напр. если бы животное было въ тысячу стадій.— Подобно какъ тла и животныя должны имть величину, легко обозримую, такъ и миы должны имть длину, которую легко бы было обнять памятью. Поэтому дйствіе для трагедіи лучшее есть то, которое велико, сколько можно, и вмст съ тмъ легко обозримо’ {Гл. VII.}.— ‘Какъ въ другихъ подражательныхъ искусствахъ всегда подряжается чему нибудь единому, такъ и миъ (въ трагедіи), какъ подражаніе дйствію, долженъ подражать дйствію единому и такъ совокупно цлому во всхъ частяхъ своихъ, что перестановкою или отнятіемъ какой либо части потрясалось бы и разрушалось самое цлое {Гл. VIII.}.

Мы видимъ отсюда, что единство и полнота — вотъ условія художественнаго совершенства и краеугольные камни піитики Аристотеля. Прекрасное- сравненіе съ животнымъ показываетъ, что испытатель природы замтилъ въ ней эти условія красоты и перенесъ ихъ на искусство Греческое, которое всми своими произведеніями отвчало на законъ его, но идеалъ совершенства въ этомъ отношеніи олицетворился ему въ трагедіи, которую и назвалъ онъ представленіемъ дйствія единаго и цлаго, имющаго величину, разумя подъ цлымъ то, что содержитъ начало, средину и конецъ.

Примняя теорію трагедіи къ эпопе, Аристотель требуетъ и отъ сей послдней того же самаго единства и цлости въ дйствіи и выражается опять любимымъ своимъ словомъ: : да будетъ она, какъ живое существо, единое и цлое {Гл. 23. … , , ‘ . , .}. Причина этому не въ томъ, чтобы Аристотель не постигалъ различія, которое должно находиться между эпическимъ и драматическимъ родомъ поэзіи,. напротивъ, можно привести ясныя доказательства, что онъ видлъ это различіе не въ одной наружной форм изложенія, но во внутреннемъ характер эпоса и въ выбор предметовъ для его содержанія. Въ 18-й глав онъ предлагаетъ строго различать эпическую систему отъ трагической, подъ именемъ, эпической системы разумя ту, которая допускаетъ многіе миы вмст ( () ). Видно изъ этого мста, которое кажется противорчіемъ тому, что онъ говоритъ объ единств дйствія эпопеи, что Аристотель не совсмъ ненарушимо признавалъ это единство и что эпическую систему или эпическую поэзію считалъ по природ своей чуждою единства и тмъ противополагалъ ее драматической.— Въ 25-й глав Аристотель также весьма остроумно отличаетъ нкоторыя эпическія событія отъ драматическихъ. Такъ напр. преслдованіе Гектора, говоритъ онъ, есть предметъ эпическій, а не драматическій, описать его эпически можно, а представить на сцен будетъ смшно {Гл. 25. , . , , , . , . Замчаніе весьма глубокое! Въ этой мысли Аристотеля я вижу зародышъ разграниченія родовъ искусства и поэзіи — первой теоретической задачи, для которой еще очень мало сдлано. Великій Лессингъ отчасти трудился надъ ея разршеніемъ.}.

Эти замчательныя мста намъ ясно свидтельствуютъ, что Аристотель глубоко постигалъ различіе между трагедіею и эпопеею, слдовательно, не по незнанію этого онъ требовалъ единства отъ сей послдней, а потому, что трагедію признавалъ идеальнымъ типомъ поэтическаго совершенства и на этомъ основаніи хотлъ, чтобы эпопея непремнно ей подчинилась. Мннія Аристотеля о самой эпопе совершенно подтверждаютъ эту мысль.

Гомера ставитъ онъ потому выше прочихъ эпиковъ, что въ Иліад и Одиссе находитъ единство дйствія.

‘Гомеръ какъ во всемъ прочемъ, такъ и въ этомъ увидлъ истину, искусствомъ ли то или природою’). Сочиняя Одиссею, онъ не все то соединилъ, что случилось съ Одиссеемъ, напр. рану, полученную имъ на Парнасс, его притворное сумасшествіе въ сонмищ, изъ обоихъ этихъ событій ни одно не условливаетъ другаго по вроятію и необходимости, нтъ, около единаго дйствія онъ сосредоточилъ всю Одиссею. Такъ поступилъ и въ Иліад {Гл. 8.}.

Въ 17 глав Аристотель излагаетъ единое и главное дйствіе Одиссеи, устранивъ все побочное.— Въ 28 глав, приступая къ изложенію правилъ эпопеи, снова называетъ Гомера божественнымъ ( ) передъ прочими эпиками за то, что онъ въ Иліад не всю войну изобразилъ, ибо трудно бы было тогда обозрть ее, — но, взявши дйствіе средней величины, запуталъ его разнообразными событіями. ‘Иліада и Одиссея потому совершенне всхъ прочихъ поэмъ эпическихъ, что изъ каждой выйдетъ одна только трагедія или много дв, тогда какъ изъ другихъ поэмъ можно сдлать много трагедій, напр. изъ маленькой Иліады боле осьми.’ Въ теченіи всей теоріи трагедіи Аристотель весьма часто приводитъ примры изъ Иліады и Одиссеи и тмъ показываетъ ясно, что онъ, подобно Платону, смотритъ на Гомеровы произведенія съ драматической точки зрнія. Въ 24’глав долготу эпопеи опредляетъ тмъ, сколько трагедій можетъ быть представлено вмст, — вроятно, долготою трилогіи. Въ 25 гл. вмняетъ въ обязанность эпическому поэту говорить отъ себя какъ можно мене и потому ставитъ Гомера выше другихъ эпиковъ, что. онъ мене ихъ говоритъ отъ себя, а посл краткаго’ вступленія выводитъ всегда самыя лица, ярко означенныя характерами, и заставляетъ ихъ дйствовать. Въ этомъ-то и заключаетъ онъ подражаніе (), т. е. изображеніе жизни. Отсюда видно также, что Аристотель наклоняетъ эпопею къ драм, это мсто объясняетъ намъ, почему и Платонъ называлъ Гомера трагикомъ. Наконецъ, въ 27 и послдней глав піитики, сравнивая трагедію съ эпопеей, онъ задаетъ себ вопросъ: которая. изъ нихъ превосходне?— и ршаетъ его въ пользу трагедіи потому, что она, содержа въ себ все тоже, что и эпопея, гораздо удобне достигаетъ цли художественной, т. е. можетъ соблюсти единство дйствія, нежели эпопея ( , ). Въ этихъ заключительныхъ словахъ какъ будто сама собою выразилась главная мысль всей піитики Аристотеля.

Явно отсюда, что Аристотель свою теорію драматическаго искусства обратилъ и на эпопею.. Вотъ откуда можно объяснить происхожденіе новой искусственной эпопеи, отличной отъ того народнаго эпоса, который первоначально образуется изъ народныхъ псенъ. Иліада и Одиссея не были ли еще до Аристотеля переработаны по иде драматическаго единства въ эпоху вліянія драмы? Эта новая эпопея {Самое происхожденіе слова: (эпотвореніе) указываетъ на эту искусственную переработку. У Гомера находимъ мы слово: , , выражающее первоначальный типъ Иліады и Одиссеи. Слово: эпопея, разумется, есть позднйшее и должно быть отнесено къ эпох переработки этихъ двухъ народныхъ произведеній.}, которую мы находимъ въ Александрійской школ и которая впослдствіи послужила образцомъ для Римской, образовалась по теоріи Аристотеля, подъ вліяніемъ пристрастія къ драм, и потому можетъ быть правильно названа драматическою. Аристотель требуетъ и отъ нея событій драматическихъ ( ) {…. , , .}. Этою теоріей объясняется намъ и эстетическій характеръ эпопеи Виргилія, которая изобилуетъ драматическою стихіею и даже кончается, какъ трагедія, совершенно несходно съ Иліадою и Одиссеею.

Подробный разборъ главнаго предмета и содержанія піитики Аристотеля теперь ясно показываетъ намъ отношеніе, которое существовало между его теоріею поэзіи и современнымъ родомъ ея — драмою, процвтавшею въ то время, и, кажется, окончательно можетъ убдить насъ въ истин слдующаго положенія, которое стремился я доказать: теорія поэзіи у Грековъ, представительницею которой является намъ піитика Аристотеля, состояла вся преимущественно въ теоріи драмы, какъ рода, который идеально олицетворялъ для нихъ два главныя условія поэтическаго совершенства: единство и полноту, условія, въ коихъ выражается основная мысль всей піитики Аристотеля{Никто изъ ученыхъ, къ сожалнію, до сихъ поръ не разобралъ ни одной трагедіи древней по піитик Аристотеля. Вотъ превосходный трудъ, ожидающій еще длателя. Онъ объяснилъ бы намъ основательне и піитику самую, и древнюю Трагедію.}.

1. Прим. Самое слово , подражаніе, какъ можно видть изъ Платона, первоначально относилось только къ драм и къ драматической стихіи эпоса. Аристотель отъ драмы перенесъ это начало и на вс роды искусства{Аристотель въ республик и музыку называетъ подражаніемъ чувствованіямъ душевнымъ. De Rep. VIII. 5, .}.

2. Прим. Теорія эпопеи совершенно подчинялась теоріи драмы. Лирическая поэзія едва ли имла свою теорію у древнихъ. Она считалась, какъ можно видть изъ піитики Аристотеля, стихіею трагедіи и переходнымъ родомъ отъ эпоса къ драм.

Вотъ почему, какъ я думаю, піитика Аристотеля представляетъ не отрывокъ, а полный результатъ всей теоріи Грековъ, которая была теоріею драмы.

Нкоторыя отрывочныя мысли изъ піитики Аристотеля.

Поставивъ піитику Аристотеля въ настоящемъ свт и оправдавши точку зрнія разборомъ главнаго содержанія, въ заключеніе я извлеку нкоторыя отрывочныя глубокія мысли, входящія въ Исторію нашей науки.

О чудесномъ. Чудесное Аристотель равно допускаетъ въ эпопе, какъ и въ трагедіи, а не длаетъ его исключительною принадлежностію эпоса, какъ новые теоретики. Глубокомысленно замчаніе его о томъ, что чудесное должно быть непремнно перемшано съ вроятнымъ, какъ у Гомера, потому что вра въ одно даетъ вру и въ другое, съ нимъ связанное: тайна этого чудеснаго въ ложномъ заключеніи (), которое находится въ природ человка. Слитіе чуда съ жизнію дйствительною не есть ли содержаніе всей поэзіи, и не въ этомъ ли вообще тайна ея очарованія?

О трагедіи въ чтеніи. Трагедія должна имть силу безъ сцены и безъ актеровъ {Гл. 6. , .}. Истинное достоинство ея познается въ чтеніи, гд отсутствуетъ вншнее представленіе {Гл. 27. .}.

О характер дйствующихъ лицъ. Замчательно, что Аристотель въ герои трагедіи не допускаетъ ни добродтельныхъ лицъ, ни злодевъ, а людей, которые ни добромъ, ни зломъ исключительно не отличаются, какъ напр. Эдипъ.— Въ піитик его нтъ нигд намека объ особенной нравственной цли поэзіи.

Мнніе о древнихъ трагикахъ. Аристотель часто приводитъ въ примръ Эдипа: видно, что Эдипъ считался высшимъ образцемъ древней трагедіи. Сличая Софокла съ Эврипидомъ, Аристотель говоритъ, что первый представлялъ лица, какъ они должны быть, а второй, какъ они суть {Гл. 26.}, что у Софокла хоръ есть дйствующее лицо, какъ это и должно быть, а у Эврипида напротивъ {Гл. 18.}. Здсь какъ будто отдаетъ онъ предпочтеніе Софоклу, потому что, согласно съ его теоріею, поэзія должна представлять возможное, а не дйствительное. Не смотря на то, въ другомъ мст {Гл. 13.} Эврипида называетъ самымъ трагическимъ изъ всхъ трагиковъ по дйствію, имъ производимому на народъ. Видно, что при Аристотел вкусъ уже испортился: онъ славилъ Эдипа. Софоклова по преданію и теоріи, а Эврипида хвалилъ по вкусу эпохи, ему современной.

Опредленіе смшнаго. Глубокомысленно это опредленіе смшнаго, и едва ли до сихъ поръ замнено лучшимъ въ какой нибудь нмецкой эстетик. ‘Смтное есть какая нибудь ошибка, что нибудь постыдное,— ко безвредное, не наносящее гибели: такъ напр. смшное лицо будетъ лицо дурное, искривленное, но безъ вреда { , , , , .}.’

Объ единств времени и мста. Французскіе теоретики всклепали на Аристотеля, что онъ будто бы признаетъ необходимымъ правиломъ трагедіи единство времени и мста. Это несправедливо: имъ признано только единство дйствія, которое не заключено однако въ единств героя {Гл. 8. ‘Миъ бываетъ единъ не потому, что онъ относится къ одному лицу, какъ думали нкоторые’.}, какъ признаютъ французскіе же теоретики. Объ единств времени существуетъ у Аристотеля одно только мсто, не совсмъ ясное и вовсе не сильное. Объясняя, что эпопея отличается отъ трагедіи долготою времени, онъ прибавляетъ: ‘Трагедія, по большей части, старается заключитъ свое дйствіе въ одинъ круговоротъ солнца, или немного боле: эпопея же неограничена во времени — И этимъ отличается. Но прежде и въ трагедіи такъ же поступали, какъ въ эпос {Гл. 5. , · , · . , .}’. Старается заключитъ не значитъ должна заключать: вроятно, образцемъ для трагедіи въ этомъ отношеніи служилъ Эдипъ, который продолжается столько времени, сколько нужно для раскрытія тайны, въ чемъ и заключается все его дйствіе. Это родъ драматическаго процесса. — Замчательно еще, что Аристотель нисколько не порицаетъ прежнихъ трагиковъ за то, что они не соблюдали единства времени, а соблюденіе онаго приписываетъ боле трагикамъ, ему современнымъ, которые безъ сомннія не были образцами совершенства. Другое же мсто, а именно въ гл. 7, явно свидтельствуетъ, что Аристотель совсмъ не предложилъ этого круговорота солнечнаго въ вид строгаго, ненарушимаго правила. Вотъ его слова: ‘Что касается до границъ дйствія, то всегда самое большее, лишь бы только можно было обозрть его ( , ), есть лучшее по величин. Опредляя же проще, мы скажемъ: въ какой величин, по вроятію или необходимости событій, другъ за другомъ слдующихъ, возможно счастію перейти въ несчастіе, а несчастію въ счастіе,— такая величина, дйствія и достаточна’. Это мсто не явно ли доказываетъ, что Аристотель никогда не думалъ ограничивать дйствіе трагедіи 24-мя часами времени?

Объ единств&#1123, мста ршительно нигд у Аристотеля не упомянуто.

4. Параллель между ученіями Платона и Аристотеля.

Греція, типическая страна искусства въ древности, представляетъ Намъ два ученія о поэзіи, совершенно противоположныя въ началахъ. Платонъ говоритъ, что прекрасное существуетъ въ иде, что оно есть часть божественнаго и на земл воспоминаніе о неб. Аристотель полагаетъ его въ единств и полнот, относя это равно къ явленіямъ природы и къ произведеніямъ искусства. Платонъ объясняетъ происхожденіе поэзіи изъ божественнаго вдохновенія и наслажденіе ею полагаетъ въ принятіи его душою, Аристотель ведетъ начало ея изъ способности подражательной, врожденной человку, и наслажденіе объясняетъ изъ склонности нашей — сравнивать и учиться.

Не смотря на совершенную противоположность въ началахъ, каждое изъ этихъ ученій иметъ свою относительную справедливость, относительную пользу и вредъ, неизбжный въ крайностяхъ примненія. Тайна этого мнимаго противорчія заключается въ томъ, что самое искусство иметъ дв стороны: духовную и матеріальную, идею и форму. Каждое изъ этихъ реній смотритъ на одну только изъ сторонъ искусства, — и потому, какъ я сказалъ, иметъ справедливость относительную. Платонъ взираетъ на внутреннюю сторону искусства, на идею, которая точно есть даръ божественнаго вдохновенія души человческой, Аристотель, напротивъ, иметъ въ виду одну форму, одну вншнюю часть искусства: — потому величина и порядокъ поражаютъ его, какъ первыя условія красоты, и поэзія съ этой вншней стороны кажется ему подражаніемъ, эти условія выводитъ онъ изъ наблюденія самой природы, всегда единой, исключительной во всхъ своихъ произведеніяхъ.

Ученіе Платона полезно относительно къ иде.- Оно питаетъ душу мыслію, оно даетъ свободу поэтическому вдохновенію. Но нельзя не замтить, что совершенный недостатокъ техники и признаніе безусловной свободы поэтическаго вдохновенія могутъ быть чрезвычайно вредны въ искусств, особливо для таланта, едва возникающаго. Искусство потеряло уже первобытную творческую силу, которая прежде производила изъ себя: оно нуждается, если не въ техническихъ правилахъ, то въ историческомъ преданіи, въ отчетливомъ наблюденіи предшествовавшихъ образцовъ.

Ученіе Аристотеля приноситъ пользу въ отношеніи къ исполнительной части поэзіи. Его глубокомысленное: , (единое и цлое), снятое съ природы, останется истиною, всегда врною, и закономъ для художника ненарушимымъ. Многія частныя мысли о драм и особенно изслдованіе главныхъ свойствъ ея должны быть навсегда внесены въ нормальную піитику для всхъ народовъ. Но ученіе его своимъ догматическимъ характеромъ, особенно же дурно понятое, можетъ наложить насильственныя оковы на геній, стснить его творческую силу принятыми въ теоріи формами, чему разительный примръ мы видли въ Исторіи западной литературы. При такой крайности стсненія бываетъ необходимо освобождающее ученіе Платона. Къ тому же сухость изложенія у Аристотеля мало питаетъ умъ.— Прочіе роды поэзіи пострадали отъ пристрастія его къ драм:.лирика не иметъ никакой теоріи, а эпопея потеряла свой природный характеръ отъ насильственнаго подчиненія драм.

Нельзя не замтить, что матеріальное ученіе Аристотеля, основанное на подражаніи природ, какъ видно, боле имло силы и развитія въ древнемъ мір, потому что и самый Платонъ къ нему склонялся. Причина этому есть мстная и заключается въ характер природы и искусства Греціи. Изящная эта природа была первою воспитательницею художественнаго чувства Грековъ: ее въ самомъ дл принимало за образецъ искусство, и въ отношеніи къ его матеріалу и вншнимъ формамъ можно было справедливо назвать это. искусство подражаніемъ изящной природ Греціи. Кром того, изъ искусствъ процвтали особенно т, которыя въ матеріал своемъ и формахъ проявленія боле соприкасаются съ вншнимъ.міромъ: такъ напр. искусства пластическія, боле копирующія съ природы. Самая поэзія принимала также пластическій характеръ и изобиловала образомъ, а не мыслію. Грекъ не иначе постигалъ и мысль, какъ въ вид образа, — поэтому на язык его мысль () и образъ — синонимы. Эпическая поэзія своею пластическою стихіею имла вліяніе на вс роды. Лирика — поэзія духа, внутренняго міра — не получила богатаго развитія у Грековъ, не потому ли она и не имла особой теоріи?— Все это намъ достаточно объясняетъ,.почему искусство въ Греціи могло справедливе быть названо подражаніемъ природ.

Но такая теорія, будучи перенесена въ новый, особенно сверный міръ Европы, разумется, была ошибочною, потому что не оправдывалась ни мстностію самой природы, ни характеромъ искусства, которое устремилось отъ міра вншняго во внутренній міръ души человческой. Вотъ почему новые послдователи Аристотеля должны были прибавить: подражаніе украшенной природ. Но, наконецъ, страна, которой назначено было постигнуть глубокимъ сознаніемъ характеръ новаго христіанскаго искусства, явила и новую теорію, согласную съ его духомъ и боле родственную съ ученіемъ Платона, въ коемъ заключалось какъ будто предчувствіе идеальной Германской теоріи. _е

Изъ сравненія двухъ противоположныхъ ученій о поэзіи въ древнемъ мір само собою слдуетъ, что тайна совершенства нашей науки должна заключаться въ примиреніи идеалиста Платона съ реалистомъ Аристотелемъ.

II.
Теорія поэзіи въ Рим.

Любопытно было бы изслдовать, какое вліяніе имла піитика Аристотеля на поэзію Греціи? Къ сожалнію, опредлить это невозможно, потому-что слишкомъ мало дошло до насъ произведеній отъ послдующей эпохи. Менандръ, основатель новой комедіи, жилъ нсколько времени при Аристотел {Менандръ родился за 342 до P. X., умеръ за 292,’Аристотель умеръ за 321.}. Извстно, что въ его произведеніяхъ поэзія сошла до представленія самой обыкновенной жизни.

Вліяніе Аристотелева ученія должно было сильне обозначиться въ Александрійской школ, которая дала словесности ученое направленіе. Посл вка творческаго наступилъ вкъ грамматики, филологіи и критики, поглощавшихъ производительную силу поэзіи. Заботились о томъ, чтобы уставить образцы изящнаго вкуса и образцы языка, который сталъ слишкомъ измняться и упадать. Аристофанъ Византійскій учреждаетъ каноны Греческихъ классиковъ во всхъ родахъ поэзіи и заботится объ удареніяхъ Греческаго языка, Аристархъ, коего имя синонимъ критика, окончательно исправляетъ текстъ Гомера, длитъ Иліаду и Одиссею на 24 псни. Разбираютъ комментуютъ, исправляютъ. Филологи и критики занимаютъ первыя мста въ словесности, но между тмъ поэзія, повидимому, не процвтаетъ. Образцовое, еслибъ было, вроятно, дошло бы до насъ, а что дошло, то слабо. Поэзія находитъ уголокъ въ Сициліи, но тамъ развивается въ новыхъ формахъ, независимо отъ теоріи и критики. и такъ Александрійскій вкъ не будетъ ли свидтельствовать противъ ихъ пользы? Въ самомъ дл, этотъ вкъ, когда критика и теорія всего боле процвтали, былъ безплоденъ для образцовыхъ произведеній! Не явная ли улика противъ науки? Нтъ, это доказываетъ только, что поэзія для процвтанія своего нуждается еще въ другихъ важнйшихъ условіяхъ, кром изученія образцовъ, въ условіяхъ жизни. Но въ самую эпоху упадка, когда Греція могла утратить изящный вкусъ, языкъ и самыя сокровища искусства, утратить и для себя, и для потомковъ, кто поддержалъ и сохранилъ все это для будущаго человчества?— Александрія, — Какимъ средствомъ?— Своимъ филологическимъ и критическимъ направленіемъ.

Такъ, Александрія была безплодна для самой себя, но этотъ плодъ своего ученаго стремленія принесла она въ Рим, гд были и другія условія славной жизни. Римская поэзія воспиталась къ критической Александрійской школ, изящный и правильный стиль ея въ самыхъ образцовыхъ произведеніяхъ былъ плодомъ критицизма Александрійскаго и изученія тхъ образцовъ, какіе предлагала Александрія. Такъ думаетъ Гейне {Вотъ что Гейне говоритъ о Георгинахъ Виргилія….’tandem in venustate, proprietate, copia orationis et dictionis, in qua Lucretianum carmen ante oculos habuit, sed emollitum et expolitum ad potarum Alexandrinorum elegantiam’.— ‘Variarum tarnen rerum comparatione et indagatione progressi hoc nobis animadvertisse videmur, ex Alexandrinis inprimis potis Virgilium nostrum profecisse, his eum naturalem illam et parum o.perosam, cum tanto tarnen cultu, ornatu et dignitate conjunctam, venustatem debere arbitramur’.— Proo’emium in Georgica.}, славный критикъ Виргилія. Золотому вку поэзіи въ Рим были современны здравая критика и теорія, какъ мы это можемъ видть по сочиненію Горація: Ars Poetica.

Римляне, согласно съ своимъ призваніемъ развивши у себя гораздо боле краснорчіе, были богаче теоріями этого искусства, нежели поэзіи. Первый образцовый ихъ ораторъ Цицеронъ былъ и первымъ излагателемъ теоріи краснорчія.— Впослдствіи, когда оно уже склонилось къ упадку, Квинтиліан собралъ вс опыты своего народа, и въ его наставленіяхъ мы имемъ полную теорію краснорчія древняго, особенно судебнаго. Цицеронъ въ своемъ сочиненіи мало говоритъ о поэтахъ, Квинтиліанъ говоритъ о нихъ, какъ риторъ, относительно къ стилю боле, нежели къ содержанію поэзіи. И такъ сочиненіе Горація будетъ для насъ единственнымъ памятникомъ теоріи поэзіи у Римлянъ.

Кому неизвстно огромное вліяніе этого сочиненія на западную словесность? Въ этомъ вліяніи, можетъ быть, участвовалъ также догматическій характеръ кодекса, который тмъ сильне могъ еще дйствовать, что эти догматы приняли у Горація живую форму пословицъ, рзко напечатлвающихся въ памяти. По образцу этого сочиненія сформированы кодексы французскіе де Боало и, наконецъ, знаменитый алкоранъ французской піитики.

Неизвстно, самъ ли Горацій далъ этому сочиненію заглавіе: Ars Potica? Оно встрчается въ первый разъ у Квинтиліана, которому. послдовали вс позднйшіе грамматики и схоліасты. Мннія ученыхъ комментаторовъ объ этомъ сочиненіи Шёлъ длитъ на три класса. Древніе грамматики и первые издатели не видли въ немъ никакого цлаго, а только нкоторыя отрывочныя правила, набросанныя безъ всякаго порядка. Другаго рода комментаторы полагали, что это сочиненіе представляетъ полную теорію поэзіи, имющую одно, цлое и правильное соотношеніе частей. Даніилъ Гейнзій думалъ, что намреніемъ Горація было написать краткую, однако полную теорію поэзіи, но что безпорядокъ въ ней есть дло позднйшихъ копистовъ. Поэтому онъ старался возстановить порядокъ первобытный въ своемъ изданіи этого сочиненія. До Гейнзія то же самое мнніе имлъ филологъ Падуанскій Антоній Риккобони {Storia della Letteratura Italiana del Car. Girod. Tirabosehi. T. 1, pag. 175.}, жившій въ XVI вк, и предложилъ способъ, какимъ бы можно было возстановить это сочиненіе. Посл Гейнзія Президентъ Буйе (Bouhier) предпринималъ тоже самое.

Ученйшій защитникъ и представитель сего же мннія былъ Внскій профессоръ Регельсбергеръ, который въ 1797 г. издалъ стихотворный переводъ этой эпистолы съ комментаріемъ, расположивши самый текстъ въ новомъ порядк.

Комментаторы третьяго рода ршительно не признаютъ ни плана, ни цлаго въ этомъ сочиненіи, а разсматриваютъ его въ отношеніи къ особенной цли, которую имлъ въ виду Горацій, не предполагая вовсе написать дидактическую поэму. Бякстеръ думалъ, что это — сатира противъ Римскаго театра. Ричардъ Гурдъ и Энгель слдовали тому же мннію. Виландъ полагалъ, что этою эпистолою Горацій хотлъ отвратить молодаго Пизона отъ труднаго поприща поэзіи, вроятно, драматической. Аетъ думаетъ, что Горацій хотлъ осмять въ этой эпистол дурныхъ поэтовъ своего времени въ подражаніе Платону, который въ разговор своемъ ‘Федръ’ осмялъ дурныхъ риторовъ.

Вс комментаторы послдняго рода объясняютъ только частный, случайный поводъ, по которому могло быть написано это сочиненіе. Странно думать, чтобы Горацій имлъ точно въ виду: посредствомъ эпистолы отвратить какого нибудь Пизона отъ поэзіи, или чтобы онъ принялъ намреніе подражать Платону въ осмяніи дурныхъ Римскихъ поэтовъ. Осмять ихъ онъ могъ и безъ этого подражанія. Онъ, то и длаетъ въ заключеніи своей эпистолы: глубокомысленно своимъ наблюдательнымъ умомъ вникая въ отношенія, какія были между поэзіею и общественною жизнію Рима, онъ эпизодически касается и душныхъ поэтовъ, но не это — главная цль его. Кажется, нечего и спорить о намреніи Горація, когда онъ самъ весьма сильно и искренно высказываетъ намъ дидактическую цль свою:

. . . . . . . . . Ergo fungar vice cotis, acutum

Reddere quae ferrum valet, exsors ipsa secandi.

Munus et officium, nil scribens ipse, docebo¹).

¹) ‘И такъ я буду служить вмсто оселка, который самъ не рубитъ, а остритъ желзо. Самъ ничего не пиша, научу другихъ обязанности писателя’. Здсь nil scribens ipse, мн кажется, указываетъ именно на то, что Горацій излагалъ правила драмы и относилъ къ себ это, потому-что самъ не занимался драматическимъ родомъ. Иначе не возможно объяснить себ этихъ словъ: nil scribens ipse. Какъ бы Горацій ни былъ скроменъ, но онъ этого сказать о себ не могъ тмъ боле, что онъ же написалъ: Exegi monumentum aere ре rennius и Non usitata, nec tenui ferar…. и говорилъ о себ: monstror digito praetereuntium Romanae fldicen lyrae.

Еще странне видть въ сочиненіи Горація полную и стройную дидактическую поэму о теоріи поэзіи. Это была мысль вка, которою увлекались трудолюбивые филологи, несильные въ эстетической критик. Стоитъ прочесть это сочиненіе Горація въ ряду прочихъ его эпистолъ, чтобы увидть, что оно носитъ на себ совершенно тотъ же отрывочный характеръ, какой и прочія. Эпистола къ Пизонамъ иметъ большое соотношеніе съ 1-ю эпистолою 2-й книги къ Августу, гд Горацій излагаетъ исторію Римской поэзіи и входитъ въ разборъ многихъ общественныхъ ея отношеній. Везд — таже форма безсвязнаго свтскаго разговора, который подъ наружнымъ безпорядкомъ скрываетъ внутреннюю связь. Везд — тоже обиліе остроумныхъ сентенцій, въ которыхъ Горацій выражалъ результаты своихъ опытныхъ наблюденій надъ жизнію и надъ искусствомъ.

Мы должны отдать отчетъ въ этомъ произведеніи относительно къ нашему предмету и указать ему мсто въ историческомъ развитіи теоріи поэзіи. Для того, чтобы основательно ршить этотъ вопросъ, мн кажется, слдуетъ разсмотрть эпистолу въ двухъ отношеніяхъ: вопервыхъ, въ отношеніи къ піитик Аристотеля, по скольку сочиненіе Горація въ себ ее отражаетъ, ибо слды этого вліянія весьма замтны, вовторыхъ, въ отношеніи къ Римскому оригинальному взгляду самого Горація на поэзію въ его отечеств, другими словами, раздлить Греческую и Римскую стихіи въ теоріи Горація. Замчу, что тотъ же самый вопросъ предстоитъ намъ въ Римской теоріи поэзіи, который есть главный и въ самой поэзіи Рима.

Разсматривая эпистолу съ этой точки зрнія, я предложилъ бы даже раздлить ее на дв половины, на которыя она сама собою распадается, по моему мннію. Въ первой половин искусство разсматривается само въ себ, съ Аристотелевой точки зрнія, и она простирается до стиха:

Nil intentatum nostri liquere potae.

Во второй ршается собственно Римскій національный вопросъ: объ отношеніи поэзіи къ жизни и о поэзіи въ Рим. Разсмотримъ же первую часть.

Сходство съ Аристотелемъ заключается и въ главномъ содержаніи, и въ началахъ искусства, и въ нкоторыхъ отрывкахъ, явно у него заимствованныхъ. Еще Баттё замтилъ, что эпистола Горація, какъ піитика. Аристотеля, касается преимущественно драмы, какъ главнаго рода. Вотъ еще новое, сильное доказательство въ пользу того мннія, что у Грековъ вся теорія поэзіи состояла въ теоріи драмы. Въ самомъ дл, откуда объяснить то, почему и піитика Горація, какъ Аристотелева, преимущественно касается этого рода поэзіи?— Въ Аристотел одни объясняютъ это тмъ, что все его сочиненіе не дошло, а дошелъ только отрывокъ, который посвященъ драм, другіе говорятъ, что онъ самъ былъ охотникъ до драмы, что въ его время драма процвтала и была моднымъ родомъ поэзіи. Чмъ же объяснить тоже самое явленіе въ Гораці? Никто изъ критиковъ не предполагалъ, чтобы это сочиненіе было отрывокъ, драма и особенно трагедія никогда не процвтали въ Рим, Горацій въ первомъ посланіи второй книги къ Августу излагаетъ даже причины, почему этотъ родъ поэзіи не можетъ процвтать въ его отечеств, полагая ихъ въ необразованности народа и въ страсти къ зрлищамъ гладіаторскимъ, и побуждаетъ Августа покровительствовать боле поэтамъ, которые отказываются отъ театра:

. . . . . . .qui se lectori credere malunt

Quam spectatoris fastidia ferre superbi.

Съ какою же цлью сталъ бы Горацій излагать преимущественно теорію драматическаго рода, если онъ самъ былъ увренъ въ томъ, что этотъ родъ не можетъ процвтать въ Гим?— Не изъ какой другой причины можно объяснить это, какъ изъ той, что. у Грековъ только драма имла теорію, потому что въ ней олицетворялись главныя начала изящнаго въ искусств. Горацій перенесъ сію теорію въ Римъ потому, какъ видно, что вопросъ о драм обращалъ вниманіе Римскихъ литераторовъ того времени и самого Августа, который занимался поэзіею какъ дломъ государственнымъ и имлъ министромъ ея Горація.

Посл драмы Горацій въ своей эпистол говоритъ боле объ эпопе, о лирик гораздо мене, и то относительно къ формамъ, не смотря на то, что онъ самъ былъ лирикъ. Опять новое и сильное доказательство, что лирика не входила въ теорію древнихъ.

Начала для изящнаго въ искусств, разсматривая его со вншней стороны, Горацій полагаетъ тже, какія и Аристотель, но длая однако нкоторыя мстныя измненія, коихъ повидимому требовало Римское искусство. Первая мысль его, на которую онъ устремляетъ вниманіе, есть мысль Аристотелева объ единомъ циломъ. Чтобы сильне ее выразить, Горацій начинаетъ отъ противнаго, рисуетъ вообра^: женію чудовище, составленное изъ частей разностихійныхъ. Прекрасно сравниваетъ онъ это безобразіе, чуждое единства, съ грезами бальнаго, съ тяжелымъ кошмаромъ, въ которомъ ни нога, ни голова не, могутъ слиться въ одинъ образъ (nec pes, nec caput uni reddatur formae). Посл многихъ остроумныхъ примровъ и сравненій Горацій такъ выражаетъ свое основное правило для искусства:

Denique sit quod vis, simplex duntaxat et unum.

Я обращу вниманіе читателя на слово simplex, которымъ Горацій замнилъ Аристотелево (totum, цлое). Черезъ нсколько стиховъ онъ говоритъ и объ этомъ цломъ — ponere totum, какъ главномъ дл для художника. Но отчего же Горацій въ своемъ рзкомъ стих, которымъ хотлъ какъ будто выразить основное правило искусства, поставилъ прежде simplex, указавъ художнику на простоту, какъ на важнйшее качество, и потомъ на единство? Аристотель, напротивъ, заботится о величин, о полнот, безъ которой ничто не можетъ быть прекрасно по его мннію. Я вижу въ этомъ значительномъ: simplex, мстное примненіе къ Римскому искусству, которое отличалось своею сложностію отъ Греческаго, даже гршило ею, слишкомъ чуждаясь простоты. Аристотелю нечего было указывать своимъ соотечественникамъ на простоту, которая была главнымъ характеромъ поэзіи Греческой, но Горацій, вроятно, замтилъ ея недостатокъ. Въ самомъ дл, возьмите комедію Плавта и особенно Теренція. Она уже гораздо сложне своимъ содержаніемъ. Теренцій самъ сознается, что онъ часто дв комедіи Менандра соединялъ въ одну. Виргилій въ своей Энеид слилъ содержаніе Одиссеи и Иліады, какъ замчаютъ критики. Всякое изъ произведеній Римской поэзіи заключаетъ въ себ столько разнообразныхъ Греческихъ матеріаловъ, заимствованныхъ художникомъ. Георгики Виргилія, при всей стройности своего расположенія, какъ сложны въ сравненіи съ простымъ дидактическимъ эпосомъ Гезіода! А въ созданіяхъ Овидія не видна ли крайность сложности? Единство совершенно уже потеряно въ этомъ безконечномъ барельеф пластическихъ превращеній. Какъ въ поэзіи Римской, такъ и другихъ искусствахъ — въ Зодчеств и Ваяніи — Римляне отличались большею сложностію стихій. Извстно, что въ архитектур они изобрли смшанный орденъ, который отъ всхъ Греческихъ отличался характеромъ сложнымъ. Взгляните на вс побочныя украшенія Римскихъ статуй! Взгляните на группы, изваянныя въ то время, когда искусство Греческое было въ Рим, на славнаго Фарнезскаго быка, которымъ украшается музей Неаполя! Здсь ужь нарушено завтное Греческое правило: не употреблять боле трехъ фигуръ въ ваятельную группу, правило, соотвтствующее драматическому правилу Софокла: не выводить боле трехъ лицъ на сцену. Взгляните на барельефы временъ. Траяна, которыми украшены ворота Константина! Здсь ужь нтъ простоты барельефа Греческаго: здсь господствуетъ сложность картины. Все это намъ свидтельствуетъ ясно, что Горацій своимъ наблюдательнымъ умомъ замтилъ эту наклонность Римскаго искусства къ сложности и потому поставилъ, вмсто Аристотелева окоу, это значительное simplex.

И такъ, красота по Горацію — въ единств и простот, но мало того, чтобъ произведеніе было только что прекрасно: оно должно быть сладко, должно увлекать за собою душу слушателя, т. е. мало красоты вншней, потребна душа, потребно выраженіе.

Non satis est pulchra esse pomata, dulcia sunto,

Et quocunque volent aniinum auditoris agunto ¹).

¹) Мало того, чтобъ произведенія поэзіи были прекрасны: да будутъ они сладки и да влекутъ душу слушателя, куда ходятъ.

Видно, что Горацій, какъ художникъ, понималъ недостаточность холодныхъ правилъ философа, который смотрлъ на одну вншнюю сторону искусства, потому отъ красоты онъ требовалъ души и выраженія и означилъ это словомъ: dulce.

Уставивъ начало искусства, Горацій прямо переходитъ къ языку и много говоритъ о немъ, давая волю поэтамъ въ созданіи новыхъ словъ и вступаясь за оныя. Этотъ вопросъ объ язык и словахъ былъ весьма важенъ въ Рим, какъ всегда бываетъ въ литератур подражательной, которая заимствуетъ образцы, мысли и формы у другаго народа, боле образованнаго, и нуждается въ матеріал языка для ихъ выраженія. Такой вопросъ не могъ быть предметомъ спора въ Греціи, которая имла одинъ, свой коренной языкъ, на коемъ всякое выраженіе было благородно. Здсь отсутствовала борьба своего съ иноземнымъ, необходимая въ Рим. Вотъ почему, какъ мн кажется, Горацій обратилъ свою вторую мысль на языкъ поэзіи, вопросы о коемъ, вроятно, много занимали современныхъ ему литераторовъ. Извстно, какъ самые Цезари въ Рим заботились объ язык. Замчанія Горація объ этомъ предмет всегда останутся истиною, особенно слдующее разршеніе, утшительное для всякой позднйшей литературы:

Licuit, semperque licebit,

Signatum praesente nota procudere nummum¹).

¹) ‘Позволялось и всегда будетъ позволено выбивать монету, означенную современнымъ гербомъ’. Нкоторые филологи вмсто procudere nummum читали: producere nomen. Бентлей защищаетъ первое чтеніе.

Я не буду излагать въ подробности всхъ техническихъ правилъ, предписываемыхъ Гораціемъ поэту, тмъ боле, что самъ Римскій теоретикъ отъ холодныхъ правилъ обращаетъ Римлянъ къ образцамъ Греческимъ:

Vos exemplaria Graeca

Nocturna versate manu, versate diurn!

Римлянинъ великодушно сознаетъ свою слабость передъ Греками и уступаетъ имъ первенство:

Grrajis ingenium, Grajis dedit ore rotundo

Musa loqui…

Перейдемъ къ другой половин эпистолы, гд предстояло Горацію ршеніе Рижскаго практическаго вопроса: къ чему поэзія? какая цль ея? Этого вопроса нигд не предложилъ Аристотель {Въ опредленіи трагедіи Аристотель говоритъ, что она должна служить къ очищенію страстей. Но извстно, что Лессингъ объяснялъ это мсто, относя къ словамъ (состраданію и страху), т. е., что трагедія должна была, по мннію Аристотеля, служить къ очищенію не всхъ, страстей, а только тхъ чувствъ, коими она дйствуетъ.}. Такой вопросъ не могъ родиться въ народ Греціи, гд поэзія была одною изъ главныхъ потребностей жизни, гд безъ нея и самая жизнь была бы неполною, и гд почти вс уврены были въ благомъ ея дйствіи на нравы. А если онъ и родился въ уединенной голов философа, хотвшаго создать идеальную республику для своихъ согражданъ, то разршенъ былъ совершенно иначе: поэтъ былъ изгнанъ изъ этой республики, потому что философъ видлъ, что цль Греческой поэзіи въ ней. самой и что Греція не властна покорить ее благу общественному. Гд было много поэзіи, тамъ понятенъ такой приговоръ, но гд было ея мало и гд сомнвались въ ея польз, слдовало ршить вопросъ иначе.

Горацій видлъ практическое направленіе своего народа, которое Римляне вынесли изъ земледльческо-воинственной, первоначальной ихъ жизни. Горацій преслдовалъ это направленіе въ его крайностяхъ, вредившихъ человческому образованію его согражданъ, но тмъ не мене долженъ былъ признать, что таково призваніе его отечества. Отдавши похвалу Грекамъ въ ихъ художественномъ дл, онъ жестоко нападаетъ на корыстный духъ Римлянъ, обращенный на все житейское, и въ этомъ полагаетъ главную причину, почему у Нихъ не могутъ процвтать искусства такъ же, какъ въ Греціи.

‘Грекамъ дала. Муза геній и даръ говорить сладкими устами, и Греки алчны къ одной только слав. А Римскія дти долго и долго учатъ, какъ бы раздлить ассъ на сотыя части. Отвчай, сынъ Албина: если изъ пяти унцій отнять унцію, что останется? Если сказалъ: треть асса, славно! сбережешь свою деньгу. Ну, а прибавить унцію: что будетъ? Половина асса… О! если эта ржавчина, эта забота о корысти однажды вопьется въ души — будетъ ли намъ надежда создать произведенія, достойныя того, чтобъ сохранять ихъ подъ корою кедра или легкаго кипариса?’

Такъ Горацій преслдовалъ житейское направленіе своихъ согражданъ въ его вредныхъ крайностяхъ, но выше, въ другихъ явленіяхъ, онъ его признавалъ какъ необходимость. Онъ постигалъ, что въ Рим поэзія никогда не будетъ искусствомъ самостоятельнымъ, какъ была въ Греціи. На драматическихъ зрлищахъ въ Рим замчалъ онъ, что вымыселъ, принаровленный къ мстамъ, хорошо выдержанный, безъ всякой красоты, безъ искусства, боле веселитъ народъ и занимаетъ его вниманіе, чмъ стихи, чуждые дла, и звучные пустяки {Interdum speciosa locis, morataque recte

Fabula, nullius veneris, sine pondr et arte,

Yaldis oblectat populum melisque moratur,

Qum versus inopes rerum, nugaeque canorae.}. Горацій, изъ всхъ поэтовъ Рима всхъ боле постигавшій духъ народный, понималъ, что Римлянинъ при всякомъ художественномъ произведеніи спроситъ: ‘а къ чему оно? а какая отъ него польза для жизни’? Вотъ почему, когда пришлось ему ршать вопросъ о цли поэзіи, онъ, уступая духу націи, ршилъ его по Римски, практически.

Въ слдъ за этимъ же гоненіемъ на корыстный духъ Римлянъ онъ указываетъ на два стремленія поэтовъ — полезное и пріятное:

Aut prodesse volunt, aut delectare potae,

Aut simul et jucunda et idonea dicere vitae.

‘Поэты хотятъ или приносить пользу, или веселить, или соединять и пріятное, и полезное жизни.

И дале указываетъ на разныя мннія, которыя раздляютъ въ этомъ отношеніи Римлянъ:

Centuriae senioriun agitant expertia frugis,

Celsi praetereunt austera pomata Rhamnes.

‘Центуріи старйшихъ преслдуютъ лишенное пользы, а гордые всадники пренебрегаютъ важными поэмами’.

Вотъ споръ древняго Рима съ новымъ, молодымъ, Греческимъ! Какъ же тонкій Горацій ршитъ этотъ споръ? Разумется, онъ согласитъ оба мннія и соединитъ сладкое съ полезнымъ, потому-что Римлянинъ иной красоты не постигаетъ:

Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci,

Lectorem delectando, pariterque monendo¹).

¹) Тотъ собралъ вс голоса въ свою пользу, кто соединилъ полезное съ сладкимъ, увеселяя и вмст назидая читателя.

Вотъ откуда и какими мстными причинами объясняется это правило о нравственной цли поэзіи, которое первоначально принадлежитъ Горацію и изъ его піитики перешло во вс западные курсы по подражанію. Мы видимъ, какъ это правило могло родиться въ Рим. Желая убдить своихъ суровыхъ согражданъ въ необходимости поэзіи, Горацій везд старается внушить имъ, что она полезна.

Militiae quanquam piger et malus, utilis mbi,

говоритъ онъ о поэт въ 1й эпистол 2 книги. Въ посланіи къ Пизонамъ разсказывая Исторію поэзіи, онъ мтитъ прямо на ея нравственное назначеніе: Орфей и Амфіонъ образовывали дикарей, поэзія была нкогда мудростью, научала отдлять общественное отъ частнаго, святое отъ нечистаго, строила города, давала законы, въ лиц Гомера и Тиртея подвигала воиновъ къ доблести, произносила пророчества, указывала на путь жизни, снискивала милость царей, была услажденіемъ трудовъ: такъ нечего же стыдиться теб лиры, прибавляетъ тонкій Горацій Пизону, мтя въ лиц его на аристократію Римскую, которая, какъ видно, не вся походила на Мецената:

ne fort pudori

Sit tibi Musa lyrae solers, et cantor Apollo.

Описывая обязанность поэта, Горацій какъ будто соединяетъ съ нею обязанность гражданина.

‘Кто узналъ свой долгъ передъ отечествомъ и друзьями, какою любовью должно любить родителя, брата и гостя, въ чемъ дло сенатора, дло судіи, дло вождя, посланнаго на войну, тотъ, конечно, всякому лицу съуметъ воздать приличное. Ученому подражателю я прикажу смотрть на образецъ жизни и нравовъ и оттуда снимать живыя рчи {Qui didicit patriae quid debeat, et quid amicis,

Quo sit amore parens, quo frater amandus et hospes,

Quod sit Conscripti, quod judicis officium, quae

Partes in bellum missi ducis: ille profect

Reddere personae seit convenientia cuique.

Respicere exemplar vitae morumque jubebo

Doctum imitatorem, et vivas hinc ducere voces.}’.

Ни одинъ изъ поэтовъ Римскихъ не вникалъ такъ глубоко, какъ Горацій, въ отношенія, въ какихъ находилась поэзія къ Римскому обществу. Она принадлежала малому, избранному кругу высшаго сословія. Такъ какъ верховная власть покровительствовала ей, то всмъ хотлось въ поэты по призыву моды: свтскіе льстецы употребляли во зло эту слабость аристократовъ. ‘Иной и не смыслитъ, а ршается писать стихи. И отъ чего же не быть ему поэтомъ? Онъ свободный, рода не рабскаго, можетъ платить цензъ всадника и человкъ безпорочный’. Какъ дко этими словами преслдуетъ Горацій Римское невжество, которое свои общественныя выгоды признавало за права на поэтическій талантъ! Какъ виденъ въ этихъ словахъ духъ Римскаго общества и какъ замтенъ глубокомысленный свтскій наблюдатель въ Гораці! Изъ сего-то общественнаго униженія онъ хотлъ возвысить то искусство, которому самъ вмст съ другомъ своимъ Виргиліемъ приносилъ чистыя жертвы. Онъ противодйствовалъ толп дурныхъ поэтовъ и льстецовъ, которые унижали поэзію до ремесла, боролся съ корыстнымъ духомъ Римлянъ, не хотвшихъ признать необходимости поэзіи въ обществ, и указывалъ имъ на нравственное и полезное ея назначеніе. Вотъ, по моему мннію, цль этой эпистолы частная, современная, показывающая ея отношеніе къ жизни Римской.

Такъ Горацій соединилъ въ своей теоріи Греческія начала съ національнымъ направленіемъ, — и какъ оправдался глубокомысленный взглядъ критика, извлекшаго мстную теорію поэзіи изъ національной склонности своихъ соотечественниковъ! Заключивъ совершенство поэзіи въ соединеніи пріятнаго съ полезнымъ, онъ въ пророческомъ дух восклицаетъ:

Hic meret ara liber Sosiis: liic et mare transit,

Et long’um noto scriptori prorogat aevuni.

‘Такая книга принесетъ денегъ Созіямъ, она переплыветъ море и общаетъ долгій вкъ извстному писателю’. Какъ сбылось на Римской поэзіи пророчество Горація! Самое высшее произведеніе Латинской музы, по единогласному признанію всхъ критиковъ, не Георгики ли Виргилія, въ которыхъ цль художественная тсно слилась съ цлью практическою, и вещественная мысль дльнаго. Рима украсилась всею прелестью и роскошью заемнаго искусства!— Вка оправдали слово Горація, который, какъ рдкій критикъ, имлъ право сказать о себ:

….Ergo fimgar vice cotis, acutum

Reddere quae ferrum valet….

И такъ вотъ результаты, извлекаемые нами изъ теоріи Горація:

1) Теорія Горація есть въ существ своемъ теорія Аристотеля, примненная къ мстности Римской.

2) Теорія Горація касается преимущественно драмы и служитъ къ сильнйшему подтвержденію мысли, что вся теорія поэзіи у древнихъ ограничивалась теоріею драмы.

3) Условія изящнаго, по Горацію: единство и простота. Послднее имло мстное отношеніе къ Римской поэзіи, которая отличалась сложностію стихій.

4) Ученіе о нравственной цли поэзіи принадлежитъ Горацію и объясняется изъ практическаго стремленія Римскаго народа.

III.
Эпизодъ о Лонгин, служащій переходомъ къ новому міру.

Прежде чмъ покинемъ древній міръ, мы должны обратить вниманіе на одно замчательное сочиненіе, которое хотя по заглавію своему и не относится прямо къ теоріи поэзіи, а скоре къ эстетик вообще {Вотъ почему я не говорю здсь ничего ни о сочиненіи неоплатоника Плотина: (о прекрасномъ), ни о сочиненіи Прокла: (о единств и красот), потому что въ этихъ сочиненіяхъ трактуется прекрасное метафизически, безъ всякаго примненія къ искусствамъ, и особенно къ поэзіи.}, но по содержанію критическому, по множеству примненій къ нашему искусству, непремнно должно войти въ сію Исторію.

Сочиненіе Лонгина о Высокомъ ( ) {Dionisius Longinus de sublimitate ex recensione Zachariae Pearcii. Animadversiones interpretum excerpsit, suas et novam versionem adjecit Sam. Fr. Nathan. Morus, Philos. Professor Lips.— Lipsiae. 1768.}, относящееся къ III вку Христіанской эры, вопервыхъ, представляетъ замчательный подвигъ относительно къ тому времени, когда оно явилось, къ эпох совершеннаго упадка искусствъ, чему были нравственныя причины, вовторыхъ, иметъ важное всемірное значеніе въ Исторіи нашего предмета, ибо, какъ я знаю, по духу своему составляетъ переходъ отъ древней теоріи къ новой.

Ни отечество, ни годъ рожденія Кассія Лонгина {Въ прежнихъ изданіяхъ, равно какъ и въ томъ, которымъ я пользовался, Лонгинъ носитъ имя Діонисія, но Шёлъ говоритъ, что подробнйшее изслдованіе обихъ важнйшихъ рукописей этого сочиненія, находящихся въ Ватиканской и въ Парижской библіотекахъ, показало, что авторъ онаго названъ Діонисіемъ или Лонгиномъ (Atovuoioo р Аоууімоо). Такъ какъ сей Діонисій не извстенъ, то и приписали его Кассію Лонгину.} неизвстны. Мы знаемъ, что онъ былъ ученикомъ знаменитаго неоплатоника Аммонія Саккоса, учителя Оригена и Плотина. Но ни Аммоній, ни Плотинъ, товарищъ Лонгина, не хотли признать его философомъ, а относили къ сословію риторовъ. Изъ труда Лонгина видно, что онъ изучалъ всхъ Греческихъ писателей, но особенно Платона, Гомера и Демосена, и что этотъ превосходный риторъ одаренъ былъ такимъ тонкимъ вкусомъ и такъ развилъ его наблюденіемъ, что едва ли не заслуживаетъ имени перваго критика древности, т. е. изъ числа тхъ писателей въ семъ род, кои дошли до насъ. Извстно, что Лонгинъ преподавалъ краснорчіе въ Аинахъ и былъ призванъ къ Венобіи, цариц Пальмиры, при двор которой былъ министромъ. Во время осады Пальмиры Императоромъ Авреліаномъ Лонгинъ совтовалъ цариц не сдавать города и за это, по взятію онаго, осужденъ былъ на казнь, которую перенесъ великодушно, въ 273 году. Нравственная высокость духа, которою упитано его сочиненіе, отразилась и на его жизни.

Изъ всхъ древнихъ писателей о нашемъ предмет, какіе дошли до насъ, Лонгинъ первый открываетъ намъ новую сторону въ изящномъ — высокое, и примняетъ это воззрніе къ произведеніямъ древней литературы. Древніе, оставившіе намъ теорію изящнаго, не говорятъ о высокомъ. Платонъ видлъ изящное въ божественномъ и какъ будто предчувствовалъ высокое Лонгина, но не именовалъ его, Аристотель смотрлъ на красоту со стороны вншней и полагалъ ее въ единомъ, дломъ и полномъ, Горацій — въ единомъ и простомъ и присоединялъ къ этому выразительное (dulcia sunto). Лонгинъ открываетъ, наконецъ, совершенно новую сторону въ красот — высокое, боле родственное нашему Христіанскому духу {Слдуетъ замтить, что до Лонгина писалъ о высокомъ Риторъ Цецилій, о которомъ упоминаетъ Лонгинъ въ начал своего сочиненія. Но онъ не доволенъ трактатомъ Цецилія, потому что не показаны въ немъ источники высокаго, хотя и видно стараніе опредлить оное.}.

Лагарпъ слишкомъ строго судилъ о Лонгин. Онъ говоритъ, что Аинскій риторъ полагалъ высокое въ одномъ только стил. Это несправедливо: какъ риторъ, онъ примнялъ свою теорію высокаго боле къ стилю, какъ и вс древніе критики, у которыхъ слогъ мене отдлялся отъ мысли, чмъ въ наше время, но мы увидимъ, что онъ глубже наблюдалъ его, нежели какъ думаетъ Лагарпъ. Будучи воспитанъ на языческихъ образцахъ, Лонгинъ постигъ высокость Богодухновеннаго изреченія Моисея: ‘И рече Богъ: — да будетъ свтъ — и бысть,’ — и совершенно новую сторону открылъ даже въ языческихъ писателяхъ, сторону высокой мысли.

Время, въ которое онъ развилъ свою теорію, нисколько не благопріятствовало вкусу. Онъ самъ весьма сильно жалуется на господствующіе пороки, изъ которыхъ первымъ ставитъ надутость (), какъ недостатокъ совершенно противоположный высокому. Эту надутость онъ прекрасно сравниваетъ съ опухлостью тла, страдающаго отъ водяной: надутое слово, какъ опухлое тло, свидтельствуютъ о внутренней пустот: ‘ничего нтъ суше, какъ человкъ въ водяной’ ( ).— Этотъ порокъ сопровождается жеманствомъ, приторностью выраженія, которая есть первый признакъ малодушія и неблагородства ( , ), и излишествомъ украшеній, раждающимъ холодъ. Вс же эти недостатки проистекаютъ отъ одной главной причины: отъ стремленія, къ новымъ выисканнымъ мыслямъ, которое одолваетъ писателей вка, — а корень всему злу еще глубже: онъ заключается въ нравственномъ упадк духа.— Въ такое-то время безвкусія и униженія Лонгинъ теоріею высокаго старался подкрпить упадавшую Словесность.

Авторъ не предлагаетъ намъ яснаго опредленія высокаго, заключеннаго въ немногихъ словахъ, но описываетъ его по признакамъ внутреннимъ и по дйствіямъ, которыя оно производитъ на насъ. Теоретикъ, основывающій свою теорію на опытныхъ наблюденіяхъ, рдко старается заключить предметъ, имъ изучаемый, въ границы тснаго опредленія, потому что онъ слишкомъ преданъ изученію всхъ тонкихъ оттнковъ и частностей, которые боится утратить въ своемъ опредленіи. Таковъ Лонгинъ.

Такъ указываетъ онъ на признаки высокаго:

‘Высокое иметъ необозримое могущество надъ душою, оно сильне всякаго слушателя… Является въ рчи внезапно и разрушаетъ весь порядокъ какъ молнія, знаменуя тмъ великую силу оратора {Гл. I. , , …. , .}.’

‘Главный признакъ истинно высокаго: чмъ доле на него смотришь, тмъ душа твоя боле и боле съ нимъ роднится и не можетъ уже въ себ искоренить его, память о немъ несокрушима и вчна. То почитай изящно и истинно высокимъ, что всегда и для всхъ высоко {Гл. VII. , , , ‘ , . , .}.’

Пять источниковъ полагаетъ Лонгинъ для высокаго, первый — величіе помысловъ, второй — сила и восторгъ чувства: эти два источника заключаются въ нашей природ Лонгинъ называетъ ихъ самородными (). Прочіе три суть искусственные: 1) образованіе фигуръ, 2) выраженіе благородное, 3) сочиненіе рчи.— Въ числ этихъ источниковъ высокаго, какъ видимъ, величіе мысли занимаетъ первое мсто. Высокая мысль и высокое чувство могутъ быть, по мннію Лонгина, выражены не однимъ словомъ, но и молчаніемъ.

Высокое возноситъ человка къ божественному и указываетъ ему на божественное его происхожденіе:

‘Природа присудила человку не быть животнымъ низкимъ и неблагороднымъ, но, вводя въ жизнь и въ цлый міръ какъ бы въ нкую великую славу, поставила насъ зрителями всхъ длъ и набожными соревнователями ея созданій {Такъ Лонгинъ называетъ художника соревнователемъ природ.} и природила душамъ нашимъ необоримую любовь ко всему высокому и, какъ мы сами, божественному. Потому-то, созерцанію и мышленію человка не довлетъ и весь міръ, но помыслы его часто переходятъ за границы вселенной. И если кто, кругомъ себя окинувъ жизнь, увидитъ, какъ все высокое возносится передъ нимъ надъ прекраснымъ, тотъ мгновенно познаетъ, для чего мы родились. Вотъ отъ чего, по внушенію самой природы, мы не удивляемся малымъ потокамъ, хотя они и свтлы и полезны, но изумляемся Нилу, Истру, Рейну и еще боле Океану. Не свтильникъ, возженный нами, хотя и въ чистот хранящій пламя, но огни небесные, хотя и часто омрачаемые, поражаютъ умъ нашъ, или еще боле кратеръ Этны, изъ глубины котораго извергаются водопады камней, скалъ и потоки огня {Гл. 35. ‘ , , ‘, , , , , . , ‘ , , , , . , , , , , , ‘ · ‘ , , , , , .}’…

Изъ приведенныхъ нами мстъ мы ясно можемъ видть, что Лонгинъ чувствовалъ высокое и чувствомъ полагалъ его во всемъ томъ, что подвигаетъ въ насъ безконечность духа, что выноситъ мысль нашу за предлы міра. Ясно, что Лонгинъ не въ однихъ словахъ, не въ одномъ стил, какъ приписываетъ ему Лагарпъ, заключалъ высокое.

Сіе-то воззрніе, совершенно новое для древняго міра, Лонгинъ примнилъ къ словесности Греческой и искалъ въ Гомер, Платон и Демосен высокаго мысли, которое предчувствовалъ духомъ. Доказательство тому, что онъ глубокомысленно изучилъ творенія всхъ этихъ писателей, мы видимъ въ превосходныхъ эпизодическихъ разсужденіяхъ, которыми усяно все его сочиненіе, и въ образцовыхъ примрахъ, приводимыхъ авторомъ и отличающихся всею утонченностію вкуса. Изъ вставочныхъ размышленій я укажу на сравненіе. Иліады съ Одиссеей {Лонгинъ полагалъ, что Иліада сочинена Гомеромъ въ эпоху мужества и силы, Одиссея же — въ старости. Онъ сравниваетъ послднюю съ заходящимъ солнцемъ, которое, хотя утратило теплоту, но не утратило величія. Въ Одиссе находитъ Лонгинъ говорливость — порокъ, котораго, по его мннію, не избгаютъ въ старости даже геніальные писатели. (Гл. IX.)}, на параллель Демосена съ Цицерономъ (Гл. 12) и на глубокое изслдованіе о фигурахъ и тропахъ (Гл. 16—28) {Наши риторы вносятъ по прежнему тропы и фигуры въ свои риторики и оставляютъ всю теорію украшенія въ прежнемъ схоластическомъ вид, которая совершенно не соотвтствуетъ требованіямъ современнымъ и остается безполезною. Этотъ предметъ надлежало бы изслдовать въ историческомъ отношеніи, а для сей цли — разобрать критически то, что Цицеронъ, Квинтиліанъ и Лонгинъ оставили намъ объ этомъ предмет. Здсь не мсто вдаваться мн въ большія подробности. Надюсь предложить мои мысли объ этомъ въ особомъ разсужденіи.}. Нельзя не замтить также, что примры, которые выбираетъ Лонгинъ въ своемъ сочиненіи изъ писателей языческихъ, вс отличаются особенною возвышенностію мысли, и я прибавлю, что они не столько во вкус древнемъ, сколько въ нашемъ — романтическомъ. Такъ, самые тропы допускаетъ Лонгинъ тогда, когда въ нихъ видимъ проблескъ великихъ мыслей, даже не смотря на то, что тропы, имъ предлагаемые, сами по себ кажутся преувеличены, особенно, если вспомнимъ пластическую опредлительность и простоту Грековъ. Въ этомъ отношеніи особенно замчателенъ примръ изъ Ксенофонта, приведенный Лонгиномъ: это описаніе человческаго тла (Гл. 32). Ему нравится, что Ксенофонтъ сравниваетъ голову человка съ крпостью, въ которой ведетъ перешеекъ — выя, ему нравится, когда онъ говоритъ, что боги съ умысломъ окружили кипящее сердце мягкими, безкровными легкими, чтобы смирять его бурныя движенія. Кровь есть пища плоти, каналы ея проведены по тлу, какъ по садамъ, съ цлію питанія и наполняются изъ сердца — всегдашняго хранилища крови.

При конц жизни узы души разрываются какъ корабельныя верви, и она отходитъ свободная.— Что нравится Лонгину въ этихъ метафорахъ, довольно выисканныхъ и противныхъ простому вкусу древности {Нельзя не замтить чего-то восточнаго въ этихъ метафорахъ Ксенофонта. Критики находятъ въ этомъ писател вліяніе востока.}?— Одн мысли, которыя въ нихъ содержатся, напр. въ Иліад никто такъ не поражаетъ Лонгина, какъ описаніе величія боговъ въ сраженіяхъ, шествіе Нептуна по морю или страхъ Плутона, чтобы Нептунъ, потрясая землю, не сокрушилъ сводовъ, ада и не открылъ смертнымъ и богамъ тайнъ его подземнаго дома.

Сихъ-то мыслей, боле близкихъ нашему духу, нашему Христіанскому стремленію, ищетъ Лонгинъ въ писателяхъ языческихъ и открываетъ въ нихъ сторону совершенно новую и намъ родную. Онъ ршительно утверждаетъ, что если Гомеръ, Софоклъ, Платонъ и Демосенъ берутъ верхъ надъ прочими писателями, то конечно, не отсутствіемъ ошибокъ, а присутствіемъ въ нихъ высокаго. Если совершенство полагать въ маломъ числ погршностей, то Гомеръ уступитъ Аполлонію Родосскому, Софоклъ — Трагику Іону, Платонъ — Лисію, Демосенъ — Гипериду, но за то, они берутъ ршительное превосходство внезапными искрами высокаго, которыхъ нтъ у ихъ соперниковъ въ искусств. Какимъ нибудь однимъ возвышеннымъ чуднымъ порывомъ они покрываютъ все недостаточное, а если бы кто захотлъ собрать во едино вс погршности Гомера, Демосена и Платона, то какою бы малою и ничтожною частію показались он въ сравненіи съ прекраснымъ { , , , , , , , , , ‘ . (Гл. 36). }! Отсутствіе ошибокъ только удаляетъ хулу, высокое же сверхъ того и производитъ изумленіе { , . }. Потому богоподобные писатели, пренебрегая точностію, имютъ въ виду одно великое. Таково назначеніе самой природы человческой.

Великое и высокое боле — въ природ, точное и совершенное — въ искусств. Чуждаться пороковъ есть дло искусства, быть высокимъ — дло природы. Въ произведеніи искусства мы плняемся рачительностію исполненія, въ длахъ природы — величіемъ. Слово () есть даръ природы въ человк. Взирая на статую, мы любуемся искусственнымъ сходствомъ ея съ человкомъ, но въ слов, какъ дар природы, мы хотимъ боле, нежели человческаго {… , · · ‘ , , , (Гл. 36). }. Отсюда понятно, какимъ образомъ Лонгинъ могъ постигнуть высокое въ Богодухновенномъ изреченіи Моисея: Да будетъ свтъ — и быстъ! { , , , ‘, . , · , , · , . (Гл. 9).}: онъ искалъ въ слов человческомъ божественнаго.

Ясно, что Лонгинъ предчувствовалъ другую сторону изящнаго, которая недоступна была матеріальной чувственности древнихъ, это изящное въ. дух и мысли, которое называемъ мы высокимъ и которое открылось намъ ясне въ Христіанскомъ мір. Извстно, что секта Неоплатониковъ, не смотря на свое враждебное отношеніе къ Христіанству, занималась его ученіемъ и заимствовала изъ него нкоторыя мысли. Лонгинъ не былъ Христіаниномъ, какъ можно заключить по выраженію его о Моисе ( , человкъ не случайный) {Переводчикъ Латинскій передаетъ такъ: non contemnendus или non spernendus scriptor.}, иные хотли напротивъ основать на этомъ выраженіи, что Лонгинъ былъ Христіанинъ, но, конечно, въ такомъ случа онъ выразился бы о Моисе съ большимъ ряженіемъ. по какъ неоплатоникъ, онъ могъ имть понятіе о Христіанств, къ тому же, должно замтить, что Лонгинъ, не смотря на то, что былъ ученикомъ Аммонія Саккаса, умлъ себя предохранить отъ заблужденій его секты {Schoell. Histoire de la Littrature Grecque. T. IV, page 330. Disciple d’Ammonius Saccas, il appartient aux No-Platoniciens, mais il sut se prserver de leurs erreurs.}. Нравственнымъ характеромъ своимъ онъ былъ гораздо выше Плотина. Неудовольствія Неоплатониковъ противъ Лонгина и самое слово о Моисе, которое неприлично-бъ было Христіанину, но приноситъ честь язычнику, показываютъ, что онъ духомъ не столько былъ чуждъ ученія Христіанскаго, какъ прочіе послдователи секты. Литературныя мннія свои онъ соединялъ съ нравственными и, не находя высокаго въ искусств современномъ, приписывалъ это отсутствію высокости въ дух и порабощенію онаго еще боле, нежели состоянію политическому. Корысть и сластолюбіе, по его мннію, подчинили себ всю жизнь человческую {Гл. 44. , , , , , . }. Отъ освобожденія духа онъ ожидалъ возможности высокаго и съ этою цлію обратилъ взоръ назадъ, на великолпныя произведенія древняго слова, еще привлекавшія вниманіе человчества, чтобы хотя въ нихъ указать на то величіе духа, котораго не было въ современной словесности, и посредствомъ литературы дйствовать и на нравственное состояніе общества. Цль благородная! Но ошибка Лонгина, увлеченнаго красотою древнихъ образцовъ, состояла въ томъ, что онъ ожидалъ обновленія отъ міра языческаго и черезъ него. Сіе высокое, сія красота духа, которую глубоко провидлъ Лонгинъ, могла явиться только въ духовномъ, Христіанскомъ мір, но тмъ не мене книга его, какъ прозрніе въ будущее, бросившее отсвтъ и на весь міръ древній, останется навсегда памятникомъ славнаго усилія и поражаетъ насъ тою же внезапностію и тмъ же продолжительнымъ изумленіемъ, какими Лонгинъ описалъ Высокое{Нельзя не пожалть, что до насъ не дошелъ трактатъ Лонгина о страстяхъ, который общаетъ онъ въ заключеніи своего сочиненія и въ которомъ онъ изслдовалъ высокое относительно къ чувству.}.

Вотъ положеніе наше о Лонгин: Сочиненіе Лонгина о Высокомъ, открывая намъ новую сторону изящнаго въ древней поэзіи, образуетъ переходъ отъ теоріи древней, основанной на подражаніи природ, къ теоріи новой, основанной на дятельности духа.

В. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ НОВОЙ ЕВРОП.

I.
Общее обозрніе.

Переходя къ новому міру, мы начнемъ изслдованіе наше съ общаго обозрнія хода теоріи поэзіи въ Христіанской Европ.

Міръ новый во всемъ своемъ умственномъ развитіи представляетъ намъ съ перваго взгляда гораздо большую сложность стихій, нежели міръ древній, — и это естественно, потому что онъ заключаетъ въ себ, кром собственныхъ своихъ, стихіи, наслдованныя отъ древняго міра. Сей общій характеръ ново-европейскаго образованія еще боле, нежели гд нибудь, отражается въ Исторіи поэзіи и ея теоріи. Двойственность стихій рождаетъ непремнно борьбу ихъ между собою. Вотъ почему первый признакъ, который поражаетъ насъ въ Исторіи Словесности новыхъ народовъ, есть борьба начала древняго съ началомъ новымъ. Еще въ Рим мы замтили двойство стихій, ибо Римское образованіе совершалось подъ вліяніемъ Греческаго. Но въ новомъ мір оно еще поразительне.

Въ этомъ и причина, почему у новыхъ народовъ мы. находимъ два періода поэзіи: первый дикій, оригинальный, самородный, и второй классическій, подъ вліяніемъ образцевъ древности. Поэзія Скандинаво-Германская на сверо-восток, Гаэлическихъ Бардовъ на сверо-запад и Провансальская на юг составляютъ вступительный, самородный періодъ, чуждый посторонняго вліянія. Въ Италіи, какъ сокровищниц древняго міра, начинается періодъ классическій и изъ нея переходитъ повсюду. Покамстъ древніе образцы, благотворно дйствуя на развитіе вкуса, не стсняютъ новаго духа и новой жизни, поэзія развивается самобытно, но потомъ древняя стихія осиливаетъ новую, стсняются духъ и жизнь поэзіи и становится потребнымъ освобожденіе.

Раскроемъ эту мысль относительно къ развитію теоріи поэзіи. Древніе, кром образцовъ своихъ, завщали новымъ готовую теорію Аристотеля въ строгихъ догматахъ, сильно дйствующихъ на умъ. Такимъ образомъ, Европа въ накал своего поэтическаго поприща уже имла теорію, но чужую, извлеченную изъ чужаго опыта. Сія теорія, по своему догматическому характеру, непремнно должна была рано или поздно разыграть свою роль въ новой Европ, особенно тогда, когда творческій духъ обезсиллъ. Такъ и сдлалось.

Сія древняя теорія очень рано стала извстна въ Европ средняго вка. Арабы познакомили новыхъ Европейцевъ съ Греческимъ философомъ. Комментарій ко всмъ сочиненіямъ Аристотеля, написанный Арабомъ Аверрозсомъ, былъ общею книгою ученыхъ средняго вка. Извстно, что Фридрихъ I, Король Сициліи, способствовалъ къ размноженію книгъ Аристотеля въ перевод и комментаріевъ на оныя, которые, по его заказу, переводимы были на Латинскій языкъ. Изъ сочиненій Данта и Петрарки видно, что Піитики Аристотеля и Горація были имъ извстны. При Аріост начались уже сильныя пренія между послдователями Платона и Аристотеля и стали заниматься разрженіемъ нкоторыхъ теоретическихъ вопросовъ. Но высшія произведенія геніевъ Италіи развились безъ всякаго вліянія древней теоріи. Дантъ, Петрарка въ своихъ произведеніяхъ на Италіянскомъ язык и Аріостъ совершенно свободны отъ всякой стснительной власти науки. Въ нихъ видно глубокое изученіе древнихъ поэтовъ, которое образовало ихъ вкусъ и изящное выраженіе, но нисколько не стснило ни духа, ни жизни. Въ XVI вк начинается уже вліяніе теоріи древней боле стснительное. Тассъ есть первый сего представитель, онъ не только поэтъ, но и теоретикъ. Онъ вводитъ теорію древнихъ, преимущественно Аристотеля, въ Италію и примняетъ ее къ эпопе. Освобожденный Іерусалимъ есть уже плодъ не одного независимаго генія: нтъ, въ немъ видимъ слды глубокомысленнаго, эклектическаго изученія всхъ образцевъ, ему предшествовавшихъ, и теоріи древней, которая была заране готова. Но духъ новый Христіанскій не покорился еще господству древней стихіи и спасъ произведеніе Тасса. XVI вкъ представляетъ въ Италіи гармоническое сліяніе стихіи древней съ новою безъ уничтоженія духа, и поэма Тасса служитъ этому счастливымъ выраженіемъ.

Въ другихъ странахъ въ XVI и даже въ начал XVII вка поэзія развивается также совершенно независимо отъ теоріи. Это свидтельствуетъ: въ Англіи — Шекспиръ, въ Испаніи!— Сервантесъ и Лопе де Вега въ XVI и Калдеронъ въ XVII вк.

Такимъ образомъ, въ новой Европ повторилось тоже самое явленіе, какое и въ древней Греціи, то есть, поэзія во всхъ родахъ своихъ — эпос, Лир и Драм — произвела самостоятельно свои образцовые типы, безъ всякаго стснительнаго вліянія теоріи, и даже не смотря на то, что сія послдняя, наслдованная отъ древнихъ, существовала.

Но стихія древняя присутствовала, — и борьба была неминуема. Прежде чмъ ново-европейское искусство достигло до собственнаго сознанія, до своей теоріи, — оно должно было перенести борьбу съ теоріею древнею и выдержать неправый, пристрастный судъ по ея условнымъ догматамъ. Это могло послдовать тогда только, когда духъ творческій началъ изсякать. Италія первая совершила примненіе древней теоріи къ своимъ образцамъ. Это случилось въ XVI вк, когда готовилась уже побда древней стихіи надъ новою. Но въ XVII столтіи эта побда совершилась: Италія утратила духъ творчества, удалялась боле и боле въ міръ Латинскій и почти промняла свой новый, свжій языкъ, сотворенный подвигами Данта, Петрарки, Аріоста и Тасса, на языкъ Латинскій. Число писателей Латинскихъ въ Италіи XVII вка превышаетъ число Италіянскихъ, а сіи послдніе заклеймены отверженнымъ именемъ seicentisti {Seicentisti означаетъ шестисотенные, потому что Италіянцы именуютъ вка по первымъ двумъ цифрамъ, ихъ изображающимъ, т. е. писатели тысячи шести сотыхъ годовъ.}, писателей XVII вка, какъ самаго безплоднаго и несчастнаго для Словесности Италіянской.

Въ это роковое время, неблагопріятное для новаго искусства, когда начинался какой-то странный разрывъ между жизнію средней и новой Европы, выступила на поприще Словесности Европеской и начала на немъ первенствовать Франція — страна, не назначенная для искусства. Особенно замчательна и странна судьба ея въ Исторіи новой Словесности: находясь въ средоточіи Западной Европы, она имла у себя съ самаго начала богатйшіе матеріалы и зародыши формъ новой поэзіи. Въ ней раздавались звучныя псни Прованса — эта первая прелюдія лиры Европейской, въ ней была колыбель преданій о чудесномъ вк Карла Великаго, она явилась-первою начинательницею и главнымъ дйствующимъ лицомъ въ важнйшемъ эпическомъ событіи вка — въ Крестовыхъ походахъ, ея рыцари принесли съ востока безчисленное множество волшебныхъ сказокъ, въ ней начались и драматическія мистеріи — первый зародышъ новйшей драмы. Не смотря на такое своенародное богатство матеріаловъ жизни и искусства, Франція ничмъ не умла воспользоваться и все уступила другимъ странамъ. Италіи отдала она и псни Прованса, и чудесныя преданія о Карл, и воспоминанія Крестовыхъ походовъ, и восточныя сказки, — Испаніи — часть этихъ же преданій и драматическія мистеріи,— а сама, когда выступила на поприще Словесности, отринула все свое минувшее, вс отечественныя воспоминанія и, принявши отъ Италіи изученіе древняго міра въ ту самую эпоху, когда Италія ему совершенно покорялась, взялась за этотъ древній міръ, не хотла изучать тхъ образцовъ, которыми гордились Италія, Испанія и Англія, разсорившись съ среднимъ вкомъ, вся устремилась въ древность, ея исторію, миологію и самыя произведенія поэзіи признала почти исключительнымъ матеріаломъ для своихъ созданій, образцы древности, не понятые ею, поставила мтою своего стремленія и, наконецъ, заране, по теоріи древней, примнивъ ее къ своимъ общественнымъ условіямъ, составила для себя непреложный кодексъ, которымъ ограничила свою собственную творческую силу и по которому хотла произнести неправый судъ всмъ произведеніямъ новаго міра. Не смотря на свое пристрастное стремленіе къ древности, Франція не-понимала надлежащимъ образомъ ни древнихъ образцовъ, ни древней теоріи, и подъ ихъ формами и правилами безъ сознанія выражала свою же собственную національность, отъ чего вся Литература ея представила, и въ практик изъ теоріи, какое-то странное противосмысліе древняго съ новымъ.

Въ XVII вк кодексъ французскихъ правилъ уже начерталъ Буало. Въ половин XVIII-го Баттё привелъ теорію къ одному философскому началу, взятому у древнихъ. Поздне, Мармонтель и другіе примнили ее къ началамъ вкуса, собственно принадлежащаго націи, созданнаго ею. Въ конц того же вка національный критикъ Лагарпъ, на основаніи началъ Французской теоріи, произнесъ судъ всмъ произведеніямъ такъ называемой классической Литературы Франціи — и вопросъ, предстоявшій неизбжно, о преимуществ древнихъ или Французовъ гордо ршилъ въ пользу своего народа. Въ XVII же и особенно XVIII вк общежитіе французское, равно и Литература возъимли во всхъ образованныхъ странахъ ршительное вліяніе. Всюду прежнее было отвергнуто, Аристотель, комментованный Французами, и образцы древніе, ими передланные, всюду служили мриломъ совершенства. Вс народы заплатили дань Франціи: въ литератур каждаго изъ нихъ непремнно отмченъ періодъ французскаго классическаго вліянія.

Ложное направленіе состояло въ томъ, что хотли по образцамъ и по теоріи древней совершить судъ новому міру съ тою особенною заднею мыслію, чтобы, отвергнувъ все образцовое иныхъ народовъ, подъ видомъ древняго, водворить господство своего національнаго, Французскаго. Вотъ роль, которую древняя теорія разыграла въ новоевропейскомъ мір черезъ Францію.

Противъ насильственнаго нашествія Франціи на- вс страны Европы протестовала страна, получившая въ даръ отъ Провиднія высокое безпристрастіе мысли. Германіи, родин Европейскаго самопознанія, предоставлено было создать матеріалы и начала для новой теоріи искусства вообще и поэзіи. Съ одной стороны, самобытная философія, признавшая въ человк врожденную идею изящнаго и особенную эстетическую дятельность духа въ тройственномъ его проявленіи, съ другой, обширное историческое изученіе произведеній поэзіи древняго и новаго міра, основанное на филологіи и критик, привели Германію къ началамъ этой новой теоріи, которою ршена окончательно борьба древней стихіи съ новою и равно признаны права и древнихъ и новыхъ народовъ въ поэзіи. Германская поэзія была сама плодомъ этого стремленія.

Въ свою очередь Германія, возъимла вліяніе почти на вс страны Европы и на самую Францію и способствовала всюду къ освобожденію національности. Минута, въ которую мы живемъ, есть продолженіе этого вліянія.

Теоретическая реформація въ Германіи послдовала во второй половин XVIII вка, въ XIX же перешла и къ другимъ народамъ. И такъ созданіе началъ новой теоріи, соотвтственной искусству Христіанскаго міра, теоріи, помирившей дв враждебныя стихіи, принадлежитъ только концу XVIII и началу XIX вка.

Это общее обозрніе хода теоріи поэзіи въ новой Европ даетъ намъ въ результат три главныхъ момента, которыми отмчается все ея развитіе. Первый представляетъ свободное образованіе новой поэзіи во всхъ оригинальныхъ образцахъ ея, при существованіи древней теоріи, до конца XVI и начала XVII вка, второй — стснительное вліяніе древней теоріи и образцовъ, дурно понятыхъ во Франціи и въ Англіи, въ послдней половин XVII и въ XVIII столтіи, третій — освобожденіе отъ сего ига и открытіе началъ новой теоріи въ Германіи во второй половин XVIII и въ начал XIX вка.

Четыре народа являются главными дйствователями во всемъ этомъ развитіи: Италіянцы, Французы, Англичане и Германцы. Эти народы раздлили между собою идеальную и реальную области жизни. Французы и Англичане избрали реальную, Италіянцы и Германцы — идеальную. Первые приковывали искусство къ условіямъ общества и къ польз жизни и не могли постичь его самостоятельнаго, безотносительнаго назначенія. Конечно, отъ Шекспира послдовало возрожденіе новйшей поэзіи, но для того, чтобы понять и объяснить всей новой Европ оригинальнаго ея генія, необходимо было, чтобы другая страна усвоила себ Англичанина. Италіянцы и Нмцы обняли искусство въ немъ самомъ, безъ всякаго отношенія къ условіямъ вншнимъ. Первые творчески, безъ дознанія, возсоздали изящное въ новомъ мір, вторые постигли идею его мыслію. У Италіянцевъ искусство было само себ цлью, потому что оно было жизнію, Германцы теоретически дошли до той же идеи, которую т исполнили на дл. Въ Италіи искусство есть даръ природы, въ Германіи наука его есть тоже, и оно само — плодъ науки. Италіянцы изящнымъ своимъ вкусомъ и красотою формъ имли благотворное вліяніе на всхъ народовъ Европы въ начал поэтическаго поприща сихъ послднихъ, Германцы произвели поздне такое же вліяніе своею критикою и теоріею.

Согласно плану, нами начертанному, и руководимые воззрніемъ, истекающимъ изъ самаго предмета, мы пройдемъ теперь въ подробности развитіе теоріи поэзіи у Италіянцевъ, Французовъ, Англичанъ и Германцевъ и отдадимъ себ отчетъ въ тхъ важнйшихъ сочиненіяхъ, которыя служатъ выраженіемъ теоріи сихъ народовъ.

II.
Теорія поэзіи въ Италіи.

Чтобы видть, въ какомъ жалкомъ состояніи находилась теорія поэзіи въ Италіи при Дант, стоитъ только вникнуть въ нкоторыя подробности его сочиненія: de Vulgari eloquio, и обратить вниманіе на причины, заставившія его назвать свою безсмертную поэму — комедіею. Въ 4-й глав помянутаго сочиненія онъ излагаетъ различіе трехъ стилей: трагическаго — высокаго, комическаго — низкаго и элегическаго — средняго. Виргиліева Энеида была для него трагедіей, потому что вся написана возвышеннымъ латинскимъ слогомъ, а его собственная поэма — комедіею, потому что языкъ Италіянскій, простонародный, не былъ способенъ къ выраженію высокихъ предметовъ. Таковы были понятія Гомера Италіи о родахъ поэзіи!— Петрарка ничего особеннаго намъ не оставилъ о теоріи въ своихъ сочиненіяхъ. Аріостъ, какъ видно изъ его поэмы, отвергалъ вс правила, о которыхъ начинали заботиться его современники.

Первую піитику въ Италіи написалъ въ Латинскихъ стихахъ Маркъ Іеронимъ Вида, который родился въ Кремон въ 1490 году и умеръ въ 1566-мъ. Папы — Левъ X и Климентъ VII — побуждали его написать стихотворную піитику въ подражаніе Гораціевой, и Вида посвятилъ ее своему воспитаннику Франциску, сыну Франциска I, короля Франціи, въ то самое время, какъ онъ за отца своего находился въ плну въ Испаніи. Отчасти не по этому ли отношенію сія Поэма произвела столь многія и весьма раннія подражанія у Французовъ, о чемъ заботились самые короли Франціи, какъ мы увидимъ. Вида въ своей Поэм ‘Ars potica’ обращаетъ вниманіе, не столько на правила поэзіи, сколько на воспитаніе поэта, и самъ выражаетъ цль свою въ третьемъ стих сначала:

….vateni egregium teneris educere ab annis.

Ложная мысль руководствовала Видою: можно ли заране провидть назначеніе человка? Поэтъ воспитывается самъ собою и выходитъ тамъ, гд мы не предполагаемъ. Но таково было направленіе вка. Много заботъ посвящаетъ Вида первоначальному возрасту своего питомца и первымъ впечатлніямъ его юности. Согласно требованіямъ времени, онъ воспитываетъ его исключительно на образцахъ Латинскихъ и Греческихъ: Виргилій и Гомеръ вводятъ юношу въ храмъ музъ. Не такъ ли воспиталась поэзія Франціи? Въ выбор предмета Вида оставляетъ полную свободу, но совтуетъ прежде сдлать маленькій эскизъ въ проз своему сочиненію: замчательно, что Буало и Расинъ въ точности исполняли это предписаніе. Извстно, что Буало писалъ свои сатиры сначала въ проз, потомъ уже перекладывалъ въ стихи, а Расинъ, написавъ трагедію въ проз, говорилъ, что она уже готова. Что касается до теоріи собственно, Вида излагаетъ правила для одной эпопеи и въ заключеніе много разсуждаетъ о стил, подражая Горацію. Сію теорію, какъ она существовала въ Италіи, мы Видимъ полне въ теоріи Тасса, къ которой прямо переходимъ.

Торквато Таосъ (1544—15’95), достойный заключителъ эпическаго стремленія Италіи и возведшій новый Христіанскій эпосъ на высшую степень достоинства, соединилъ въ себ художника съ теоретикомъ. Эпопея была главнымъ родомъ, господствовавшимъ въ Италіи, которой какъ будто суждено было воздлать ее во всхъ возможныхъ видахъ для новаго міра Европы. Тассъ оставилъ намъ образецъ этой эпопеи въ Освобожденномъ Іерусалим, гд элементъ новый, романтическій, гармонически сочетался съ элементомъ древнимъ, классическимъ, какъ въ храм Св. Петра, Тассъ же, при этомъ образц, передалъ намъ и теорію рода, имъ воздланнаго въ Италіи, отдалъ отчетъ въ своемъ произведеніи, соединивъ, такимъ образомъ, творчество съ сознаніемъ. Въ этомъ отношеніи мы могли бы сравнить Тасса съ Софокломъ, который, также возведши драму въ Греціи на высшую степень совершенства, изучалъ ее теоретически.

Теорія Тасса заключается въ его Разсужденіяхъ о героической Поэм (Discorsi sul poma eroicq), посвященныхъ Кардиналу Альдобрандини, его покровителю. Эпопея составляетъ главное содержаніе этой теоріи, какъ видно изъ заглавія, но около нея развивается и теорія поэзіи вообще.

Сочиненіе Тасса опять убждаетъ насъ въ томъ, что характеръ теоріи во многихъ отношеніяхъ опредляется условіями временными и мстными. Почему Тассъ преимущественно начерталъ теорію эпопеи?— потому что этотъ родъ господствовалъ въ Италіи. Не таже ли самая причина ограничила теорію Аристотеля драмою? Главныя основанія для своей теоріи Тассъ заимствовалъ у Аристотеля и многое изъ его піитики перенесъ въ свою, но во всемъ съ тою разницею, что вс начала примнилъ къ эпопе, какъ Аристотель къ трагедіи, и въ заключеніе, также подражая Греческому учителю, только на оборотъ, отдалъ преимущество эпопе передъ трагедіею. Не смотря на то, что Тассъ главными основаніями теоріи пользуется отъ Аристотеля, онъ собираетъ также мннія Платона, Горація и другихъ древнихъ писателей, сравниваетъ ихъ и выбираетъ. При этомъ нельзя не изумиться обширной начитанности Тасса, который, какъ видно изъ труда его, обнялъ вс памятники древней литературы, какіе только въ его время были извстны.

Главный характеръ Тасса какъ художника, такъ и теоретика, есть эклектизмъ въ высшей степени. Таковъ. долженъ быть поэтъ позднйшій, наслдующій творцамъ великимъ. Эклектизмъ въ такомъ случа есть лучшее прибжище для сохраненія собственной самостоятельности. Вся поэма Тасса всми своими частями это свидтельствуетъ. Свой главный характеръ, свое господствующее стремленіе самъ Тассъ весьма искренно выразилъ въ сочиненіи, подлежащемъ нашему разбору, слдующими словами:

‘Изъ всхъ дйствій человческаго разума самое труднйшее и достойнйшее- похвалы есть избраніе, ибо дйствія, внезапно совершаемыя нами, могутъ случайно явиться божественными и чудными, но не заслужатъ похвалы въ отношеніи къ зрлости, совту и мудрости. Избраніе же есть собственность человка, которому дано съ самимъ собою совщаться, благое же избраніе есть неотъемлемая принадлежность благоразумнаго, тмъ славне знаменуется мудрость въ выбор, чмъ неопредленне предметы, подлежащіе избранію {‘Fra tutte le operazioni della nostra umana ragione, niuna &egrave, pi malagevole, niuna pi. degna d’esser lodata dell’elezione: perocch&egrave, le operazioni fatte all’improvviso possono peravventura come divine e maravigliose essere considerate: ma non meritano lode di maturit e di consiglio e di prudenza: ma I’eleggere &egrave, cosa propria dell’uomo ehe si consigli fra же stesso, e il bene eleggere propriissimo del prudente: tanto maggiore nondimeno si mostra la prudenza del far l’elezione, quanto &egrave, minore la certezza delle cose elette’. (Disc. sul poma eroico. Libro secondo).}.’

Сей эклектизмъ Тасса выражается въ теоріи его съ самаго начала въ томъ способ, какимъ онъ излагаетъ свою задачу. Намреніе его состоитъ въ томъ, чтобы начертать идеалъ героической поэмы. Идеалъ не можетъ заключаться въ одномъ какомъ нибудь образц, слдовательно, идеалъ поэмы не можетъ существовать въ какой нибудь извстной поэм, какъ напримръ: въ Иліад, Энеид и проч., а можетъ быть извлеченъ только изъ совокупнаго изученія всхъ возможныхъ поэмъ, какія существуютъ въ словесномъ мір {Dovendo dunque io mostrar l’idea dell’eccellentissimo poma eroico, non debbo proporre un poma solo, bench&egrave, egli fosse pi bello degli altri, ma, raccogliendo le bellezze е le perfezioni di eiascuno, insegnarc come egli si possa fare bellissimo e perfettissimo insieme.}. Вотъ начало эклектическое Тасса: эти слова суть комментарій ко всей его поэм. Безъ нихъ нельзя объяснить ея происхожденія.

Но прежде чмъ опредлить видъ, слдуетъ опредлить родъ, прежде чмъ опредлить героическую поэму, слдуетъ опредлить, что есть поэзія? Такимъ образомъ, Тассъ обращается къ общей теоріи поэзіи.

Онъ принимаетъ сначала опредленіе древнихъ, что поэзія есть подражаніе посредствомъ словъ, — но чему?— спрашиваетъ Тассъ — и предлагаетъ отвтъ Стоиковъ: словесное подражаніе дйствіямъ боговъ и людей. Тассъ возстаетъ противъ сего и говоритъ:

‘Поэтому Гомеръ не поэтъ, когда описываетъ войну лягушекъ съ мышами, или Виргилій не поэтъ, когда воспваетъ намъ пчелъ, и, напротивъ, поэтомъ будетъ Платонъ, когда въ своемъ Тиме разсказываетъ, какъ Зевесъ, созвавъ меньшихъ боговъ, создалъ міръ?’

Отвергнувъ опредленіе Стоиковъ, Тассъ предлагаетъ свое: по его мннію, поэзія есть словесное подражаніе дйствіямъ человческимъ, потому что если она и выводитъ боговъ и животныхъ, то не иначе, какъ приписывая имъ человческія же дйствія. Что же касается до природы съ ея разнообразными явленіями, то все это можетъ служить только побочнымъ украшеніемъ для главной цли, главное же въ поэзіи есть человкъ и все. человческое, потому-что оно одно возбуждаетъ въ насъ нравственное участіе и можетъ служить въ назиданіе нашей собственной жизни {Laonde io direi piuttosto che la posia altro non fosse che imitazione delle azioni umane, le quali propriamente sono azioni imitabili, e le altre’non fossero imitate per же, ma per accidente, о non come parte principale, ma come accessoria.}. Нельзя не согласиться въ томъ, что эта мысль Тасса чрезвычайно глубока и приноситъ честь его теоріи.

Увлеченный мыслію Горація, Тассъ, опредливъ поэзію, предлагаетъ вопросъ объ ея цли. Весьма замчательно, что въ Италіи, еще до теорій Нмецкихъ, существовало мнніе о томъ, что цль поэзіи есть одно прекрасное. Вотъ собственныя слова Тасса:

‘Иные требовали отъ поэта, чтобы онъ смотрлъ не столько на доброту, сколько на красоту вещей, къ числу такихъ, посл фракасторо, должно отнести Наваджеро, тамъ, гд онъ доказываетъ, что цль поэта есть одна идея прекраснаго {Ma alcuni hanno voluto che il pota non riguardi tanto alla bont, quanto alle bellezze delle cose, fra’quali &egrave, il Navagero, appresso il Fracastoro, l dore prova ehe il fine del pota sia di riguardare nell’idea del bello.}’.

Изложивъ это мнніе, Тассъ готовъ самъ склониться на его сторону:

‘Мн не можетъ не нравиться въ нкоторомъ отношеніи, чтобы поэтъ имлъ въ виду идею красоты {…а me non pu dispiacere in alcun modo ehe il poeta rimiri nell’idea della bellezza.}’.

Въ другомъ еще мст, сравнивая длъ пользы съ цлью наслажденія, такъ выражается Тассъ объ этомъ предмет, склоняясь на сторону того же мннія:

‘Сличая цль наслажденія съ цлію пользы, нельзя не признать, что первая благородне второй, потому что мы желаемъ этой цли для нея самой и всего другаго для нея же желаемъ. Вотъ почему эта цль иметъ совершенное сходство съ блаженствомъ, въ которомъ заключается цль гражданина, сверхъ того она и дружна съ добродтелью, ибо возвышаетъ природу человка, какъ читаемъ мы въ Атене: вотъ почему любящіе наслажденіе бываютъ великодушны и щедры. Но пользы мы ищемъ не для нея самой, а для чего нибудь другаго, здсь причина, почему полезное есть цль мене благородная, нежели наслажденіе, и потому мене иметъ сходства съ тмъ, что мы называемъ послднею цлью {Paragonandolo ail ‘utile, &egrave, pi nobil fine quel del piacere, perciocch&egrave, egli &egrave, desiderato per s&egrave, stesso, e l’altre cose per lui sono desiderate. Laonde in cii’ &egrave, tanto simile alla flicita, la quale &egrave, il fine.dell’ uomo civile, ehe niuna cosa si pub trovar pi somigliante, oltre а cib &egrave, amico della virt, perch egli fa magnifica la natura degli uomini, come si legge in Ateneo, onde coloro ehe amano il piacere, e magnanimi e.splendidi soglono divenire. Ma l’utile non si ricerca per s&egrave, stesso, ma per altro, per questa cagione &egrave, men nobil fine del piacere, ed ha minor somiglianza con quello ehe &egrave, l’ultimo fine.}’.

Это замчательное мсто ясно намъ показываетъ, что мысль о самосущной цли изящнаго въ поэзіи напрасно приписывается у насъ однимъ Германцамъ, что она первоначально родилась въ Италіи и должна была тамъ родиться, потому что въ ней искусство было жизнію. Сія мысль теоретически раскрыта Нмцами, — это правда, но зачалась она въ Италіи.

Въ Тасс видимъ большую наклонность къ этой мысли, но не смотря на то, эклектикъ признаетъ силу мнній Платона и Горація (таковы неизбжные недостатки эклектизма!). Вникнемъ однако въ способъ, какимъ ршаетъ онъ вопросъ о цли поэзіи, и мы съ нимъ едва ли не согласимся. Вотъ слова Тасса.

‘Если поэтъ, по скольку онъ поэтъ, будетъ имть наслажденіе предметомъ, онъ не устранится отъ той цли, къ которой долженъ устремлять вс свои мысли, какъ стрлецъ свои стрлы, но по скольку онъ есть гражданинъ и членъ города, или, по крайней мр, поскольку искусство его подчинено искусству верховному надъ всми, (подъ этимъ Тассъ разуметъ управленіе государствомъ) — онъ избираетъ цлію благородную пользу. И такъ изъ двухъ цлей, предполагаемыхъ поэтомъ, одна собственно принадлежитъ его искусству, другая — искусству высшему, но, взирая на собственную цль свою, да остережется онъ перейти въ противное, ибо благородныя наслажденія противны неблагороднымъ {Se il poeta dunque in quanto poeta ha questo fine, non errer lontano da quel segno al quale egli dee dirizzare tutti i suoi pensieri, come arciero le saette, ma in quanto &egrave, uomo civile, e parte delta citt, о almeno in quanto la sua arte &egrave, subordinata а quella ehe &egrave,’regina dell ‘altre, si propone il giovamento il quale &egrave, onesto piuttosto ehe utile. De’ due fini dunque i quali si propone il poeta, l’uno &egrave, proprio dell ‘arte sua, l’altro dell ‘arte superiore: ma riguardando in quel ehe &egrave, suo proprio, dee guardarsi di non traboccare nel contrario, perch gli onesti piaceri sono contrari а disonesti.}’.

Такимъ образомъ, Тассъ отдляетъ въ поэт гражданина и его, какъ гражданина, обязываетъ нравственною пользою. Противъ этого могутъ ли быть возраженія?

Для раздленія поэзіи на роды онъ заимствуетъ у Аристотеля признакомъ дленія одну вншнюю форму: или повствовательную, или представляющую въ дйствіи.— Всю теорію эпопеи Тассъ извлекаетъ изъ теоріи трагедіи и эпопеи. Аристотеля, основывая ее на тхъ же началахъ (вроятности, величин и единств), и занимается техническимъ, матеріальнымъ составомъ сего рода. Главною цлью эпопеи полагаетъ онъ чудесное, противорча тмъ Аристотелю, который принялъ чудесное стихіею не одной эпопеи, но и трагедіи: мысль о томъ, что чудесное есть особенная принадлежность эпопеи, остается за Тассомъ.

Но главный вопросъ, который предстояло ршить Италіянскому теоретику, заключался въ единств дйствія. (Я называю этотъ вопросъ главнымъ потому, что онъ имлъ современную важность и былъ вопросомъ вка). Славное преніе о томъ, чья поэма превосходне: Аріостова или Тассова?— сильно занимало литераторовъ Италіи въ XVI вк, и въ теоретическомъ отношеніи этотъ вопросъ переходилъ въ слдующій: нужно ли въ поэм единство дйствія или нтъ? Аріостъ, противникъ теоріи, геній свободный, возвратилъ эпосъ къ его первобытному рапсодическому характеру. Защитники Аріоста были противниками Аристотелева единства. Тассъ намъ описываетъ это преніе, литераторовъ Италіи въ XVI вк.

‘Единство дйствія въ наши времена дало поводъ къ различнымъ и длиннымъ преніямъ между тми, che’l furor litterato in guerra mem (которыхъ гнвъ литературный до войны доводитъ). Иные признали это единство необходимымъ, другіе, напротивъ, думали, что множество дйствій приличне для героической поэмы, и magno se judice quisque tuetur. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величіе древнихъ Греческихъ и Латинскихъ поэтовъ, у нихъ нтъ недостатка въ разумномъ оружіи, но имъ сильно противоборствуютъ: обычай современнаго вка, всеобщее согласіе дамъ, кавалеровъ и дворовъ и, наконецъ, опытъ — эта несокрушимая опора истины. Аріостъ пренебрегъ слдами древнихъ писателей и правилами Аристотеля, обнялъ въ поэм своей многія дйствія, и, не смотря на то, его читаютъ и перечитываютъ вс возрасты и полы, знаютъ вс народы, онъ нравится всмъ, его слава живетъ и все юнетъ, и летаетъ по устамъ смертныхъ, — а Триссинъ, который набожно подражалъ поэмамъ Гомера и соблюлъ правила Аристотеля, читаемъ немногими, рдко о немъ вспомнятъ, онъ умеръ для свта, и едва, едва найдешь его сочиненія въ книжной лавк, да въ кабинет литератора.’

Весьма любопытенъ этотъ споръ о классицизм и романтизм. которымъ, какъ видно, занималась такъ важно Италія XVI вка. Этотъ вопросъ, бывшій необходимымъ слдствіемъ борьбы древняго міра съ новымъ и поздне обнявшій всю литературу прочей Европы, такъ рано предложенъ былъ въ Италіи.

Тассъ былъ на сторон классицизма и жарко отстаивалъ Аристотелево единство. Онъ приводитъ четыре главные довода противниковъ и возражаетъ на нихъ. Первый доводъ состоитъ въ томъ, что романъ (il romanzo: такъ называли тогда Аріостову поэму) есть родъ совершенно отличный отъ эпопеи, который вовсе не былъ извстенъ Аристотелю и потому не обязанъ покоряться правиламъ, предписаннымъ для эпопеи. Второй доводъ есть тотъ, что всякій языкъ иметъ свои особенныя свойства, что Италіянскій не любитъ единства, а Греческій любитъ. Третій доводъ — употребленіе, которое признало поэму Аріоста образцовою и отвергаетъ единство.— Четвертый: та поэма совершенне, которая боле удовлетворяетъ главной цли поэзіи — наслажденію, поелику романъ достигаетъ этой цли, не соблюдая единства, — слдовательно, оно не нужно.— Противъ перваго довода Тассъ возражаетъ тмъ, что романъ и эпопея принадлежатъ совершенно къ одному и тому же роду, противъ втораго — тмъ, что единство дйствія не иметъ никакого отношенія къ свойствамъ языка, противъ употребленія — тмъ, что оно, входя въ слова и въ предметы поэзіи, не входитъ въ дло искусства и красоты, ибо законъ прекраснаго вченъ, истинно и существенно прекрасное всегда равно прекрасно, — наконецъ, четвертый доводъ Тассъ опровергаетъ тмъ, что въ Аріост нравится намъ не множество запутанныхъ дйствій, а другія качества.

Сильно опровергнувъ вс доводы своихъ противниковъ, Тассъ утверждаетъ законъ единства неизмннымъ и выводитъ его въ заключеніе, а priori, изъ сравненія поэмы съ Божіимъ міромъ, который служитъ поэту прототипомъ для его твореній. Вотъ эти слова, которыя могутъ намъ дать высшее понятіе о теоріи поэзіи въ Италіи, нежели какъ мы предполагаемъ.

‘Я считаю это единство и пріятнымъ въ поэм героической, и возможнымъ къ исполненію: такъ, въ этомъ дивномъ дл Божіемъ, которое именуемъ міромъ, мы созерцаемъ небо, усянное разнообразными звздами, нисходя ниже и ниже, видимъ, что воздухъ населенъ птицами, океанъ — рыбами, на земл — столько животныхъ и свирпыхъ, и кроткихъ, на земл — и ручьи, и источники, и озера, и луга, и поля, и лса, и горы, тамъ цвты и плоды, здсь льды и снга, тамъ жилища и нивы, здсь пустыни и ужасы, — и, не смотря на то, міръ, заключающій съ своемъ лон столько разнообразныхъ, предметовъ, одинъ, одна его форма и сущность, одинъ узелъ, связующій вс его части разногласнымъ согласіемъ (con discorde concordia): нтъ въ немъ недостатка, — и все, что ни есть, служитъ въ немъ къ необходимости или къ украшенію: — подобнымъ образомъ, по моему мннію, и превосходный поэтъ (который не почему иному именуется божественнымъ, какъ потому, что, въ дйствіяхъ своихъ уподобляясь Верховному Художнику, становится причастникомъ Его божественности). создаетъ поэму, въ которой, какъ въ маломъ мір, тамъ строются войска, готовятся битвы на суш и мор, осаждаются города, происходятъ единоборства, турниры, описываются голодъ, жажда, бури, пожары, чудеса, собираются совты на небесахъ и въ аду, поперемнно видны мятежи, раздоры, заблужденія, волшебства, подвиги жестокости, смлости, вжливости, великодушія, любви, то счастливые, то несчастные, — и, не смотря на все это разнообразіе предметовъ, поэма должна быть единою, единою ея форма и душа, чтобы вс сіи предметы другъ ко другу относились, одинъ отъ другаго зависли, чтобы, по отнятіи одной части или по перемн мста оной, разрушалось самое цлое. Если это такъ, то искусство сотворить поэму походило бы на разумъ вселенной, который есть соединеніе противоположностей, какъ разумъ музыки.’

Это мсто показываетъ ясно, какъ Тассъ разумлъ подражаніе природ, и свидтельствуетъ, что въ Италіи было уже сильное предчувствіе той идеальной теоріи, которая поздне развита въ Германіи.

Общій характеръ теоріи Тасса соотвтствуетъ совершенно его поэм и представляетъ такое же гармоническое сліяніе началъ древнихъ съ духомъ жизни новаго міра. Тассъ призналъ начала Аристотелевы: единство и полноту, но видно, что онъ призналъ ихъ не безусловно. Онъ понялъ ихъ умомъ и чувствовалъ. въ природ и въ искусств. Онъ наслаждался ими въ образцовыхъ произведеніяхъ древности и выводилъ ихъ изъ созерцанія Божія міра. Признавая свободно эти неизмнныя начала, онъ признавалъ новую жизнь и новыя формы поэзіи и романтической эпопе далъ права, совершенно равныя съ эпопеею древней, подчинивъ ее однимъ и тмъ же законамъ.

Частный характеръ теоріи Тасса состоитъ въ томъ, что она примнена исключительно къ одной эпопе, съ видимымъ пристрастіемъ къ этому роду. Но Тассъ ошибся въ томъ, что примнилъ единство драматическаго дйствія, предписанное Аристотелемъ, къ эпопе, онъ не замтилъ, что теорія Аристотеля снята съ драмы и къ ней относится. Такъ какъ драма не была еще развита въ то время въ Италіи, то Италіянскій теоретикъ и не могъ постигнуть разницы между дйствіемъ и событіемъ, которыми отличаются драма и эпосъ. Пристрастіе Тасса къ эпопе обнаруживается въ томъ, что онъ отдаетъ ей преимущество передъ трагедіею, доказывая его тмъ, что сія послдняя, для полнаго дйствія, нуждается въ актерахъ, что эпопея — огромне, и потому удовольствіе, доставляемое ею, продолжительне, что трагедія производитъ ужасъ — чувство непріятное. Эти доводы слабы, но пристрастіе Тасса показываетъ намъ, что частный характеръ теоріи поэзіи часто зависитъ отъ современнаго ея состоянія: это видли мы въ Греціи, въ Рим и видимъ въ Италіи {Я не касаюсь теоріи Испанцевъ и Португальцевъ, потому-что она мн неизвстна, по причин отсутствія источниковъ. Конечно, ихъ теорія была въ маломъ соприкосновеніи съ общею Европейскою, но не мене того любопытно бъ было знать, какъ относилась она къ самой поэзіи, которая развилась въ Испаніи съ такою свободою и въ такихъ оригинальныхъ формахъ. Въ этомъ отношеніи не могу здсь не привести свидтельства Лессинга о теоріи Испанцевъ, Лессинга, который началъ славное поприще преобразователя Германской поэзіи изученіемъ всего того, что сдлали вс народы въ критик и теоріи поэзіи. Во 2-й части своей Драматургіи (Т. 25, стран. 127) онъ упоминаетъ о Дидактической поэм Лопе де Веги (1562—1635), имющей предметомъ: Искусство писать новыя комедіи, приводитъ изъ нея отрывокъ и говоритъ слдующее?’ ‘Такъ какъ Лопе де Вега видлъ, что не возможно со славою работать для своихъ современниковъ по правиламъ и образцамъ древнихъ, то онъ старался положить по крайней мр границы для этой неправильности: это была цль его поэмы. Онъ думалъ: какой бы дикій и варварскій вкусъ ни имла его нація, но, не смотря на то, онъ долженъ имть свои основанія, и потому лучше хотя по этимъ основаніямъ дйствовать съ постояннымъ однообразіемъ, нежели не слдовать никакимъ. Піэсы, не наблюдающія классическихъ правилъ, могутъ все таки соблюдать какія нибудь правила и должны стремиться къ этому, если желаютъ нравиться. Сіи-то правила, заимствованныя изъ простаго національнаго вкуса, хотлъ онъ утвердить, соединеніе важнаго и смшнаго было однимъ изъ первыхъ.’ — Дале Лессингъ приводитъ отрывокъ изъ поэмы Лопе, въ которомъ замчательна особенно мысль о смшеніи трагической стихіи съ комическою и способъ оправданія этого смшенія. ‘Правда, говоритъ Лопе, что трагическое въ смшеніи съ комическимъ, Сенека съ Теренціемъ, производитъ что-то въ род Минотавра Пазифаи, но это разнообразіе важнаго и смшнаго много доставляетъ наслажденія: добрый примръ подаетъ намъ сама природа, которая такимъ разнообразіемъ достигаетъ красоты.’

Buen exemplo nos da naturaleza,

Que por tal variedad riene belleza.

Изъ этого свидтельства Лессинга видно, что въ Испаніи была таже борьба древнихъ правилъ и образцовъ съ свободнымъ духомъ новой національной поэзіи и что поэты, не смотря на свое ученое и. классическое образованіе, должны были уступать стремленію народному и потребностямъ жизни современной.}.

III.
Теорія поэзіи во Франціи.

Тассъ былъ въ Италія послднимъ поэтомъ, въ которомъ не умеръ еще духъ новой жизни. Древняя стихія осилила, врно, потому, что новый духъ истощился. Италія XVII вка является снова Латинскою. Возстановленіе отжившаго свидтельствуетъ всегда о недостатк жизни современной, а гд нтъ жизни, тамъ нтъ и красоты. Кром того, возстановляемая древность принимаетъ всегда невольно отпечатокъ вка окружающаго и потому искажается противосмысліемъ, а гд противосмысліе, тамъ и подавно красоты быть не можетъ. Въ это время выступаетъ на сцену литература Франціи и становится жертвою этого современнаго направленія и представительницею въ Европ, Къ ея теоріи мы теперь обращаемся.

Ни одинъ изъ народовъ въ Европ не имлъ такой ранней теоріи, какъ Французы. Прежде чмъ предались они творческому стремленію, — какъ будто съ умысломъ позаботились о томъ, чтобы создать для себя кодексъ правилъ и по нимъ дйствовать. Причина этому не заключается ли въ особенномъ дидактическомъ направленіи, которымъ рано ознаменовалась ихъ литература. Еще до Буало la Fresnaie Vauquelin, по именному повелнію короля Французскаго Генриха Ш, написалъ поэму: l’Art Potique, которой Буало подражалъ во многихъ мстахъ своего сочиненія {Буало.}. Самая поэма Буало современна золотому вку Французской словесности.

Nicolas Boileau Despraux (1686—1711), авторъ кодекса Французской поэзіи, былъ учителемъ и другомъ Расина, оракуломъ критики и совтникомъ всхъ литераторовъ своего времени и самого Людовика XIV. Французы не иначе называютъ его, какъ поэтомъ здраваго смысла (le po&egrave,te du bon sens: странная похвала поэту {Oeuvres de Boileau Despraux, rdiges par М. de Saint-Marc. Tome 2. 1772. Amsterdam, p. 262.}) и законодателемъ Французскаго Парнасса. Вліяніе его Art Potique на всю Французскую поэзію было такъ огромно, что ршительно не возможно объяснить ея характера, не вникнувши въ сущность и во вс подробности этого сочиненія. Оно есть необходимый ключъ и комментарій ко всмъ произведеніямъ классической поэзіи Франціи {М-r Brossette, другъ Буало и первый издатель его сочиненій, говоритъ въ предисловіи къ этой поэм: ‘C’est М. Despraux principalement que la France est redevable de cette justesse et de cette solidit qui se font remarquer dans les ouvrages de nos bons Ecrivains. Ce sont ses premi&egrave,res productions qui ont le plus contribu bannir l’affectation, et malais got. Mais c’toit peu pour lui d’avoir corrig les Po&egrave,tes par sa Critique, s’il tte les avoitjsncore instruits par ses prceptes. C’est dans cette vue qu’il rsolut de colspeser un Art Potique.’}. Стихи этого Алкорана литературнаго были пословицами критики въ XVIII и даже XIX вк у всхъ народовъ. L’Art Potique входила до того въ эстетическое воспитаніе Французское, что профессоры Словесныхъ наукъ во Франціи вмняли въ обязанность юношамъ учить его наизусть, какъ уложеніе истиннаго вкуса {Баттё такъ выражается объ этомъ: Il nous suffit de dire aux jeunes gens qu’ils doivent non seulement le lire, mais l’apprendre par coeur comme le cdde, la r&egrave,gle, et le mod&egrave,le du bon got.}. Хотя это сочиненіе для насъ особенно потеряло уже всю свою цнность, но оно необходимо должно быть разсмотрно въ Исторіи нашей науки, потому что рдкая теорія, даже Аристотелева, имла такое могущественное вліяніе на вс новйшія литературы и даже на нашу отечественную.

Въ каждой изъ теорій, нами. изслдованныхъ, мы видли нкоторыя современныя отношенія къ искусству или жизни и часть теоріи должны были объяснять отсюда, но, не смотря на то, для каждой нкоторыя общія начала служили внутреннимъ основаніемъ.— Кодескъ Буало, напротивъ, объясняется весь изъ мстныхъ условій народа и времени и носитъ на себ неизгладимую печать Французскаго характера и общества Франціи XVII вка. Общихъ началъ поэзіи и прекраснаго онъ вовсе не касается. О подражаніи, какъ начал искусства, говоритъ мимоходомъ и доводитъ его до странной крайности {Кому неизвстны эти стихи, которыми Буало начинаетъ теорію трагедіи?

Il n’est point de Serpent, ni de Monstre odieux,

Qui par l’art imit ne puisse plaire aux yeux.

D’un pinceau dlicat l’artifice agrable

Du plus affreux objet fait un objet aimable.

Замчательно, что этими же стихами могъ бы быть начатъ и кодексъ современной Французской поэзіи! Сія послдняя не есть ли слдствіе дурно истолкованной теоріи подражанія природ?}.

Нтъ, для того, чтобы объяснить Кодексъ Буало, не нужно восходить къ общимъ началамъ теоріи, надобно, по моему мннію, обратить вниманіе на три предмета, совершенно посторонніе, а именно: во 1-хъ) на умственный характеръ Французовъ, во 2-хъ) на состояніе литературной учености того вка и въ 3-хъ) на взаимныя отношенія литературы и общества. Вс сіи частныя условія совокупно отражаются въ сочиненіи Буало и опредляютъ его характеръ.

Коренная черта Французской націи въ умственномъ отношеніи есть господство холоднаго разума надъ фантазіею. Умственная способность ихъ есть способность, анализирующая предметы: это разумъ {Въ нашемъ язык, который заключаетъ въ себ много словъ философскаго значенія по ихъ производству и обнаруживаетъ начала оригинальной народной мыслительности, слова: умъ и разумъ, (если производить ихъ отъ емлю и разнимаю), будутъ соотвтствовать синтетическому и аналитическому дйствію нашей мыслящей, способности.}, который боле разнимаетъ, нежели совокупляетъ, изслдуетъ части, а не цлое. Сія способность является и въ остроуміи, которое опредляютъ умньемъ чувствовать различіе въ предметахъ. Въ этомъ отношеніи Французы составляютъ яркую противоположность съ Германцами, которые получили въ удлъ синтетическую дятельность мысли — умъ: она обнаруживается въ глубокомысліи Нмецкомъ, которое, дйствуя противоположно остроумію, старается все привести къ единству {Нмцы сами такимъ образомъ отличаютъ остроуміе (Scbarfsinu) отъ глубокомыслія (Tiefsinn). Первое ищетъ различій, второе сходствъ, первое приводитъ къ раздробленію, второе — къ единству. Жанъ Поль въ своей эстетик предлагаетъ это различіе.}. Философія обоихъ народовъ свидтельствуетъ различіе ихъ умственнаго направленія. Философія Кондильяка была превосходнымъ анализомъ, въ философіи Германской, во всхъ ея видахъ, всегда господствовалъ синтезъ.

Умъ аналитическій бываетъ враждебенъ фантазіи, синтетическій, напротивъ, ей благопріятствуетъ. Вотъ почему умозрительныя теоріи Нмцевъ такъ тсно граничатъ съ ихъ поэтическими мечтаніями. Французы, кажется мн, вовсе не способны предаться безотчетной фантазіи, которая не признаетъ узды разума {Мн укажутъ на современное состояніе Французской поэзіи — и я на него же укажу тмъ, которые бы мн возразили. Современное направленіе есть вліяніе иноземное, преимущественно Германское, но въ немъ-то и обнаруживаютъ Французы свою неспособность къ отвлеченной фантазіи, къ ея самозабвенію. Викторъ Гюго есть лучшее тому доказательство.}. Въ поэзіи французской весьма рано обнаружилось аллегорическое и дидактическое направленіе и свидтельствовало господство разума надъ фантазіей. Французъ не понимаетъ поэтическаго образа безъ скрытнаго значенія, безъ особеннаго смысла, Еще въ XIV вк словесность Франціи изобиловала аллегорическими поэмами, которыхъ главнымъ представителемъ можетъ служить холодный Романъ Розы (Roman de la Rose). Искони Французы враждовали съ фантазіею другихъ народовъ и только теперь подчинились нсколько ея вліянію, отказавшись отъ своей односторонности. Аллегорическому и дидактическому направленію противодйствовало комическое. Одна только поэзія возможна для холоднаго разума: это насмшка, сатира. Мольеръ и Вольтеръ — вотъ ихъ національное достояніе.

Поэтъ, который изложилъ національный кодексъ Французской поэзіи, принятый свободно и единогласно всмъ народомъ, разумется, долженъ былъ отгадать ту способность, которая господствовала въ поэтической дятельности его націи. Буало ни слова не говоритъ о фантазіи, признавши въ поэт тайное призваніе неба, онъ полагаетъ главными способностями, дйствующими въ поэзіи, разумъ и здравый j смыслъ (la Raison et le Bon sens). Кто не помнитъ этихъ стиховъ, которые находятся въ числ первыхъ догматовъ, предписанныхъ. Буало?

Quelque sujet qu’on traite, ou plaisant, ou sublime,

Que toujours le Bon sens s’accorde avec la Rime…

(II. 1. ст. 27,8).

Aimez donc la Raison. Que toujours vos crits

Empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix.

(II. 1. ст. 37,8).

. . . . . . . . . .Laissons l’Italie

De tous ces faux brillans l’clatante folie.

Tout doit tendre au Bon sens.

(II. 1. ст. 43, 45).

Даже и отъ псни, внушаемой упоеніемъ — врагомъ разсудка, Буало прежде всего требуетъ здраваго смысла:

Il faut mme en chansons du bon sens et de l’art.

Идеалъ критика для него есть олицетворенный разумъ. Такъ въ поэзіи, по кодексу Буало, долженъ господствовать одинъ, здравый смыслъ, и фантазія охлаждена разсудкомъ. Вотъ почему Франція своему законодателю дала титулъ поэта здраваго смысла. Изъ стиха противъ Италіи мы видимъ, что Буало преслдуетъ владычество фантазіи у другихъ народовъ. Чудесное въ эпопе, которое относится къ области фантазіи, Буало позволяетъ только подъ видомъ аллегоріи, а не иначе {II. 3. Ст. 165. Chaque Vertu devient une Divinit:

Minerve est la Prudence, et Venus la Beaut.

Ce n’est plus la vapeur qui produit le tonnerre,

C’est Jupiter arm pour effrayer la Terre.

Un Orage terrible aux yeux des ‘matelots,

C’est Neptune en courroux qui gourmande les flots.}, и защищаетъ сію послднюю противъ тхъ, которые на нее нападали {II. 3. Ст. 227. Bientt ils dfendront de peindre la Prudence:

De donner Themis ni bandeau, ni balance,

De figurer aux yeux la Guerre au front d’airain:

Ou le Temps qui s’enfuit une horloge la main:

Et partout des discours, comme une idoltrie,

Dans leur faux z&egrave,le, iront chasser l’Allgorie.}. Онъ возстаетъ противъ фантастическаго чудеснаго, заимствованнаго изъ. преданій нашей Религіи, и за это порицаетъ Тасса и намекаетъ, можетъ быть, на Мильтона, котораго поэма могла уже быть ему извстна {L’Art Potique Буало вышло въ 1674 году. Знаменитый контрактъ Мильтона съ типографщикомъ Самуиломъ Симонсомъ о продаж рукописи Потеряннаго Рая за пять фунтовъ стерлинговъ относится къ 1667 году. (Essai sur la littrature Anglaise, par Chateaubriand. 1836. Paris. Tome 2, page 103). Въ этихъ нападкахъ на поэтовъ, употребляющихъ чудесное изъ Христіанскаго міра, можетъ быть, есть намекъ и на Мильтона, который мало былъ извстенъ въ то время во Франціи:

Et quel objet enfin prsenter aux yeux,

Que le Diable toujours hurlant contre’les Cieux,

Qui de votre Hros veut rabaisser la gloire,

Et souvent avec Dieu balance la victoire?}. Господство здраваго смысла положило печать охлажденія фантазіи на всхъ произведеніяхъ такъ называемой классической литературы какъ во Франціи, такъ и во всхъ странахъ Европы. Мы сами еще помнимъ это стснительное вліяніе и въ нашей Словесности.— И такъ мы видли, какъ одно изъ главныхъ основаній сочиненія Буало — господство здраваго смысла — объясняется изъ умственнаго характера націи.

Обратимъ теперь вниманіе на состояніе литературы въ ученомъ отношеніи. Мы уже сказали о томъ, что Франція выступила на поприще литературы въ то время, когда древняя стихія стала самовластно господствовать надъ новою. Въ XV и XVI вкахъ Франція занималась уже дятельно, древнею филологіею. Плоды этихъ занятій видны въ ея произведеніяхъ XVI вка. Жодель и Ронсаръ, первые драматическіе поэты Франціи, слдуютъ Греческимъ образцамъ. Ими же воспитываются и первые трагики: Корнель и особенно Расинъ, который въ юности, какъ извстно, училъ наизусть отрывки изъ Греческихъ писателей. Но отъ чего же во Франціи это пристрастіе во всему древнему достигло такой крайности, что Французы отвергли въ поэзіи вс матеріалы, всю жизнь новой Европы и ограничили міръ идеальный одною древностію? И въ Италіи поэты съ дтства изучали древнихъ, не смотря на то, духъ новый и новая жизнь сохранялись въ поэзіи, и муза Италіи жила въ мір преданій новой Европы. Отъ чего же не такъ было во Франціи? Дв причины этому по моему мннію. Первая — причина общественная: въ XVII вк среднія времена уже миновались, и Франція при Людовик XIV начинала совершенно новую общественную жизнь и создавала новыя формы этой жизни какъ для себя, такъ и для всей Европы. Дворъ Людовика XIV былъ средоточіемъ преобразованія, которое черезъ Францію должно было совершиться во всей Европ. Отсюда объясняется намъ отчужденіе Франціи отъ средняго вка, отъ своей національности, разрывъ ея со всмъ своимъ минувшимъ. Въ немъ она видла что-то грубое, что-то варварское и потому не могла искать поэтическихъ очарованій. Но прошедшее есть необходимость для поэзіи. Отвергнувъ свое, она неизбжно должна была обратиться къ древности, которую въ то время кстати изучила. Ея Миологію, Исторію, Поэзію, Франція сдлала почти исключительнымъ матеріаломъ для своихъ собственныхъ созданій, но, разумется, эта древность была не истинная, не настоящая: въ ея формахъ, подъ ея именами, Франція выражала свою собственную, современную жизнь. Древность только прикрывала собою стихіи новой жизни двора Людовика XIV. Это отчужденіе отъ средняго вка и пристрастіе къ древнимъ началось еще при Людовик XIII, но окончательно утвердилось при его наслдник. Замчательно, что при Франциск I еще представлялись мистеріи, остатокъ средняго вка, но при Людовик XIII {Въ 1598 году Парламентъ запретилъ представлять священныя мистеріи. Histoire du Thtre Franais. T. III, pag. 242.} он были уничтожены и уступили мсто Греческой трагедіи.

Вторая причина, не столько сильная, какъ первая, была, какъ, я полагаю, религіозная. Ею только можно объяснить отчужденіе Французовъ отъ преданій Христіанскаго міра въ поэзіи и попытку замнить этотъ необходимый матеріалъ миологіею древнихъ. Іезуиты начали уже производить сильное вліяніе во Франціи, обладая сокровищемъ учености, они много руководствовали народнымъ воспитаніемъ. Извстно, въ какихъ строгихъ религіозныхъ правилахъ былъ воспитанъ Расинъ. Іезуиты могли внушать, что употребленіе Христіанскихъ преданій въ поэзіи есть святотатство, и въ замнъ этого предлагали поэтамъ древнюю миологію. Такое ученіе согласовалось и съ общимъ стремленіемъ Франціи, которая, вступая въ раздоръ со всмъ своимъ минувшимъ, рада была духовному предлогу, чтобы удалить отъ себя поэтическія преданія своей религіи, тсно связанныя съ преданіями средняго вка.

Изъ этихъ двухъ причинъ объясняется другая важная черта въ сочиненіи Буало: отчужденіе отъ средняго вка, отъ всхъ его историческихъ и религіозныхъ преданій и привязанность, къ миологіи и исторіи древней. Смотря съ показанной точки зрнія, мы поймемъ теперь значеніе слдующихъ стиховъ въ его поэм (II. III, ст. 287—244):

La Fable offre l’esprit mille agrmens divers.

L tous les noms heureux semblent ns pour les Vers,

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idomne,

Hlne, Mnlas, Paris, Hector, Ene.

O le plaisant projet d’un Po&egrave,te ignorant,

Qui de tant de Hros va choisir Childebrand¹)!

D’un seul nom quelquefois le son dur ou bizarre

Rend-un Pome entier, ou burlesque ou barbare.

¹) Это — намекъ на одну современную поэму: Les Sarrazins chasss- de France, которой авторъ, de Sainte Garde, выбралъ героемъ Хильдебранта.

Въ этихъ стихахъ выражается споръ стихіи древней съ новою! Какъ восхищается Буало двумя строками древнихъ именъ, которыя онъ съ умысломъ подобралъ и которыя такъ сладко звучатъ его уху! А въ имени Childebrand онъ преслдуетъ средній вкъ, котораго не могла уже терпть Франція, облеченная въ новыя формы своей общественной жизни!

Гоненія Буало противъ чудеснаго Христіанскаго {См. примч. на стран. 100 и стихи Буало: Mettent chaque pas le lecteur en Enfer: N’offrent rien qu ‘Astaroth, Belzebuth, Lucifer.}, противъ Астарота, Вельзевула, Люцифера, и защищеніе миологіи языческой проистекаютъ частію изъ тойже причины, но здсь, кром того, высказывается и причина религіозная, какъ мы можемъ это видть въ слдующихъ стихахъ:

(II. III. ст. 199—204). De la foi d’un Chrtien les myst&egrave,res terribles

D’ornemens gays ne sont point susceptibles.

L’Evangile l’esprit n’offre de tous cts,

Que pnitence faire, et tourmens mrits:

Et de vos fictions le mlange coupable

Mme ses vrits donne l’air de la Fable.

(П. III. ст. 233—236). Laissons les s’applaudir de leur pieuse erreur:

.. Mais pour nous, banniss’ons une vaine terreur

Et fabuleux Chrtiens, n’allons point dans * nos songes,

Du Dieu de vrit, faire un Dieu de mensonges.

Перейдемъ къ современнымъ отношеніямъ, какія были между обществомъ и литературою, и объяснимъ себ третью важную черту въ сочиненіи Буало. Вся литература Франціи въ то время сосредоточилась около двора и подверглась условнымъ формамъ придворнаго общежитія. Вкусъ двора былъ вкусомъ законодательнымъ. Почти вс лучшіе писатели занимали при немъ мста: Буало и Расинъ были исторіографами Людовика XIV. Литература была дломъ государственнымъ, однимъ изъ занятій перваго Министра Франціи и Европы, Кардинала Ришелье {Замчательны эти слова Фонтенеля: ‘Le Minist&egrave,re du Cardinal de Richelieu enfanta donc en mme tems, les Corneille, les Rotrou, les Mairet etc.’.}. Это можно особенно видть въ любопытныхъ обстоятельствахъ, какія сопровождали появленіе Корнелева Cида. Кардиналъ Ришелье настоялъ на томъ, чтобы члены Академіи произнесли судъ этой трагедіи, и, ‘не смотря на то, что у него на рукахъ были вс дла Королевства, а въ голов вс дла Европы, онъ самъ, вмст съ Академіею, занимался составленіемъ критическаго приговора Корнелю {Histoire du Thtre Franois. Tome V. Paris. 1766. ‘Ainsi furent mis au jour, apr&egrave,s environ cinq mois de travail, JLes sentimens de VAcadmie Franoise sur le Cid. Sans que pendant ce tems-l, le Cardinal Richelieu qui avoit toutes les affaires du Royaume sur les bras, et toutes celles de l’Europe dans la tte, se lasst de ce dessein, et relcht rien de ses soins pour cet Ouvrage.’}’.

Вліяніе придворнаго вкуса, утонченнаго до манерности, оказывается на многихъ правилахъ Буало. Онъ требуетъ отъ Идилліи, чтобы она, при всей простот своей, была lgante (слово, еще не созданное въ нашемъ язык), отъ ужаса и состраданія — двухъ трагическихъ стихій, — чтобъ он были сладки и пріятны. Une lgante Idylle, une douce terreur, une piti charmante — все это отзывается утонченностію придворной жизни Людовика XIV. Самыя правила объ единств мста и времени, которыя принадлежатъ не Аристотелю, а Французамъ, и которыя такъ стсняли геній Корнеля и такъ строго и догматически выражены у Буало {Qu ‘en un Lieu, qu’en un Jour, un seul

Fait accompli Tienne jusqu’ la fin le Thtre rempli.

Замчательно, что предшественникъ Буало La Fresnaie Vauquelin, утверждая неизмннымъ правиломъ единство времени, ни слова не говоритъ объ единств мста и дйствія.}, едвали не объясняются условіями придворной мстности, потому-что піэсы часто представлялись при двор?

Но это вліяніе придворнаго общежитія ни на чемъ такъ не оказалось, какъ на слог, потому что при двор образовался избранный стиль классической поэзіи Франціи. Буало самъ о томъ свидтельствуетъ, разсказывая Исторію Французскаго языка {Le Parnasse parla le langage des Haies.

La licence rimer alors n’eut plus de frein

Apollon travesti devint un Tabarin.

Cette contagion infecta les Provinces,

Du Clerc et du Bourgeois passa jusques aux Princes.

Le plus mauvais’ plaisant eut ses approbateurs,

Et jusqu’ Dassouci, tout trouva des Lecteurs.

Mais de ce stile enfin la Cour dsabuse,

Ddaigna de ces Vers l’extravagance aise,

Distingua le naf du plat et du bouffon,

Et laissa la Province admirer le Typhon.}. Вопросъ о словахъ высокихъ и низкихъ обращалъ вниманіе самого Людовика XIV. Сентъ-Бёвъ въ своемъ сочиненіи: Critiques et portraits Littraires, передаетъ много любопытныхъ анекдотовъ о томъ, какъ занимались въ то время словами, какъ напр. Людовикъ XIV нападалъ на выраженіе: rebrousser chemin, вс придворные и Расинъ ему вторили, но Буало защищалъ оное, какъ Расинъ и Буало переписывались о томъ, есть ли въ Гомер низкія слова {Critiques et portraits littraires par Sainte-Beuve. Paris. 1832. Boileau. Перро укорялъ Гомера въ употребленіи словъ низкихъ, Буало возсталъ противъ него. Расинъ нашелъ въ Діонисіи Галикарнасскомъ мнніе, что Гомеръ употреблялъ низкія слова. Онъ писалъ объ этомъ къ Буало и совтовалъ ему не говорить, что оселъ на Греческомъ язык есть слово очень благородное, а сказать только, что оно не низко. Г-жа Дасье, переводя въ Иліад извстное сравненіе Аякса съ осломъ, употребила выраженіе: l’animal patient et robuste.}, какъ Буало радовался тому, что усплъ вмсто парика употребить выраженіе: sous mes faux cheveux blonds, и съ какимъ торжествомъ писалъ въ Расину, что онъ въ одной Од осмлится посредствомъ перифраза упомянуть о томъ бломъ пер, которое носитъ король на своей шляп!

Отсюда объясняется изобиліе правилъ о слог въ поэм Буало. Вся половина первой псни посвящена этому предмету. Поэзія у него не иначе, называется, какъ l’Art des vers. Какъ строго предупреждаетъ онъ писателя противъ словъ низкихъ {Quoi que vous criviez, vitez la bassesse.

Le stile le moins noble а pourtant sa noblesse.}! Какъ заботится о гармоніи стиховъ! Какъ искусно выражается онъ объ этой условной трудности во Французской поэзіи, о роковомъ hiatus, который въ другихъ языкахъ, боле гармоническихъ, напр. въ Италіянскомъ, напротивъ считается украшеніемъ!

Gardez qu ‘une voyelle courir trop hte,

Ne soit d’une voyelle en son chemin heurte.

До того простираетъ Буало свою заботливость о звучности стиха, что самую мысль ставитъ ниже звука, форму — выше идеи.

Le vers le mieux rempli, la plus noble pense

Ne peut plaire l’esprit, quand l’oreille est blesse.

Въ этихъ двухъ стихахъ заключается разгадка одной характеристической черты Французской литературы, этой безконечной стилистики, которая поглотила почти всю ея критику. Ни одинъ народъ столько не заботился о словахъ въ литератур, не показывалъ такой разборчивости и щекотливости въ выраженіи, какъ Французы: въ этомъ отражались условныя формы ихъ общежитія. Буало, совтникъ Людовика XIV въ дл стиля, былъ первымъ родоначальникомъ этого многочисленнаго племени Французскихъ стилистовъ, которыхъ послднимъ важнйшимъ представителемъ былъ Лагарпъ. Это племя имло свои втви и во всхъ литературахъ.

И такъ, вотъ три главныя черты, составляющія характеръ кодекса Буало, а съ нимъ вмст и классической поэзіи Франціи: 1) господство здраваго смысла надъ фантазіей, смысла, который необходимъ всюду, но не составляетъ сущности искусства, и правила котораго суть только отрицательныя, 2) отчужденіе отъ новаго міра и пристрастіе къ древнимъ, убивающее жизнь новую, и.3) стилистика или критика стиля въ утонченныхъ и большею частію условныхъ подробностяхъ. Мы видли, какъ сіи три главныя черты въ кодекс Буало, который нельзя назвать теоріею, объясняются мстный условіями литературнаго развитія во Франціи.

2) Карлъ Баттё.

Если уложеніе Буало мы не назовемъ теоріею, по отсутствію всякаго начала, а кодексомъ мстныхъ условныхъ правилъ, то увидимъ, что и во Франціи сбывается тотъ же законъ, который мы вначал утвердили, т. е., что собственная теорія началась тогда, когда образцы. поэзіи во всхъ родахъ были готовы, ибо теорія Карла Баттё явилась во 2-й половин XVIII вка {Карлъ Баттё родился въ 1713 году, умеръ въ 1780, въ одномъ году съ Кондильякомъ. Онъ былъ каноникомъ въ Реймс, членомъ Французской Академіи и профессоромъ риторики въ Королевскомъ Коллегіум въ Париж. Въ 1746 году въ Париж вышло его сочиненіе: Les beaux arts rduits un mme principe, отъ 1747 до 1750 другое: Cours de belles lettres, ou principes de la littrature, въ 1771: les quatre potiques d’Aristote, d’Horace, de Vida et de Boileau avec traductions et remarques.}.

Если Французы Въ искусств приняли древность за образецъ и употребили ее какъ матеріалъ и какъ форму для проявленія себя, то они должны были такимъ же образомъ поступить и въ теоріи. Они приняли теорію древнихъ, но не поняли ея и исказили собственными ложными понятіями объ искусств. Ихъ теорія соотвтствуетъ ихъ поэзіи: потому, при разбор оной, слдуетъ отличать то, что собственно принадлежитъ древнимъ, отъ того, что прибавлено Французами. Съ этой точки зрнія мы разсмотримъ курсъ Баттё, который представляетъ намъ теорію древнихъ во Французскомъ примненіи.

Въ нашей литератур вошло въ обычай говорить о Баттё не иначе, какъ тономъ насмшки. Его имя упоминается всегда во множественномъ числ, съ именемъ Лагарпа. Потому, можетъ быть, страннымъ покажется, что я ршился говорить о Баттё ученымъ образомъ, безъ обычнаго тона пренебреженія. Но наша ненависть, какъ и любовь, бываетъ часто по подражанію. Никто у насъ критическимъ образомъ не разобралъ ни Баттё, ни Лагарпа: прежде мы врили имъ безусловно, теперь смемся надъ ними, потому что опять поврили на слово Нмецкимъ теоретикамъ и критикамъ, но кто же поручится за насъ въ томъ, что мы не откажемся и отъ сихъ послднихъ, если явятся имъ противники?

Преслдовать насмшками теорію можно еще тогда, когда она иметъ силу въ нкоторыхъ опасныхъ современникахъ, но если мы уврены въ томъ, что сія теорія потеряла уже все свое дйствіе, то она становится не предметомъ насмшки, а спокойнымъ достояніемъ Исторіи науки. Пускай же Баттё и Лагарпъ, въ первый разъ посл давняго времени, подъ прикрытіемъ безпристрастнаго изученія, мирно и даже съ почетомъ, которымъ мы обязаны передъ бывшими нашими учителями, взойдутъ въ лтопись теоріи и критики.

Начиная говорить о Баттё, я даже ршаюсь первое слово мое обратить въ похвалу ему. Баттё оказалъ великую услугу въ исторіи мышленія Европейскаго относительно къ теоріи искусства. Онъ былъ въ числ первыхъ ученыхъ Европы, задавшихъ вопросъ о томъ единомъ начал, къ которому должны быть приведены искусства, и гораздо полне и подробне предложилъ разршеніе онаго, нежели предшественникъ его дю Бо (du Bos) и нежели вс его современники, разсуждавшіе о томъ же предмет. Такой подвигъ можемъ мы оцнить только тогда, когда перенесемся въ область философіи и наукъ Франціи въ XVIII вк. И вс народы Европейскіе воздали должную честь Баттё за эту мысль, не смотря на то, что она получила неправильное исполненіе. Теорія Баттё была переведена на вс языки и даже на языкъ Нмецкій извстнымъ писателемъ Рамлеромъ {Einleitung in die schnen Wissenschaften nach Batteux bersetzt von Rammler, 4 Bnde. Leipzig. 1756—1758.}, не смотря на то, что Германія имла уже тогда своего Лессинга. И причину этого сильнаго и повсюднаго вліянія я полагаю въ томъ, что человчество, по врожденной ему склонности приводить къ одному началу вс разнообразныя отрасли своей дятельности, всегда долго бываетъ признательно тому человку, который укажетъ ему на это начало для какой нибудь изъ сихъ отраслей, не смотря на то, что указаніе было не туда, гд истина.

Задавши себ вопросъ объ единомъ начал для всхъ искусствъ, Баттё, по направленію эпохи и Французской литературы, заимствовалъ это начало у древнихъ и примнилъ его къ своему отечественному искусству. Въ этомъ заключалась его ошибка, но впрочемъ эмпирическое начало, которое избралъ Баттё, согласовалось съ началомъ современной ему философіи Кондильяка. Заблужденіе, какъ опытъ, было необходимо. Въ исторіи стремленія человческаго къ истин по разнообразнымъ путямъ къ ней ведущимъ мы- должны уважать подвиги и тхъ людей, которые избирали путь ложный и своимъ примромъ завщали намъ при вступленіи на сей путь спасительное предупрежденіе: здсь нтъ истины.

Баттё въ своемъ предисловіи излагаетъ самъ исторію своего сочиненія. Онъ изучалъ поэтовъ, и это изученіе довело его до вопроса о томъ, что есть поэзія? Онъ началъ искать ей опредленія, перечелъ все то, что до него писали объ этомъ искусств Роллень, Дасье, ле Боссю, д’Обиньякъ, но нигд не нашелъ удовлетворительнаго отвта. Онъ прибгнулъ къ піитик Аристотеля и въ ней открылъ начало подражанія, сблизилъ піитики Горація и Буало, примнилъ это начало ко всмъ другимъ искусствамъ и заключилъ, что живопись, музыка и поэзія, не смотря на разность средствъ, ими употребляемыхъ, въ сущности своей суть одно и тоже подражаніе природ.

Принять такое начало въ новомъ мір было ошибочно, вопервыхъ, потому, что древніе имли совсмъ иное понятіе о природ, нежели мы, они видли въ ней что-то живое и одушевленное и поклонялись ея силамъ, вовторыхъ, природа древнихъ была изящне нашей и красотою своею воспитала ихъ искусство такъ, что въ благодарность ей они могли признать его спискомъ съ живой красоты ея и тмъ выразить всю его естественность — первый признакъ искусства древняго, въ третьихъ, у древнихъ особенно процвтали такія искусства, которыя въ исполненіи своемъ боле нуждались въ образцахъ природы.

Разсмотримъ, какъ понялъ Баттё подражаніе природ и какъ примнилъ это къ искусствамъ?

‘Умъ человческій не можетъ творить въ собственномъ смысл: вс его произведенія носятъ на себ печать образца.’ — ‘Изобртать въ искусствахъ не значитъ давать бытіе предмету, а признать его, гд онъ есть и какъ онъ есть. Самые геніальные люди открываютъ не что иное,.какъ то, что уже прежде существовало.’ — ‘Геній, какъ земля, не производитъ ничего, не принявши въ себя смени {Principes de littrature. Tome premier contenant les Beaux-Arts rduits un mme principe. Gttingue et Leide. 1755, стран. 7 и 8.}.’ — ‘Души избранныя принимаютъ сильный отпечатокъ отъ предметовъ, ими постигаемыхъ, и потомъ воспроизводятъ ихъ, сообщая имъ новый видъ прелести и силы. Вотъ начало и источникъ энтузіазма.’ — ‘Энтузіазмъ заключаетъ въ себ дв части: живое представленіе предмета въ нашемъ ум и движеніе сердца предмету соразмрное {Стран. 22 и 24.}.’

Въ опредленіи творчества и энтузіазма мы видимъ въ Баттё согласіе съ ученіемъ Аристотеля и Кондильяка, которые не признавали ничего врожденнаго въ человк, а все считали пріобртаемымъ. по какъ же человкъ это пріобртенное воспроизводитъ въ искусств? Точно, геній есть земля: онъ не творитъ, не пріявши смени, но должна же въ немъ быть, какъ на земл, эта живительная сила, которая изъ смени образуетъ цвтъ?… Какъ же примнится это къ искусству?

‘Подражать значитъ списывать съ образца. Это выраженіе предполагаетъ дв мысли: 1) прототипъ, носящій на себ черты, коимъ мы подражаемъ, 2) копію ихъ изображающую. Природа, или все, что мы постигаемъ умомъ своимъ какъ возможное, вотъ прототипъ или образецъ искусствъ.’ — ‘Какое назначеніе искусствъ? Переносить черты, заключающіяся въ природ, въ такіе предметы, которымъ он не сродни по естеству. Такъ рзецъ ваятеля показываетъ намъ героя въ куск мрамора. Живописецъ красками выводитъ на холст вс видимые предметы. Музыкантъ искусственными звуками заставляетъ гремть бурю въ то время, когда все спокойно, и, наконецъ, поэтъ, посредствомъ вымысла и гармоніи стиховъ, наполняетъ нашъ умъ образами, притворными (images feintes) и сердце наше поддльными чувствами (sentimens factices), которыя часто бываютъ гораздо пріятне, чмъ истинные и естественные.’

Эти слова намъ могутъ объяснить достаточно, что подъ словами: подражаніе природ, Баттё разумлъ стремленіе художника обманомъ поддлаться подъ нее. Въ искусств Баттё видлъ не живую природу, какъ Аристотель (припомнимъ его живое единое цлое), но природу поддланную, фальшивую. По его теоріи, какъ говоритъ Августъ Шлегель, восковая фигура превзойдетъ статую, Діорама — ландшафтъ Клавдія Лорреня. Сія мысль о поддльности природы видна у него ясно во всхъ примненіяхъ этого начала къ отдльнымъ искусствамъ и къ родамъ поэзіи, объ эпопе онъ говоритъ: l’pope ne vit que de mensonges: elle invente tout ce qu’elle raconte,— о поэзіи лирической: tout cela est feint, artificiel, imit. Сіи Выраженія какъ-то даже оскорбительны для благороднаго искусства, которое иметъ въ виду одну красоту, сестру истины.

Вотъ какъ понималъ Баттё начало Аристотеля и до какой странной крайности онъ довелъ его! Впрочемъ теорія Баттё соотвтствовала искусству Франціи точно такъ же, какъ и теорія Аристотеля — искусству Греціи. Странно, что Французы въ наук поэзіи начинали отъ подражанія природ, а между тмъ никакая поэзія не иметъ такъ мало естественности, какъ Французская классическая. Объяснивъ, какъ Французы понимали подражаніе природ, мы видимъ, что тутъ нтъ противорчія. Они не подражали ей, какъ Греки, и потому не могли достичь до Греческой естественности: они поддлывались подъ нее, а, природа фальшивая никогда не можетъ быть естественною. Вотъ причина манерности и жеманства Французской поэзіи.

Поставивъ такое начало для искусства, Баттё чувствовалъ, что нельзя ограничить его однимъ простымъ копированіемъ природы. Вопервыхъ, къ чему бы послужило такое удвоеніе одного и того же міра?— вовторыхъ, самая природа бываетъ часто несовершенна въ своихъ произведеніяхъ. Какъ же будетъ копировать ее художникъ? Онъ долженъ выбирать изъ нея прекрасныя части.— Но чмъ же будетъ онъ выбирать? Вкусомъ. Здсь Баттё измняетъ уже началу, имъ принятому отъ Аристотеля и Кондильяка, и самъ себ противорчитъ. Сначала отвергнувши въ человк все внутреннее врожденное, теперь онъ долженъ признать что-то такое отъ природы намъ данное и влекущее насъ къ прекрасному. Но Баттё не могъ еще дойти до идеи изящнаго и ею ршить эту задачу. Онъ признаетъ въ человк вкусъ, хотя все, что говоритъ онъ о вкус, довольно неясно и неопредленно, но можно заключить, что онъ подъ этимъ разуметъ какое-то особое чувство. Вотъ собственныя слова его о вкус:

‘Вкусъ въ искусствахъ есть тоже, что разумъ въ наукахъ.— Разумъ есть способность познавать истинное и ложное и различать ихъ. Вкусъ — способность чувствовать хорошее, дурное и посредственное.’ — ‘И такъ вкусъ есть чувство’ (Le Got. est donc un sentiment).— ‘Вкусъ, дйствующій въ искусствахъ, не есть вкусъ поддльный. Это часть насъ самихъ, рожденная вмст съ нами, и которой назначеніе вести насъ къ хорошему. Знаніе предшествуетъ: это свтильникъ. Но къ чему бы послужило намъ знать, еслибъ мы были равнодушны къ наслажденію? Мудрая природа не хотла раздлить эти части, одаривъ насъ способностію знать, она не отказала намъ въ способности Чувствовать отношеніе знаемаго предмета къ нашей польз и стремиться къ нему. Сіе-то чувство называютъ вкусомъ естественнымъ потому, что онъ намъ данъ природою. Но съ какою цлью? Съ тмъ ли, чтобъ судить объ искусствахъ, которыя произвела не она? Нтъ, — но для того, чтобъ судить о предметахъ естественныхъ въ отношеніи къ нашимъ удовольствіямъ или нуждамъ.’

Баттё не могъ еще постигнуть той особенной эстетической дятельности, которая проистекаетъ въ человк изъ врожденной ему идеи изящнаго, но опредлилъ вкусъ какимъ-то неяснымъ чувствомъ, боле животнымъ, нежели человческимъ, чувствомъ удовольствія или пользы, доставляемыхъ намъ отъ предмета. Французская теорія вкуса у Баттё не получила еще окончательнаго развитія: мы увидимъ посл, что Французы разумли подъ этимъ словомъ, столь важнымъ у нихъ, и какъ теорія вкуса образовалась изъ ихъ національнаго направленія.

Чтобы объяснить, какимъ образомъ художникъ выбираетъ изъ природы части, Баттё приводитъ два примра: одинъ извстный примръ Зевксиса, который собралъ всхъ славныхъ красавицъ города для того, чтобы изобразить Венеру, другой взятъ имъ изъ Мольера.

‘Зевксисъ, говоритъ Баттё, не изобразилъ какой нибудь извстной красавицы, а совокупилъ отдльныя черты- всхъ красотъ существующихъ: онъ составилъ въ ум своемъ искусственную идею, которая была результатомъ всхъ собранныхъ чертъ: сія идея послужила прототипомъ, или образцомъ, для его картины, которая была вроятна и поэтична въ своей цлости, врна и исторична въ частяхъ, взятыхъ отдльно.’ — ‘Такъ и Мольеръ для того, чтобы изобразить мизантропа, не искалъ во всемъ Париж какого нибудь оригинала, чтобы списать съ него точную копію, но, собравши во едино разнообразныя черты мизантропіи, разсянныя порознь въ людяхъ, составилъ изъ нихъ характеръ единый, который былъ изображеніемъ не истиннаго, а вроятнаго {T. I, стран. 17 и 18.}.

Примръ Зевксиса, заимствованный изъ древнихъ и остроумно примненный къ.мизантропу, весьма убдительно доказываетъ, что художникъ пользуется матеріалами изъ природы особенно въ искусствахъ образовательныхъ. Но если объяснить этотъ примръ живописанія Венеры по началу копированія, поставленнаго самимъ Баттё для искусства, то Зевксисова Венера, совокупивъ въ себ разновидныя части, принадлежащія къ своимъ особымъ, составила бы самое безобразное чудовище. Если бы художникъ, взявши голову одной, руки другой, ноги третьей красавицы и такъ дале, слпилъ такимъ образомъ свою статую или картину, что бы изъ нея вышло? Откуда же взялась эта идея, эта душа, которая вс части связала въ одно цлое и оживила жизнію вчною? Источника этой идеи не могъ постигнуть Баттё, отправлявшійся отъ начала чисто эмпирическаго. Тайна Зевксисовой Венеры окончательно была разгадана въ Германіи.

И такъ Баттё, поставивъ началомъ искусства подражаніе природ, долженъ былъ отступить отъ него, прибавивъ: ‘природ прекрасной’, и ввривъ ршеніе о красот ея какому-то неясному чувству, врожденному въ человк. Противорчіе въ самомъ начал непремнно должно было привести къ противорчію въ слдствіяхъ. Развитіе вкуса началось съ природы, говоритъ Баттё, положивъ сначала, что природа есть прототипъ для него, потомъ вкусъ перешелъ въ искусства,— и кончилось тмъ, что вкусъ искусственный превзошелъ естественный {Стран. 43. T. I. En les levant et en les perfectionnant, il s’est lev et perfectionn lui mme, et sans cesser d’tre naturel, il s’est trouv beaucoup plus dlicat, et plus parfait dans les Arts, qu ‘il ne Vtoit dans la Nature mme.}. Вотъ результатъ того, что вкусъ выбираетъ предметы изъ природы и ее совершенствуетъ, хотя результатъ противный главному началу, потому-что если прототипъ совершенства въ самой природ, то на основаніи чего же вкусъ можетъ ее совершенствовать? Но дале, показавши развитіе вкуса въ новой Европ черезъ вліяніе древнихъ, у коихъ вкусъ искусственный былъ выше естественнаго, тотъ же самый Баттё заключаетъ, что искусства упадутъ, удаляясь отъ природы и желая превзойти ее {Стран. 50. Les Arts se sont forms et perfectionns en s’approchant de la Nature, ils vont se corrompre et se perdre en voulant la surpasser.}, когда за нсколько страницъ передъ этимъ онъ самъ сказалъ, что они, въ лучшемъ своемъ состояніи, превзошли ее. Это слдствіе, противорчащее предыдущему, проистекаетъ изъ главнаго начала.

Утвердивъ главнымъ закономъ вкуса подражаніе изящной природ, Баттё пришелъ въ большое затрудненіе при ршеніи вопроса: въ чемъ же заключается изящная природа? Онъ отвчаетъ: въ томъ, что согласно съ нашею природою, что намъ нравится, что приводитъ въ движеніе нашъ умъ и наше сердце, что само въ себ совершенно и соединяетъ единство съ разнообразіемъ. Все это неясно и есть не столько опредленіе, сколько неполное описаніе изящнаго {Стран. 53 и 55.}.

Въ чемъ же заключается наслажденіе изящнымъ искусствомъ? Слдуя Аристотелю, который слишкомъ философски смотрлъ на это наслажденіе, Баттё отвчаетъ: въ сравненіи копіи съ подлинникомъ {Cette imitation, dis-je, est une des principales sources du plaisir que causent les Arts. L’esprit s’exerce dans la comparaison du mod&egrave,le avec le portrait…. стран. 11.}. Но это противорчитъ всмъ его прежнимъ положеніямъ: вопервыхъ, если искусство есть поддланная природа, если оно есть ложь, то при сличеніи копіи съ подлинникомъ должно разрушиться всякое очарованіе, вовторыхъ, если произведеніе искусства выше произведенія природы, то въ чемъ же будетъ наслажденіе?

И въ заключеніе всхъ противорчій вотъ еще одинъ замчательный результатъ, свидтельствующій о той крайности, до коей довелъ Баттё ученіе Аристотеля. Сей послдній говоритъ, что и предметы ужасные могутъ быть пріятны въ подражаніи { , . , .}, объясняя все это изъ склонности человка познавать и учиться. Вотъ какой оборотъ далъ Баттё словамъ Аристотеля. Предметы непріятные и ужасные въ искусств боле насъ удовлетворяютъ, нежели пріятные, потому-что первые въ природ непріятны по чувству страха, или опасности, ими возбуждаемому, въ искусств это непріятное чувство отсутствуетъ, потому-что мы видимъ подражаніе. Предметы же пріятные намъ хотлось бы имть, присвоить себ, и мысль, что они не настоящіе, а подложные, намъ непріятна. Отсюда проистекаетъ несовершенство наслажденія {T. I, стран. 65. Le coeur doit tre beaucoup moins content des objets agrables dais les Arts, que des dsagrables.}. Вотъ до какой нелпой крайности доведено мнніе Аристотеля. Нельзя не замтить, однако, что это заключеніе Баттё совершенно подходитъ къ характеру современной Французской поэзіи, которая предпочитаетъ предметы ужасные для своихъ созданій! Не есть ли это отчасти слдствіе ложнаго начала и ложныхъ заключеній Баттё, которыя долго повторялись въ школахъ?

Общее начало свое Баттё примняетъ къ отдльнымъ искусствамъ, особенно къ поэзіи. Музыка, лирическая поэзія, какъ искусства боле духовныя, и эпосъ стихіею чудеснаго противились подражанію природ, имъ для всего уставленному. Но онъ старался побдить вс сіи препятствія. Музыка у него подражаетъ звуками звукамъ природы и изображаетъ страсти вымышленныя. Лирическая поэзія иметъ предметомъ также страсти. Чудесное должно быть вроятно и походить на истинное. Баттё нападаетъ на Виргилія’за его корабли, превращенные въ Нимфы, на Тасса за Очарованный лсъ, на Аріоста за его Иппогрифа, на Мильтона за Рожденіе Грха {Т. I, стран. 132. J’admire Virgile, mais je n’aime point ces vaisseaux changs en Nymphes. Qu’ai-je faire de cette Fort enchante du Tasse, des Hippogriffes de l’Arioste, de la Gnration du Pch mortel dans Milton?}.

Находя во всхъ искусствахъ одно и тоже подражаніе природ, Баттё раздляетъ ихъ по орудіямъ, какія они употребляютъ. Здсь нельзя не замтить сходства между нимъ и Бахманомъ, который отдляется отъ Баттё принятымъ началомъ, а въ раздленіи искусствъ принимаетъ признакомъ различія одн вншнія формы. Баттё говоритъ, что поэзія есть подражаніе изящной природ словами, Бахманъ,:— что поэзія есть изображеніе идеи прекраснаго словами, и такъ дале {Die Kunstwissenschaft von Bachmann. Jena. 1811. Die Plastik ist die Darstellung der Idee des Schnen im Raume durch krperliche Gestalten (62 стран.).— Die Mahlerei ist die Darstellung der ewigen Idee des Schnen im Raume durch Farben (58 стран.),— Die Musik ist die Darstellung der ewigen Idee des Schnen in der Zeit vermittelst der Tne (73 стран.).— Die Poesie ist die Darstellung der ewigen Idee des Schnen durch die Sprache (82 стран.).}. Что касается до мысли о поэзіи, что она соединяетъ въ себ живопись и музыку, мы находимъ ее и у Баттё {Стран. 2. T. I. Comme la Musique, elle (la Posie) а une marche rgle, des tons, des cadences, dont le mlange forme un&egrave, sorte de concert. Comme la Peinture, elle dessine les objets, elle у rpand les couleurs, elle у fond toutes les nuances de la Nature: en un mot, elle fait usage des couleurs et du pinceau, elle emploie la mlodie et les accords.}.

Но должно отдать честь Баттё передъ Нмецкимъ эстетикомъ въ томъ, что онъ, не смотря на ложность своего начала, опредляя взаимное отношеніе искусствъ между собою, аналитическимъ умомъ своимъ дошелъ до мысли гораздо боле врной, нежели Бахманъ. Сей послдній, увлеченный Германскимъ стремленіемъ къ единству, думалъ найти соединеніе всхъ искусствъ въ опер и поставилъ ее, ‘по иде‘, самымъ совершеннйшимъ художественнымъ произведеніемъ, потому что въ ней пластика, музыка и поэзія соединяются {Bachmann. 167. Endlich die Vereinigung aller Knste ist in der Oper, wo sich Plastik, Musik und Poesie zu einem grossen wunderbaren Ganzen verschlingen. Der Idee nach ist sie das vollendetste und eigentliche Kunstwerk.}. Этотъ результатъ есть высочайшая нелпость, показывающая, что теоретикъ не постигъ ни одного искусства въ его сущности. Бахманъ поэтому Рафаэля считаетъ наровн съ декораторомъ, Софокла наровн съ Метастазіо и Скрибомъ. Баттё въ этомъ отношеніи дошелъ до результата, самаго врнаго, доказывающаго, что онъ лучше Бахмана понималъ самостоятельность каждаго искусства и вникалъ въ теорію чувствованій души человческой. Сначала онъ самъ предается мечтаніямъ о взаимномъ соединеніи всхъ искусствъ:

‘Какъ очаровательно было бы состояніе человка, говоритъ онъ, который вдругъ ощутилъ бы самыя живыя впечатлнія живописи, музыки, пляски, поэзіи, соединенныхъ для его удовольствія!’

Но здсь Баттё умлъ остановиться, не увлекаясь своею идеей, какъ Бахманъ, а вникая въ душу человческую.

‘Это состояніе, говоритъ онъ, очаровательное, потому-что привело бы въ дйствіе вс наши чувства и вс способности души, сдлалось бы непріятно, перевысивъ мру своего дйствія. Слдуетъ щадить нашу слабость. Множество частей насъ бы утомило, еслибы эти части не были связаны между собою правильностію, которая ихъ такъ располагаетъ, что вс он сходятся около одного общаго центра. Искусство потеряло уже свободу, когда сдлало первый шагъ {T. I, стран. 56. 57.— Bien n’est moins libre que l’Art, d&egrave,s qu’il a fait le premier pas.}.’ — ‘Искусства соединенныя должны быть какъ герои. Одно должно возвышаться, а прочія пускай занимаютъ вторыя мста. Если поэзія даетъ зрлища, музыка и пляска могутъ явиться съ нею, но для того только, чтобы помочь ей сильне выразить мысли и чувства ея…. Явилась музыка: она одна иметъ право расточать свои прелести. Театръ для нея, поэзія на второмъ мст, пляска на третьемъ… Наконецъ, если пляска даетъ праздникъ, музыка не должна блистать къ ея невыгод, а только: помогать ей въ томъ, чтобы съ большею точностію выражать свои движенія и свой характеръ…{Idem, стран. 194, 6, 6, 7.}’.

Вс эти замчанія весьма глубокомысленны и врны. Здсь анализирующее остроуміе Француза взяло верхъ надъ глубокомысліемъ Нмецкимъ.

Баттё раздляетъ поэзію на повствующую и представляющую: отсюда родъ эпическій, драматическій и смшанный. Лирическая не находитъ здсь мста {T. I, стран. 99 и 100.}. Видно, что существеннаго различія между эпосомъ и драмою Ваттё не постигалъ, потому-что предметомъ эпопеи, какъ и драмы, полагаетъ дйствіе (une action). Къ своему раздленію по вншней форм Ваттё прибавляетъ забавное раздленіе по предметамъ: ‘Такъ какъ есть боги, говоритъ онъ, короли, простые граждане, пастухи, животныя, поэтому въ искусств есть оперы, трагедіи, комедіи, пастушескія стихотворенія, басни’. Весьма странна эта лстница родовъ поэзіи!

Правило въ поэзіи о соединеніи пріятнаго съ полезнымъ Ваттё заимствовалъ изъ Горація. Въ Рим мы объяснили мстное его происхожденіе. Но должно замтить, что въ новомъ мір Европы это правило было принято въ особенности двумя народами — Англичанами и Французами, которые, слишкомъ предаваясь общественной практической жизни, не постигали самостоятельности искусства. У Италіянцевъ мы нашли существованіе противной этому теоріи.

Переведя Аристотелево начало подражанія въ крайность поддлки подъ природу, Ваттё и во всхъ результатахъ своихъ не избгаетъ той же крайности. Разительнымъ примромъ еще можетъ служить единство времени и мста. Мы видли, что Аристотель мимоходомъ говоритъ о суткахъ и ни слова не сказалъ о мст. Ваттё утверждаетъ, что по настоящему, для соблюденія въ точности подражанія, время дйствія должно продолжаться столько же, сколько время представленія, т. е. два или три часа не боле, что 24 часа есть только измненіе этого правила, уступка искусству ради ограниченнаго числа предметовъ драмы. Распредляя эти часы, Ваттё вдается въ такой забавный разсчетъ, который еще боле увряетъ въ томъ, что онъ въ подражаніи разумлъ одну поддлку {T. I, стран. 144. T. II. 185 и 6.}. Единство мста онъ предписываетъ строго, потому что при перемн его узнали бы искусство, и подражаніе оказалось бы ложнымъ, — а между тмъ наслажденіе искусствомъ заключено въ сравненіи образца съ копіею! Это — одно изъ тхъ противорчій, которыми изобилуетъ теорія Баттё, ибо въ ней мысли Аристотеля не могли поладить съ его собственными.

Частная піитика Баттё совсмъ не обнаруживаетъ въ немъ свободнаго наслажденія поэзіею, сопряженнаго съ практическимъ изученіемъ образцовъ. Онъ предписываетъ самымъ рзкимъ догматическимъ способомъ правила, касающіяся техники поэтической, нисколько не развивая чувства изящнаго. Онъ ршительно требуетъ, чтобъ писали по этимъ правиламъ, и самъ не иначе, какъ по нимъ же, наслаждается произведеніями поэзіи. Ошибка Французской теоріи состояла въ томъ, что она не принимала всхъ геніальныхъ произведеній искусства за факты, не вникала въ законы, по которымъ они созданы, а предписывала правила, по которымъ они должны создаваться, правила, стсняющія свободу и нисколько не ведущія къ положительно прекрасному.

3) Мармонтелъ.

Прежде чмъ перейдемъ отъ перваго Французскаго теоретика къ первому критику Франціи Лагарпу, я считаю за нужное обратить вниманіе на одно сочиненіе Мармонтеля, которое раскроетъ, намъ національныя основанія Французской критики и послужитъ объяснительнымъ введеніемъ къ разбору Лагарпа. Это есть Опытъ о вкус (Essai sur le got), написанный Мармонтелемъ въ вид предисловія къ его Элементамъ Литературы — сочиненію, въ которомъ онъ совокупилъ отдльныя статьи, писанныя имъ для Энциклопедіи, въ форм словаря, господствовавшей въ XVIII вк {Jean Franois Marmontel родился въ 1719, умеръ въ 1799 году. Его Elmens de Littrature не подвергаются здсь разбору потому, что написаны въ форм Словаря. Впрочемъ главная теорія его, а вмст и теорія Французская, изложена въ Опыт о вкус. Форма Словарей господствовала въ этомъ вк рапсодическаго ученія. Энциклопедія, представительница учености вка, и Dictionnaire Philosophique Вольтера это свидтельствуютъ.}.

Ни одно слово не играло такой важной роли въ литератур Французской, ни объ одномъ слов столько не шумли, не спорили и не писали Французы, какъ о слов: вкусъ. Въ немъ-то заключалась собственно національная теорія Франціи, ей исключительно принадлежащая, чуждая. вліянія Аристотеля и Горація. Безъ сей теоріи не могла бы развиться и національная критика Франціи. Вотъ причина, почему мы говоримъ о ней передъ разборомъ Лагарпа.

Буало въ своемъ кодекс два раза (какъ счелъ Лагарпъ) упомянулъ слово: вкусъ, но не опредлилъ его. Баттё опредлилъ неясно, какимъ-то чувствомъ: le got est un sentiment, не означивъ содержанія этого чувства. Аристотель и Горацій, можетъ быть, мшали въ Баттё національному самосознанію. Вольтеръ постигъ на дл, что значилъ вкусъ въ смысл Французскомъ, онъ воздвигъ ему храмъ и былъ представителемъ его во всхъ родахъ словесности. Мармонтель опредлилъ намъ вкусъ теоретически. Лагарпъ примнилъ его къ критик Французскихъ писателей.

Что же такое вкусъ въ національномъ смысл Франціи и такъ, какъ явился онъ намъ въ ея литератур?— Это есть чувство приличій (le sentiment des convenances): такъ опредляетъ его Мармонтель {Oeuvres de Marmontel. Toine 4-&egrave,me 1-&egrave,re Partie. Paris. 1819. Essai sur le got. Стран. 5.}. Человкъ находится въ двоякомъ состояніи — естественномъ и общественномъ — и потому иметъ двоякаго рода отношенія: къ природ и къ обществу. Отсюда двоякій родъ приличій: естественныя, неизмняемыя, какъ природа человка, и искусственныя, случайныя, потому-что общество, въ которомъ живетъ человкъ, измняется. Отсюда и вкусъ можетъ быть двоякій: чувство приличій естественныхъ (sentiment des convenances naturelles) и чувство приличій случайныхъ и искусственныхъ (sentiment des convenances accidentelles et factices).

Мармонтель, сначала увлекаемый теоріею, какъ будто отдаетъ преимущество первымъ, какъ всегдашнимъ и неизмняемымъ {Lorsqu’on а dfini le got, le sentiment des convenances, on а donc reconnu un got naturel et antrieur toute esp&egrave,ce de convention, et un got soumis aux mmes variations que les moeurs et les conventions sociales. Or la r&egrave,gle de celui-ci sera toujours de garder avec l’autre le plus d’affinit possible, et de s’attacher aux objets qui pevent les concilier.}, но изъ результатовъ его мы увидимъ, что онъ ршительно предпочитаетъ вторыя и полагаетъ вкусъ въ знаніи приличій общественныхъ. Источникомъ первой мысли были мечты современной философіи Руссо о первоначальномъ, естественномъ состояніи человка, какъ совершеннйшемъ. Французы, пресыщенные искусственною утонченностію своей общественной жизни, устремлялись въ другую крайность, думали въ дикомъ состояніи человчества найти совершенство. Съ этой ошибочной точки зрнія они смотрли на Гомера и считали человчество, имъ изображенное, дикимъ, но это было заблужденіе: Иліада и Одиссея, напротивъ, представляютъ намъ первый разсвтъ общественной, жизни въ Европ и съ тмъ вмст поэтическое развитіе благороднйшихъ чувствъ человка.

Философія Руссо сильно проглядываетъ въ пристрастіи Мармонтелякъ дикимъ, но дале, классическій литераторъ Франціи, излагатель теоріи вкуса въ смысл національномъ, побждаетъ приверженца Руссо, — и Мармонтель забываетъ уже приличія всемірныя, неизмнныя, всечеловческія, для приличій случайныхъ, общественныхъ. Вотъ его слова:

‘Къ приличіямъ всемірнымъ, въ которыхъ заключаются постоянныя правила, — учрежденія общественныя, привычка, мнніе, прихоть прибавили много искусственныхъ и перемнчивыхъ, какъ они сами, въ отношеніи къ нимъ вкусъ сдлался самъ измнчивъ и разнообразенъ. Мысли о пристойности, благородств, достоинств, учтивости, прелести, пріятности, разборчивости, наконецъ, вс возможныя утонченія искусства нравиться и наслаждаться, сначала по очереди, потомъ вс вмст, обратили на себя вниманіе вкуса такъ, что онъ былъ приведенъ въ замшательство и посреди множества новыхъ и прихотливыхъ законовъ явился, какъ юрисконсультъ, котораго наука и опытность длаютъ еще нершительне во мнніяхъ.’

‘Пускай обратятъ вниманіе на множество новыхъ идей, новыхъ чувствъ, привычекъ, условій пристойности, которыя введены были въ наши нравы сообществомъ женщинъ, вжливостью, чувствомъ чести, обычаями дворовъ, пусть обратятъ вниманіе на это утонченное искусство льстить и притворяться, молчаніемъ давать знать о чемъ нибудь, прикрывать до половины, что хотимъ показать, говорить и не досказать, пусть вникнутъ въ эти законы приличія, разборчивости и уваженія, которыми мы обязаны въ обществ, гд сходятся: два пола, гд неравенство состояній и сана должно быть замтно и между тмъ неоскорбительно гордости, гд невинность и двственность безопасно имютъ быть допущены къ удовольствіямъ ума, — пусть вникнутъ во все это, — и тогда объяснится, почему мнніе, обычай, примръ, а всего боле метафизика любви и самолюбія, прибавили къ неизмняемымъ условіямъ природы множество условій случайныхъ и искусственныхъ, которыя надо было чувствовать, разбирать и исполнять, — и теорія вкуса стала такою сложною, ученою, загадочною…’

‘Если новйшій вкусъ подчиняется законамъ боле строгимъ, причина этому не въ геніи языка, а въ дух общества: книгопечатаніе даетъ произведеніямъ такую публичность, что излишняя вольность не иметъ покрова, стиль слишкомъ свободный измнилъ бы уваженію, налагаемому обычаемъ., все, что выходитъ въ свтъ, не должно оскорблять того любезнаго и взыскательнаго пола, у котораго чувство чести заключается въ чувств приличія, который не иначе соглашается оживить, усладить и украсить печальное общество мужчинъ, какъ съ условіемъ, чтобы вольность послднихъ щадила его горделивую скромность. Первая изъ Грацій, которой должны жертвовать наши писатели, есть двственность’.

‘Отсюда вся эта разборчивость, вся ловкость слога, эти выраженія неопредленныя или непрямыя, полусвты, полутоны, однимъ словомъ, вс тонкости языка, отъ которыхъ искусство писать со вкусомъ вещи пріятныя сдлалось такъ трудно. И это искусство избгать, прикрывать, утаивать, сообщать выраженію скромность и робость, когда мысль совсмъ не робка, до какой тонкости должно было достигнуть въ язык, на которомъ вжливость и любовь подверглись такому подробному и ученому анализу! Сколько оттнковъ соединено было на палитр такого живописца, какъ Расинъ, когда задумалъ онъ изобразить характеръ Федры такъ, чтобы безпорочная женщина могла ему изумляться и не краснть! Желаніе нравиться женщинамъ, обязанность щадить ихъ преимущества, дарованныя имъ надъ нами отъ природы и состоящія Въ тонкости органовъ и въ удивительномъ искусств различать подробности, наконецъ, пріобртенное и законное право произносить судъ въ искусствахъ удовольствія, безпрерывное вліяніе на умъ общественный, почти безусловное владычество надъ мнніемъ и обычаемъ, воздвигли женщинъ судіями вкуса, — и имъ онъ обязанъ своею изысканною утонченностію, своею подвижностію безпрерывною и своею чрезмрною робостью {Стран. 7, 10, 11.}’.

Въ этихъ словахъ Мармонтеля заключаются начала той національной Французской теоріи вкуса, о которой я говорилъ. Теперь ясно, какъ Мармонтель, видя, въ литератур отраженіе общественной жизни, полагаетъ вкусъ въ чувств ея приличій.

Сіе-то воззрніе примняетъ онъ къ исторіи развитія вкуса, подробности которой еще боле раскрываютъ его мнніе.

Въ литератур Греціи находитъ онъ первоначальную простоту и естественность. Въ ней господствуетъ особенное чувство тхъ неизмняемыхъ, всемірныхъ приличій, которыя врождены человку. Но дурное вліяніе республиканскихъ нравовъ не могло не отразиться на Греческой литератур, говоритъ Мармонтель, — и мы видимъ это вліяніе особенно на Димосен и Аристофан. Любопытенъ взглядъ его на Гомера. Онъ хвалитъ его въ отношеніи къ чувствамъ человческимъ, везд равнымъ и вчнымъ, восхищается прощаніемъ Гектора съ Андромахою, скорбію Ахилла надъ мертвымъ Патрокломъ, мольбами Пріама у ногъ убійцы его сына,— но не смотря на то, по-мннію Мармонтеля, Гомеръ, въ сравненіи съ Виргиліемъ и Расиномъ, былъ почти дикарь, и въ отношеніи къ формамъ мстнымъ, случайнымъ и перемннымъ онъ не былъ и не могъ быть тмъ, что черезъ три тысячи лтъ посл него называютъ человкомъ со вкусомъ‘ {Стран. 8. Hom&egrave,re, en comparaison de Virgile et de Racine, tait presque un sauvage…. et quant cs formes locales, accidentelles et mobiles, Hom&egrave,re n’tait pas et ne pouvait pas tre ce que trois mille ans apr&egrave,s lui on appelle un homme de got.}.

Римская поэзія, по мннію Мармонтеля, уступитъ Греческой въ геніи и изобртательности, но вкусомъ возьметъ верхъ надъ нею, и причина въ томъ, что лучшіе Римскіе поэты были при двор Августа. Такъ и Виргилій уступитъ Гомеру геніемъ…

‘Но со стороны вкуса, сколько преимуществъ онъ иметъ надъ нимъ! Какое достоинство въ нравахъ его героевъ, какое благородство въ- язык, какое нжное и-врное чувство приличія и пристойности въ ихъ рчахъ!’

Здсь ясно, какъ Мармонтель понимаетъ слово ‘вкусъ’.

Въ новомъ мір Европы онъ мелькомъ проходитъ прочіе народы (изъ чего замтно, что онъ особенно плохо зналъ Италію) и выше всхъ ставитъ свое отечество. Въ вк Людовика XIV онъ видитъ устроеніе новаго общества Европы и съ тмъ вмст усовершенствованіе вкуса.

‘Въ юности Людовика XIV любовь къ Словесности, страсть новая, находилась во всей своей сил. Академія Французская только что основалась: занятіемъ ея было образовать, утвердить языкъ, всякому слову назначить его истинный смыслъ и силу, разныя значенія, характеръ достоинства или простоты. Въ то же время нравы общества утончались. Цвтъ дворянства, привлеченный въ Парижъ Кардиналомъ Ришелье, составлялъ дворъ короля юнаго, счастливаго, вжливаго, великолпнаго, страстнаго ко всякой слав, разборчиваго во всхъ тонкостяхъ приличія, чувствительнаго ко всмъ благороднымъ удовольствіямъ, рожденнаго служить образцемъ величія и быть справедливымъ цнителемъ заслугъ въ Словесности и искусствахъ, начто давали ему право природныя его склонности, замнявшія въ немъ воспитаніе. По примру короля дворъ, его окружавшій, былъ внимателенъ къ талантамъ, принималъ участіе въ ихъ трудахъ, соперничеств, успхахъ, ссорахъ, оживлялъ ихъ и самъ забавлялся ихъ ревнивымъ состязаніемъ, городъ, соревнуя двору, набожно слдовалъ всмъ вкусамъ.— Монарха, по любви ли къ мод или къ новизн, цлый міръ, страстный къ произведеніямъ генія, собирался толпою вокругъ каедръ Бурдалу, Боссюэта, Флешье, въ театрахъ Корнеля, Мольера и юнаго Расина: таково было во всхъ умахъ взаимное дйствіе литераторовъ на публику и публики на литераторовъ. Въ это время или никогда вкусъ долженъ былъ усовершенствоваться’.

Вс лучшія произведенія классической литературы Франціи были плодомъ усовершенствованія вкуса. Наконецъ, вопросъ о томъ, кто превосходне: древніе или Французы?— Мармонтель, на основаніи своей теоріи, ршаетъ въ пользу сихъ послднихъ.

‘Заключимъ же, говоритъ онъ, что вкъ генія былъ вмст и вкомъ вкуса, и прибавимъ, вкуса, боле нжнаго, тонкаго и. просвщеннаго, нежели какъ былъ онъ въ Рим и въ Аинахъ’.

Потому Федра и Ифигенія Расина превосходне Эврипидовыхъ, Мольеръ выше Аристофана, Плавта и самого Теренція. Характеры Роксаны, Герміоны, Нерона, Агриппины, представляютъ такое совершенство вкуса, какого Греки не знали. Въ Расин есть тысячи стиховъ, которые не могли бы придти въ голову ни Греческому поэту, ни латинскому.

‘Это плоды, исключительно сродные климату, ихъ произведшему, я хочу сказать, что это плоды общества, безпрерывно занятаго разборомъ всхъ движеній, всхъ интересовъ, всхъ пружинъ человческаго сердца, наблюденіемъ всхъ его слабостей и всхъ переливовъ порока и добродтели, какими оттняются характеры. Сей-то- міръ, боле утонченный, чмъ народъ Аинскій и Римскій, былъ школою Расина’.

Такъ литература Франціи потому только выше древней, что ея общество выше древняго. Всеобщимъ геніемъ вкуса Франціи во всхъ родахъ Мармонтель считаетъ Вольтера и предвидитъ упадокъ вкуса въ упадк нравовъ, въ томъ ужасномъ переворот, который начинался во Франціи и котораго Мармонтель былъ жертвою.

Сочиненіе, мною разобранное, принадлежитъ къ числу тхъ немногихъ, въ коихъ національный способъ воззрнія на Словесность. совершенно ясно высказывается. Мы видимъ, что собственная, національная теорія Франціи, ея эстетическое самопознаніе, раскрылись поздне — въ заключеніи всего ея литературнаго развитія — и были результатомъ самыхъ отношеній поэзіи къ обществу. Вотъ положеніе, на которомъ основана вся классическая теорія Франціи: чувство прекраснаго въ искусств заключается въ чувств общественнаго приличія и всегда подчинено ему. Мы извлекли сіе начало изъ теоріи Мармонтеля: увидимъ, какъ Лагарпъ примнилъ его къ длу.

4) Лагарпъ.

Въ 1786 году открылся-Лицей въ Париж съ цлію распространить хорошій вкусъ и любовь къ изящному. Каедра Словесности была поручена Лагарпу, согласно съ ожиданіями публики. Время ужаснаго переворота во Франціи приближалось, когда она готовилась разорить все свое славное минувшее. Какъ кстати явился тутъ Лагарпъ съ. своими лекціями для^-того, чтобы кинуть обширный взглядъ на все двухъ-вковое поприще литературы Французской! Общество отъ тяжкихъ потрясеній вмст съ своимъ любимымъ критикомъ отдыхало на этихъ блистательныхъ воспоминаніяхъ, на этой живой картин своихъ сокровищъ литературныхъ, которую гордо развивалъ онъ съ своей каедры передъ глазами націи самолюбивой. Лагарпъ былъ критикъ, вполн одаренный чувствомъ національнаго вкуса и имвшій всю возможность олицетворить въ себ эстетическое самопознаніе своего народа. Онъ долженъ былъ явиться въ конц XVIII вка для того, чтобы укрпить въ своемъ народ сознаніе его національности, и сіе глубокое чувство, одушевлявшее Лагарпа, такъ сильно подйствовало на прочіе народы, что Лагарпъ изъ національнаго, односторонняго критика Франціи сдлался на нсколько времени критикомъ Европейскимъ, всемірнымъ, Таково магическое дйствіе- національности.

Несправедливо или лучше неясно опредляютъ критику приложеніемъ теоріи къ практик. По этому опредленію, для того, чтобъ быть хорошимъ критикомъ, надобно быть только хорошимъ теоретикомъ. Между тмъ опытъ показываетъ противное… Теоретики рдко бывали хорошими критиками, и, обратно, лучшіе критики не писали теорій. Аристотель неизвстенъ какъ критикъ, Лонгинъ, лучшій критикъ древности, не написалъ полной теоріи. У Французовъ Баттё, лучшій изъ теоретиковъ, плохой критикъ, и, напротивъ, Лагарпъ не издалъ никакой теоріи. Примры у Нмцевъ, народа типическаго въ этомъ дл, будутъ еще разительне.— Да, Для истиннаго критика потребно не столько знаніе отвлеченной теоріи, сколько сильное. чувство изящнаго, если не производительное какъ въ поэт, то воспринимательное, отъ сего-то чувства въ критик рождается сочувствіе съ поэтомъ, и онъ, по выраженію Платона, становится причастникомъ божественнаго вдохновенія. Вс великіе критики были сами отчасти поэты.— Для судіи національнаго потребно еще, чтобы чувство изящнаго приняло въ немъ тотъ же самый оттнокъ, какой оно иметъ въ его народ, согласно съ его жизнію, образомъ мыслей, склонностями и привычками. Тогда народъ сочувствуетъ критику, тогда критикъ олицетворяетъ сознаніе народа. Таковъ былъ Лагарп {Лагарпъ родился въ 1739, умеръ въ 1803. Сначала вышелъ онъ на поприще поэзіи. Въ 1762 году издалъ томъ своихъ героидъ и стихотвореній. Трагедія его: Барвикъ, имла успхъ и удержалась на сцен. Его похвальныя слова Генриху IV, Фенелону, Расину и Катина заслужили одобреніе Академіи. Въ 1776 году она избрала его въ члены. Когда начался переворотъ во Франціи, политическія дла часто уклоняли Лагарпа отъ литературной цли. Сначала, увлеченный пагубными идеями вка и страстный къ славному титлу философя, Лагарпъ былъ на сторон такъ называемыхъ реформаторовъ и защищалъ ихъ преобразованія, но когда увидлъ онъ вс ужасныя дйствія революціи, тогда самъ обратился на путь истины, сталъ смло говорить противъ изверговъ и былъ заключенъ въ темницу. Лагарпъ представляетъ намъ замчательное явленіе человка, черезъ поэзію возвратившагося на путь вры. Въ своемъ заключеніи читая, по предложенію одной дамы, Псалмы Давидовы, сначала съ поэтическою цлью, онъ мало по малу былъ проникнутъ ихъ Божественнымъ содержаніемъ и обратился навсегда къ Христіанству. Онъ остался вренъ до конца новымъ своимъ мнніямъ и неустрашимо преслдовалъ перевороты Франціи, часто обращаясь отъ вопросовъ литературныхъ къ вопросамъ политическимъ. Въ рчи 1797 года онъ благородно защищалъ Университеты противъ республиканскаго правленія, которое хотло ихъ уничтожить. Отъ воспоминаній ужаснаго времени онъ отдыхалъ на воспоминаніяхъ литературныхъ и признавалъ тайное и необходимое родство между началами, которыя утверждаютъ общественный порядокъ, и искусствами, его украшающими. (Je plains ceux qui ne savent pas qu’il y a une dpendance secr&egrave,te et ncessaire entre les principes qui fondent l’ordre social et les arts qui l’embellissent.) — Вотъ почему въ сокрушеніи общественнаго порядка Лагарпъ видлъ и сокрушеніе вкуса.} — критикъ національный.

Заглавіе курса Лагарпа {Lyce ou cours de Littrature Ancienne et Moderne, par J. F. La Harpe. 16 vol. Senlis. Edition Strotype. 1826.} свидтельствуетъ о мст, въ которомъ онъ питалъ его. Писанныя имъ лекціи составили 16 томовъ его курса литературы древней и новой. Вотъ краткое ихъ содержаніе.— Посл общихъ началъ объ искусств писать Лагарпъ трактуетъ современный вопросъ о геніи и вкус, предлагаетъ разборъ Аристотеля и Лонгина, говоритъ объ языкахъ древнихъ сравнительно съ новыми, и особенно объ язык Французскомъ. (Въ этихъ лекціяхъ есть много замчаній глубокихъ, въ нихъ даже видно безпристрастіе Лагарпа къ языку отечественному). Поэзія Грековъ и Римлянъ составляетъ два тома и служитъ какъ бы введеніемъ къ собственному курсу Французской Словесности, потому-что Лагарпъ говоритъ о древнихъ боле относительно въ Французамъ. Томы — отъ 5-го до 15-го включительно — объемлютъ литературу и преимущественно поэзію Франціи.

Важная заслуга Лагарпа состоитъ въ томъ, что онъ первый ввелъ историческій способъ въ изученіе произведеній поэзіи. Разсматривая ихъ по родамъ, явленія каждаго рода онъ проходитъ въ историческомъ порядк. Положительная польза отъ такого способа заключается во множеств фактовъ, которыми курсъ его изобилуетъ. Описательная часть,его чрезвычайно жива и богата: нельзя не замтить, что и Августъ Шлегель въ Исторіи драматической поэзіи отчасти подражалъ Лагарпу въ изложеніи содержанія произведеній. Главный недостатокъ Лагарпа есть отсутствіе всякаго единства, первая причина сему въ томъ, что онъ не иметъ никакой основной единоначальной теоріи, кром мстной теоріи вкуса, состоящей въ опытномъ знаніи условныхъ общественныхъ приличій, вторая причина есть отсутствіе всякой методы, т. е. единообразнаго порядка въ изложеніи, сообщающаго единство. При разбор какого нибудь произведенія вы никогда не узнаете, съ чего начнетъ Лагарпъ. Часто, не говоря ни слова о самомъ произведеніи, онъ входитъ въ подробный разборъ постороннихъ мнній и возражаетъ на оныя. Часто придерется къ одному стиху и о немъ скажетъ боле, нежели о цломъ. Отсюда проистекаетъ множество эпизодовъ въ курс Лагарпа, которые разрушаютъ гармонію цлаго.

Другая важная заслуга его состоитъ въ томъ, что онъ ввелъ занятія литературою въ жизнь свтскаго общества. Онъ первый въ Европ представилъ образецъ публичнаго профессора, который освобождаетъ науку отъ схоластическихъ сухихъ формъ и даетъ ея изложенію видъ живаго разговора, сильно дйствующаго на вниманіе слушателей. Лагарпъ не могъ еще совершить этого подвига окончательно, потому что импровизація не была тогда общеупотребительна во Франціи.

Что касается до общихъ началъ теоріи Лагарпа, трудно изложить ихъ, потому-что онъ самъ нигд ихъ не излагаетъ. Аристотель, по комментарію Баттё, какъ видно, служитъ основаніемъ. Начало подражанія, доведенное до крайности, до поддлки подъ природу, везд проглядываетъ: цль драмы, напримръ, есть обмануть зрителя. Различія родовъ поэзіи Лагарпъ не постигалъ. Предметомъ Цида называетъ онъ любовь Цида и Химены, какъ будто чувство можетъ быть предметомъ драмы. Явно допускаетъ Лагарпъ конфидентовъ въ трагедіи, какъ пустыя лица, и даже требуетъ, чтобъ они были пустыми {T. VI, стран. 169. Jamais on n’exigea d’un confident qu’il ft ncessaire aux ressorts qui font mouvoir la pi&egrave,ce, c’est mme une faute de les placer dans le main de ces personnages, ils ne doivent servir en gnral qu’aux sc&egrave,nes de devloppement et de confidence, et raconter les vnemens.}. Вообще въ разборахъ своихъ онъ мало заботится о соблюденіи правилъ той техники, въ которой состоитъ практическая часть Французской теоріи. Съ этой стороны ему нечего и было оберегать теорію, потому йто поэзія Франціи ревностно выполняла вс подобныя правила. Критика Лагарпа обращена на другое.

Вопервыхъ, она обращена на стиль до малйшихъ подробностей выраженія. Какъ-часто Лагарпъ отъ цлаго переходитъ къ отрывку и разбираетъ въ немъ все по стиху! Que de choses dans un beau vers! восклицаетъ онъ въ одномъ мст и выражаетъ въ этихъ словахъ характеръ своей критики въ отношеніи къ стилю. Объ этомъ предмет мелькаютъ у него иногда весьма глубокія замчанія, какъ напримръ одно, касающееся различія между стилемъ древнихъ и Французовъ {T. I, стран. 334, 5. ‘У древнихъ подробности обыкновенной жизни и разговора не были исключены изъ поэтическаго языка, ни одно слово почти, само по себ, не было низкимъ и тривіальнымъ, что отчасти должно приписать республиканскимъ учрежденіямъ, великой роли, которую народъ игралъ въ правленіи, и безпрерывному его сообщенію съ своими ораторами. Слово не считалось простонароднымъ потому только, что имъ выражалось ежедневное употребленіе, и терминъ самый простой могъ войти въ самый пышный стиль, въ самый смлый оборотъ рчи. У насъ, напротивъ, поэтъ не пользуется и третью національнаго языка: остальное ему запрещено, какъ его недостойное. Для него существуетъ только извстное число словъ принятыхъ: тайна стиля состоитъ въ томъ, чтобы разнообразить сочетанія оныхъ и безпрестанно предлагать уму и воображенію отношенія новыя безъ странности, остроумныя безъ выисканности. Тайна сія извстна тремъ или четыремъ человкамъ въ столтіи, не боле: остальные декламируютъ, желая быть поэтами, или говорятъ плоскости, думая быть естественными. Трудно, очень трудно поддерживать условный разговоръ, которому нтъ никакого образца въ обществ, и вводить лица, которыя разговариваютъ, избгая большей части разговорныхъ выраженій. Потребна чрезмрная врность ума и чудная гибкость языка для того, чтобы различить и схватить нжные оттнки, образующіе то, что называютъ хорошимъ вкусомъ. Вкусъ необходимо долженъ быть деспотическимъ властелиномъ въ томъ язык, который былъ варварскимъ въ начал и обязанъ своимъ совершенствомъ образованности утонченнаго вка, судьба же Греческаго языка совершенно иная: геній присутствовалъ его рожденію и навсегда остался его властелиномъ’.}.

Всю поэзію Франціи до Корнеля онъ разбираетъ только относительно къ стилю и самаго Корнеля, какъ образователя слога, ставитъ выше всхъ его предшественниковъ. Расинъ есть для него идеалъ стиля поэтическаго. Въ слабыхъ его трагедіяхъ онъ высчитываетъ вс лучшіе стихи. Стилистическая критика, всегда сильне дйствующая при эмпирической теоріи, господствовала недавно и въ нашей литератур: вліяніе Лагарпа было тому причиною. Тогда поэму разбирали по стиху, но теперь, къ сожалнію, уже вовсе не обращаютъ вниманія на стиль, и нельзя не сознаться, что вншнія формы много отъ того теряютъ.

Другая сторона критики Лагарпа есть сторона вкуса. Онъ опредлялъ его, какъ Мармонтель, чувствомъ приличій (sentiment des convenances) {T. I. Introduction, стран. 41.}. Есть мсто, показывающее явно, Ито онъ не довольствовался теоріей древнихъ и полагалъ искусство не въ одномъ подражаніи природ, равно и теорію его — не въ одной піитик Аристотеля. Вотъ замчательныя слова:

‘Прочли Грековъ, изучили піитику Аристотеля, узнали отъ него существенныя правила построенія драмы, по внушенію простая о здраваго смысла слдовало ихъ принять: это былъ первый шагъ {Въ этихъ словахъ можно видть сужденіе Лагарпа о теоріи, ему предшествовавшей, о теоріи Баттё.}.— Но сверхъ того надо было обнятъ совокупность всхъ приличій и всхъ отношеній, которыхъ союзъ производитъ то, что называютъ искусствомъ {T. V, стран. 193.}’.

Вкъ Людовика XIV для Лагарпа есть олицетвореніе вкуса въ этомъ смысл {T. II, стран. 115. Здсь Лагарпъ описываетъ образованіе формъ-новаго Европейскаго общества при Людовик XIV и съ тмъ вмст усовершенствованіе вкуса. Tel tait l’excellent ton de la cour de Louis XIV etc.}.

Вотъ точка зрнія, съ которой Лагарпъ смотритъ на произведенія литературы и съ которой слдуетъ смотрть на него самого, если мы хотимъ его критику привести къ единству.

Относительно къ приличіямъ общественнымъ Лагарпъ требуетъ нравственной цли отъ драмы. Чтобы видть, какъ онъ это разуметъ, любопытно прочесть его разборъ Мизантропа и особенно защиту этой комедіи противъ нападковъ Руссо {T. VII, стран. 53.}. Сей послдній обвинялъ Мольера въ томъ, что онъ не соблюлъ нравственной цли, предавши на посмяніе обществу почтеннаго, добродтельнаго человка, съ твердымъ мнніемъ и съ любовью къ истин, каковъ Алцестъ. Лагарпъ вступается за Мольера и защищаетъ его тмъ, что мудрость и добродтель должны знать въ обществ мру, безъ которой он или безполезны, или даже вредны, Алцестъ человкъ добродтельный, но именно безъ знанія мры, и потому можетъ быть предметомъ комедіи. Изъ этихъ тонкихъ замчаній мы видимъ, что нравственная цль въ строгомъ смысл у Лагарпа уступала цли общественной, съ которою должна была согласоваться самая добродтель.

Любопытенъ также въ этомъ отношеніи разборъ Корнелева Цида {T. V, стран. 214.}. Лагарпъ защищаетъ его противъ нападеній Академіи, вступаясь боле за общественныя приличія. Академія обратила свое, оружіе особенно противъ характера Химены, который считала совершенно неприличнымъ для ея пола и соблазнительнымъ для общества, грозно именуя Химену fille trop dnature. Лагарпъ съ жаромъ Цида вступается за нее и оправдываетъ мстными нравами Испаніи.

Такимъ образомъ, во всхъ разборахъ своихъ Лагарпъ входитъ во вс эти тонкія отношенія піэсы къ обществу, которыя уловить, особенно трудно. Вотъ причина отсутствію и теоріи и всякаго единства въ его курс: мстныя условія общества такъ безчисленно разнообразны, что не возможно критику начертать какой нибудь одинъ врный и всегдашній путь при разбор оныхъ.

Лагарпу предстоялъ важный вопросъ: о древнихъ и новыхъ, который начатъ былъ и отчасти ршенъ Мармонтелемъ, но Лагарпу, какъ критику, надлежало ршить его во всей подробности. Должно, однако, отдать честь ему въ томъ, что на него находило иногда свтлое сознаніе недостатковъ своей націи, особенно же сознаніе этой всеисключающей односторонности, оскорбительной для другихъ народовъ. Лагарпъ выражаетъ эти чувства довольно сильно: ‘Мы такъ наполнены, говоритъ онъ, мыслями, нравами и предразсудками насъ окружающими, что имемъ быстрое расположеніе отвергать все то, что по нашему мннію отъ нихъ удаляется {T. II, стран. 157.}’. Въ другомъ мст {T. II, стран. 55. Notre orgueilleuse dlicatesse, force de vouloir tout ennoblir, peut nous faire mconnotre le charme de la nature primitive….} жалуется Лагарпъ на гордую разборчивость Французовъ, которая, желая все облагороживать, можетъ отучить ихъ отъ прелестей природы первоначальной, никогда не теряющей своихъ правъ надъ человкомъ. Вліяніе Грековъ, полагаетъ онъ, можетъ быть весьма полезно Французамъ въ этомъ отношеніи.

Но эти мысли, ‘приносящія честь безпристрастію Лагарпа, не могли однако подавить въ немъ глубокаго чувства національности. Оно восторжествовало, и Франція поставлена имъ выше всего древняго и новаго міра. Для того, чтобы видть, на чемъ критикъ Франціи основалъ это предпочтеніе, я считаю за нужное предложить два разбора высшихъ произведеній классической Мелпомены Франціи: Федры и Ифигеніи, написанныя сравнительно съ оригинальными образцами Эврипида.

‘Расинъ въ Федр, говоритъ Лагарпъ, замнилъ огромныя ошибки огромными красотами.— Должно простить Эврипиду это произведеніе потому только, что мы ему обязаны Расиновымъ’. Разсмотримъ же, въ чемъ состоятъ эти красоты. Трагедія Эврипида носитъ имя Ипполита по герою. Достойный сынъ Амазонки, онъ служитъ одной Діан и не приноситъ жертвъ Венер: онъ не любитъ женщинъ. Эврипидъ, можетъ быть, представилъ въ Ипполит свой личный характеръ {Трагедія: Ипполитъ, богаче всхъ прочихъ трагедій Эврипида выходками противъ женщинъ.}: извстно, что онъ былъ мизогином. Венера хочетъ отмстить Ипполиту и выбираетъ орудіемъ мщенія Федру, которая, будучи второю супругой Тезея, отца Ипполита, влюблена въ него. Но она не сметъ открыть любовь свою и страдаетъ. Кормилица ея, принимающая въ ней участіе, узнавъ ея тайну, въ отсутствіи Тезея открываетъ ее Ипполиту, который приходитъ въ бшенство, оскорбляетъ Федру и оставляетъ домъ отца. Федра съ отчаянія повсилась и въ отмщеніе оставила обвинительное письмо, въ которомъ оклеветала Ипполита въ преступномъ противъ нея умысл. Тезей, по прізд, читаетъ письмо и, предавъ проклятію сына, проситъ Нептуна казнить его. Казнь совершается, какъ у Расина, въ извстномъ разсказ Терамена. Тезей узнаетъ отъ Діаны невинность сына, но поздно. Вотъ содержаніе трагедіи Эврипида, которая принадлежитъ къ числу слабйшихъ его піэсъ. Увидимъ, какъ Расинъ примнилъ его къ нравамъ своего вка и общества.

Могъ ли Расинъ, при двор Людовика XIV, въ этомъ царств любви и вжливости, вывести на сцену героемъ піэсы этого суроваго Ипполита, который ненавидитъ женщинъ? Разумется нтъ. Мало того, что онъ не могъ сдлать его героемъ, онъ измнилъ его характеръ и представилъ жестокимъ къ Федр, но влюбленнымъ въ Арисію. Современные литераторы упрекали Расина въ томъ, что онъ не послдовалъ Эврипиду. Извстенъ отвтъ его: et sans cela qu’auraient dit nos petits-matres?— Лагарпъ защищаетъ Расина въ этомъ отношеніи и находитъ у него характеръ Ипполита боле любезнымъ и привлекательнымъ. Но главная цль Расина была не Ипполитъ, а изображеніе Федры: ей хотлъ онъ отдать первенство роли и въ ней сосредоточить все участіе.

‘Федра, говоритъ Лагарпъ, почти равно ненавистна у Эврипида и Сенеки, и ни тотъ, ни другой не подумали сдлать ея поведеніе извинительнымъ, внушить жалость къ ея слабости. Одному себ Расинъ обязанъ этою счастливою и драматической идеей: къ виновной страсти возбудитъ сильный интересъ, и одна сія мысль, если бы онъ и не имлъ другихъ правъ на преимущество, могла бы возвысить его надъ обоими древними трагиками’.

Лагарпъ разсказываетъ, какъ однажды у госпожи Лафайетъ Расинъ защищалъ мнніе, что посредствомъ таланта можно на сцен внушить жалость въ великимъ преступленіямъ и возбудить къ самимъ преступникамъ боле состраданія, чмъ ужаса. Расинъ указалъ на Федру и уврялъ, что можно заставить о виновной Федр сожалть боле, нежели о невинномъ Ипполит. Трагедія была плодомъ вызова, который ему сдлали.

И такъ,, вотъ задача Расиновой Федры, по мннію Лагарпа, подтверждаемому самимъ поэтомъ: представить женщину, увлеченную самою преступною страстію, такимъ образомъ, чтобы она въ себ одной сосредоточила- живое участіе, слдовательно не оскорбила бы въ обществ чувства приличія — этой эстетической струны Французскаго сердца. Вотъ предметъ восхищеній Лагарпа въ передлк Расина! Вотъ tour de force, который въ самомъ дл трудно было исполнить въ щекотливомъ обществ Людовика XIV! Вотъ тотъ элементъ національный, творческій, собственность Расина, которымъ гордится Лагарпъ, которому онъ не видитъ образца равнаго ни у древнихъ, ни у новйшихъ, и за предломъ коего ничего не постигаетъ въ искусств! Въ самомъ дл, Федра съ такою мыслію есть національное произведеніе Франціи: она могла явиться только, въ вк слабыхъ женщинъ, въ вк порока, прикрытаго всми утонченностями общественнаго приличія.

Главная мысль разбора есть очевидное примненіе Французской теоріи вкуса, какъ она изложена Мармонтелемъ. Во всхъ подробностяхъ Лагарпъ слдитъ туже мысль и удивляется искусству, раскрывая страсть женщины во всей ея сил, соблюдать вс пристойности театральныя. (toutes les biensances thtrales). И какъ странно разуметъ онъ въ нкоторыхъ случаяхъ эту пристойность! У Эврипида Федра не сама открывается Ипполиту, но кормилица, безъ ея просьбы, это исполняетъ: нравы Аинянъ возопіяли бы противъ такого поступка женщины. Лагарду это не нравится. Онъ хвалитъ Расина за то, что онъ послдовалъ Сенек и привелъ дйствіе такъ, что Федра, услыхавши о смерти Тезея, сама открывается Ипполиту. Онъ называетъ это даже пристойностію {T. VI, стран. 138. C’est d’apr&egrave,s le pote latin qu’il а conu la sc&egrave,ne oii Ph&egrave,dre dclare son amour Hippolyte, au lieu que dans Euripide c’est la nourrice qui se charge de parler pour la reine. Sn&egrave,que eut donc le mrite’-d’viter un dfaut de biensance, et de risquer une sc&egrave,ne tr&egrave,s dlicate manier.}. Понятія вка Людовика XIV такъ еще дйствовали на перваго критика Франціи въ конц XVIII столтія! Онъ не оскорбляется нисколько тмъ, что это было бы не въ нравахъ Греческихъ, что и въ Сенек это позволено потому, что Римская женщина была свободне и дошла до Ливіи и Мессалины. Его не остановилъ нисколько стихъ, которымъ Федра рисуетъ своего Тезея:

Volage adorateur de mille objets divers.

Лагарпъ жилъ самъ еще подъ излишнимъ вліяніемъ современнаго общества Франціи, не смотря на то, что упрекалъ въ этомъ своихъ соотечественниковъ.

На основаніяхъ той же теоріи онъ поставилъ Ифигенію Расина выше Эврипидовой, не смотря на то, что эта трагедія, по собственному сознанію всей Греціи, была превосходна, ибо при жизни трагика доставила ему первую награду и по смерти его побдила въ состязаніи. Не смотря на все это, Агамемнонъ Расиновъ, по мннію Лагарпа, благородне Эврипидова, въ его Клитемнестр боле патетическаго, Ахиллъ гораздо неистове, — и, наконецъ, самая Ифигенія, которую Расинъ изъ кроткой, невинной и великодушной Ифигеніи Эврипидовой сдлалъ развязною до дерзости и слишкомъ открыто влюбленною въ Ахилла {Такъ говоритъ Ифигенія Расина о своей любви къ Ахиллу:

Je l’attendois partout, et d’ua regard timide,

Sans cesse parcourant les chemins de PAulide,

‘Mon coeur pour le chercher voloit loin devant moi,

Et je demande Achille tout ce que je voi.

Je viens, j’arrive enfin sans qu ‘il m’ait prvenue.

Je n’ai perc qu’ peine une foule inconnue….

У Эврипида Ахиллъ не ршается ея видть, ибо бережетъ ея скромность. Клитемнестра говоритъ ему:

, .

‘. ,

, ‘ ‘ ,

, ,

‘Ты пожелаешь — и дочь моя будетъ спасена. Хочешь ли, чтобы она теперь съ мольбою обняла твое колно?— Это дло не двическое, но, если теб угодно, она выйдетъ съ лицомъ отъ покрова свободнымъ, или, и безъ ея присутствія, я получу отъ тебя желанное?’ — Ахиллъ отвчаетъ:

‘ · ..

‘Пусть остается дома. Достойное уваженія да уважается.’ — Клитемнестра:

‘, , .

‘Да, сколько возможно, слдуетъ соблюдать стыдъ’.— Вотъ чувства и нравы Греческой женщины!}, даже такая Француженка-Ифигенія кажется Лагарпу гораздо трогательне, чмъ Гречанка.

Не вдаваясь въ подробный разборъ разбора, я укажу на два разительныя мста, которыя Лагарпъ называетъ улучшеніями, приносящими честь Расину.

У Эврипида въ третьемъ дйствіи Агамемнонъ велитъ Клитемнестр хать, подъ предлогомъ, что’прочія ея дочери остались одн безъ надзора, Клитемнестра не слушаетъ его и быстро уходитъ: ‘C’est compromettre un peu l’autorit d’Agamemnou, comme roi et comme poux, — говоритъ Лагарпъ. Racine, en imitant cette. sc&egrave,ne, l’а corrige.’ Какъ же онъ исправилъ? Клитемнестра на просьбы Агамемнона хать отвчаетъ также просьбами позволить ей остаться. Тогда Агамемнонъ, видя, что она не слушаетъ просьбъ, даетъ формальное приказаніе

‘Vous avez entendu ce que je tous demande,

Madame: je le veux, et je vous le commande.

Obissez’

и уходитъ, не дожидаясь отвта.— C’est sauver la fois toutes les biensances! восклицаетъ Лагарпъ. ‘Соблюденіе всхъ этихъ приличій есть одно изъ преимуществъ нашего театра передъ всми другими {L’observation de toutes ces biensances est un des avantages du thtre franais sur celui de toutes les autres nations, стран. 14. T. VI.}’, говоритъ онъ дале.— Тайна соблюденія приличія въ томъ, что трагедія представлялась при двор, передъ лицомъ короля. Оскорбить власть Агамемнона на сцен значило оскорбить высшую власть въ лиц его. Вотъ также одно изъ тхъ общественныхъ приличій, которыя такъ подробно уловляетъ Лагарпъ въ своей критик.

Но вотъ измненіе другаго рода, показывающее, какъ все прекрасное въ природ должно было уступать приличіямъ, сковывавшимъ самыя естественныя чувства и побужденія. Въ превосходной сцен Ифигеніи съ Агамемнономъ у Эврипида есть одна чудная черта, которую трагикъ извлекъ изъ природы сердца человческаго. Когда Агамемнонъ говоритъ своей дочери: ‘Чмъ разумне слова твои, тмъ боле меня вводишь въ горе,’ — она въ простот сердца ему отвчаетъ: ‘Станемъ же говорить неразумное, лишь бы развеселить тебя {Агамемнонъ:

, ‘·

Ифигенія:

, ‘ .}.’ Лагарпъ прибавляетъ къ этому: ‘Une jeune fille telle qu’ Iphigenie а pu laisser chapper cette saillie qui est de son ge, mais tout l’art de Racine pouvait-il la faire passer? Je n’ose le dcider, mais je crois qu ‘on peut en douter {T. VI, стран. 127.}.’ — Здсь особенно замтно слово: искусство, Лагарпъ наивно высказываетъ, какъ онъ самъ разумлъ его, и какъ это искусство, скованное Французскимъ вкусомъ, т. е. чувствомъ общественныхъ приличій, удалилось отъ природы и не могло терпть въ своемъ разборчивомъ, утонченномъ, щекотливомъ свт, простосердечныхъ, чистыхъ ея изліяній! Это мсто есть одно изъ разительныхъ, въ которыхъ разгадывается и теорія, и критика Лагарпа.

Мы теперь понимаемъ то воззрніе національное, которое заста: вляло Лагарпа отдавать ршительное преимущество Расину надъ Софокломъ и Эврипидомъ, Мольеру надъ Плавтомъ и Теренціемъ, ибо вс классическія произведенія древности передлывались поэтами Франціи, согласно со вкусомъ ихъ общества и съ нравственными потребностями ихъ жизни. Вотъ почему Лагарпъ защищаетъ и любовь, какъ необходимую стихію новой трагедіи. Французы въ своихъ передлкахъ восхищались уже національнымъ своимъ пріобртеніемъ и, ставя свою общественную жизнь выше жизни всхъ другихъ народовъ, они, разумется, должны были превознести и самое искусство свое надъ древнимъ, ибо оно было для нихъ, не смотря на форму древности, выраженіемъ ихъ собственной жизни. Федра и Ифигенія были для нихъ національны, ибо въ передлкахъ Расина они думали видть усовершенствованіе своей жизни, а съ тмъ вмст и Греческаго искусства.

Представителемъ сего національнаго эгоизма въ критик былъ Лагарпъ. Должно отдать честь этой гордой національности Французовъ, которую народольстивый критикъ умлъ такъ искусно оправдывать и поддерживать передъ лицомъ всей Европы. Ни одинъ народъ въ своей литератур не заимствовалъ столько у другихъ, не жилъ такъ чужимъ добромъ, какъ Французы, и ни одинъ народъ не былъ столь мало сознателенъ въ своихъ заимствованіяхъ, какъ они же! Они брали у Греціи, Рима, новой Италіи, Испаніи и Англіи,— и все взятое признали своимъ собственнымъ, и любимый ихъ критикъ успокоивалъ національное самолюбіе, говоря имъ съ своей Европейской каедры:

‘On ne saurait trop rpter que prendre ainsi aux trangers ou aux anciens pour enrichir sa nation, sera toujours un sujet de gloire, et non pas de reproche’.

Въ этихъ словахъ заключается урокъ всякой другой націи, которая можетъ гордиться передъ Франціею своею скромностію и своимъ умреннымъ самознаніемъ, но въ которой литераторы доходятъ иногда до какого-то страннаго и совершенно противоположнаго самоубійства національности!

Я сказалъ, что магическое дйствіе могучаго народнаго эгоизма сдлало Лагарпа изъ критика Французскаго на нкоторое время Европейскимъ, но должно прибавить къ тому, что тотъ же излишекъ національности помшалъ Лагарпу остаться навсегда критикомъ истиннымъ и всемірнымъ.

IV.
Теорія поэзіи въ Англіи.

Теорія поэзіи въ Англіи представляетъ много наружнаго сходства съ теоріею Французскою, но если мы вникнемъ въ нее подробне, то замтимъ разительныя черты отличія, которыхъ причина заключается въ особенности развитія литературы и въ національномъ характер Англіи. — Вопервыхъ, теорія Англичанъ была всегда гораздо свободне и мене скована условными правилами. Причина сему въ томъ, что Англія весьма рано, до стснительнаго вліянія древнихъ и Франціи, имла Шекспира. Геній независимый, чуждый всякихъ правилъ, служащій уликою всякой теоріи, выразившій вполн жизнь и духъ своего народа, однимъ національнымъ сочувствіемъ долженъ былъ производить на литературу вліяніе постоянное въ пользу свободы искусства. Дйствительно, самые строгіе критики временъ классическихъ Англіи не смли не преклоняться передъ ея геніемъ и забывали Аристотеля. Шекспиръ навелъ Англичанъ и на точнйшее уразумніе того, что разумли древніе подъ словомъ: подражаніе. Они видли въ немъ не поддлку природы, а врное изображеніе жизни.

Другая черта теоріи Англійской есть нравственный ея характеръ, проистекающій изъ характера и стремленія самой націи. Англичане не подчиняли нравственной цли условнымъ приличіямъ общественной жизни, а требовали ея отъ искусства прямо, искренно, честно.

Англичане были не столько теоретики, сколько критики: такъ слдовало быть въ этой практической націи, которая не любитъ ничего отвлеченнаго и прямо идетъ къ длу, къ опыту. Теорія явилась у нихъ поздне, какъ увидимъ, но и то подъ сильнымъ Французскимъ вліяніемъ и была не столько результатомъ національныхъ критическихъ мнній, сколько плодомъ подражанія.

Драйдена (1631—1701) называютъ Англичане отцомъ своей критики. Это имя далъ ему самъ Джонсонъ, представитель ея въ Англіи {Histoire critique de la Littrature Anglaise, depuis Bacon jusqu’au commencement du XIX si&egrave,cle, par Mzi&egrave,res. Tome П. Paris. 1834, page 102. ‘Драйденъ можетъ быть справедливо почтенъ отцомъ Англійской критики, ибо изъ всхъ писателей нашихъ онъ первый научилъ насъ судить по правиламъ о достоинств произведеній’.}. Именемъ Драйдена начинается классическій періодъ Англійской Словесности и сильное вліяніе Франціи. Джонеонъ весьма хвалитъ разговоръ Драйдена о драм — первый опытъ, которымъ онъ началъ свое литературное поприще.

‘Это не скучное собраніе правилъ, говоритъ онъ, не злонамренное исчисленіе ошибокъ, но живая, одушевленная критика поэта, въ которой авторъ могуществомъ таланта доказываетъ свое право судить’.

Особенно хвалитъ Джонсонъ характеристику Шекспира, какъ образецъ литературнаго панегирика, и ставитъ ее выше похвалы Лонгина въ честь воззванію Демосена къ героямъ Мараонскимъ.

Аддисонъ (1679—1719) первый возвелъ теорію Англіи къ нкоторымъ высшимъ началамъ и утвердилъ ее еще до Баттё на подражаніи природ основательне, чмъ-Французы, ибо Аддисонъ любилъ природу въ ней самой и въ Шекспир. Онъ первый также соединилъ въ себ критика съ строгимъ моралистомъ, особенно въ своемъ знаменитомъ Спектатор, которому вкусъ, нравы, образованность Англіи одолжены частію своего успха. Въ этомъ отношеніи Аддисонъ былъ предшественникомъ Джонсона. Не смотря на то, что о Мильтон судитъ онъ по Аристотелю, но передъ Шекспиромъ благоговетъ.

‘Нашъ неподражаемый Шекспиръ, говоритъ онъ, есть камень преткновенія для всей секты критиковъ-педантовъ. Кто не предпочтетъ одной его піэсы, гд не соблюдено ни одно правило, всмъ произведеніямъ какого нибудь новйшаго критика, гд ни одно не нарушено? Шекспиръ точно родился со всми дарами поэзіи, и его можно сравнить съ тмъ камнемъ въ кольц Пирра, въ которомъ жилы, по извстію Плинія, представляли изображеніе Аполлона и девяти Музъ, случайно напечатлнное рукою природы, безъ всякаго пособія искусства {The Spectator, N 692.}’.

Сочувствіе къ Шекспиру въ Англичанахъ такъ было сильно, что истинный основатель пуризма и классицизма Англійскаго Попе (1688—1744) такъ выражается о геніи поэтическомъ въ своемъ предисловіи къ его твореніямъ:

‘Если какой писатель заслуживаетъ имя оригинальнаго, то конечно Шекспиръ. Самъ Гомеръ не столь прямо черпалъ свое искусство изъ источниковъ природы: оно дошло до него черезъ каналы Египетскіе не безъ примси ученія, не безъ вліянія образцовъ предшествовавшихъ. Поэзія Шекспира была истиннымъ вдохновеніемъ: онъ не столько подражатель, сколько орудіе природы, не точно было бы сказать, что онъ говорили отъ ея лица, скоре она говорила черезъ него… {Mr Pope’s Preface to plays of W. Shakspeare. Въ заключеніи этого предисловія Попе весьма глубокомысленно сравниваетъ Шекспира съ древнимъ великолпнымъ зданіемъ готической архитектуры. Авг. Шлегель у него заимствовалъ это уподобленіе въ одномъ мст своего курса, гд онъ сравниваетъ Шекспира или вообще романтическую поэзію съ соборомъ Св. Стефана въ Вн.}. Судить Шекспира по правиламъ Аристотеля будетъ все тоже, что судить человка по законамъ одной страны, тогда какъ онъ дйствовалъ по законамъ другой’!

Такъ вс классики Англіи съ благоговніемъ проходили передъ независимымъ геніемъ націи, и никто не осмлился подвергуть его суду условной теоріи. Напротивъ, изъ мстъ, мною приведенныхъ, видно, какъ Шекспиръ наводилъ классиковъ Англіи на точнйшія понятія объ искусств и поддерживалъ начало ближайшее къ истин. Ярче увидимъ мы это на Джонсон.

Докторъ Самуилъ Джонсонъ (1709—1784), котораго Англичане называютъ украшеніемъ XVIII вка, первымъ своимъ критикомъ и писателемъ, имвшимъ въ этомъ вк самое большее вліяніе на Англію, вышелъ изъ школы Попе, но создалъ свой оригинальный критическій взглядъ, который мы находимъ въ изданныхъ имъ жизнеописаніяхъ поэтовъ Англіи {Vies des Po&egrave,tes Anglais les plus clbrs avec des observations critiques sur leurs ouvrages, par le D-r Samuel Johnson, traduites de l’Anglais par Didot et Mahon. Paris. 1823.}.

Главная черта, господствующая въ этомъ сочиненіи, заключается въ нравственномъ его дух. Характеръ строгаго моралиста виднъ какъ въ его біографіяхъ, такъ и въ критик. Джонсонъ непремнно обязываетъ поэта нравственною цлью. Приводя въ разбор Мильтона мнніе Французскаго теоретика Ле Боссю {Рене Ле Боссю, род. въ 1631 и ум. въ 1680 году, написалъ трактатъ объ эпической поэм, въ которомъ изложилъ свои мысли о цли, съ какою должно писать поэму. Вольтеръ разбиралъ это разсужденіе. Баттё и Лагарпъ упоминаютъ о немъ въ своихъ курсахъ.}, который полагалъ, что эпическая поэма должна быть написана для доказательства какой нибудь полезной истины и что Иліада и Одиссея удовлетворяютъ этой цли, Джонсонъ не возстаетъ противъ сего мннія. Мильтоновъ Потерянный Рай онъ хвалитъ за нравственную идею, его одушевляющую, Аріоста называетъ поэтомъ развращеннымъ, порицаетъ Тасса за недостатокъ нравоученія {Vies des po&egrave,tes Anglais etc. Milton, стр. 261.}, — и даже на Шекспира нападаетъ за то, что онъ часто жертвуетъ симъ послднимъ удовольствію, и полезныя правила у него случайны, ибо, по мннію Джонсона, первая обязанность писателя длать свтъ лучшимъ {The Plays of W. Shakspeare. Basil. 1800. T. I, стран. 210,11. Johnson’s Preface…. It is always а writer’s duty to make the world better.}.

Въ разбор Потеряннаго Рая видно особенное безпристрастіе Джонсона какъ критика. Не смотря на то, что онъ, врный торизму, немилосердо преслдуетъ Мильтона за его политическія мннія, онъ уметъ отдать справедливость ему, какъ поэту. Хотя онъ разбираетъ поэму по принятымъ правиламъ, но не вдается въ излишнія подробности, и видно, что онъ уступалъ въ своемъ разбор требованію вка, а самъ не врилъ въ силу этихъ правилъ. Вотъ слова его:

‘Подобные вопросы: есть ли въ поэм единство дйствія? можетъ ли быть поэма названа героическою? кто герой? могутъ быть длаемы только такими питателями, которые, для разбора произведенія, ищутъ правилъ въ книгахъ, вмсто того, чтобы прибгнуть къ правиламъ разума {Vies des Po&egrave,tes Anglais. Tome I. page 256.}’.

Слдуя этому, Джонсонъ не столько сличаетъ поэму Мильтона съ теоріею, сколько съ жизнію, и въ этомъ отношеніи разборъ его изобилуетъ глубокомысленными замчаніями {Общій характеръ поэмы Джонсонъ опредляетъ изобиліемъ стихіи высокаго (258).— Глубокомысленны его замчанія о кроткомъ и нравственномъ характер нашихъ праотдевъ,— о томъ, что состояніе ихъ есть состояніе сверхъ-человческое, не могущее возбудить въ насъ прянаго участія,— и, наконецъ, о томъ, что дйствія Ангеловъ и нравственныхъ лицъ, входящихъ въ стихію чудеснаго, слишкомъ матеріальны и тмъ неприличны духовному ихъ бытію.}.

Независимость его критики отъ теоретическихъ предразсудковъ и врныя понятія объ искусств можно видть особенно въ предисловіи его къ драмамъ Шекспира. Мы привыкли знать о Шекспир только то, что говорятъ о немъ Нмцы, и даже судимъ объ Англійскомъ поэт по Нмецкимъ критикамъ: потому особенно любопытно будетъ намъ познакомиться съ мнніемъ самихъ Англичанъ о первомъ ихъ поэт и узнать это мнніе отъ перваго критика Англіи.

Тайну постояннаго и неизмняемаго дйствія Шекспира на его соотечественниковъ Джонсонъ видитъ въ главномъ его характер, который заключается въ томъ, что Шекспиръ есть поэтъ всеобщей природы.

‘Ничто такъ не нравится продолжительно, какъ точныя изображенія всеобщей природы. Частныя привычки могутъ быть извстны немногимъ, и потому немногіе могутъ- судить о томъ, врно ли он списаны. Своенравные вымыслы фантазіи- могутъ развеселить насъ на минуту той новизною, которой заставляетъ искать обыкновенное пресыщеніе жизни, удовольствія внезапнаго чуда скоро проходятъ, и умъ можетъ успокоиться только на неизмняемой истин.

‘Шекспиръ превосходитъ всхъ писателей, особенно новыхъ, тмъ, что онъ есть поэтъ природы и своимъ читателямъ представляетъ врное зеркало нравовъ и жизни. Его характеры не измняются обычаями мстъ, частными занятіями лицъ, случайностями моды и мнній: они суть геніяльное порожденіе всеобщаго человчества: это характеры, которые всегда міръ доставитъ, наблюденіе всегда найдетъ. Лица его дйствуютъ и говорятъ по внушенію тхъ общихъ страстей и началъ, которыми вс умы волнуются: цлая система жизни у него безпрерывно въ оборот. Въ произведеніяхъ другихъ писателей характеры слишкомъ часто индивидуальны, въ произведеніяхъ Шекспира они всегда видовые {Стран. 200.}.

‘Другіе писатели хотятъ привлечь вниманіе преувеличенными характерами, у Шекспира нтъ героевъ, у него дйствуютъ люди {Стран. 202, 3.}’.— ‘Катонъ Аддисоновъ говоритъ языкомъ поэта, лица Шекспира — языкомъ людей {Стран. 225.}’.

Въ этомъ всеобщемъ изображеніи жизни полагаетъ Джонсонъ источникъ назидательности драмъ Шекспира и причину того, что он изобилуютъ практическими аксіомами и мудростію житейскою, такъ что изъ сочиненій его можно бы было составить полную систему общественно-гражданскихъ и семейныхъ правилъ человческой жизни {Стран. 201 и 211.}.

Этимъ же характеромъ всеобщности Джонсонъ превосходно защищаетъ Шекспира противъ тхъ, которые вмняли ему въ порокъ недостатокъ исторической истины.

‘Исторія требуетъ Римлянъ и Королей, а Шекспиръ думаетъ только о людяхъ. Поэтъ презираетъ случайныя различія страны и состоянія, какъ живописецъ, довольный фигурой, презираетъ драпировку {Стран. 204.}.

Джонсонъ является адвокатомъ Шекспира и въ другихъ отношеніяхъ, и въ апологіи своей показываетъ независимость мнній и глубокое чувство поэзіи.

Онъ смется, напримръ, надъ общимъ предразсудкомъ современной ему сцены, что любовь должна быть непремнно главнымъ дйствователемъ драмы, властію котораго всякое благо и зло распредляется. Отсюда, говоритъ Джонсонъ, нарушеніе правдоподобія, искаженіе жизни, развращеніе языка. У Шекспира любовь занимаетъ мсто въ числ прочихъ страстей человческихъ, потому что онъ черпалъ свои идеи изъ живущаго міра и представлялъ то, что видлъ передъ собою {Стран. 201 и 202. Upon every other stage the universal agent is love, by whose power all good and evil is distributed…. For this, probability is violated, life is misrepresented, and language is depraved.}.

Классики Англіи вмняли Шекспиру въ порокъ смшеніе стихіи трагической съ комическою въ его драмахъ. Въ оправданіи, которое предлагаетъ Джонсонъ, видно глубокое чувство поэзіи. Онъ говоритъ, что Шекспиръ представляетъ дйствительный бытъ подлуннаго міра, въ которомъ добро-и зло, радость и горе смшаны въ безконечномъ разнообразіи пропорцій, гд потеря одного есть выигрышъ для другаго. Древніе поэты, согласно, съ законами обычая, отдлили трагедію отъ комедіи, но Шекспиръ соединилъ опять об власти надъ смхомъ и грустью не только въ ум, но и въ произведеніяхъ. Скажутъ, что это противно правиламъ общепринятой теоріи, но на теорію можно подать апелляцію природ.-Драма Шекспира, сливая въ себ трагедію съ комедіею, ближе подходитъ къ жизни, въ которой он слиты, а потому и ближе достигаетъ цли искусства, которая есть — учить забавляя {Стран.— 205 и 206. Джонсонъ весьма остроумно смется надъ тми писателями, которые заключаютъ опредленіе комедіи въ счастливомъ окончаніи піэсы. ‘Такое понятіе о комедіи,говоритъ Джонсонъ, у насъ долго существовало, и были писаны піэсы, которыя сегодня были трагедіями, а на другой день, отъ перемны катастрофы, превращались въ комедіи’. (Стран. 207).}. Мысль Августа Шлегеля о характер драмы Шекспира здсь иметъ свое начало.

Мы сейчасъ откроемъ еще другое заимствованіе Нмецкое отъ критика Англіи. До сихъ поръ у насъ, излишне одержимыхъ Германоманіею, господствуетъ мысль, что честь сокрушенія всесильнаго единства мста и времени принадлежитъ Нмцамъ и преимущественно АйI’VII’у Шлегелю. Это совершенно несправедливо. Шлегель говорилъ объ этомъ въ 1809 — 11 годахъ, тогда какъ Джонсонъ еще въ 1758 году сокрушилъ оба единства едва ли не сильне Шлегеля.

Единство дйствія, по правилу Аристотеля, т. е., чтобы оно имло начало, средину и конецъ, Джонсонъ признаетъ въ драмахъ Шекспира. Что же касается до другихъ двухъ единствъ, которыя со времени Корнеля возбуждали всеобщее къ себ уваженіе, Джонсонъ говоритъ, что они боле доставляютъ замшательствъ поэту, нежели удовольствіе слушателю.

‘ Сначала преслдуетъ онъ эти правила, какъ противорчіе тому основанію, изъ котораго они выводятся, потомъ преслдуетъ ихъ въ самомъ основаніи, которое заключается въ томъ мнніи, что эффектъ драмы основанъ на обман. Вотъ слова Джонсона.

‘Правила о соблюденіи единства мста и времени проистекаютъ изъ мнимой необходимости, что драма должна быть вроятною. Критики считаютъ невозможнымъ, чтобъ дйствіе, продолжающееся мсяцы или годы, могло быть для мысли совращено въ три часа, чтобы зритель могъ предположить, что онъ остается въ томъ же театр, покамстъ между двумя отдаленными королевствами совершаются посольства, пока собираются войска, берутся города и проч. Умъ возмущается противъ очевидной лжи, и вымыселъ теряетъ силу, удаляясь отъ сходства съ дйствительностію.— Ограниченіе времени предполагаетъ необходимо ограниченіе мста. Зритель, знающій, что первое дйствіе происходило въ Александріи, не можетъ поврить, что второе происходитъ въ Рим, потому что онъ самъ не перемнялъ мста и знаетъ, что мсто само перемниться не можетъ… Вотъ торжествующія рчи., критиковъ, которые издваются надъ недостатками неправильнаго поэта…

‘Возраженіе, состоящее въ невозможности провести первый часъ въ Александріи, а второй въ Рим, предполагаетъ то основаніе, что зритель, при начал драмы, дйствительно воображаетъ себя въ Александріи и увренъ, что ‘поздка его въ театръ была путешествіемъ въ Египетъ и что онъ живетъ во времена Антонія и Клеопатры {Авг. Шлегель приводитъ только это мсто изъ Джонсона, не вникая подробне во все его изслдованіе. Ueber Dramatische Kunst. Vorlesungen von Aug. W. v. Schlegel. 2 T. стран. 109. 1817.}. Конечно, кто вообразитъ себ это, тотъ способенъ вообразить и боле. Кто принялъ сцену въ извстное время за дворецъ Птоломеевъ, тотъ можетъ принять ее черезъ полчаса за мысъ Акціума. Очарованіе, если уже допускать его, не знаетъ извстныхъ границъ, если зритель можетъ однажды увриться въ томъ, что старые его знакомые суть дйствительно Александръ и Цезарь, что комната, освщенная свчами, есть Фарсальская равнина, или берегъ Граника,.— тотъ въ состояніи возвыситься надъ границами разсудка ийи истины и съ высоты поэтическаго эмпирея можетъ презирать ограниченія земной природы. Нтъ возможности, чтобы умъ, странствуя въ подобномъ восхищеніи, сталъ считать часы, нтъ причины, почему и одинъ часъ не показался бы вкомъ въ такой горячк мозга, которая сцену театра превращаетъ въ поле’.

‘Но дло въ томъ, что ложно основаніе, чтобы драматическое зрлище принималось за существенность, чтобы драматическій вымыселъ въ своей матеріальности возбудилъ, хотя на минуту, въ слушател полную вру въ свою истинность. Врно напротивъ то, что зрители всегда находятся въ полныхъ своихъ чувствахъ и знаютъ съ перваго акта до послдняго, что сцена ничто боле какъ сцена, а актеры — актеры. Если такъ, то смшно же извстному мсту позволять на время называться Аинами и не позволять называться Сициліей, когда мы знаемъ,*’ что это мсто не есть въ самомъ дл ни Сицилія, ни Аины, а просто новый театръ.— Такъ точно, если въ первомъ дйствіи представляются въ Рим приготовленія къ войн противъ Митридата, то самая катастрофа войны можетъ быть, безъ всякой нелпости, представлена въ Понт, потому-что мы, знаемъ, что это не настоящая война, ни приготовленія къ ней, что мы ни въ Рим, ни въ Понт, что передъ нами не Митридатъ и не Лукуллъ. Драма представляетъ послдовательное изображеніе послдовательныхъ дйствій, и почему же второй актъ драмы не можетъ представить дйствія, случившагося нсколько лтъ посл перваго, когда оно съ нимъ такъ тсно соединено, что не предполагается между тшлит ничего кром порожняго времени? Время изъ всхъ формъ бытія есть самое послушное воображенію, теченіе лтъ легко принимается за теченіе часовъ. Въ нашемъ внутреннемъ созерцаніи мы безъ труда стсняемъ время существенныхъ дйствій и потому охотно позволяемъ стснять его и въ подражательномъ изображеніи дйствія.

‘Но спросятъ насъ: какъ же драма трогаетъ насъ, если мы ей не вримъ? Мы вримъ ей столько, сколько можно врить драм. Мы вримъ ей, какъ точной картин дйствительнаго оригинала, какъ изображенію того, что слушатель самъ бы чувствовалъ, если бы самъ дйствовалъ или страдалъ такъ же, какъ въ драм притворно дйствуютъ и страдаютъ. Размышленіе, поражающее наше сердце, состоитъ не въ томъ, чтобы несчастія, изображаемыя передъ нами, были несчастія дйствительныя, но что это несчастія, которымъ мы сами можемъ бытъ подвержены. Если тутъ есть очарованіе, то оно заключается не въ томъ, что мы актеровъ воображаемъ несчастными на минуту, а скоре самихъ себя, скоре мы грустимъ отъ возможности несчастія, нежели предполагаемъ дйствительность онаго въ другихъ, какъ мать плачетъ надъ ребенкомъ, когда вспомнитъ, что онъ можетъ умереть. Удовольствіе, доставляемое трагедіею, происходитъ отъ того, что мы сознаемъ въ себ вымыселъ, — если бы мы воображали на сцен настоящія убійства и измны, трагедія не могла бы намъ нравиться.

‘Подражанія производятъ грусть или радость не потому, что они принимаются- за существенное, а потому, что напоминаютъ уму о существенномъ. Когда воображеніе наше наслаждается, писаннымъ ландшафтомъ, мы не думаемъ, чтобы эти деревья могли намъ давать тнь, а источники — прохладу, — нтъ, но мы предполагаемъ, какъ бы намъ весело было, если бы такіе водометы брызгали вокругъ насъ, если бы эти лса шумли надъ нами {Dr Johnson’s Preface, стран. 215—220.}.’

Мы видимъ, что Джонсонова теорія искусства была глубже въ своихъ основаніяхъ, нежели теорія Французовъ, и что онъ точне понималъ смыслъ подражанія природ и слова Аристотеля о поэзіи, какъ представленіе возможной, а не дйствительной жизни. Поэзія, по мннію Джонсона, извлеченному изъ наблюденій надъ Шекспиромъ, есть изображеніе жизни всеобщей не въ дйствительномъ ея бытіи, а въ возможномъ.

Блеръ {Гюго Блеръ родился въ Эдинбург въ 1718 году, учился въ университет Эдимбургскомъ, 23-хъ лтъ принялъ духовное званіе, съ 1758 года былъ пасторомъ церкви, въ 175году участвовалъ въ Эдимб. журнал вмст съ Робертсономъ и Адамомъ Смитомъ, съ 1759 года началъ преподавать риторику и піитику въ университет Эдимбургскомъ, напечаталъ свой курсъ черезъ 24 года въ 1783 году, — умеръ въ 1800, 82-хъ лтъ. Въ этомъ курс онъ воспользовался тетрадями Адама Смита, который сочинилъ также курсъ риторики, никогда не бывшей въ печати. Мнніями своими Блеръ принадлежалъ школ философовъ Шотландскихъ Гутчесона и Адама Смита.}, теоретикъ Англіи (1718—1800), былъ ученикомъ Джонсона {Mzi&egrave,res. Tome II, pag. 130. ‘Johnson compte au rang de ses disciples des hommes tels que Robertson, Blair, Gibbon, Burke, Mackenzie’.}, но недостойнымъ учителя, потому-что онъ въ своей теоріи не столько слдовалъ національному направленію, сколько подражалъ Французамъ. Курсъ Блера {Cours de Rhtorique et de Belles-Lettres, par Hugues Blair. Traduit de l’Anglais par М. Pierre Prvost. Seconde dition. 2 tomes. Paris. 1821.}, конечно, боле относится къ Исторіи теоріи, краснорчія, ибо авторъ гораздо подробне излагаетъ сію послднюю, нежели теорію поэзіи, но мы считаемъ обязанностію сказать о немъ относительно нашего предмета.

Теорія поэзіи Блера не представляетъ никакой, системы, никакого единства и даже послдовательнаго порядка въ изложеніи. Онъ начинаетъ изслдованіемъ о вкус, опредляетъ его способностью принимать пріятныя впечатлнія отъ красотъ природы и искусства и находитъ въ немъ дв стихіи: одну, даруемую природою, инстинктъ къ прекрасному, и другую разумную, которая совершенствуется изученіемъ и наблюденіемъ. Такимъ образомъ, по мннію Блера, вкусъ есть соединеніе естественнаго чувства красоты съ разумною, способностью {Le sentiment naturel du beau est la premi&egrave,re cause de l’impression agrable que nous recevons. La raison nous fait voir pourquoi ce sentiment nousaffecte. T. I. pag. 23.}. Первое средство къ усовершенствованію вкуса есть приложеніе разума и здраваго смысла къ произведеніямъ генія. Двумя главными стихіями вкуса условливаются два главныя его качества: нжность, которая заключается въ совершенств врожденнаго чувства и особенно въ тонкости органовъ, и чистота, или врность разума въ выбор изящныхъ предметовъ. Можетъ ли быть вкусъ одинъ для всхъ народовъ, или вкусы различны? Единымъ мриломъ вкуса могла бы быть природа, но она недостаточна и измнчива. Поэтому Блеръ принимаетъ еще вторымъ мриломъ большинство голосовъ и общее мнніе человчества {Le got qui est juste et vrai, est celui qui est conforme au sentiment le plus gnral parmi les hommes. Tel est le mod&egrave,le ou la r&egrave,gle fixe laquelle il faut s’en tenir.}. Но какъ узнать его? Онъ не ршаетъ этого вопроса и возвращается къ тому же врожденному чувству, съ котораго началъ. Вообще мы видимъ, что теорія Блера похожа на теорію Баттё, но еще неопредленне.

Посл лекцій о вкус слдуетъ лекція о геніи, который Блеръ опредляетъ способностью исполнять. Статьи объ удовольствіяхъ вкуса, заключающихся въ высокомъ и прекрасномъ, представляютъ только описаніе этихъ видовъ изящнаго и исчисленіе нкоторыхъ примровъ, взятыхъ изъ природы и искусства.

Переходя отъ краснорчія къ поэзіи (Томъ 2, стран. 302), Блеръ разбираетъ сначала два мннія: 1) что поэзія есть вымыселъ и 2) что поэзія — подражаніе. Онъ не доволенъ ни однимъ изъ нихъ и предлагаетъ свое. Поэзія, по его мннію, есть языкъ страсти или одушевленнаго воображенія, языкъ почти всегда подчиненный правильному размру {Стран. 307.}. Ясно, что Блеръ въ поэзіи видитъ одну только форму, одни стихи, а не искусство. Это мнніе гораздо ниже мннія Баттё, который постигалъ, что сущность поэзіи не въ одной наружной форм. Дале: поэзія происходитъ отъ страстнаго состоянія души, которое измняетъ языкъ человка и даетъ ему характеръ фигурный {Стран. 310.}. Различные роды поэзіи имютъ начало свое въ разныхъ обычаяхъ и ощущеніяхъ жизни, напр. оды и гимны — въ чувствахъ религіозныхъ, элегіи — въ обыча плакать по умершихъ друзьяхъ, поэзія эпическая — въ обыча воздавать похвалу героямъ {Стран. 317.}. Въ изложеніи частныхъ родовъ поэзіи Блеръ не слдуетъ никакому порядку и начинаетъ такъ же произвольно, какъ и Буало, съ Пастушескихъ стихотвореній. Онъ оправдывается только тмъ, что въ изложеніи своемъ восходитъ отъ низшихъ родовъ къ высшимъ {Стран. 334.}. Эта лстница поэтическихъ родовъ, по мннію Блера, есть слдующая: Поэзія пастушеская, лирическая, дидактическая, эпическая и драматическая. Весьма важно и подробно разсказываетъ онъ, какое должно быть содержаніе каждаго рода и вида, какіе характеры, о чемъ должны говорить между собою дйствующія лица. Вс эти правила, говоря искренне, должны наводить нестерпимую скуку на слушателя, потому что они не возбуждаютъ въ немъ мысли, а скоре убиваютъ ей и нисколько не развиваютъ вкуса. Не лучше ли бъ было, вмсто изложенія пустыхъ правилъ и описанія родовъ, описывать самые образцы искусства, вмсто того, чтобъ разсказывать примрное содержаніе и строеніе поэмы, описать Иліаду и Одиссею? Это развивало бы вкусъ, а вмст и точне знакомило бы съ тмъ, что такое эпопея. Подобное описаніе изящныхъ произведеній поэзіи должно бы и у насъ входить непремнно въ ученіе приготовительное къ Университетскому и замнять эти сухія, ни къ чему не ведущія школьныя піитики, отъ которыхъ въ голов ученика ничего не остается. Какая польза, напримръ, слышать ученику отъ теоретика, что трудность оды происходитъ отъ господствующаго мннія, которымъ предписывается восторгъ для лирической поэзіи {Т. 2, стран. 359.}, что крайняя цль всхъ родовъ поэзій есть произведеніе полезнаго впечатлнія на умы читателей {Стран. 365.}, что поэзія драматическая считалась у всхъ народовъ полезною забавою, но такъ какъ паденіе героя должно быть занимательне, нежели свадьба частнаго человка, то и ршили, что трагедія есть забава благороднйшая, нежели комедія {Стран. 504.}? Вся теорія Блера состоитъ, по большей части, въ подобныхъ замчаніяхъ. Изъ всей частной піитики я могъ извлечь только одну достопамятную мысль: предложеніе въ замну музыки ввести хоръ въ междудйствія трагедіи, содержаніе котораго своими словами и музыкою соотвтствовало бы происшествіямъ предыдущаго дйствія и чувствамъ, ими произведеннымъ {Стран. 515. Эта мысль получила замчательное исполненіе въ Италіянскихъ трагедіяхъ Манзони. Особенно прекрасенъ хоръ въ его Карманьол, раздляющій первое дйствіе отъ втораго.}. Блеръ не умлъ даже воспользоваться превосходными замчаніями своего учителя Джонсона, объ единств времени и мста и предписываетъ эти правила, основываясь на томъ, что, чмъ боле поэтъ приблизитъ драматическое представленіе и вс его обстоятельства къ точнйшему подражанію природ и дйствительной жизни, тмъ впечатлніе будетъ сильне и полне {Стран. 529 и 532.}. Изъ этихъ словъ мы можемъ видть, что Бдеръ въ своихъ понятіяхъ объ искусств слдовалъ боле Французамъ, нежели Джонсону. Въ заключеніи своей теоріи драмы онъ почти готовъ отдать предпочтеніе драматическимъ поэтамъ Франціи передъ своими соотечественниками, оставляя за сими послдними только изобиліе огня и силы. Наконецъ, Шекспира, генія поэзіи Англійской, Блеръ называетъ геніемъ грубымъ, необработаннымъ, дикимъ, и оставляетъ нершеннымъ вопросъ: красоты ли, недостатки ли превосходятъ въ его твореніяхъ {Стран. 559 и 560.}?— Мы видли, какъ Драйденъ, Аддисонъ, Попе, не смотря^— на строгія классическія мннія, закрывали своего Аристотеля передъ Шекспиромъ и благоговли, Блеръ уже безъ патріотическаго сочувствія смотрлъ на перваго поэта Англіи: вотъ лучшее доказательство того вліянія Французскихъ мнній, отъ которыхъ пострадали его теорія и критика.

V.
Теорія поэзіи въ Германіи.

Наконецъ, мы вступаемъ въ ту страну, которая есть настоящая создательница новой теоріи искусства.

Трудно излагать исторію всякаго умственнаго развитія въ Германіи, потому-что вс замчательныя явленія этой страны такъ быстры, почти единовременны и вс тснятся во второй половин прошлаго столтія и въ первой четверти нашего. Для того, чтобы соблюсти порядокъ, мы должны непремнно начертать распредленіе, которое будетъ основано на самыхъ элементахъ, дйствовавшихъ въ развитіи теоріи.

Здсь являются два главные элемента: философскій и критическій, изъ взаимнаго дйствія которыхъ должна родиться теорія въ Германіи. Мы разсмотримъ сначала первый элементъ и здсь увидимъ, какъ мало по малу наука искусства вторгается въ область философіи и какъ философы постепенно отвчаютъ на ея вопросы, и, наконецъ, въ царств чистаго умозрнія находятъ для искусства самобытное, независимое начало, и какъ самое искусство развитіемъ своимъ въ Германіи отвчаетъ открытію сего начала, такъ что фактъ науки совпадаетъ съ фактомъ искусства: явленіе возможное въ одной Германіи!— За усиліями философовъ мы разсмотримъ усилія критиковъ и отчасти поэтовъ Нмецкихъ (ибо всегда эти два стремленія въ Германіи соединялись), которые пристально изучаютъ явленія, полагаютъ границы родамъ и видамъ, собираютъ изящные типы у всхъ народовъ, возвращаютъ ихъ къ первобытной форм, устраняютъ искаженія и, изготовляя матеріалы для теоріи, сами не берутъ на себя подвига создать ее. Въ заключеніе, увидимъ мы и усилія смлыхъ теоретиковъ, которые, склоняясь боле на сторону элемента философскаго и пользуюсь нкоторыми- результатами критиковъ, силятся создать теорію на единомъ начал и привести вс разнообразныя явленія поэзіи къ всеобъемлющему философскому единству.

Такимъ образомъ, изслдованіе наше само собою длится на три части и будетъ заключать: 1) Отношеніе Германской философіи къ теоріи поэзіи, 2) Исторію критики и 3) собственно Исторію теоріи.

1. Отношеніе между философіею и теоріею искусства въ Германіи.

У всхъ народовъ, которые только развивали теорію искусства, было всегдашнее сочувствіе между нею и философіею. Мы видли это въ древнемъ мір, гд теорія даже и принадлежала почти исключительно философамъ, ибо науки не получили еще въ то время достаточно самостоятельнаго развитія и вс обнимались кругомъ философіи. Теорія поэзіи въ Рим согласовалась съ практическимъ характеромъ эклектической философіи Рима, гд всегда господствовало ученіе стоиковъ. Въ новомъ мір Италія поздне развила свою самобытную философію: Вико, единственный ея философъ, жилъ въ XVII и XVIII вк {Род. въ 1670 году, умеръ въ 1744.}. Но извстно, какое малое вліяніе произвелъ онъ на Италію: можно сказать, что Вико поздне былъ открытъ Нмцами и Французами. Теорія поэзіи въ Италіи явилась до ея самобытнаго философа. Во время Тасса господствовала въ ней философія эклектическая, которой вс элементы были древніе, особенно Платонъ и Аристотель. Сей эклектизмъ мы могли видть ясно въ теоріи Тасса. Баттё былъ современникомъ Кондильяку {Извстно, что Кондильякъ и Баттё умерли въ одномъ году, а именно въ 1780.}, послдователю Бэкона и Покка. Эмпирическая философія Франціи явно отразилась въ началахъ перваго ея эстетика. Аналитическая метода философа принесла пользу Баттё въ нкоторыхъ врныхъ результатахъ его теоріи.

Въ Англіи теорія, и критика принимали особенное нравоучительное направленіе не потому ли, что нравственная философія тамъ всегда процвтала и образовала особенную школу въ Шотландіи?

Когда эмпиризмъ перешелъ въ матеріализмъ во Франціи и въ Англіи, когда Гельвецій уврялъ, что руки образовали умъ, а Кабанисъ видлъ въ мысляхъ отдленіе мозга, это ученіе было примнено и къ искусству. Матеріалистъ въ эстетик Бурке былъ современникомъ матеріалистамъ въ философіи. {Бурке 1780—1797.} Въ своемъ сочиненіи: о высокомъ и прекрасномъ, Бурке объясняетъ вс наслажденія изящнаго посредствомъ дйствія на нервы: по его мннію, высокое приводитъ ихъ въ полезное сотрясеніе, прекрасное напротивъ ихъ пріятно ослабляетъ {А. W. von Schlegels Vorlesungen ber Theorie und Geschichte der bildenden Knste. Erste Vorlesung.}.

Если всюду было сочувствіе между теоріею искусства и философіею, то, конечно, оно должно было еще сильне отозваться въ томъ народ, который былъ призванъ къ созданію ново-европейской философіи и который, по выраженію современнаго критика Германіи, иметъ врожденное стремленіе все возводить къ философіи, къ своему любимому абсолюту.

Въ Латинской Европ постоянно господствовало въ философіи начало матеріальное, которое наслдовала она отъ древняго міра. Вся сія философія совершается боле или мене въ чувственной области эмпиризма. Только въ Германіи, чисто сохранившей оригинальныя стихіи новой Европы, окончательно открылась для философіи другая область — царство духа, которое въ древности предчувствовалъ Платонъ, въ новомъ мір — Французъ Декартъ. Вся Германская философія, отъ Лейбница до Шеллинга и Гегеля, постоянно жила въ области чистаго умозрнія и, проникая боле и боле въ глубину человческаго духа, стремилась въ немъ открыть то начало мысли, по которому думала построить умственно вселенную. Это дерзкій Титанъ, который выше и выше стремился главою къ небу, хотлъ похитить у Зиждителя тайну творенія и человческою мыслію построить міръ.

Лейбницъ, къ Бэконову началу: ‘ничего нтъ въ ум, чего бы прежде не было въ чувствахъ‘ прибавивъ: ‘кром самаго ума,’ — послднимъ словомъ открылъ Германіи путь въ область умозрнія. Онъ призналъ необходимыя истины врожденными, вс чувствами пріобртаемыя познанія — смшанными,— а ясными и истинными — одни только познанія разума. Христіанъ Вольфъ, послдователь Лейбница, творецъ Энциклопедіи философскихъ наукъ и философской терминологіи, исходилъ также отъ одного мышленія и пренебрегалъ матеріальными условіями, познанія. Кантъ, основатель трансцендентальнаго идеализма, открылъ, наконецъ, область чистаго умозрнія, поставилъ въ дух человческомъ средоточіе нашего изслдованія, утвердилъ знаніе а priori, какъ убждающее насъ въ возможности предметовъ, однако принялъ какое-то таинственное отношеніе между субъективнымъ нашимъ знаніемъ и объективнымъ міромъ, которое оставилъ нершенною загадкою. Фихте кинулся въ послднюю крайность умозрнія, въ бездонную его пучину, уничтоживъ совершенно предметный міръ и заключивъ знаніе и бытіе.въ одномъ самостоятельномъ самосущемъ Я, безъ всякаго отношенія ко вншнему міру, который считалъ онъ призракомъ Я. Наконецъ, Шеллингъ, сначала увлекшійся мнніями Фихте, потомъ ему противодйствовавшій, обратилъ путь, имъ принятый, отъ природы дошелъ до развитія Я, почему и прослылъ сначала естественнымъ философомъ, и, наконецъ, въ чистомъ ум человка думалъ разгадать тайну, наслдованную отъ Канта, отношеніе между міромъ субъективнымъ и объективнымъ, и утвердилъ его въ безусловномъ тождеств, въ Абсолют, которымъ хотлъ увнчать, наконецъ, стремленіе Нмецкой философіи и построить изъ него міръ идеальный и естественный… Но здсь философъ остановился и на дерзкомъ опыт призналъ свое безсиліе. Прежній Шеллингъ, въ лиц Гегеля, продолжалъ свое-стремленіе и достигъ до нелпой крайности, осмянной самими Нмцами, обоготворилъ себя и поклонился самому себ. Но въ лиц новаго Шеллинга титанъ философіи Германской, утомленный продолжительнымъ блужданіемъ въ безпочвенной области умозрнія, измученный- неудовлетворенными порывами знанія, съ раскаяніемъ повергся у престола Вры, призналъ безсиліе человческой мысли и подчинилъ философію Откровенію, откуда только можетъ она воспринять и свтъ, и силу.

Въ этомъ безпрерывномъ стремленіи по области умозрнія къ высшему началу — къ Абсолюту — философы возносили съ собою и вс науки современныя. Нтъ ни одного вопроса въ нравственной жизни человка, который бы не отозвался въ философіи Германцевъ, который бы не связанъ былъ, по выраженію Менцеля, какою-нибудь невидимою нитью съ ихъ отвлеченными умствованіями. Любопытно видть это въ отношеніи къ нашему предмету: по мр того какъ поэзія и искусство вообще развивались въ Германіи, и вопросы о нихъ въ критик и теоріи становились обильне, — по мр того философія принимала науку искусства въ свою облаетъ и, наконецъ, отдлила ей у себя почетное и особое мсто.

Лейбницъ (1646—1716) ничего не сдлалъ въ пользу науки искусства. Онъ жилъ въ такое время, когда въ Германіи вопросъ объ искусств почти не начался, когда еще и классикъ Готшедъ не выступилъ на сцену. Раздляя душевныя способности на высшія и низшія, онъ предоставилъ низшія искусствамъ, именно: воображеніе и память, высшія же отдалъ логик.

Христіанъ Вольфъ (1679—1754), современникъ Готшеда и Бодмера, въ своей энциклопедіи философскихъ наукъ не далъ мста эстетик, но послдователь его Баумгартенъ (1714—1760) первый въ Германіи создалъ эстетику, принявши за основаніе Вольфово ученіе о начал пріятныхъ ощущеній, которыя Вольфъ заключилъ въ неясномъ познаніи совершенства.

Кантъ (1724—1804), ровесникъ Клопштока (1724—1808), современникъ Винкельмана, Лессинга, Виланда, Гердера и учитель Шиллера и Гёте, долженъ былъ уже отвчать на художественное стремленіе Германіи подробнйшимъ изслдованіемъ вопроса объ изящномъ и искусств. Уединенный Кёнигсбергскій философъ, къ сожалнію, почти вовсе не занимался самыми произведеніями искусства и потому судилъ только а priori. Прежде нежели вышелъ онъ на поприще умозрительной метафизики и явился основателемъ системы, онъ издалъ свои Наблюденія надъ чувствомъ прекраснаго и высокаго {Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen. Knigsb. 1764.}, потомъ въ Критик Разсудка {Kritik der Urtheilskraft’. Berlin. 1790. Подробное изложеніе всего ученія Канта объ изящномъ и объ искусств, извлеченное изъ критики разсудка, можно найти въ сочиненіи Гердера: Kalligone, написанномъ въ опроверженіе Канту. О немъ я буду говорить ниже. Кром того, въ умноженномъ изданіи Зульцерова словаря находится краткое изложеніе эстетическаго ученія Канта.} связалъ свои мысли объ изящномъ и искусств съ общею системою своей философіи. Кантъ выводитъ эстетическое наслажденіе въ человк изъ удовольствія, которое ощущаетъ его разсудокъ, видя въ формахъ природы сообразность съ цлію и придавая ей свое разумное понятіе. Отсюда видно, что для наслажденія изящнымъ Кантъ не отдлилъ особенной способности въ человк, а подчинилъ оное разсудку. Потому, вроятно, Кантъ отвергалъ и возможность эстетики какъ особой науки. Гердеръ въ своемъ опроверженіи на эстетическое ученіе Канта весьма остроумно и справедливозамчаетъ, что Кёнигсбергскій философъ, весь погруженный въ область разсудка (Уerstand) и ума (Vernunft), коими онъ обнялъ всю философію, не зналъ, куда пристроить чувствованія, и особенно чувствованія изящнаго, которыя, по причин, распространенія любви- къ искусствамъ и поэзіи въ Германіи, представляли философу вопросъ, неизбжно требовавшій отъ него разршенія. Не могъ онъ допустить ихъ въ высшую область чистаго ума, потому-что она была слишкомъ для нихъ идеальна и отвлеченна. Не могъ онъ оставить ихъ въ низшей области чувствъ, потому-что это было бы оскорбленіе искусству современному. Особой дятельности духа, эстетической, Кантъ еще не постигалъ.— И такъ, ощущенія изящнаго отнесъ онъ къ области разсудка и поставилъ въ основаніе, что чувствованіе и сужденіе суть одно и тоже (Empfinden und Urtheilen ist Eins). На семъ основаніи сужденія вкуса или сужденія эстетическія Кантъ хотлъ подчинить тмъ же логическимъ категоріямъ, какимъ онъ подчинилъ сужденія разсудка, и силился составить логическое опредленіе прекрасному, по качеству, количеству, отношенію и образности, по симъ четвероякимъ моментамъ, поставленнымъ въ его логик для всякаго сужденія. Но Кантъ чувствовалъ неловкость своего философскаго поступка съ ощущеніями изящнаго, онъ видлъ, что вводитъ ихъ въ сферу опредленныхъ понятій, и замчалъ, что однако есть же между сими послдними и ими совершенная разница. Поэтому, при опредленіи изящнаго по категоріямъ, онъ долженъ былъ допустить нкоторыя противорчія, давшія поводъ Гердеру довольно жестоко насмяться надъ философомъ. По качеству, Кантъ опредлилъ прекрасное тмъ, что нравится намъ безъ всякаго интереса… Такою чертою философъ хотлъ отдлить прекрасное отъ добраго, которое нравится намъ, возбуждая въ насъ интересъ особенный {Das Wohlgefallen am Guten s&egrave,y nicht schn. Schn sey der Gegenstand eines Wohlgefallens ohne alles Interesse.}. По количеству, прекрасно то, что нравится намъ безъ всякихъ понятій, какъ предметъ всеобщаго наслажденія. Этимъ Кантъ хотлъ выразить неопредленность изящнаго ощущенія и независимость идеально-изящнаго отъ всякаго опредленнаго, частнаго объекта, но этимъ же самымъ онъ опять исключалъ изящное, изъ области логики и впадалъ въ сильное противорчіе съ самимъ собою, навлекшее ему насмшки Гердера. Кантъ предчувствовалъ, что изящное не можетъ быть въ области понятій, потому онъ хотлъ его освободить отъ нихъ, а между тмъ сужденія вкуса или чувствованія изящнаго въ самомъ начал заключилъ въ область логики: сужденіе безъ понятія — вышла странная нелпость! Дло въ томъ, что Кантъ еще не достигъ до изящнаго въ иде: это былъ подвигъ Шеллинга, но и Кантъ уже чувствовалъ, что изящному не ловко и душно въ атмосфер логической.— По отношенію, изящное должно быть цлесообразно, но философъ видлъ опять, что искусство не можетъ имть какой нибудь вншней опредленной цли, и потому прибавилъ: цлесообразно, но безъ представленія какой нибудь цли. Опять противорчіе, надъ которымъ боле всего шутилъ Гердеръ! Въ этой мысли Канта мы видимъ сильное предчувствіе мысли Шеллинга, что цль искусства въ немъ самомъ, мы видимъ какъ будто туже идею, но не досказанною, не нашедшею еще полнаго и точнаго выраженія.— Наконецъ, по образности, изящное должно быть признано за предметъ необходимаго наслажденія.

Вотъ полное опредленіе изящнаго по Канту,

‘Изящно то, что нравится безъ всякаго интереса и безъ понятія, вообще, что иметъ въ форм своей цлесообразность, но безъ представленія какой нибудь особенной дли, и что признается за предметъ необходимаго наслажденія {Schn ist, was ohne alles Interesse, und, ohne Begriff, allgemein wohlgefallt, dessen Form, in so fern sie ohne Vorstellung eines Zweckes an ihm sich wahrnehmen lsst, und Zweckmassigkeit hat, und was, als ein Gegenstand eines nothwendigen Wohlgefallens, erkannt wird.}’.

Два вида изящнаго признавалъ Кантъ: высокое, заключающееся въ предмет безформенномъ, который представляетъ безграничность, при иде совокупной цлости, и прекрасное, которое содержится въ ограниченной форм. Чувство высокаго на минуту подавляетъ силы жизни, но потомъ даетъ имъ обильнйшее излитіе, чувство прекраснаго, напротивъ, содержитъ душу въ спокойномъ созерцаніи. Высокое раздляется на математически и динамически высокое, смотря по тому, въ пространств или во времени оно является.

Фихте (1762—1814) ничего не сдлалъ для науки искусства. Изъ прикладныхъ частей философіи онъ боле всего трудился въ пользу Иики. Природа и искусство, какъ говоритъ Менцель, возстали противъ ученія Фихте. Вдавшись въ крайность умозрнія и признавая безусловно существованіе одного только Я, Фихте не могъ заниматься искусствомъ, которое, сближая отношенія человка съ міромъ реальнымъ, сильно противорчило его систем.

Кантъ и Фихте нашли ревностнаго послдователя, приложившаго ихъ системы къ искусству, въ Шиллер. Въ письмахъ своихъ объ Эстетическомъ воспитаніи {Ueber die sthetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen.} онъ объявляетъ, что утвердилъ вс свои положенія на основаніяхъ Канта. Въ мысляхъ его, что эстетическое воспитаніе есть приготовительное къ нравственному и что красота служитъ къ стройному развитію въ человк нравственной свободы, видно стремленіе приложить къ искусству начала Фихтева нравоученія, котораго Шиллеръ былъ врнымъ послдователемъ, какъ видно изъ многихъ его стихотвореній. Мы еще будемъ имть случай возвратиться къ Шиллеру, а здсь излагаемъ только ученія философовъ.

Фихтева философія была переходною и, произведши мгновенный взрывъ въ умахъ, скоро исчезла вмст съ своимъ основателемъ и всми его послдователями. Между тмъ поэзія и искусство въ Германіи достигли высшей степени развитія. Винкельманъ, Лессингъ и Гердеръ раскрыли многія его тайны и собирали цвтъ искусства у всхъ народовъ міра для своей Германіи. Шиллеръ и Гёте были въ полной сил развитія, и Германія имла уже произведенія поэзіи, равныя произведеніямъ другихъ народовъ. Въ это время явился новый философъ Шеллин (род. въ 1775 г.), который долженъ былъ отвчать художественному образованію Германіи и окончательно ршить для нея вопросъ объ искусств.

Шеллингу принадлежитъ созданіе началъ новой теоріи искусства. Онъ ввелъ ее ршительно въ область философіи и далъ ей мсто въ трехъ частяхъ трансцендентальнаго идеализма {System des transcendentalen Idealismus. Tbingen. 1800. Шеллингу въ этомъ послдовалъ и Вагнеръ въ своей Idealphilosophie.} подъ именемъ эстетической. Въ числ трехъ дятельностей духа онъ указалъ мсто дятельности художественной наровн съ познающею и дйствующею, въ числ трехъ идей, врожденныхъ духу человческому, слдуя Платону, Шеллингъ призналъ и красоту наровн съ истиною и благомъ, и показалъ имъ единство и сродство между собою, самое искусство опредлилъ свободнымъ твореніемъ духа человческаго, въ которомъ проявляется часть божественной творческой силы, творческую силу поставилъ въ соединеніи безсознательнаго божественнаго вдохновенія съ сознаніемъ художника, красоту заключилъ въ гармоніи безконечнаго съ конечнымъ (идеи съ формою), произведенію искусства далъ совершенное превосходство надъ произведеніемъ природы и, наконецъ, освободилъ его отъ всякой вншней цли, отъ всякой посторонней зависимости, утвердивъ цль искусства въ немъ самомъ и оградивъ чувство нравственное тмъ, что прекрасное есть вмст истинно и благо.

Шеллингу, который самъ во многомъ отправлялся отъ началъ Платона и особенно Неоплатониковъ, предстояло необходимо ршить вопросъ: въ какомъ же смысл древніе опредляли искусство подражаніемъ природ? Онъ согласилъ ршеніе этого вопроса съ своимъ опредленіемъ. Все зависитъ, говоритъ Шеллингъ, отъ значенія, какое мы дадимъ слову: природа. Для одного она есть мертвый аггрегатъ неопредлимаго множества предметовъ, или кладовая вещей міра, для другаго — почва, отъ коей пріемлетъ онъ пищу и содержаніе, но древнимъ язычникамъ, обоготворявшимъ природу, являлась она творящею первоначальною силою, которая производитъ изъ самой себя вс вещи {Ueber das Verhltniss der bildenden Knste zu der Natur. Mnchen. 1807.}. Прибавимъ, что такою являлась она и создателю естественной философіи, прежнему Шеллингу, до примиренія его съ религіей. И такъ, если въ этомъ смысл принимать природу, заключаетъ Шеллингъ, то искусство, и по мннію древнихъ, будетъ соревнованіемъ творящей сил природы. Августъ Шлегель и Бахманъ повторили мнніе Шеллинга {Шеллингъ въ помянутомъ сочиненіи (стран. 5) говоритъ о природ: dem begeisterten Forscher allein die heilige, ewig schaffende Urkraft der Welt, die alle Dinge aus sich selbst erzeugt und werkthtig hervorbringt. Eine hohe Bedeutung hatte jener Grundsatz wohl, wenn er die Kunst dieser schaffenden Kraft nacheifrn lehrte…. Авг. Шлегель, въ своихъ чтеніяхъ о Теоріи и Исторіи образовательныхъ искусствъ (1827): Nach ihrem wahren Begriffe ist die Natur jene unendliche Urkraft des unerschpflichen Schaffens und Gebhrens (utri von tp), von natura nasci). Verstehen wir das Nachahmen und die Natur in diesem Sinne, dann knnen wir allerdings sagen: die Kunst soll nachahmen, d. h. jener hchst schpferischen Kraft nachstreben. Бахманъ говорилъ тоже въ своей теоріи: die Kunstwissenschaft. Jena, 1811. Стран. 26 и 27.}.

Въ началахъ, поставленныхъ Шеллингомъ, видимъ мы истинное основаніе новой теоріи искусства, соотвтствующее самому характеру искусства Христіанскаго, почерпаемому боле изъ области духа.

Мы усмотримъ посл, какъ начала Шеллинга были развиты его послдователями, которые вдались въ крайность, равно какъ и вс ученики сего философа. Но здсь замтимъ только, что явленіе Шеллинговой теоріи въ Германіи соотвтствовало совершенно явленію искусства. Что Шеллингъ утвердилъ въ теоріи, то Гёте исполнилъ на практик. Великій поэтъ Германіи поставилъ цль искусства въ немъ самомъ, отршивъ его отъ всхъ цлей вншнихъ. И въ Германіи законъ исполнился: теорія отвчала искусству {Я не разбиралъ мнній Гегеля о теоріи искусства, потому-что въ самой Германіи сіи мннія не приведены еще въ общую извстность. Въ 1835 году вышло въ Лейпциг, сочиненіе Штеклинга: Die Kallogie oder die Lehre vom Schnen, aus Einem Principe vollstndig entwickelt. Оно здсь еще неизвстно, но о немъ Мендель объявляетъ въ 124 No своего Literatur-Blatt (1836) и излагаетъ содержаніе онаго. Штеклингъ во введеніи своемъ исторически прохо: дитъ вс теоріи прекраснаго, начиная съ древнихъ, въ заключеніи выставляетъ и мннія нмецкихъ философовъ, по порядку. О Гегел вотъ что у него сказано, по свидтельству Менцеля: ‘Гегелева эстетика еще не явилась, и потому его воззрніе на прекрасное вообще извстно только его слушателямъ’. (Hegels Aesthetik ist noch nicht erschienen, und seine Ansicht vom Schnen berhaupt ist daher nur seinen Zuhrern bekannt). Такъ говорятъ ученые Германіи объ эстетическомъ ученіи Гегеля. Въ энциклопедіи философскихъ наукъ онъ изложилъ нкоторыя мысли объ искусств, но должно признаться, что изъ всхъ философовъ нмецкихъ Гегель принадлежитъ къ числу самыхъ темнйшихъ по изложенію.}.

2. Исторія критики и поэзіи въ Германіи.

Отъ философовъ, которые возводили науку искусства въ чистую область умозрнія, мы перейдемъ къ критикамъ, которые напротивъ занимались подробнымъ изученіемъ самихъ фактовъ искусства и готовили матеріалы для полной теоріи. Сюда же я присоединяю и краткій очеркъ поэзіи Германской потому, что она всегда шла объ руку съ критикою и теоріею, и потому, что вс великіе поэты Германіи внесли замчательный вкладъ въ науку своего искусства. Произведенія ихъ носятъ на себ печать сознанія своего дла и глубокаго изученія. Сюда же — къ критикамъ — отношу я и тхъ писателей, которые трактовали поэзію исторически.

Замчательно, что ни одинъ изъ критиковъ Германскихъ не написалъ полной теоріи. Вс они посвящали себя преимущественно какой нибудь отдльной части и въ ней подробнымъ изученіемъ достигли важныхъ результатовъ, вошедшихъ потомъ въ теорію і но ни одинъ изъ критиковъ не принялъ на себя смлаго подвига: сомкнуть вс явленія міра поэтическаго въ одинъ кругъ и все подвести къ одному закону. Эту похвальную скромность, этотъ недостатокъ ршимости я приписываю въ критикахъ трудолюбивой ихъ наклонности изучать самые факты искусства, преданные сему длу, они лучше могли видть недостатокъ матеріаловъ и отсюда невозможность созданія полной и стройной науки, ихъ умъ, аналитически направленный, не дерзалъ на преждевременный и неудачный синтезъ. На это дерзали напротивъ такіе люди въ Германіи, которые чрезвычайно мало занимались самимъ искусствомъ и не оказали никакихъ услугъ въ критик.

Всемірный эклектизмъ есть главный характеръ литературы Германской и ея критики. Нмцы теперь преслдуютъ его, но отсюда вся ихъ слава. Вс народы Европы, древніе и новые, вложили свою стихію въ литературно-художественное образованіе Германіи, которое явилось подъ конецъ универсальнымъ, всеобъемлющимъ и слитіемъ разнородныхъ стихій обозначило свой собственный характеръ. Менцель въ своемъ сочиненіи о Нмецкой литератур {Die Deutsche Literatur you Menzel. 1836.} раскрываетъ эти разнонародныя вліянія на Германію, слившіяся потомъ въ универсальность. Руководствуясь нсколько его изложеніемъ, мы бросимъ предварительный взглядъ на первоначальное развитіе поэзіи и критики въ Германіи до Лессинга. Отсюда предстанетъ намъ ясне явленіе и значеніе сего перваго національнаго ея критика.

Германія, посл тридцати-лтней войны, представляла пестроту иноземныхъ вліяній, въ которыхъ дв главныя стихіи означались особенно сильными чертами: филологическое изученіе древнихъ, распространенное Протестантами въ школахъ и Университетахъ, и Французская мода по образцу двора Людовика XIV, господствовавшая, при всхъ дворахъ Германіи и въ высшемъ обществ.

Послдняя стихія — Галломанія, боле связанная съ жизнію, должна была разыграть первую роль въ литератур. Она начинается съ первой Силезской школы и представителя ея Мартина Опица (1597—1639), объемлетъ вторую Силезскую школу и, наконецъ, во всей своей сил развивается въ школ Саксонской, гд достигаетъ критическаго сознанія и своей крайности въ Готшед (1700—1766), главномъ представител вліянія Французскаго. Ему противодйствуютъ два другія вліянія: Англійское и Греческое. Первое выходитъ изъ Швейцаріи, соединяясь нсколько и съ Греческимъ, въ лиц Бодмера (1698—1783) и Брейтингера (1701—1776), критиковъ ученыхъ, которые долго враждовали съ Готедомъ {Этотъ споръ находится въ: Sammlung kritischer, poetischer und anderer geistvollen Schriften zur Verbesserung des Urtheils und Witzes in den Werken der Wohlredenheit und der Poesie, von Wieland besorgt, 1763. 3 B.} и его послдователями и одержали побду надъ исключительнымъ Французскимъ господствомъ..

Вліянія иноземныя боле и боле переплетались въ Германіи. Въ самой школ Бодмера, кром Англоманіи, замтно изученіе Италіянцевъ и древнихъ. Менцель затрудняется положить рзкія грани между писателями. По преимуществу вліянія древняго, къ Грекоманамъ онъ относитъ Рамлера (1725—1798), составляющаго, по его мннію, переходъ отъ Галломаніи къ Грекоманіи, Глейма (1719—1803) Нмецкаго Анакреона, Геспера (1780—1787) Нмецкаго Теокрита, Елопштока (1724—1808) Нмецкаго Гомера. Но въ Рамлер, переводчик Баттё и Горація, замтно также вліяніе Французовъ и Римлянъ, въ Клопшток изученіе Мильтона въ Мессіад и Оссіана въ Германновой битв (Herrmann’s Schlacht). Клопштокъ, хотя формами своими подражалъ древнимъ и особенно Гомеру, но духомъ и содержаніемъ поэзіи онъ есть первый основатель Германской національности: религія и отечество были его главными вдохновителями. Вліяніе Греческое отъ Клопштока перешло къ Виланду (1733 — 1813) и Фоссу (1751 — 182.), изъ которыхъ первый подражалъ духу древнихъ, сливая его нсколько со вкусомъ Французскимъ и Италіянскимъ (напр. въ Абдеритахъ и Оберон), — второй же подражалъ только формамъ древнихъ, не усвоивая ихъ духа въ своихъ многочисленныхъ переводахъ и употребляя во зло гибкость языка Нмецкаго.

Преимущественное вліяніе Англійской Словесности представляютъ слдующіе писатели Германіи: Захаріэ (1726—1777), Нмецкій Попе, Елейстъ (1715—1759) — Томсонъ, Рабенеръ (1714—1771) и Лихтенбергъ (1747—1796) — Свифтъ, Гиппель (1741—1796) — Стернъ, Николаи (1733—1811) — Голдсмитъ, Книгге (1752—1796) — Честерфильдъ.

Вс эти разностороннія вліянія, особенно древнее Греческое и Англійское, сходятся и принимаютъ національный, критическій характеръ въ Лессинг.

Лессингъ.

Въ то время, когда во Франціи не явился еще первый ея критикъ и когда-вся Европа поклонялась генію Франціи въ лиц Вольтера и уступала литературное первенство, въ то время существовалъ уже въ Германіи первый ея критикъ, сильный противникъ Франціи, преобразователь Словесности Германской, слдовательно и Европейской, Лессингъ, котораго даже не знала современная ему Европа {Вольтеръ род. въ 1694, умеръ въ 1778, Лагарпъ род. 1739, ум. въ 1803,’ Лессингъ род. въ 1729, ум. въ 1781, за пять лтъ до открытія Лицея, въ которомъ Лагарпъ читалъ свои лекціи.}.

Гердеръ думаетъ, что Нмецкое слово ‘Kunst’ происходитъ вмст отъ двухъ глаголовъ: knnen (мочь) и kennen (знать), потому что въ искусств возможность должна соединяться съ знаніемъ.

‘Кто знаетъ, но не можетъ, тотъ, по словамъ Гердера, теоретикъ, которому не врятъ въ дл возможности, кто можетъ да ни знаетъ, тотъ просто практикъ или ремесленникъ: истиный художникъ соединяетъ въ себ то и другое {Kalligone. Leipzig 1800. Zweiter Theil., стран. 3., ‘Kunst kommt von Knnen oder von Kennen her (nosse aut posse), vielleicht von beiden…’}.’

Таково мнніе Гердера о происхожденіи и настоящемъ значеніи Нмецкаго слова: Kunst. Оно оправдалось Исторіею Германской литературы и искусства. Поэзія Нмецкая соединяла въ себ всегда знаніе съ возможностью, въ большей или меньшей степени: первые критики Германіи были поэтами, первые поэты также и критиками. Мы видимъ это на Лессинг и Гёте.

‘Лессингъ, начинатель національнаго преобразованія поэзіи, не исключалъ мышленія ни изъ какого геніальнаго созданія, онъ былъ убжденъ въ томъ, что всякій художникъ и поэтъ только посредствомъ ясныхъ понятій о своемъ искусств можетъ достигнуть въ немъ превосходства. Съ этою цлію написалъ онъ Драматургію.’

Вотъ слова Гердера, {Zerstreute Bltter von J. G. Herder. Zweite Sammlung. Gotha 1796. Статья. VI: Gottholb Ephraim Lessing, стран. 416. ‘Von keinem Werke des Genies schloss Lessing das Denken aus…’} наслдника великому критику Германіи. Самъ Лессингъ говорилъ:

‘Не всякій судія искусства есть геній, но всякій геній есть природный судія. Проба всхъ правилъ въ немъ самомъ {Lessings smmtliche Schriften. Berlin. 1805. T. 25. Hamburgische Dramaturgie. Часть 2. стран. 329.}.’

И о себ лично такъ выражался скромный возстановитель драмы въ Германіи, не признававшій себя поэтомъ:

‘Если есть что-нибудь сносное въ моихъ новйшихъ произведеніяхъ, то, по внутреннему моему сознанію, я обязанъ тмъ единственно критик. Я не чувствую въ себ живаго источника, который собственною силою стремится вверхъ и бьетъ богатыми, свжими, чистыми брызгами: я долженъ все выжимать изъ себя давленіемъ. Я былъ бы совершенно скуденъ, холоденъ, близорукъ, если бы не выучился нкоторымъ образомъ скромно разрывать чужія сокровища, грться у чужаго огня и искусственными стеклами укрплять мое зрніе. Ботъ почему я всегда или стыдился, или досадовалъ, когда случалось мн или читать, или слышать что нибудь въ невыгоду критик. Она будто бы убиваетъ геній, — а я ласкалъ себя тмъ, что получилъ отъ нея что-то близкое къ генію. Я калка, которому сатира на костыль не можетъ быть пріятна {Тамъ же, стран. 363 и 364.}.’

Не слышится ли въ этихъ словахъ Лессинга голосъ начинающагося искусства Германіи, въ которой геній былъ питомцемъ критики?

Для того, чтобы постигнуть всю важность явленія Лессинга, слдуетъ обратить вниманіе на недостатки вкуса, господствовавшаго тогда въ Европ во всхъ искусствахъ. Вліяніе Французское распространилось уже во всхъ странахъ и хотло утвердить свою исключительность. Вольтеръ изъ Фернея правилъ вкусомъ Европы, водворяя всюду Французскую національность. Образцы древніе и теорія Аристотеля были искажены толкованіями Французовъ. Превосходство сихъ послднихъ надъ древними уже объявлено въ слухъ самою Франціею и признано, ея послдователями. Поэзія, не смотря на то, что теорія оной основывалась на подражаніи природ, дошла до крайней степени неестественности. Драма Французская заняла театры Европы. Немногіе изъ Французовъ противодйствовали искаженному вкусу своего отечества и старались возвратить его къ природ: стремленіе Дидерота {Дидеротъ въ своемъ сочиненіи: Les bijoux indiscrets, аллегорически осмялъ недостатки Французскаго театра.} въ этомъ отношеніи было замчательно, хотя онъ вдавался въ другую противоположную крайность, низводя искусство до изображенія обыкновенной дйствительности. Нкоторые Англичане поддерживали также это противодйствіе вкусу Франціи и старались сближать искусство съ природою. Критика въ Англіи имла ршительное превосходство надъ Французскою: она соединялась съ глубокимъ изученіемъ филологическимъ, что можно видть особенно въ сочиненіяхъ Гурда, филолога и критика Англіи. Но труды нкоторыхъ Англичанъ не имли никакого ршительнаго дйствія на Европу и даже на самую Англію, гд другіе теоретики, какъ напр. Блеръ, подвергались боле вліянію Французовъ.

Кром недостатковъ, которыхъ коренная причина заключалась въ господств Французскаго вкуса, еще должно обратить вниманіе на смшеніе всхъ родовъ и видовъ искусства, бывшее однимъ изъ важнйшихъ признаковъ упадка. Искусства образовательныя представляли это въ крайней степени: ваяніе вступало въ права живописи {Къ XVII и XVIII вку относятся нкоторыя изваянныя картины. Такова напр. мраморная картина Алгарди, изображающая изгнаніе Аттилы изъ Рима и находящаяся въ храм Св. Петра.} — и обратно. Манерный стиль Бернини господствовалъ всюду и удалялъ отъ образцевъ древнихъ и отъ природы. Въ воззрніи Англійскихъ критиковъ мы видимъ то же смшеніе родовъ искусства: живопись настоящая смшивалась съ живописью поэтическою, и думали, что условія поэзіи описательной и картины суть одни и тже. Таково было мнніе Спенса, критика и археолога Англіи, противъ котораго возсталъ Лессингъ. Отсюда произошла страсть къ описаніямъ въ поэзіи, страсть къ аллегоріи въ живописи. Въ родахъ поэзіи отражалось тоже смшеніе: драма вступала въ права эпоса и боле разсказывала, и щеголяла стихами, нежели дйствовала. Разговоръ драматическій замнился декламаціею надутаго эпоса. Романы передлывались въ драмы. Типы древнихъ были искажены и обезображены.

Вс эти пороки вкуса Европейскаго отражались и въ Германіи, которая тогда начинала свое литературное поприще посл долговременныхъ классическихъ приготовленій. Представителемъ Французскаго вліянія въ Германіи былъ Готшедъ, который стснилъ все національное и сжегъ торжественно Нмецкаго народнаго паяса (Hanswurst) на Лейпцигской сцен. Готшедова школа была еще многочисленна въ то время, когда явился Лесеингъ. Бодмеръ и Брейтингеръ, Швейцарцы, хотя довольно ей противодйствовали, стараясь отвести односторонность Французскую вліяніемъ Италіи, Англіи и древнихъ, но не смотря на то, они не могли совершить ршительнаго освобожденія, вопервыхъ, потому, что Французское господство находило сильную опору во власти Германскихъ дворовъ и избраннаго общества, вовторыхъ, потому, что мысли, которыя Бодмеръ и Брейтингеръ заимствовали изъ иныхъ странъ, были чужды для Германіи и не могли имть всенароднаго хода {Гердеръ въ той же стать о Лессинг., стран. 321.}. Къ тому же, вліяніе Французское наводило на Германію какое-то странное сознаніе національнаго безсилія, какое-то нравственное униженіе народнаго характера, на что Лессингъ часто нападаетъ въ своей Драматургіи и чему приписываетъ онъ недостатокъ истиннаго театра въ Германіи {Томъ 24 Лессинга. Драматургіи I часть, стран. 144. Лессингъ такъ говоритъ о Германіи по случаю драмы одного плохаго поэта Франціи дю Беллуа: ‘Сколько я ни осматриваюсь кругомъ себя въ Германіи, но долженъ сознаться, что надобно еще въ ней построить тотъ городъ, отъ котораго можно будетъ надяться, что онъ окажетъ Нмецкому поэту хотя тысячную долю того уваженія и признательности, которыя Каде оказалъ дю Беллуа. Это приписываютъ Французскому тщеславію, но какъ мы далеки еще отъ подобнаго народнаго тщеславія!— И не удивительно! Наши ученые такъ еще мелки, что стараются утвердить народъ въ малоуваженіи ко всему тому, что не наполняетъ кармана…’ стран. 265. ‘Кто можетъ вообразить, чтобы Нмецъ самъ думалъ, самъ имлъ смлость сомнваться въ превосходств какого нибудь Француза?— Т. 25, стран. 370. ‘Намъ ли создать національный театръ, когда мы Нмцы не образуемъ еще націи? Я разумю не политическое учрежденіе, но нравственный характеръ. Почти должно сказать, что сей послдній заключается въ желаніи не имть никакого. Мы всё еще заклятые подражатели всему иностранному и особенно покорнйшіе поклонники Французовъ, которымъ надивиться не можетъ. Все, что приходитъ къ намъ изъ-за Рейна, прекрасно, плнительно, любезно, божественно, скоре отвергнемъ мы въ себ зрніе и слухъ, нежели посудимъ о томъ иначе, скоре примемъ мы тяжелое за непринужденное, наглость за грацію, гримасу за выраженіе, наборъ римъ за поэзію, ревъ за музыку, нежели хотя мало усомнимся въ превосходств, которое этотъ любезный, этотъ первый народъ міра, какъ онъ самъ себя называетъ съ свойственною ему скромностью, получилъ въ удлъ отъ справедливой судьбы во всемъ томъ, что благо, прекрасно, возвышенно и пристойно’.}.

Между тмъ, не смотря на все это порочное направленіе, любовь къ искусствамъ въ Германіи распространялась боле и боле. Высшее общество принимало въ этомъ дятельное участіе, и въ кругу его явились богатые покровители художниковъ и искусства {Примромъ можетъ служить Гагедорнъ, котораго Менцель называетъ первымъ Меценатомъ живописцевъ и знатокомъ-писателемъ.}. Въ поэзіи также чувство истины стало торжествовать надъ предразсудками, которые налагала Франція. Нмцы нашли Шекспира и начали понемногу изучать его. Вліяніе Англійскаго театра открыло имъ новый міръ. Они увидли, что есть другія средства у драматическаго искусства, кром тхъ, которыя предлагали Корнель и Расинъ. Но отсюда произошла другая вредная крайность, — и Нмцы, по выраженію Лессинга, очутились на краю другой бездны. Видя, что Англійская драма чуждается нкоторыхъ условныхъ правилъ, стснившихъ Французскую, они заключили, что ихъ вовсе не нужно, что теорія одно пустое педантство, что геній свободенъ.

‘Однимъ словомъ, говоритъ Лессингъ, мы были на такой точк, что хотли легкомысленно проиграть вс опыты прошедшаго времени и требовали отъ поэтовъ, чтобы каждый изъ нихъ вновь изобрлъ для себя искусство {Hamburgische Dramaturgie. 2-я часть, стран. 373 и 374.}’.

Въ такое-то время явились Винкельманъ и Лессингъ, изъ которыхъ первый былъ нсколько предшественникомъ втораго {Винкельманъ род. въ 1717, ум. въ 1768, Лессингъ род. въ 1729, ум. въ 1781. Винкельманова Исторія древняго искусства вышла въ 1764 году, Лаокоонъ Лессинга въ 1766.}.

Хотя въ Исторіи моего предмета имя Винкельмана и не можетъ занимать самостоятельнаго мста, но я не могу здсь не помянуть о немъ, или хотя не привести мнній знаменитыхъ ученыхъ Германіи объ этомъ муж. Не смотря на то, что онъ занимался другимъ родомъ искусства, нежели наше, но, по сродству древняго ваянія съ древнею поэзіею, боле, нежели кто нибудь, способствовалъ къ опредленію пластическаго характера сей послдней. Сей, по выраженію Шеллинга, мужъ классической жизни и-классическаго дйствовать {Шеллингъ въ своей рчи объ отношеніи образовательныхъ искусствъ къ природ. Мюнхенъ. 1807, стран. 12. Der Mann klassischen Lebens und klassischen Wirkens.}, Лютеръ въ мір искусства Германскаго, освободившій здравый вкусъ, какъ выражается о немъ Менцель {Менцель. Deutsche Litteratur. T. 3-й, стран. 161.}, жилъ и дйствовалъ въ древнемъ мір {Гердеръ. Kritische Wlder. Erstes Wldchen, Lessing’s Laokoon gewidmet. ‘Einem Winckelmann, der sich so ganz nach den Alten gebildet, der in Griechenland lebet und webet…. } и первый показалъ Нмцамъ примръ ихъ національнаго умнья: силою труда и любовью къ наук переноситься съ самоотверженіемъ въ иной отдаленный уже отъ насъ міръ человчества и жить въ немъ свтлою мыслію. ‘Его духъ былъ между нами, говоритъ Шеллингъ, какъ втеръ, вющій отъ кроткихъ странъ небесныхъ: онъ разоблачилъ намъ небо древняго искусства и былъ виновникомъ того, что мы теперь яснымъ взоромъ, безъ малйшей преграды тумана, созерцаемъ звзды сего неба {Шеллингъ, l. c.}’.

Винкельманъ, постигши духъ древняго искусства въ ваяніи, котораго стихія господствовала у Грековъ, открылъ путь къ объясненію характера древней поэзіи. Его сочиненіе есть лучшій эстетическій комментарій къ Греческому эпосу и трагедіи. Опредливъ пластическій стиль древнихъ, Винкельманъ положилъ конецъ манерному стилю Бернини, — и безъ трудовъ его ваяніе древнее не воскресло бы подъ рзцами Кановы и Торвалдсена, Гёте не создалъ бы Ифигеніи и первой части Елены, Августъ Шлегель не объяснилъ бы театра древнихъ. Такъ велико было вліяніе Винкельмана на теорію поэзіи Греческой.

Лессингъ {Готтгольдъ Эфраимъ Лессин, род. въ 1729 г., былъ сынъ ученаго пастора, который самъ далъ ему первое воспитаніе. На 12-мъ году возраста онъ вступилъ въ княжескую школу въ Мейссен, гд занимался древностями, философіею, математикою, языками Французскимъ и Италіянскимъ. Самъ для себя читалъ еофраста, Плавта, Теренція, Анакреона. Посл пятилтняго ученія въ Мейссен вступилъ въ высшее училище въ Лейпциг (1746), гд слушалъ лекціи Эрнести, Геллерта и особенно любилъ диспутовать подъ руководствомъ Кестнера. Съ особеннымъ вниманіемъ читалъ философскія сочиненія Вольфа. Первые опыты его были драматическіе переводы и сочиненія, и нкоторыя статьи въ журналахъ. Въ 1752 году онъ издалъ переводъ сочиненія Гюарта съ Испанскаго, что въ Германіи въ то время было большою рдкостью. Въ 1753 году явились его Мелкія сочиненія, со времени появленія коихъ сдлалось извстнымъ имя Лессинга. Сюда входили псни, басни, латинскіе стихи, статьи критическаго, Филологическаго, историческаго и философскаго содержанія. За этимъ въ слдъ вышли его Басни въ трехъ книгахъ, изъ коихъ многія были уже напечатаны въ мелкихъ сочиненіяхъ, и при нихъ теорія басни.— Въ небольшомъ сочиненіи: Лопе Метафизикъ (1754), Лессингъ указалъ на границы, отдляющія философію отъ дидактической поэзіи. Дале слдовали: Театральная Библіотека, Миссъ Сара Сампсонъ (1755), первая мщанская трагедія въ Германіи. Въ 1757 году, вмст съ Мендельзономъ и Николаи, Лессингъ издавалъ Библіотеку изящныхъ наукъ — первый журналъ, въ которомъ высказался его строгій критическій духъ. Съ 1758 до 1760 года онъ жилъ въ Берлин, въ дружескихъ сношеніяхъ съ Мендельзономъ, Николаи, Рамлеромъ, Зульцеромъ и другими учеными и наименованъ Членомъ Академіи Наукъ (1760). Въ это время онъ написалъ Филотаса (1759), случайную піэсу въ благородномъ, патріотически-воинственномъ дух, принималъ живое участіе въ Письмахъ о новой Литератур (1759), съ которыхъ начинается новая эра Нмецкой эстетической критики, обработалъ басни въ проз, приготовилъ жизнь Софокла, перевелъ Дидеротовъ Театръ и издалъ Стихотворенія Логау. Съ 1760 до 1763 года былъ перерывъ въ ученой жизни Лессинга, онъ вступилъ въ службу и находился секретаремъ при генерал Тауэнціен. Съ 1763 года онъ опять возвратился къ ученымъ и поэтическимъ занятіямъ. Плодами этого возвращенія были: Лаокоонъ, или о предлахъ Поэзіи и Живописи (1766), Минна фонъ-Бартельмъ, драма(1767).Въ семъ послднемъ году онъ получилъ приглашеніе въ Гамбургъ для того, чтобы совтами и критикою руководствовать къ усовершенствованію театра. Это послужило поводомъ къ его превосходной Драматургіи, которую онъ издавалъ съ 1-го Мая 1767 рода по 19-е Апрля 1768. За этимъ слдовали: Антикварскія письма (1768), Разсужденіе о томъ какъ древніе изображали смерть (1769), Матеріалы для Исторіи и Литературы изъ сокровищъ Библіотеки Волфенбюттельскаго Герцога (1773), Эмилія Галотти (1772), Богословскія сочиненія, навлекшія Лессингу много непріятностей, Наанъ премудрый, драма въ стихахъ (1779), его лучшее поэтическое произведеніе, и ‘Воспитаніе человческаго рода’ (1780). Лессингъ умеръ въ 1781 году, 15-го февраля. (Извлечено изъ помянутаго сочиненія Гердера и изъ Вахлеровой Исторіи Нмецкой Литературы. 1819. T. II, стран. 161—170).} послдовалъ прямо за Винкельманомъ и былъ его младшимъ современникомъ. Одаренный въ высшей степени философскимъ остроуміемъ {Гердеръ: der philosophische Scharfsinn.}, которое было въ немъ зародышемъ критика, Лессингъ заране приготовилъ себя на это поприще основательнымъ и обширнымъ филологическимъ изученіемъ. Хотя въ основу всему положилъ онъ глубокое и подробное изслдованіе древнихъ и, по особенному пристрастію своему къ Аристотелю, заслужилъ отъ своихъ соотечественниковъ упрекъ въ излишней Грекоманіи {Какъ напр. отъ Августа Шлегеля въ его лекціяхъ о драматическомъ искусств.}, но, не смотря на то, онъ соединялъ съ тмъ вмст обширное, хотя не столько во всхъ частяхъ подробное знаніе поэзіи Англіи, Франціи, Италіи и Испаніи, первый началъ универсально-эклектическое стремленіе, подъ условіемъ Германскаго критическаго духа, что въ послдствіи сдлалось главною чертою всхъ славныхъ творческихъ умовъ Германіи, — и, наконецъ, первый приступилъ къ тому примиренію міра древняго съ новымъ, которое было великимъ подвигомъ Германской критики науки поэзіи. Изъ современниковъ своихъ онъ большее сочувствіе питалъ къ критикамъ Англіи, трудами которыхъ нсколько пользовался, а изъ Французовъ — къ одному Дидероту, потому-что сей послдній самъ смялся надъ недостатками Французской драмы и старался противодйствовать ея неестественности и манерности. Вліяніе Дидерота сильне оказалось въ Лессинговыхъ драмахъ, нежели въ критик. Но глубокомысліемъ, остроуміемъ, ученостью и врожденнымъ чувствомъ къ искусству Лессингъ превосходилъ всхъ своихъ иноземныхъ современниковъ, дйствовавшихъ на одномъ съ нимъ поприщ. Не смотря на то, что великій критикъ приготовилъ много матеріаловъ для будущей теоріи поэзіи {Слова Гердера въ стать о Лессинг: ‘Безспорно, это есть самая связная, истинно философская теорія, (онъ разуметъ разсужденіе Лессингово о басн), какая только со временъ Аристотеля была написана о какомъ нибудь род поэзіи, и какъ бы желательно было, чтобъ Лессингъ, изложившій теорію басни, потомъ причти, трагедіи и комедіи въ своей Драматургіи, опредлившій въ своемъ Лаокоон границы поэзіи и образовательныхъ искусствъ, могъ сдлать тоже для всхъ родовъ поэзіи и искусства вообще. Можетъ быть, пройдутъ еще столтія, прежде нежели столь обширныя дарованія и основательныя свднія такъ счастливо соединятся въ одномъ человк съ философскимъ духомъ, остроуміемъ и изящнымъ выраженіемъ, какъ соединились они въ Лессинг’, стран. 398. 2 Т. Zerstr. Bltter.}, самъ онъ не посягнулъ на созданіе полнаго кодекса и не чувствовалъ въ себ къ тому силы. Весьма строго и насмшливо нападаетъ онъ на особенную наклонность своихъ соотечественниковъ къ систематическимъ книгамъ и на страсть ихъ изъ общихъ началъ создавать умозрительныя теоріи, не изучая нисколько явленій искусства.

‘Стремленіе по однимъ общимъ понятіямъ бредить объ искусств, говоритъ онъ, можетъ вести только къ пустякамъ, которые рано или поздно, къ нашему же стыду, находятъ опроверженіе въ произведеніяхъ искусства {Laokoon oder ber die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Von Gotthold Ephraim Lessing. Dritte Auflage. Berlin. 1806. Стран. 219. Bloss aus allgemeinen Begriffen ber die Kunst vernnfteln, kann zu Grillen verfhren, die man ber lang oder kurz, zu seiner Beschmung, in den Werken der Kunst widerlegt findet. Еще въ предисловіи къ Лаокоону, стран. VII, Лессингъ говоритъ: ‘Въ систематическихъ книгахъ мы Нмцы вообще не имемъ недостатка. Тайну: изъ двухъ принятыхъ словообъясненій вывести въ прекраснйшемъ порядк все, что мы ни захотимъ, мы разумемъ лучше всякой другой націи. Баумгартенъ признавался въ томъ, что онъ большею частію примровъ въ своей Эстетик обязанъ Геснерову лексикону. Хотя мои сужденія не такъ связны, какъ Баумгартеновы, но за то примры мои боле отзываются источниками’.}’.

И такъ, не посягая на созданіе теоріи еще невозможной, Лессингъ обратилъ прямое вниманіе на современные вопросы въ искусств и началъ противодйствовать его недостаткамъ, которыхъ было два главныхъ, коренныхъ, какъ мы видли, а именно: 1) смшеніе родовъ и видовъ искусства, особенно живописи и поэзіи, 2) господство Французскаго вкуса преимущественно въ драм, которая владычествовала надъ другими родами поэзіи. Первому недостатку Лессингъ противопоставилъ свое сочиненіе: Лаокоонъ или о предлахъ живописи и Поэзіи, второму — Драматургію. Взглянемъ подробне на оба сочиненія, объемлющія всю славу Лессинга, какъ перваго критика Германіи.

Лаокоонъ есть сочиненіе, по вншней форм, неконченное, писанное афористически, безъ всякой наружной системы, какъ самъ авторъ въ этомъ сознается {‘Происхожденіе этихъ отрывковъ случайно: они наросли боле вслдствіе моихъ чтеній, нежели изъ методическаго развитія всеобщихъ началъ. Это боле безпорядочные матеріалы для книги, нежели книга. Но я лыцу себя надеждою, что и въ этомъ вид они не заслуживаютъ пренебреженія. Въ систематическихъ книгахъ мы, Нмцы, вообще не имемъ недостатка’. См. выше.}, но за то съ единствомъ внутренняго воззрнія. Главная цль его выражена самимъ заглавіемъ: положить предлы двумъ искусствамъ, живописи.и поэзіи, которыхъ смшеніе рождало безвкусіе и произвело въ первой страсть къ аллегоріи, во второй — страсть къ описаніямъ.

‘Первый, кто сравнилъ живопись съ поэзіею, говоритъ Лессингъ, былъ человкъ тонкаго чувства, который отъ обоихъ искусствъ принялъ на себя схожее впечатлніе. Второй стремился проникнуть внутрь этого удовольствія и открылъ, что оно въ обоихъ случаяхъ проистекаетъ изъ одного источника: красоты, имющей общія правила. Наконецъ, третій, размышлявшій о важности и распредленіи этихъ общихъ правилъ, замтилъ, что нкоторыя боле господствуютъ въ живописи, другія же боле — въ поэзіи…. Первый былъ любитель, второй — философъ, третій — судія искусства’.

Лессингъ видимо ставитъ себя въ третью категорію и отличаетъ стремленіе критика отъ философа тмъ, что первый, стараясь опредлить идею и назначеніе каждаго искусства порознь, стремится къ разъединенію оныхъ, второй же, напротивъ, вникая въ общій источникъ художественныхъ наслажденій, силится привести искусства къ общему единству.

Задавъ себ задачу и врный своему правилу идти не отъ общихъ положеній, Лессингъ начинаетъ свое изслдованіе съ самаго частнаго примра. Сужденіе Винкельмана о Лаокоон остановило его вниманіе, особенно же причина, почему художникъ не представилъ Лаокоона кричащимъ. Винкельманъ видитъ ее въ томъ величіи духа, которымъ ваятель хотлъ покрыть непріятныя физическія мученія. Лессингъ, напротивъ, выводитъ это изъ значенія и способовъ пластическаго искусства. Примрами изъ поэзіи онъ доказываетъ, что у Грековъ кричать въ страданіи не считалось непозволеннымъ и противнымъ духу геройства: Филоктетъ Софокла, герои Гомеровы, тотъ же Лаокоонъ у Виргилія это свидтельствуютъ. И такъ не нравственную причину, а эстетическую находитъ Лессингъ въ томъ, почему не кричитъ Лаокоонъ: крикъ въ пластик безобразенъ, а первое условіе древняго искусства есть красота, которой подчинялось выраженіе. Потому ярость и отчаяніе были вн ваятельнаго искусства древнихъ, которые никогда не представляли Фурій. Гнвъ переходилъ у нихъ въ строгую важность, какъ напримръ въ лиц Юпитера. Тимансъ въ извстной своей картин ‘Жертвоприношеніе Ифигеніи’ изобразилъ Агамемнона закрытымъ не по какой иной причин, какъ потому, что у древнихъ условію красоты подчинялось всякое выраженіе.

Отсюда Лессингъ переходитъ къ самымъ способамъ образовательныхъ искусствъ и изъ нихъ выводитъ тже слдствія. У ваятеля во владніи одна минута: потому надобно осторожно ее выбрать. У поэзіи, напротивъ, минутъ много. Поэзія можетъ заставить кричать Лаокоона, потому-что она и предъидущимъ и послдующимъ описаніемъ можетъ также и изгладить непріятность этого впечатлнія: въ ея средствахъ представить Лаокоона патріотомъ,-благочестивымъ жрецомъ, нжнымъ родителемъ. У ваянія нтъ такихъ средствъ. Къ тому же искусство не должно доводить впечатлнія, производимаго на насъ его твореніемъ, до самой крайности: надобно оставить что нибудь на отгадку фантазіи, для будущаго. Если Лаокоонъ закричитъ въ мрамор, что же въ такомъ случа останется для фантазіи? Вотъ почему древніе любили представлять или слдствіе взрыва страсти, или предшествующее ей. Чтобы еще боле вникнуть въ различіе способовъ поэзіи и живописи, Лессингъ разбираетъ подробно Филоктета и видитъ въ немъ слитое изображеніе страдающаго человка съ героемъ. Эпизодически сравниваетъ онъ Филоктета съ гладіаторомъ и отсюда выводитъ различіе театра отъ арены. Филоктетъ долженъ и можетъ кричать, гладіаторъ — нтъ. Театръ возбуждаетъ состраданіе, человческое чувство, арена, напротивъ, уничтожаетъ его. Гладіаторскія зрлища были одною изъ важныхъ причинъ, почему у Римлянъ не было театра. Но Филоктетъ, хотя внушалъ состраданіе, однако не могъ размягчить, разнжить сердца, ибо въ немъ жалобы человка, а дйствія героя.

Излагая афористически, хотя всегда врный главной задач сочиненія, Лессингъ приводитъ доказательства тому, что художники работали группу Лаокоона посл Виргилія, а не Виргилій списывалъ съ ихъ группы. При этомъ много находится превосходныхъ частныхъ замчаній, изъ которыхъ ясне становятся общія начала искусства, напримръ, о томъ, почему нтъ одежды на Лаокоон и повязки жреца на чел его, тогда какъ по сану сего лица и по времени, въ которое совершилось событіе, ему слдовало имть одежду. Если бы художникъ соблюлъ въ этомъ случа требованія приличія, то онъ пожертвовалъ бы красотами искусства: идея страданій физическихъ, выраженная въ обнаженномъ тл Лаокоона, не нашла бы формы, повязка закрыла бы чело, а на чел главное выраженіе. Не заставивъ кричать Лаокоона, художникъ принесъ выраженіе въ жертву красот, лишивъ его жреческихъ одеждъ, онъ пожертвовалъ ей же приличіемъ. ‘Красота есть высшее назначеніе искусства. Нужда изобрла одежды: искусству что за дло до нужды?’

Отвлекшись сначала нкоторыми эпизодами, Лессингъ потомъ сосредоточивается боле и боле въ главной задач своего сочиненія. Онъ приводитъ мннія Англичанъ, особливо Спенса, который утверждалъ, что правиломъ для живописи поэтической должна быть живопись настоящая, что всякую картину поэтическую надобно перенести на полотно для того, чтобы испытать: хороша ли она {У насъ также было это мнніе о поврк картинъ поэтическихъ живописью во время господства Французской школы.}? Лессингъ совершенно противъ этого мннія. Для того, чтобы боле рзкими примрами представить различіе между живописью и поэзіею, Лессингъ приводитъ сочиненіе Келюса: Tableaux tirs de l’Iliade, гд выставлены предметы для живописца, выбранные изъ Иліады. Лессингъ нападаетъ и на Келюса за то, что онъ, какъ Спенсъ, не постигая различія живописи отъ поэзіи, пробнымъ камнемъ поэта полагаетъ годность его описаній для картинъ живописца. Изъ многихъ разительныхъ примровъ, приводимыхъ Лессингомъ изъ Гомера, я укажу на два особенно, изъ которыхъ онъ выводитъ опредленіе границъ того и другаго искусства. Боги пируютъ на Олимп: богатый предметъ для живописца! Но у Гомера вся картина объемлется четырьмя стихами. Пандаръ стрляетъ изъ лука: здсь ничего нтъ для живописца, а между тмъ Гомеръ умлъ извлечь отсюда одно изъ превосходнйшихъ описаній, уловивъ стихами вс минуты Пандарова дйствія въ строгой послдовательности. Отсюда общее заключеніе: поэзія представляетъ въ продолженіи времени, живопись же дйствуетъ въ пространств и выбираетъ одну извстную минуту: потому предметы первой должны слдовать другъ за другомъ: это суть дйствія (Handlungen — Gegenstnde nach einander), предметы живописи, напротивъ, должны находиться другъ возл друга: это суть тла (Krper — Gegenstnde neben einander).— Истину этого общаго заключенія о предлахъ обоихъ искусствъ Лессингъ доказываетъ множествомъ примровъ изъ Гомера, который вс свои описанія превращаетъ въ описанія дйствій, севершающихся во времени, и самыя т.ла описываетъ дйствіями. Хочетъ ли Гомеръ изобразить намъ колесницу Юноны?— Геба собираетъ ее при нашихъ глазахъ, — одежду Агамемнона? Поэтъ заставитъ Агамемнона одваться передъ нами, — скипетръ его?— онъ разскажетъ его происхожденіе и всю исторію, корабль?— онъ нарисуетъ полную картину его прізда или отплытія, а въ противномъ случа означитъ его однимъ краткимъ эпитетомъ. Такъ описаніе всякаго предмета, въ пространств существующаго, оживляется поэтомъ, будучи перенесено въ дйствіе, совершающееся во времени,— и это естественно потому, что при вычисленіи частей и признаковъ вещи мы теряемся и не можетъ обнять цлаго… Рчь иметъ средства описывать предметы въ пространств, но въ такомъ описаніи теряется ея поэзія:

‘Ибо сопребываемость тла приходитъ въ разногласіе съ послдовательностію рчи, и при разршеніи первой во вторую, хотя цлое легче длится на части, но за то конечное совокупленіе частей въ цлое становится необыкновенно трудно и часто невозможно’.— ‘Послдовательность времени есть область поэта, пространство — область живописца’.

Щитъ Ахилла въ Гомер съ перваго раза какъ будто противорчитъ этому заключенію, но нтъ. Гомеръ представилъ, какъ Ифестъ работаетъ сей щитъ и постепенно влагаетъ въ него вс картины жизни. Щитъ Энея у Виргинія, напротивъ, есть ошибка противъ правила, и потому Виргиліево описаніе утомительно скучно {Глубокомысленное правило Лессинга къ сожалнію забыто въ нашей современной поэзіи, которая отличается такою особенною охотою вдаваться въ утомительныя описанія предметовъ, заключающихся въ пространств. Лессингъ еще въ то время нападалъ на эту страсть къ описаніямъ, которая теперь дошла до крайней степени.}. Изображеніе тлесной красоты Лессингъ предоставляетъ одной живописи и приводитъ въ примръ Гомера, который никогда не вдается въ описаніе женскаго лица и, выводя Елену, изображаетъ красоту ея дйствіемъ, которое производитъ она на старцевъ Трои. На Аріоста нападаетъ Лессингъ за описаніе лица Альцины: въ поэт видно вліяніе современныхъ живописцевъ Италіи.

Сочиненіе Лессинга осталось недоконченнымъ. Онъ приготовилъ много матеріаловъ для второй его части, и въ заключительномъ отрывк дополненія выражается у него афористическимъ результатомъ главная мысль всего труда, какъ видно изъ слдующихъ словъ:

‘Я утверждаю, что только то можетъ быть назначеніемъ искусства, къ чему оно одно способно, а не то, что другія искусства могутъ исполнить также хорошо, если не лучше. Есть у Плутарха сравненіе, которое эту мысль очень хорошо объясняетъ. Кто, говоритъ онъ, хочетъ ключемъ рубить дерево, а топоромъ отворять двери, тотъ не столько портитъ оба орудія, сколько лишаетъ себя пользы отъ ихъ употребленія.

‘Судія искусства обязанъ имть въ виду не одну возможность, но и назначеніе искусства. Не все, что искусство можетъ, должно оно длать. Только потому, что мы забыли это правило, наши искусства стали сложне и трудне и за то потеряли въ дйствіи {Стран. 308.}.’

Вотъ и первая, и послдняя мысль Лессингова Лаокоона.

Излагая главное содержаніе, я не могъ обнять многихъ прекрасныхъ эпизодическихъ мыслей, разсянныхъ по всему сочиненію, надъ коимъ, по выраженію Гердера, три музы трудились: муза философіи, поэзіи и искусства вообще. Гердеръ свидтельствуетъ также, что Лессингъ имлъ намреніе простереть подобный взглядъ и на прочія искусства и опредлить ихъ границы между собою {Zerstreute Bltter. 2 Т., стран. 413. Von einer Stelle Winkelmanns ging er aus, ber Caylus, Spence, und weiter fort, jetzt nur einige Grenzen der Poesie und Mahlerey auszuzeichnen, mit der Zeit aber diesen Gang ber die Grenzen anderer Knste zu vollenden. Er hat ihn nicht vollendet, und wer wird an seiner Stelle? Laokoon steht wie ein philosophisches Kunstwerk da, das der Knstler mit Fleiss unvollfhrt gelassen, damit man sich erinnere, dass man ihn nicht mehr habe.}. Должно сожалть вмст съ нимъ, что великій критикъ не исполнилъ этого намренія, потому-что въ этомъ заключается главная задача частной теоріи искусствъ, до сихъ поръ остающаяся въ подробностяхъ своихъ неразршенною.

Перейдемъ къ Драматургіи.

Въ 1767 году открылся театръ въ Гамбург. Лессингу предложено было руководствовать критически исполненіе предпріятія. Съ этою цлью онъ началъ издавать свою Драматургію. Здсь представился ему удобнйшій случай объявить войну Французскому, вкусу, который черезъ драму господствовалъ во всей Европ и пустилъ корни даже и въ Германіи. Вольтеръ, самовластвуя литературно изъ своего Фернейскаго замка, конечно, не имлъ и понятія о томъ, что въ тоже самое время въ Гамбург существовалъ драматургъ, который издвался надъ его трагедіями, уничтожалъ славу Французскаго театра и готовилъ преобразованіе вкуса во всей Европ {Любопытно прочесть собственныя слова Лессинга по случаю разбора Корнелевой Родогуны. ‘По вол таинственной судьбы, которую имютъ сочиненія, какъ и люди, Родогуна Корнеля боле ста лтъ почиталась какъ во Франціи, такъ и во всей Европ, величайшимъ образцовымъ произведеніемъ величайшаго трагическаго поэта. Можетъ ли вковое изумленіе не имть никакого основанія? Гд же у людей были глаза и чувства? Уже ли съ 1644 года по 1767 только Гамбургскому Драматургу предоставлено было замтить пятна, въ солнц и созвздіе низвести на степень метеора?’ 1-й т. стран. 353.}. Разборами Семирамиды {І-й т., стран. 83—95.}, Заиры {І-й т., стран. 116—132.}, Меропы {І-й т., стран. 284—400.} Вольтера, исполненными многихъ глубокихъ замчаній о драм, и, наконецъ, остроумно-колкимъ и дкимъ разборомъ Родогуны Корнеля {1-й т., стран. 229—255.} Лессингъ далъ нсколько ршительныхъ сраженій драматическимъ поэтамъ Франціи и, сильною сатирою преслдуя въ своихъ соотечественникахъ духъ галломаніи {T. I. стран. 144, 253, 254., T. II, стран. 54, 55, 370.}, способствовалъ къ пробужденію въ нихъ національнаго духа. Онъ доказывалъ Вольтеру, безъ его вдома, что подражанія его Шекспиру въ Семирамид и Вайр суть только искаженія созданіи Британскаго, генія, что привидніе въ Семирамид есть нелпость въ драматическомъ искусств, что Оросманъ его есть каррикатура Отелло. Грозно нападалъ Лессингъ на этикетъ Французскихъ трагедій и на соблюденіе условныхъ приличій {T. II, стран. 55. ‘Если пышность и этикетъ превращаютъ людей въ машины, то задача поэта изъ этихъ машинъ снова сдлать людей’, Стран. 126. Также противъ бои-тона и свтскихъ утонченностей.}, которыя мшаютъ истин и свободному развитію чувствъ естественныхъ. Особенно возставалъ онъ противъ суетности и тщеславія Французскаго, въ которыхъ видлъ главную причину того, почему Французы выводятъ одни важныя лица въ трагедіяхъ {T. I, стран. 109. Это говоритъ Лессингъ по случаю мщанской трагедіи, которую защищаетъ, основываясь на томъ, что люди, близкіе намъ по состоянію, боле возбуждаютъ въ насъ участія, нежели люди сословія высшаго. ‘Имена героевъ и князей могутъ придать блескъ и величіе драм, но они не содйствуютъ къ трогательному. Несчастія людей, обстоятельства которыхъ ближе къ нашимъ собственнымъ, должны естественно глубже проникать намъ въ душу,— и если мы къ королямъ ощущаемъ состраданіе, то потому только, что они люди, а не потому, что короли Государство есть понятіе слишкомъ отвлеченное для нашихъ чувствованій’.— Отчужденіе Французовъ отъ мщанской драмы приписываетъ Лессингъ ихъ народному тщеславію: ‘Нація-слишкомъ суетна, влюблена въ титла и другія наружныя преимущества, вс, даже до простолюдина, хотятъ водиться съ знатными, а подобныхъ себ считаютъ почти за дурное общество’. T. I, стран. 111.}. Онъ преслдовалъ и театральные ихъ обычаи, особенно обычай вызывать автора посл новой драмы {Замчательны эти слова Лессинга: ‘Я не знаю, что странне въ этихъ вызовахъ: дтское ли любопытство публики, или суетная угодливость поэта? Разв думаютъ, что поэтъ смотритъ не какъ, другіе люди? И какъ слабо должно быть впечатлніе, произведенное піесою, когда въ ту же самую минуту ничего такъ не желаютъ, какъ видть передъ собою фигуру мастера? Истинно-образцовое произведеніе, по моему мннію, такъ наполняетъ насъ собою, что мы за нимъ забываемъ творца и видимъ въ немъ не произведеніе отдльнаго существа,а всеобщей природы. Язычники не потому ли поклонялись солнцу, что, утопая въ его великолпіи, забывали подумать объ его Создател? Я думаю, что настоящая причина, почему мы такъ мало достоврнаго знаемъ о лиц и обстоятельствахъ жизни Гомера, есть превосходство его произведеній. Когда изумленные мы стоимъ передъ широкимъ и шумнымъ потокомъ, придетъ ли намъ въ мысль его источникъ въ горахъ?’ — Это замчательное мсто объясняетъ намъ художественное чувство Нмцевъ и причину того, почему они въ театр не вызываютъ автора.}. Скромно сознаваясь въ томъ, что Германцы не имютъ еще театра, Лессингъ торжественно объявилъ, что и Французы не имютъ его, и главною виновницею тому ставилъ суетность и гордость Французскую {Т. II, стран. 218.}.

Лессингъ полагалъ, что всхъ боле вреда Французскому театру нанесъ Корнель своею теоріею драмы, которая, будучи принята всею націею за оракулъ, могла произвести только одно голое, водяное, нетрагическое вещество. Теорія Корнеля была, по мннію Лессинга, искаженіемъ Аристотелева ученія, которое Французскій трагикъ криво перетолковалъ, стремясь въ немъ найти умренныя и благопріятныя толкованія (quelque modration, quelque favorable interprtation, pour n’tre pas oblig de condamner beaucoup de po&egrave,mes que nous avons vu russir sur nos thtres) {T. II, стран. 220.}. Лессингъ въ подробности указываетъ на вс измненія, сдланныя Корнелемъ въ теоріи Аристотеля {Тамъ же, стран. 221—236.}.

Самъ Лессингъ не думалъ въ своей Драматургіи изложить полную теорію драмы. Разбирая вопросъ о слитіи всеобщаго съ частнымъ въ характерахъ трагедіи, онъ отрекается отъ окончательнаго отвта на оный и говоритъ:

‘Я припоминаю здсь моимъ читателямъ, что эти листы не назначены къ тому, чтобы представить полную драматическую систему. Потому я не обязанъ разршать всхъ трудностей, которыя предлагаю. Мои мысли могутъ быть и не связаны между собою, могутъ казаться и противорчащими другъ другу: лишь бы только он были мыслями и возбуждали мысли въ другихъ. Здсь я имю въ виду разсять только Fermenta cognitionis’.

Основаніемъ для теоріи Лессинга служитъ Аристотель, передъ которыжъ онъ благоговйно преклоняетъ колна, какъ передъ создателемъ теоріи драмы.

‘Правила Аристотеля, говоритъ онъ, расчитаны вс на самое высшее дйствіе трагедіи {Т. II, стран. 220.}’.— ‘Если мн не чуждо существо драматическаго искусства, то въ этомъ убждаюсь я только тмъ, что признаю его совершенно такъ, какъ Аристотель, извлекшій оное изъ безчисленныхъ образцевъ Греческой сцены…. Нисколько не колеблюсь признаться (еслибы даже въ эти просвщенныя времена и подвергли меня за то осмянію), что я считаю піитику Аристотеля такимъ же совершеннымъ произведеніемъ, какъ элементы Эвклидовы. Основанія Греческаго теоретика такъ же истинны, и врны, только не такъ же легко понятны, какъ книга Геометра, и потому боле подвержены кривому толкованію. Особенно во всемъ, что касается до трагедіи, я берусь несомннно доказать, что она не можетъ отступить на шагъ отъ Аристотелевой мрки, не удалясь съ тмъ вмст отъ своего совершенства {Тамъ же, стран. 372 и 373.}.

Принявъ такимъ образомъ теорію Аристотеля за основаніе, Лессингъ объяснилъ въ немъ многія мста съ точки зрнія совершенно новой, и въ этомъ отношеніи ни одинъ изъ Нмцевъ не оказалъ, столько услугъ Аристотелеву ученію, какъ Лессингъ, ибо онъ освободилъ его отъ ложныхъ западныхъ толкованій и поставилъ въ настоящемъ свт. Сюда же относятся многія мста изъ Драматургіи, какъ напр., объ отношеніи поэзіи къ Исторіи {T. I, стран. 148—160.}, о трагическихъ происшествіяхъ и о стихіяхъ, образующихъ трагическое дйствіе {Тамъ же, 292—309: (перемна счастія), (узнаніе) и (страсть).}, объясненіе страха и состраданія, на коихъ основана теорія трагедіи по ученію Аристотеля, выводъ отсюда драматической разговорной формы и опредленіе того, что Аристотель разумлъ подъ очищеніемъ страстей {T. II, стран. 172—202.}, объясненіе мста въ піитик касательно отношенія историка къ поэту и характеровъ трагедіи и комедіи {T. II, 276—296. Хорошо бы было составить изъ всхъ этихъ мстъ совокупное толкованіе Лессинга къ Аристотелю.}. Лессингъ, какъ Германскій эклектикъ, приводитъ иногда мннія и новыхъ теоретиковъ: изъ Французовъ — Дидерота {Тамъ же, стран. 263.}, изъ Англичанъ — особенно Гурда {Тамъ же, стран. 297—321. Лессингъ боле всего соглашается съ Гурдомъ. Замчательны вс мста, приводимыя имъ изъ Гурда, въ которомъ виднъ глубокомысленный теоретикъ.}, но рдко съ ними во всемъ соглашается.— Всюду, гд Лессингъ самъ отъ себя вдается въ разршеніе вопросовъ, касающихся драматическаго искусства, въ немъ видно тоже направленіе, какое мы видли въ Лаокоон, а именно: опредлить границы между драмою и другими родами поэзіи. Такъ напр. съ самаго начала, въ разбор Олинда и Софроніи, Лессингъ, разсуждая о томъ, что все въ драм должно истекать изъ естественныхъ причинъ, что чудесныхъ и внезапныхъ перемнъ въ дйствующихъ лицахъ мы не допускаемъ, явно мтитъ тмъ на существенное отличіе эпоса отъ.драмы. Разбирая піэсу, передланную изъ Новой Элоизы, онъ порицаетъ такую передлку, не находя въ роман Руссо ничего драматическаго. Повсюду видно доброе его стремленіе: опредлить область драмы и границы. Хотя за полную теорію оной Лессингъ не берется, но изъ ршенія многихъ частныхъ драматическихъ вопросовъ мы гораздо лучше постигаемъ духъ драмы, нежели читая иную теорію, выведенную изъ одного отвлеченнаго начала. Какъ превосходно, напримръ, ршаетъ онъ вопросъ о возможности привиднія на сцен и говоритъ за Гамлета Шекспирова противъ Вольтеровой Семирамиды! Какъ глубоко вникаетъ въ другой вопросъ о томъ: можетъ ли характеръ Христіанина быть драматическимъ?— Разршеніе такихъ-то частныхъ вопросовъ боле ведетъ къ уразумнію того, что есть драма, нежели вс теоретическія опредленія. Въ этомъ отношеніи сочиненіе Лессинга беретъ большое преимущество надъ сочиненіемъ Августа Шлегеля, не смотря на то, что сей послдній объявляетъ большое притязаніе на глубину своей теоріи и на способность восходить до идеи искусства, подразумвая подъ этимъ, что его критика выше Лессинговой {2-й Т. Vorlesungen ber dramatische Kunst., стран. 83. Seine scharfsinnig zergliedernde Kritik schwerlich mchte ausreichen, um sich zur Idee einer wahrhaft genialischen Kunstschpfung zu erschwingen.}. Драматическій поэтъ и образующійся судія поэзіи гораздо боле извлекутъ пользы изъ Драматургіи Лессинга, нежели изъ чтеній Августа Шлегеля.

На обоихъ путяхъ своего стремленія Лессингъ достигъ своей дли: произведенія Германской литературы это свидтельствуютъ. Положены были новые предлы между родами искусства и поэзіи, господство Французскаго вкуса со временъ Драматургіи прекратилось въ Германіи, и ясныя понятія о драм олицетворялись скоро въ произведеніяхъ Гёте и Шиллера.

Гердеръ.

Винкельманъ и Лессингъ приготовили явленіе Гердера {Гердеръ род. въ 1744—ум. въ 1803.}, который много воспользовался ихъ классическими трудами и прибавилъ къ нимъ новые. Въ Германіи не прескалось такимъ образомъ племя мужей классическаго дйствованія, и скипетръ критики переходилъ изъ рукъ въ руки. Въ литературно-поэтическомъ развитіи сей страны особенно поражаютъ насъ два явленія. Вопервыхъ, видимъ мы, что критическая сила въ мір словесномъ боле и боле переходитъ въ производительную и, наконецъ, въ нее совершенно претворяется, вовторыхъ, замчаемъ, что горизонтъ критики и поэзіи становится, при явленіи каждаго новаго дйствователя, обширне и обширне, и мало по малу обнимаетъ вс вка, вс части міра и народы.

Первому явленію доказательство: Лессингъ, Гердеръ и Гёте въ ихъ послдовательномъ развитіи — эти три степени Германскаго генія, который быстро восходилъ отъ критики къ творчеству. Въ Лессинг беретъ верхъ элементъ критическій надъ творческимъ: если Лессингъ, особенно подъ конецъ своего поприща, и достигаетъ нкоторой степени творчества, то тмъ онъ обязанъ, по его же собственному сознанію, критик. Гердеръ занимаетъ средину между критикомъ и поэтомъ, уступая въ обоихъ случаяхъ пальму первенства и тому и другому. Элементъ критическій является въ немъ въ вид сильнаго, огромнаго, всеобъемлющаго чувства къ поэзіи всхъ вковъ и народовъ, въ многообразныхъ ея родахъ и видахъ, и въ желаніи усвоить ее себ и Германіи: это чувство побждаетъ въ немъ творческую самодятельность, которая могла въ немъ выразиться только, какъ въ превосходномъ переводчик. Наконецъ, въ Гёте элементъ творческій торжествуетъ самобытно, но на всхъ своихъ произведеніяхъ носитъ классическій добрый отпечатокъ воспитанія критическаго.

Второе явленіе литературы Германской — боле и боле развивающуюся поэтическую универсальность — свидтельствуютъ также вс ея главные представители. Во всхъ поэтахъ Германіи съ самаго начала уже проглядываетъ многосторонній эклектизмъ, выключая, можетъ быть, одного Готшеда, который слишкомъ исключительно подвергался Французскому вліянію, за что и понесъ горькое презрніе отъ всхъ своихъ соотечественниковъ. Прочіе поэты и литераторы Германіи XVIII и XIX вка боле или мене соединяли въ себ изученіе разнородныхъ литературъ. Менцель, какъ мы видли, распредляя писателей своего отечества по вліянію другихъ націй, часто весьма затрудняется и какъ будто самъ себ противорчитъ, относя одного и того же поэта къ двумъ различнымъ маніямъ. Универсальный эклектизмъ въ самомъ начал былъ главною господствующею чертою Германской литературы во всхъ ея дйствователяхъ, а въ главныхъ представителяхъ онъ достигъ высшей степени развитія.

Винкельманъ, какъ я сказалъ, представилъ первый примръ Германскаго самоотверженія: онъ чувствомъ и мыслію жилъ въ древнемъ мір, его второе отечество была Италія и вторая родина — залы Ватикана, — и какъ тосковалъ онъ по этой новой отчизн, когда возвратился въ первую — въ Германію и увидлъ ея готическую наружность! Лессингъ не мене Винкельмана былъ способенъ понимать и чувствовать древнее искусство, кром того онъ обнималъ и новое, хотя изучилъ его не съ такою подробностью. Онъ могъ уже совмстить въ душ своей впечатлнія Софокла и Шекспира. Но при этомъ Лессингъ умлъ спасти свою національность: критическій духъ его, строго раздлявшій вс частности, содйствовалъ ему въ этомъ. Не смотря на то, что онъ защищалъ Аристотеля, формы и духъ его драматической поэзіи были національны. Лессингъ первый соединилъ въ себ универсальный эклектизмъ съ Германскимъ началомъ, но стихія древняя въ его вещественномъ запас, въ его знаніяхъ, изобиловала надъ новою.

Гердеръ, наконецъ, представляетъ уже высшую степень универсальнаго эклектизма въ поэзіи, но являющагося въ сознаніи философа и въ чувств человка, а не въ сил творческой, ибо послдняя крайняя ступень его предоставлена была Гёте.

Гердеръ былъ боле, нежели Германецъ, ибо въ немъ Германецъ возвелъ свою національность на высшую степень человчества, съ которой онъ могъ сочувствовать всмъ народамъ жившимъ и живущимъ и отовсюду собирать все человческое. Къ чести Германіи должно сказать, что только въ этой стран многосторонней, безпристрастной, мыслію своею обращенной ко всмъ народамъ, могло воспитаться это всемірное, всечеловческое, всеобъемлющее чувство, которое, олицетворялось въ первомъ гуманист Германіи и Европы — Гердер. Современные Нмецкіе критики говорятъ о немъ, что онъ смотрлъ на все человчество, какъ на огромную арфу великаго художника, каждый народъ казался ему налаженною струною сей исполинской арфы, и Гердеръ обнималъ всемірную гармонію ея разнообразныхъ звуковъ.

Навсегда великою и безсмертною останется мысль его философіи Исторіи: собрать многоразличныя черты народовъ, чтобы составить изъ нихъ общую физіономію человчества. Эта мысль, разумется, не могла быть исполнена и долго не будетъ, ибо исполненіе оной есть дло всхъ людей, но вся книга Гердера есть намекъ на эту мысль, намекъ, который должно назвать заслугою передъ человчествомъ. Чего Гердеръ не могъ сдлать по всмъ отраслямъ дятельности у всхъ народовъ, то онъ началъ самъ исполнять по крайней мр въ отношеніи къ поэзіи: не по тому ли, что какъ сему искусству суждено было предшествовать во всемъ образованіи человческомъ, такъ суждено же ему начать и то соединеніе всхъ народовъ, но имя человчества, которое приведетъ ихъ къ высшему, неразрывному союзу, имющему окончательно совершиться отъ религіи?

Производительное и критическое стремленіе Гердера выражало мысль главной его книги. Гердеръ обнималъ востокъ, міръ Греческо-Римскій и ново-Европейскій во всхъ народахъ. Его неистощимые переводы или критическія статьи свидтельствуютъ сію универсальность. Здсь находимъ изученіе Еврейской поэзіи, Санскритской, Китайской и Персидско-Арабской, переводы изъ Пиндара, Греческой антологіи, одъ и эпистолъ Горація, сатиръ Персія, басенъ Федра. Гердеръ первый познакомилъ Нмцевъ съ Оссіаномъ и Испанскимъ Цидомъ. Мы должны сожалть, что отъ него не осталось намъ еще большаго числа переводовъ, потому-что если Германія и изобиловала множествомъ врныхъ и точныхъ переводчиковъ слово въ слово, то рдкій, изъ нихъ владлъ такимъ теплымъ поэтическимъ чувствомъ при изученіи поэзіи другаго народа, какъ Гердеръ.

Особенно выразилась поэтическая универсальность Гердера въ лирической поэзіи, какъ поэзіи чувства, къ которой онъ, по своему характеру, имлъ преимущественное призваніе. Онъ-то собралъ эти голоса народовъ (Stimmen der Vlker) {1778.}, въ которыхъ откликались ему псни изъ Индіи, Персіи, Аравіи, Скандинавіи, Шотландіи, Англіи, Испаніи, изъ Финскаго и, наконецъ, нашего Славянскаго міра, который также не укрылся отъ Германскаго гуманиста, все обнимавшаго своимъ чувствомъ.

Гердеръ оставилъ много сочиненій въ теоретическомъ и критическомъ отношеніяхъ, но ни въ одномъ изъ-нихъ не выразилъ полнаго своего стремленія, какъ Лессингъ въ Лаокоон и Драматургіи. Занимая непостоянное мсто между поэтомъ и критикомъ, онъ какъ будто не могъ собраться во едино и предаться глубокому философскому изслдованію. Даже когда онъ и хотлъ предаваться сему послднему, то безпрерывно отвлекался отъ него поэтическимъ чувствомъ и, начавши говорить какъ философъ, кончалъ какъ поэтъ — вдохновенною импровизаціей. Въ сочиненіи своемъ о Шекспир Гердеръ, въ минуту добродушнаго сознанія, самъ себя называетъ Рапсодистомъ {Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Bltter. Hamburg, 1773. Shakespear. Стран. 92. Man lasse mich als Ausleger und Rhapsodisten tortfahren.} и такимъ названіемъ онъ выразилъ совершенно весь свой характеръ какъ критика. Это вдохновенный Платоновъ Іонъ, но Іонъ не одного Гомера, а поэзіи всего человчества.

Гердеръ, какъ Лессингъ, оставилъ Много матеріаловъ для эстетики вообще, для теоріи и Исторіи поэзіи, {Хорошо бы было извлечь изъ сочиненій Гердера мысли его о поэзіи разныхъ народовъ такъ, какъ Данцъ сдлалъ это въ отношеніи къ мнніямъ его о древнемъ искусств и издалъ особымъ сочиненіемъ подъ заглавіемъ: Joh. Gottfrid von Herders Ansichten des klassischen Alterthums. Nach dessen Ideen geordnete Auszge aus seinen Schriften mit Zustzen aus dessen Munde, Erluterungen, Anmerkungen und einem Register, von Danz. 2 тома. Лейпцигъ. 1805. Одинъ современный Нмецкій критикъ думаетъ, что, соединивши Гердеровы сочиненія о поэзіи разныхъ народовъ, можно бъ было составить Исторію поэзіи лучшую по воззрнію, нежели Исторія Словесности Фр. Шлегеля.} но равно, какъ и Лессингъ, не посягнулъ на созданіе полной теоріи. Еще ршительне, чмъ его предшественникъ, Гердеръ враждовалъ противъ всхъ умозрительныхъ теорій изящнаго, которыя начинали уже при немъ появляться. Особенно же возсталъ онъ на Канта и посвятилъ цлое сочиненіе, подъ заглавіемъ: Kalligone, въ трехъ частяхъ {Kalligone, von Herder. 3 Theile. Leipzig. 1800.}, на опроверженіе всей теоріи изящнаго и искусства, которую Кантъ изложилъ въ своей критик разсудка (Kritik des Urtheilskraft). Здсь разбираетъ Гердеръ подробно Каніово опредленіе изящнаго по категоріямъ, т. е. по качеству, количеству, отношенію и образности, {Припоминаю здсь опредленіе изящнаго по Канту: ‘Прекрасно то, что нравится безъ всякаго интереса, безъ понятія, вообще, цлесообразно, но безъ представленія цли и необходимо’.} — преслдуетъ немилосердо, его формализмъ й, переводя все опредленіе на языкъ обыкновенный, просто находитъ въ немъ безсмыслицу. Онъ говоритъ, что чувство безъ предмета и, слдовательно, понятія о предмет быть не можетъ въ природ человческой, что не возбуждающее въ насъ участія (интереса) не можетъ намъ нравиться, что находить прекраснымъ то, что нравится вообще, значитъ приковывать эстетическое сужденіе къ мннію большинства и, слдовательно, толпы, а потому значитъ унижать его. Такъ Гердеръ переводитъ вс техническіе термины Байтовой философіи на обыкновенное значеніе и во всхъ находитъ безсмысліе и злоупотребленіе словъ. Нравственный гуманистъ преслдовалъ еще Кёнигсбергскаго философа за то, что онъ отдлялъ доброе отъ изящнаго и утверждалъ, что наслажденіе добрымъ не изящно {См. прим. на стран. 161.}. Разобравши подробно Кантово опредленіе красоты, Гердеръ восклицаетъ:

‘Какъ могла явиться въ міръ подобная философія, исполненная пустыхъ предложеній? Какъ произошла она?.. Ничто не можетъ быть ясне. Содержаніе и порядокъ критическихъ произведеній даютъ намъ знать объ этомъ.

‘Критики чистаго и практическаго ума были написаны. По ихъ систем, для чувствъ не осталось никакихъ предметовъ,кром отвлеченныхъ созерцаній пространства и времени (‘трансцендентальная эстетика’), для разума ничего боле, какъ пустые отдлы категорій, сами въ себ не имющіе значенія, но составляющіе форму человческаго разума (‘трансцендентальная Аналитика’), наконецъ, на долю ума, который вовсе пребывалъ безъ закона, остались только ‘паралогизмы, тетика и Антитетика, и выдуманный идеалъ’, которые вс сами себя уничтожаютъ {Гердеръ смется надъ терминологіею Канта.}. Такимъ образомъ, открылась великая пустота, въ которой вс формы понятій, идей и даже идеала, должны были на вки обозначиться.

‘Но философъ чувствовалъ радость и горе: куда же дваться съ ними? Въ области понятій он не принадлежали, ни съ какимъ изъ чистыхъ фантазмовъ философа они не имли ничего общаго и не могли, хотя бы въ самой вчности, найти съ ними связь. ‘Критическитрансцендентальный разумъ’ иметъ совершенно иныя занятія: ему недосугъ-замчать пріятность или непріятность чувственныхъ предметовъ, онъ не доходитъ ни до какого чувства, и никакое чувство не досягаетъ его, вчно печатлетъ онъ свои формы на ничемъ, на пространств и времени. ‘Критически-трансцендентальный умъ’ иметъ также другое назначеніе: ему некогда располагать наблюденія разума, какъ ловчій Оріонъ, онъ преслдуетъ все за предлами міра. Куда же дваться съ горемъ и радостью? Философа касаются он только въ той степени, какъ онъ о нихъ разсуждаетъ, поэтому, чувствованіе можно поставить на мсто сужденія. И такъ да будетъ: ‘1) Чувствованіе и сужденіе — одно и тоже. 2) Но сужденія вкуса о прекрасномъ должны быть безъ всякихъ понятій. 3) Эстетическія сужденія вкуса касаются формъ, а не предметовъ. 4) Цлесообразное въ сужденіяхъ вкуса является безъ представленія дли. 5) Сужденіе вкуса совершенно независимо отъ понятія совершенства…’

Здсь Гердеръ высчитываетъ вс Кантовы постуляты, или положенія, касающіяся эстетики, и заключаетъ:

‘Не нужно доказывать, что эта пустая, сухая, пагубная теорія, эта критика безъ всякой критики, никогда не явилась бы, если бы въ автор было хотя нкоторое степенное изученіе прекраснаго какъ въ предметахъ, такъ и въ ощущеніяхъ.’

Во второй части Еаллигоны, разбирая раздленіе искусствъ по Канту и опредленіе каждаго изъ нихъ въ частности, Гердеръ доказываетъ, что философъ не имлъ ни объ одномъ изъ нихъ понятія.

Замчательная борьба Гердера съ Кантомъ есть борьба эмпирика съ умозрителемъ, борьба самобытнаго начала науки съ философіею, которая все хочетъ подчинить себ, часто пренебрегая подробностями явленій.

Гердерова Каллигона не есть одно только полемическое сочине ніе: въ немъ находится множество матеріаловъ для той эмпирической эстетики, для эстетики не одного искусства, но и природы, о которой теперь мечтаютъ критики Германіи.

Изъ прочихъ сочиненій Гердера, относящихся къ нашему предмету, особенно замчательны: его Критическая смсь (Kritische Wlder) {Такъ переводитъ Гердеръ Латинское: Sylvae.}, и въ ней разборъ Лессингова Лаокоона, гд Гердеръ защищаетъ готическія псни Бардовъ и нравы варваровъ свера противъ Грекоманіи Лессинга, сочиненіе о Гомер и эпос {Herder’s Smmtliche Werke. 1830. T. 10. Homer ein Gnstling der Zeit.— Homer und das Epos.— T. 18. Epope.}, гд много прекрасныхъ намековъ на теорію первоначальнаго рапсодическаго эпоса, теорія лирической поэзіи {Т. 20. Die Lyra. Von der Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst. Такъ опредляетъ Гердеръ Лирику: der vollendete Ausdruck der Empfindung oder Anschauung im hchsten Wohlklange der Sprache.}, полнйшее изъ теоретическихъ сочиненій Гердера, содержащее много мыслей, поздне вошедшихъ въ Нмецкія эстетики,— и, наконецъ, сочиненіе о Шекспир {Art und Kunst. 1773. ‘О Аристотель! восклицаетъ Гердеръ,— если бы ты явился, ты гомеризировалъ бы новаго Софокла! ты сочинилъ бы для него особую теорію, которой и теперь до сихъ поръ не создали его соотечественники — Голъ и Гурдъ, Попе и Джонсонъ!’ стран. 92 Въ этомъ же пламенномъ панегирик Шекспиру Гердеръ возстаетъ и противъ Французской трагедіи, которую называетъ куклой Греческаго театра.}, въ которомъ Гердеръ прекрасно объяснилъ отличіе его драмы отъ драмы Софокла и указалъ необходимость происхожденія той и другой изъ потребностей жизни, и равныя права на классическое мсто въ теоріи поэзіи.

Шиллеръ.

Отъ Гердера мы могли бы пряме перейти къ Гёте, главному представителю универсальности поэтической въ творчеств, такъ какъ Гердеръ былъ представителемъ оной въ критик. Но мы должны еще сказать о Шиллер, и это здсь будетъ совершенно у мста, потому что Шиллерово направленіе, образуя противоположность съ направленіемъ Гёте, тмъ ярче выставитъ намъ характеръ сего послдняго.

Шиллеръ своимъ поэтическимъ поприщемъ представляетъ намъ замчательный примръ того, какъ въ Германіи геній самый необузданный, съ врожденнымъ чувствомъ независимости и отчужденія правилъ, мало по малу покоряется теоріи, даже длается ея жертвою и образуется, наконецъ, классическимъ художникомъ. Вс драматическія піэсы Шиллера свидтельствуютъ эту постепенность обузданія таланта бурнаго, какъ замтилъ еще Августъ Шлегель въ своихъ чтеніяхъ {Т. 3, стран. 408.}. Гёте и Шиллеръ оба начали свое поэтическое поприще смлымъ замысломъ: силою одного генія и вдохновеніемъ творческимъ создать Германскую поэзію подъ нкоторымъ наитіемъ генія Англіи — Шекспира. Замыселъ Гёте явился прежде: это былъ драматическій эскизъ: Гёцъ фонъ-Берлихингенъ. Шиллеръ предпринялъ тоже въ своихъ Разбойникахъ. Но въ Гёте и прежде замтна уже была какая-то воздержность, можетъ быть, заключавшаяся въ природномъ его темперамент. Въ Шиллер же свобода таланта явилась во всей. ея дикости.

Начавши одинаково смло, оба поэта Германіи смирились потомъ, уступивъ духу націи, которая уже была воспитана критическими трудами Винкельмана, Лессинга и Гердера. Оба вступили въ школу, но здсь разошлись они по двумъ разнымъ путямъ, которые раздляли Германію и которые нами уже пройдены въ нашемъ изслдованіи. Эти два пути, какъ мы уже знаемъ, были: умозрительный — путь философіи — и эмпирическій — путь критики и изученія самыхъ произведеній искусства. Шиллеръ предпочелъ первый и прошелъ черезъ школу философовъ, избравши путеводителемъ Канта. Гёте вышелъ изъ школы чисто-эмпирической. Первый хотлъ отъ идеи дойти до формы, отъ теоріи — до практики, второй схватился прямо за форму, за опытъ, изучалъ явленія и производилъ по нимъ. Подъ конецъ оба великіе поэта Германіи встртились, сошлись и поняли другъ друга, но Шиллеръ вытерплъ горькую, внутреннюю борьбу съ самимъ собою, въ немъ недостало силы, и онъ не довершилъ своего поприща, какъ довершилъ его Гёте. Теперь ясно оправдывается мое намреніе, почему, изслдовавъ путь философскій и критическій въ Германской теоріи поэзіи, въ заключеніе я выставляю Шиллера и Гёте: перваго, какъ воспитанника философіи, втораго, какъ воспитанника критики Германской.

Въ исторіи драматическихъ произведеній Шиллера и въ его письмахъ находимъ мы эту поучительную повсть внутренней борьбы поэта съ теоретикомъ. Первыя его произведенія носили дикую печать необузданности: Разбойники, Коварство и Любовь и Фіэско. Донъ Карлосъ служитъ переходомъ къ стилю боле правильному и воздержному. за тмъ послдовалъ долгій перерывъ въ драматической дятельности Шиллера. Онъ изучалъ прилежно древнихъ и предался исторіи и философіи. Особенно Критика Разсудка, изданная Кантомъ, привлекла его вниманіе. Положенія Кантовы Шиллеръ началъ примнять къ искусству. Въ это время прочелъ онъ и піитику Аристотеля и нашелъ, что она не стсняетъ геній, какъ онъ думалъ, а, напротивъ, укрпляетъ его {Schiller’s smmtliche Werke. T. I. 1827. Nachrichten von Schiller’s Leben, стран. 34.}. Тогда же замыслилъ онъ Валленштейна, произведеніе, надъ которымъ трудился нсколько лтъ и во время созданія коего произошелъ въ Шиллер внутренній переворотъ. Письма его, относящіяся къ этому времени, особенно занимательны. Вотъ что онъ говоритъ въ одномъ изъ нихъ, писанномъ тогда, какъ онъ началъ трудиться надъ Валленштейномъ.

‘Только въ искусств чувствую я мои силы, въ теоріи же я вчно мучусь съ началами: здсь я просто дилетантъ. Но для пользы исполненія я охотно философствую и надъ теоріею. Критика должна теперь сама вознаградить меня за тотъ вредъ, который она мн причинила. А въ самомъ дл, она повредила мн много, ибо ужъ въ теченіи нсколькихъ лтъ я не нахожу въ себ той смлости, того живаго жара, которые во мн были прежде, нежели зналъ я какое нибудь правило. Я теперь вижу самъ себя, когда творю и созидаю, я разсматриваю тру своего одушевленія, и сообразительная сила дйствуетъ во мн уже не такъ свободно съ тхъ поръ, какъ узнала, что при ней есть свидтели. Но если дойду до того, что воздержность художественная перейдетъ въ мою природу и будетъ какъ воспитаніе въ человк благовоспитанномъ, тогда фантазія моя возвратитъ свою прежнюю свободу и не наложитъ себ никакихъ границъ кром добровольныхъ {Id., стран. 36 и 37.}’.

Въ это время своей внутренней борьбы Шиллеръ познакомился съ Гёте. Любопытны выписки изъ его писемъ, въ которыхъ онъ разсказываетъ объ этомъ знакомств, равно и о перемнахъ, въ немъ самомъ происшедшихъ.

‘Много мы разсуждали съ Гёте объ искусств и его теоріи и сообщили другъ другу главныя идеи, до которыхъ мы дошли по путямъ совершенно различнымъ. Между нашими мыслями встртилось неожиданное согласіе, которое было тмъ занимательне, что дйствительно произошло отъ точекъ зрнія совершенно противныхъ. Каждый изъ насъ могъ сообщить другому то, чего ему недоставало, и въ замнъ получить отъ него. Съ того времени разсянныя идеи приняли корень въ Гёте, и онъ чувствуетъ теперь потребность примкнуться ко мн и вмст. со мною продолжать путь, который до сихъ поръ онъ совершалъ одинъ, безъ одобренія. Я радуюсь очень такому плодовитому для меня размну мыслей {Id., стран. 41.}’.

Изъ послднихъ словъ мы видимъ какъ будто большее вліяніе Шиллера на Гёте въ начал ихъ знакомства, — скоро замтимъ обратное. Когда въ 1796 году Шиллеръ принялся снова за прерваннаго Валленштейна, онъ писалъ:

‘Я вижу, что я теперь на весьма доброй-дорог, которую долженъ только продолжать, чтобы произвесть что нибудь хорошее. Это уже много, и во всякомъ случа гораздо боле, нежели сколько въ этомъ дл я могъ предполагать о себ {Id., стран. 47.}’.

‘Удивительно, какъ много реальнаго приносятъ съ собою прибывающіе годы, какъ много во мн, мало по малу, развили постоянное обхожденіе съ Гёте и изученіе древнихъ, которыхъ я началъ узнавать только посл Карлоса. Правда, что путь, теперь мною избранный, ведетъ меня въ область Гёте, и что мн съ нимъ придется помряться силами, и то врно, что возл него я потеряю. Но такъ какъ у меня остается еще мое собственное, чего онъ никогда не достигнетъ, то преимущество его не повредитъ мн и моему произведенію…. Въ мои бодрыя минуты я ласкаю себя надеждою, что насъ не подчинятъ другъ другу, но сопричтутъ къ одному высшему идеальному роду, какъ два различные вида {Стран. 48 и 49.}’.

‘Все еще несчастное произведеніе (Валленштейнъ) лежитъ передо мною безъ конца. Ни одна изъ моихъ прежнихъ драмъ не иметъ столько цли и формы, какъ Валленштейнъ, но я теперь слишкомъ опредленно знаю, чего хочу и что я долженъ длать, и потому работа не можетъ быть мн легка {Стран. 49.}.’

‘Выключая два лица, къ которымъ приковываетъ меня, склонность {Вроятно, Максъ и Текла, въ которыхъ выразилась еще субъективная, лирическая сторона Шиллера.}, вс прочія, а особенно главный характеръ я трактую съ одною чистою любовью художника и общаю теб, что они отъ того не будутъ хуже, Но для такого чисто объективнаго дланія потребно мн было и есть обширное и тягостное изученіе источниковъ, ибо я долженъ былъ извлечь дйствіе и характеры изъ ихъ времени, мстности и общей связи происшествій: это не столько было бы мн нужно, если бы я могъ собственнымъ опытомъ ознакомиться съ людьми и длами такого рода. Въ источникахъ Исторіи я ищу ограниченія моимъ идеямъ и увренъ, что историческое меня не унизитъ или не лишитъ силы. Имъ оживятся мои лица и дйствія, одушевитъ же ихъ та сила, которую я и прежде обнаруживалъ и безъ которой я и не задумалъ бы такого предпріятія {Стран. 51.}.’

Долго еще и посл не кончался трудъ Шиллера, и вотъ какое сознаніе мы потомъ читаемъ въ письм его:

‘Вы не должны удивляться, если я теперь полагаю гораздо большее разстояніе и большую противоположность между наукою и искусствомъ, нежели какъ это было тому за нсколько лтъ. Вся моя дятельность обратилась теперь прямо на исполненіе, ежедневно узнаю опытомъ, какъ мало поэтъ можетъ подвинуть себя въ исполненіи посредствомъ всеобщихъ чистыхъ понятій, и въ этомъ расположеніи духа я гіноіда до тою становлюсь противникомъ философіи, что радъ бы отдать все, что я самъ и другіе знаемъ изъ элементарной эстетики, за одно какое нибудь эмпирическое преимущество, за одинъ мастерской пріемъ художника {Стран. 56.}.’

Валленштейнъ, начатый въ 1792 году, явился только въ 1799-мъ: такъ долго длилась внутренняя борьба Шиллера, которой слды ярко видны на этомъ произведеніи, особенно для насъ замчательномъ. Но за то послдующія его драмы быстро являлись одна за другою: Марія Стюартъ (1800), Два Орлеанская (1801), Мессинская Невста (1808) и Вильгельмъ Тель (1804), высшее произведеніе Шиллера по мннію Гёте, гд художникъ, прошедшій путь очищенія, явился полнымъ властелиномъ своего дла и достигъ желанной объективности. Но силы Шиллера не вынесли борьбы внутренней, и онъ скоро кончилъ жизнь свою {Шиллеръ род. въ 1759, умеръ въ 1805.}.

Біографія Шиллера какъ поэта и галлерея писемъ, мною выставленныхъ, есть самый поучительный примръ для молодаго современнаго художника.

Вс теоретическія сочиненія Шиллера относятся къ философскому періоду его жизни, съ котораго онъ началъ свое преобразованіе (1792—1796). {Ueber den Grund des Vergngens an tragischen Gegenstnden (1792).— Ueber die Tragische Kunst (1792).— Ueber Anjnuth und Wrde (1793).— Ueber das Pathetische (1793).— Ueber die sthetische Erziehung des Menschen (1795).— Ueber nave und sentimentalische Dichtung (1795).— Ueber das Erhabene (1796).} Онъ самъ объявляетъ, что основаніемъ для его философскихъ изслдованій объ искусств служила система Канта {Въ письмахъ объ эстетическомъ воспитаніи онъ говорилъ: Zwar will ich Ihnen nicht verbergen, dass es grsstentheils Kantische Grundstze sind, auf denen die nachfolgenden Behauptungen ruhen werden….}. Будучи врнымъ ея послдователемъ, Шиллеръ старался приложить ея начала къ теоріи искусства. Важнйшее сочиненіе его по этому предмету суть Письма объ эстетическомъ воспитаніи, гд Шиллеръ хотлъ, кажется, соединить неическое ученіе Фихте съ эстетическимъ ученіемъ Канта. Основавшись на томъ, что прекрасное связуетъ въ человк два противоположныя состоянія: чувство и мышленіе, Шиллеръ заключилъ, что посредствомъ красоты чувственный человкъ можетъ возвратиться къ мышленію, а духовный къ міру чувственному, и вывелъ отсюда, что эстетическимъ воспитаніемъ, объемлющимъ вс духовныя силы человка, должно заключиться полное его образованіе. Въ заключеніе, Шиллеръ мечтаетъ о какомъ-то эстетическомъ государств, которое для него есть идеалъ жизни человческой. Боле плодотворны для художника и критика мысли Шиллера объ отношеніи поэта къ вку {Этихъ мыслей нельзя не выписать изъ сочиненія Шиллера, Т. 18. стран. 39. ‘Художникъ хотя и есть сынъ времени, но горе ему, если онъ будетъ въ то же время его питомцемъ или еще баловнемъ. Благодтельное божество да оторветъ младенца во время отъ груди матери, да воскормитъ его млекомъ лучшаго вка и дастъ ему созрть подъ дальнымъ Греческимъ небомъ. Когда возмужаетъ онъ, тогда пускай возвратится, какъ чуждый ликъ, въ свое столтіе, но не съ тмъ, чтобы обрадовать своимъ появленіемъ, а страшно, какъ сынъ Агамемнона, съ цлію очищенія. Матеріалъ возьметъ онъ у настоящаго, но форму у благороднйшаго времени, даже за его предлами, въ безусловно-неизмняемомъ единств своего существа. Здсь, изъ чистаго эфира его демонической природы, бьетъ для него источникъ красоты, недосягаемый порч поколній и вковъ, которые глубоко подъ нимъ клубятся мрачными водоворотами’.— Стран. 42 и 43. ‘Живи съ твоимъ вкомъ, но не будь его созданіемъ, сотвори современникамъ то, въ чемъ они нуждаются, а не то, что хвалятъ…. Изгони произволъ, легкомысліе, грубость изъ ихъ удовольствій,— и ты непримтно изгонишь оные изъ поступковъ ихъ и мыслей. Какими бы ты ни нашелъ ихъ, окружай ихъ формами благородными, великими, геніальными, ограждай со всхъ сторонъ смволами превосходнаго до тхъ поръ, покамстъ призракъ превзойдетъ существенность, искусство природу’.— Эти мста объясняютъ нравственное воззрніе Шиллера на искусство и его собственное художественное стремленіе. Не это ли разумлъ онъ подъ именемъ своей собственности, отличая себя отъ Гёте?}, въ которыхъ блистательно является нравственный характеръ сего поэта воли по преимуществу, воспитаннаго въ этомъ отношеніи стоическимъ ученіемъ Фихте. Этотъ же вопросъ объ отношеніи искусства къ нравственности прекрасно разршаетъ Шиллеръ въ своемъ разсужденіи: Объ основной причин удовольствія въ трагическихъ предметахъ. Здсь онъ доказываетъ, что свободное наслажденіе, производимое искусствомъ, основывается совершенно на нравственныхъ условіяхъ, что вся нравственная природа человка находится при этомъ въ дйствіи: Шиллеръ примняетъ сіе воззрніе къ драм. Въ разсужденіи своемъ: о наивной и сентиментальной поэзіи, онъ стремился опредлить различіе поэзіи древней и новой, полагая характеръ первой въ наивномъ, а второй — въ сентиментальномъ. Здсь разсяно много мыслей, поздне вошедшихъ въ Нмецкія теоріи {Наприм. мысль, что въ произведеніяхъ древнихъ господствуетъ форма, въ произведеніяхъ новыхъ — идея.}.

Гёте.

Гёте {Гёте род. въ 1749 году, умеръ въ 1832.}, воспитанникъ школы критической, а не философской, содйствовалъ самъ къ тому, какъ мы видли, чтобы дать Шиллеру то объективное направленіе, котораго творецъ Гёца былъ первымъ представителемъ въ своемъ вк. Онъ думалъ, что философія вредила поэзіи Шиллера, и сожаллъ о напрасныхъ его заботахъ отдлить поэзію наивную отъ сентиментальной: это свидтельствуетъ намъ Экерманъ въ своихъ Запискахъ {Gesprche mit Goethe, von Eckermann. T. I, стран. 88. ‘Я убжденъ, что философское направленіе Шиллера повредило его поэзіи, ибо имъ дошелъ онъ до того, что идею поставилъ выше природы, даже уничтожилъ сію послднюю’.— ‘Грустно вспомнить, какъ этого человка съ,необыкновенными дарованіями мучили философскія изслдованія, ни на что ему не годныя. Гумбольтъ показывалъ мн письма, которыя Шиллеръ писалъ къ нему въ несчастное время своихъ умозрній. Изъ нихъ видно, какъ онъ добровольно безпокоилъ себя тмъ, чтобы отдлить сентиментальную поэзію отъ наивной. Но онъ не могъ для первой найти почвы, и это приводило его въ неописанное смущеніе. Какъ будто бы сентиментальная поэзія можетъ быть безъ какого нибудь наивнаго основанія, изъ котораго она и выростаетъ’!}. У него же находимъ мы и слдующее любопытное сознаніе Гёте. ‘Мой вкъ, говорилъ онъ, отличался весь субъективнымъ направленіемъ, и я находился совершенно одинокъ въ моемъ объективномъ стремленіи {Id., стран. 147.}.’

Такое стремленіе Гёте обозначилось въ пристальномъ изученіи произведеній природы и искусства. Вотъ почему онъ всегда былъ противникомъ философическихъ теорій и рано, съ самой юности, какъ сознается онъ самъ, подвергся вліянію Винкельмана и Лессинга, давшихъ объективное направленіе наук искусства въ Германіи {Id., стран. 219. ‘Dass Lessing, Winckelmann und Kant lter waren als ich, und die beyden ersteren auf meine Jugend, der letztere auf mein Alter wirkte, war fr mich von grosser Bedeutung’.— Стран. 223. Мы говорили потомъ, разсказываетъ Экерманъ, о теоретикахъ, которые силятся отвлеченными опредленіями выразить существо поэзіи и поэта и не могутъ придти къ ясному результату.— ‘Что тутъ много опредлять? сказалъ Гёте. Живое чувство состояній и способность ихъ выражать образуютъ поэта’.}. Въ немногихъ теоретическихъ и критическихъ статьяхъ, которыя оставилъ Гёте относительно къ нашему предмету, видно, что любимою мыслію его теоріи была основная мысль Лессингова Лаокоона, разграниченіе искусствъ во всхъ родахъ его. Вотъ что говоритъ онъ въ своемъ Введеніи къ Пропилеямъ:

‘Одинъ изъ главныхъ признаковъ упадка въ искусств есть смшеніе различныхъ его родовъ.

‘Искусства сами, равно и ихъ роды, родственны между собою, они имютъ нкоторую склонность сближаться другъ съ другомъ и теряться другъ во друг, но въ томъ-то и состоятъ обязанность, заслуга и достоинство истиннаго художника, что онъ уметъ устранять отъ другихъ тотъ отдлъ искусства, въ которомъ самъ производитъ, основывать всякое искусство и родъ его на самомъ себ и какъ можно боле его изолировать’.

‘Это правило относится какъ до общаго въ искусств, такъ и до частныхъ видовъ его. Ваятель долженъ иначе думать и чувствовать нежели живописецъ, и разнымъ образомъ идти къ длу, когда онъ хочетъ произвесть полувыпуклое тло или круглое…. {Goethe’s Werke. 1830. T. 38. стран., 20 и 21.}’.

Вотъ еще замчательныя слова Гёте изъ его критики на книгу Зульцера {Т. 33, стран. 6 и 7.}, свидтельствующія тоже стремленіе:

‘Мы удивляемся тому, что авторъ не послдовалъ нити, которую провели Лессингъ и Гердеръ и которая опредляетъ границы и потребности каждаго искусства отдльно. Посл того какъ господа ковачи теорій (die Herren Theorienschmiede) перетрясли вс наблюденія надъ поэзіею, живописью и ваяніемъ въ одномъ горшк, пора бы теперь было снова ихъ оттуда вынуть и распредлить для каждаго искусства порознь, особенно же основанія, принадлежащія ваянію и живописи. Но для сего потребна психологія, которую слдуетъ еще изобрсти и для созданія которой, можетъ быть, всякій годъ собирается по камню опыта’.

Вотъ теоретическія мннія Гёте, въ коихъ ярко обозначается направленіе критической школы, его воспитавшей. Чего Гёте желалъ отъ теоріи, чего онъ самъ исполнить не могъ наукою, то совершилъ на дл, ибо во всхъ его произведеніяхъ роды и виды поэзіи возвращаются къ ихъ первоначальному типическому значенію даже до національной особенности, свойственной каждому изъ нихъ. Эмпирическая критика и эклектизмъ Германскій, основанные Лессингомъ и доведенные Гердеромъ до универсальности, принесли свой окончательный плодъ въ твореніяхъ Гёте. То, что въ Гердер было однимъ только сознаніемъ критика и сочувствіемъ поэта-переводчика, въ Гёте достигло творчества и превратилось въ собственность Германской націи. Поэты всего міра, всхъ вковъ и странъ участвовали черезъ Германію въ воспитаніи Гёте, — и потому галлерея его проведеній, вмщающихъ славу и гордость его отечества, представляетъ Пантеонъ всемірной поэзіи, который возможенъ былъ только въ стран эклектизма {Собственныя слова Гёте изъ Записокъ Экермана: ‘Я многимъ обязанъ Грекамъ и Французамъ, многимъ Шекспиру, Стерну, Голдсмиту, но не въ этихъ однихъ источникахъ я черпалъ: было бы слишкомъ долго ихъ высчитывать’.}.

Участіе Гомера видно въ созданіи Ахиллтды, Германа и Доротеи, вліяніе трагиковъ Греческихъ отразилось на Ифигеніи въ Таврид и особенно на первой половин Елены, Аристофанъ ожилъ въ Птицахъ, печать Шекспира означилась ярко на Гёц и Эгмонт, Французская трагедія воспитала Торквато Тассо и Евгенію (die natrliche Tochter), мщанская драма — явилась въ Клавиго, Стелл и Великомъ-Кофт, Арабско-Персидскій востокъ благоухаетъ въ Диван, Англійскій семейный романъ далъ черты Вильгельму Мейстеру и Wahlverwandschaften, Руссо внушилъ Вертера и Dichtung und Wahrheit. Фаустъ представилъ соединенное вліяніе Испанской и Англійской драмы, подъ особымъ наитіемъ Германскаго духа въ содержаніи. Елена, междудйствіе къ Фаусту, совмстила въ себ поэзію древнюю и новую: это женскій Янусъ, слитый изъ древней Гречанки и женщины ново-европейской. Наконецъ, въ лирическихъ произведеніяхъ Гёте еще боле, нежели гд нибудь, сте каются отголоски отъ лиры всхъ народовъ: здсь оглашается величавая ода Пиндара, здсь Римскія Элегіи отзываются звуками Овидія и Тибулла, здсь раздаются богатые римою Сонеты Петрарки, Газель и Ксіссида плняютъ въ Диван, Романсъ Французскій, Баллада Рыцарская, Псня древне-Германская сливаютъ свои голоса,— между ними блещетъ своею формою ярко отточенная, пластическая Эпиграмма Греціи и заставляетъ задуматься мыслящая Поговорка старой Германіи. Здсь каждый типъ цлъ и невредимъ и каждый обозначенъ своимъ особымъ художественнымъ характеромъ. На произведеніяхъ Гёте можно изучить всемірную исторію поэзіи. Таковъ былъ плодъ критическаго эклектизма Германіи, когда онъ, созрвши, воспиталъ творческій геній Гёте.

Но спросятъ насъ: для чего же воздвигнутъ сей изящный Пантеонъ всемірной поэзіи? Иметъ ли онъ значеніе въ жизни? Съ чему ведутъ эти сокровища искусства? Мы отвчаемъ на сіи вопросы стихомъ самого же поэта:

Ich singe, wie der Vogel singt,

Der in den Zweigen wohnet.

Мы передимъ сіи слова на языкъ современнаго философа: ‘искусство иметъ цль само въ себ’. Въ Германіи Шеллингъ сказалъ это въ наук, Гёте въ тоже время исполнилъ на дл. Для него искусство образуетъ міръ высшій, нежели природа, иметъ свою самобытную истину и цль {Эту мысль о самостоятельной истин въ искусств Гёте развилъ, очевидно, въ своемъ маленькомъ разговор между зрителемъ театра и адвокатомъ художника, который переведенъ мною по Русски и напечатанъ въ одной изъ книжекъ Московскаго Встника 1827 года: Tiefer Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. (T. 38, стран. 143). Здсь онъ говоритъ: ‘Истинное въ искусств совершенно отлично отъ истиннаго въ природ, и художникъ никакъ не долженъ стремиться къ тому, чтобы его произведеніе являлось, произведеніемъ природы’, — ‘Совершенное произведеніе художественное есть произве- деніе человческаго духа и въ этомъ смысл — также произведеніе природы’.— Во введеніи къ Пропилеямъ видна таже самая мысль: ‘Истинный законодательный художникъ стремится къ истин искусства, чуждый закона, слдующій слпому влеченію, стремится, напротивъ, къ естественной дйствительности, первый возводитъ искусство на высшую степень, второй низводитъ его на низшую’.}.

Вопросы, нами предложенные, раздаются теперь и въ Германіи, которая отъ міра идеальнаго науки и искусства хочетъ обратиться къ жизни, къ міру практическому. Отсюда намъ можетъ объясниться негодованіе партіи противниковъ Гёте, которыхъ главный представитель есть Мендель, первый критикъ современной Германіи. Въ своей Филиппик противъ Гёте, гд онъ унизилъ его на степень таланта и лишилъ всхъ почестей, Мендель въ одномъ мст самъ добродушно высказалъ побудительную причину его гоненія, приведя знакомое намъ мсто изъ Платона, въ которомъ философъ Греціи преслдуетъ перваго поэта — ея воспитателя. Отношенія Гёте къ Германіи весьма сходны съ отношеніями Гомера къ Греціи.— Искусство въ Германіи возведено ея великимъ геніемъ на высшую степень независимости отъ жизни и воздвигнуто не на почв Германской, а надъ нею, какъ облачный міръ, чуждый земнаго. Этотъ міръ увлекаетъ въ мечту идеальнаго Германца и при созерцаніи красоты заставляетъ его забывать о жизни. Менцелю досадно, что всемогущій геній Германіи, владвшій умами, не сдлалъ изъ поэзіи орудіе какой нибудь политической мысли, что его именемъ начался періодъ искусства (Kuustperiode), а не новый періодъ жизни для Германцевъ. Но Менцель, обвиняющій своихъ соотечественниковъ въ подражаніи, самъ увлекается въ этомъ случа вліяніемъ западныхъ Французскихъ мнній и не уметъ постигнуть назначенія своего отечества — дйствовать въ идеальномъ мір науки и искусства во благо всхъ народовъ и людей.

Братья Шлегели.

Критическое направленіе, распространенное въ Германіи на изученіе всхъ иностранныхъ литературъ, должно было принять боле стройный и правильный порядокъ и подчиниться историческому развитію, особенно въ то время, когда уже много разсянныхъ, матеріаловъ было изготовлено и явилось достаточно для того, чтобы составить какое-нибудь историческое цлое. Если бы вс отрывки, написанные Гердеромъ о поэзіи разныхъ народовъ, соединить вмст и подчинить хронологическому порядку, то можно-бъ было составить довольно полную Исторію поэзіи по воззрнію Гердера.

Братья Шлегели дали- окончательно историческое направленіе критик. Но до нихъ еще Бутервекъ написалъ: Исторію поэзіи и краснорчія новыхъ народовъ Европы отъ начала XIII столтія {Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts, von Friedrich Bouterwek. Gttingen. 1801—1819. 12 Theile.}. Однако не смотря на этотъ трудъ, превосходный въ чистоэмпирическомъ отношеніи, нельзя дать мста Бутервеку въ числ замчательныхъ критиковъ Германіи: это боле матеріалы для критической Исторіи ново-европейской литературы. Бутервекъ, вмщавшій въ себ философа, теоретика и историка Словесности, не былъ однако критикомъ, что особенно будетъ свидтельствовать намъ его частная теорія поэзіи. Причина не въ томъ ли, можетъ быть, что Бутервекъ не былъ самъ поэтомъ?

Вотъ почему я полагаю, что собственно братья Шлегели дали критическому направленію Германіи стройную форму историческую подъ вліяніемъ новой философской теоріи, которое сильне обозначилось въ Август Шлегел. Это направленіе видимъ мы въ ихъ сочиненіяхъ, столько у насъ извстныхъ: въ Чтеніяхъ объ Исторіи древней и новой литературы, Фридриха Шлегеля, и въ Чтеніяхъ о’драматическомъ искусств, брата его Августа.

Одинъ изъ современныхъ критиковъ Германіи называетъ Шлегелей главными представителями новой Романтической школы. Я не знаю, на какомъ основаніи. Это мнніе можно.еще отнести къ Фридриху Шлегелю, который разсматривалъ поэзію всхъ народовъ подъ сильнымъ вліяніемъ своего католическаго мистицизма и даже въ древнихъ поэтахъ, въ самомъ Гомер, воображалъ найти романтическое.чувство любви, главную стихію поэзіи по его мннію. Но что касается до Августа Шлегеля, то въ его сочиненіи не видно никакого исключительнаго пристрастія къ романтической поэзіи, а, напротивъ, тоже примирительное стремленіе, какое характеризовало критику Германіи со времени ея основателя Лессинга. Если же назвать Августа Шлегеля представителемъ Романтизма въ критик, потому-что онъ преслдовалъ классическое направленіе Французовъ, то въ такомъ случа Лессингъ еще боле заслуживаетъ сіе названіе, потому-что гоненія его были гораздо сильне и дйствительне для Германіи и потому-что онъ первый ихъ началъ, тогда какъ Августъ Шлегель едва ли не послдній стоитъ въ рядахъ Германскихъ антагонистовъ Франціи.

Я не буду останавливаться здсь на разбор сочиненія Фридриха Шлегеля, потому-что имлъ уже случай изложить о немъ мои мысли {Исторія поэзіи. T. I, стран. 51—56.}. Здсь замчу только, что Фридрихъ Шлегель принадлежитъ къ числу тхъ критиковъ Германіи, которые всегда были въ раздор съ теоріями Нмцевъ слишкомъ общими и безполезными для изученія искусства въ немъ самомъ. Въ Август Шлегел видно другое направленіе, боле благосклонное теорій умозрительной.

Главная черта Чтеній о драматическомъ искусств и литературъ, какъ я сказалъ, есть начало примиренія между двумя мірами, древнимъ и новымъ. Это начало выдается съ первыхъ страницъ книги, гд Августъ Шлегель излагаетъ великую распрю между поэзіею древнихъ и новыхъ народовъ, и въ заключеніе, указавъ на цль Германскихъ мыслителей примирить об стороны {T. I, стран. 12. So ungefhr standen die Sachen immerfort, bis vor nicht langer Zeit einige, besonders Deutsche Denker versuchten, das Missverstndniss zu schlichten, zugleich die Alten nach Gebhr zu ehren, und dennoch die davon gnzlich abweichende Eigenthmlichkeit der Neueren anzuerkennen.}, самъ пристаетъ къ тому же и старается опредлить главное различіе между характеромъ древняго и характеромъ новаго искусства, полагая первый въ преизбытк элемента пластическаго, а второй — въ господств элемента живописнаго, въ отношеніи къ формамъ искусства, что же касается до внутренняго духа, то онъ полагаетъ сіе отличіе въ характер духовнаго стремленія къ безконечной иде въ Христіанской поэзіи и въ матеріальномъ преобладаніи конечной формы въ поэзіи языческой. Вс эти мысли суть, по большей части, результатъ прежнихъ эмпирическихъ изслдованій, возведенныхъ Шеллингомъ и его послдователями къ нкоторымъ общимъ систематическимъ положеніямъ.— Сіе-то примиряющее начало или посредничествующую критику, говоря его же выраженіемъ, примняетъ Августъ Шлегель къ сужденію о драм новыхъ народовъ, представляющей яркую противоположность съ драмою древнею {Т. 3, стран. 11. Hier muss nun die vermittelnde Kritik eintreten, die vielleicht von einem Deutschen am besten ausgbt werden kann, der weder in englischer noch in spanischer Nationalitt befangen, aber einer wie der andern durch Neigung befreundet ist, und durch keine Eifersucht gehindert wird, das Grosse, was frher im Auslande geleistet worden, anzuerkennen.}.

Что касается до теоріи Августа Шлегеля, то онъ не только отвергаетъ теорію Французовъ, какъ отвергли ее почти вс Германцы, но и самую піитику Аристотеля признаетъ заблужденіемъ {T. 2, стран. 82. ‘Если Аристотель и въ краснорчіи схватилъ только сторону доступную разуму, безъ воображенія и чувства, и служащую одной вншней дли: что же страннаго, если онъ гораздо мене проникъ въ тайну поэзіи, какъ искусства, которое отъ всякой иной цли освобождается кром своей безусловной: свободнымъ вымысломъ создавать прекрасное и представлять его въ слов’?}. Нсколько разъ упрекаетъ онъ Лессинга въ томъ, что слишкомъ ревностно защищалъ Аристотеля {T. I, стран. 110 и 111. T. II, стран. 83. Wie, wenn aber Lessing mit seiner scharfsinnig zergliedernden Kritik gerade auf demselben Abwege (т. е. wie Aristoteles) gewesen wre? Diese Kritik ist vollkommen siegreich, wo sie die Widersprche fr den Verstand an Werken darlegt, die bloss mit dem Verstnde zusammen gefugt sind. Вообще Шлегель слишкомъ неблагосклонно отзывается о Лессинг и не воздаетъ ему справедливости.}, и думаетъ, что самая критика Лессинга успвала только тамъ, гд излагала противорчія разума въ произведеніяхъ, но никогда не могла досягнуть до идеи истинно геніальнаго, художественнаго созданія. Изъ древнихъ Шлегели слдуетъ ученію Платона {Т. 2, стран. 83. ‘Если бы я долженъ былъ избрать себ вождя между древними философами, то безъ сомннія я избралъ бы Платона, который обнялъ идею прекраснаго не посредствомъ анализа, что невозможно, а созерцающимъ одушевленіемъ, и въ сочиненіяхъ коего разсяны повсюду зародыши истиннаго искусствоученія’.}, котораго почитаетъ излагателемъ истиннаго ученія о красот, изъ философовъ Германскихъ — боле всего Шеллингу и нсколько Канту въ его теоріи высокаго, находящейся въ Критик Разсудка.

Слдуя умозрительнымъ теоріямъ обоихъ философовъ, Августъ Шлегель слишкомъ философски опредляетъ идею драмы и полагаетъ идеалъ трагическаго въ борьб свободы съ необходимостію {T. I, стран. 107. Innere Freiheit und ussere Nothwendigkeit, diess sind die beyden Pole der tragischen Welt. Iede dieser Ideen wird erst durch den Gegensatz der andern zur vollen Erscheinung gebracht.}, идеалъ же комическаго — въ совершенномъ согласіи высшей природы съ животною, какъ господствующимъ началомъ {T. I, стран. 276. Das scherzhafte Ideal besteht hingegen in der vollkommnen Harmonie und Eintracht der hhern Natur mit der thierischen, als des herrschenden Prinzips. Vernunft und Verstand werden als freywillige Sklavinnen der Sinne vorgestellt.}. Сіи философскія опредленія впослдствіи не примнены къ самымъ фактамъ драматическаго искусства, или, другими словами, не олицетворяются въ разбор произведеній. Пренебрегая анализирующею критикою Лессинга, которая строго разграничиваетъ роды, Шлегель, при начальномъ опредленіи драматическаго, не счелъ за нужное вывести общее раздленіе поэзіи и отдлить драматическій родъ отъ эпическаго и лирическаго какъ изъ общихъ началъ теоріи, такъ и эмпирически посредствомъ сличенія примровъ. Не опредливши себ теоретической задачи въ начал, Августъ Шлегель лишился единства мысли и въ частныхъ подробностяхъ своего курса. Слишкомъ заботливо излагаетъ онъ содержаніе всхъ трагедій Эсхила, Софокла и Эврипида, комедій Аристофана, піэсъ Шекспира, даже безъ всякаго выбора и исключенія, но ни въ одномъ изложеніи или, по крайней мр, въ весьма рдкихъ случаяхъ раскрываетъ онъ драматическую идею піэсы. Гораздо было бы полезне для художника и любителя, если бы критикъ, ограничившись весьма немногими избранными произведеніями, подробне изложилъ ихъ содержаніе и раскрылъ бы въ немъ вс элементы драматическіе. Такого изслдованія Шлегель не произвелъ ршительно ни надъ какимъ образцомъ драмы. Излагая Трагедіи Эсхила, перваго драматика Греціи, слдовало бы особенно указать на первоначальное развитіе драматической идеи и на отличіе ея отъ эпической, но Шлегель въ одномъ только Промите раскрываетъ сію идею, и то потому, что здсь уже она выдается слишкомъ явно, и въ самомъ дйствіи олицетворяется опредленіе трагедіи, по Шлегелю, въ прочихъ же трагедіяхъ Эсхила критикъ указываетъ на аллегорическое ихъ значеніе, отгадываетъ религіозныя и политическія мысли трагика, напр. въ Эвменидахъ и въ Персахъ, а художественныхъ идей не касается. Во всемъ видно, что Шлегель, находясь подъ вліяніемъ умозрительныхъ теорій, боле искалъ философской мысли въ каждомъ произведеніи, ею плнялся и не отличалъ ея отъ художественной. Весьма странно, что изъ СофокЛовыхъ піэсъ мене всхъ нравится Шлегелю Эдипъ Царь, тогда какъ сія трагедія, по мннію самихъ древнихъ, была высшимъ ихъ произведеніемъ. Въ Эдип же Колонейскомъ критикъ увлекается религіознымъ смысломъ драмы, а не художественною идеей. Въ самомъ разбор Шекспира, котораго Шлегель изучалъ con ашоге и даже съ пристрастіемъ, доходившимъ до крайности, онъ весьма искусно обрисовываетъ многіе характеры и раскрываетъ идеи, въ нихъ содержащіяся, особенно напр. характеръ Отелло, но не вникаетъ въ драматическіе элементы дйствія, не указываетъ даже на разность между драмою Шекспира и Софокла. Разборы комедій еще слабе у Шлегеля, нежели трагедій. Онъ не умлъ постигнуть красотъ Моліера. Такимъ образомъ, идея драматическаго искусства мало у него развита эмпирически, не уяснена очевидностію примровъ, къ чему бы должно вести историческое изложеніе, — и, по прочтеніи всего курса, у васъ въ ум не останется напечатлнною идея драмы. Всему этому причиною то, что Шлегель презиралъ аналитическую критику Лессинга и слишкомъ увлекался философскими идеями.

Лучшая часть сего курса, обработанная съ большимъ тщаніемъ, есть изложеніе древней драмы, и въ ней особенно: объясненіе устройства древней сцены и представленій и новое воззрніе на Эврипида, котораго трагедія поставлена въ настоящемъ свт. Во второй части отличается превосходствомъ чтеніе о трехъ единствахъ: здсь опредлено единство дйствія драмы, опровергнуты два прочія единства: мста и времени, и доказано, что Аристотель никогда не предписывалъ ихъ въ вид непреложныхъ правилъ. Должно замтить однако, что первоначальная честь опроверженія послднихъ двухъ единствъ принадлежитъ Джонсону и что еще Лессингъ намекалъ на то, что у древнихъ нтъ никакого опредленнаго правила на счетъ единства мста {I томъ Драматургіи, стран. 352. Doch schon Corneille gab diesem Gesetze, von dem sich ohnedies kein ausdrckliches Gebot bey den Alten findet, die weitere Ausdehnung, und wollte, dass eine einzige Stadt zur Einheit des Orts hinreichend sey.}.

Что касается до характеристики Французскаго театра, Шлегель не нашелъ для него новой точки зрнія, но слдовалъ той же полемик Лессинга, хотя и самъ сознается, что неприлично уже нападать на него также безпощадно {T. 2, стран. 151. Allein Lessing richtete berhaupt gegen die franzsische Bhne eine weit schonungslosere Polemik, als, uns gegenwrtig wohl angebracht scheinen wrde. Zu der Zeit als er die Dramaturgie herausgab, sah man fast keine andere als franzsische Trauerspiele auf unsern Schaubhnen, und das bertriebene Ansehen dieser fr classisch geltenden Muster war noch unbestritten. Jetzt hat sich der Nationalgeschmack so entschieden dagegen erklrt, dass eher allesj als dessen Irreleitung nach dieser Seite hin zu besorgen ist.— Если такъ, то за чмъ же и нападать?}. Но дло въ томъ, что Лессингу не только позволительно, но даже и необходимо было возставать грозно противъ Французской драмы, потому-что въ его время сія драма первенствовала во всей Европ и въ Германіи. Шлегель же возставалъ на нее въ такое уже время, когда ни одна трагедія Французская не игралась въ Германіи и когда произведенія Гёте и Шиллера занимали Нмецкую публику. Мысли Шлегеля могли быть еще новы для Франціи и для Россіи и принести нкоторую литературную пользу: въ самомъ дл такъ и случилось. Полемика Шлегеля противъ Франціи боле подйствовала на самую Францію, особенно черезъ сочиненіе г-жи Сталь, потому-что Франція по — Нмецки не читала, и, наконецъ, на Россію, ибо такое возстаніе противъ Французской школы для насъ было ново. Мы можемъ даже сказать, что у насъ Шлегель отчасти сдлалъ тоже, что Лессингъ въ Германіи, т. е. освободилъ насъ отъ владычества Галловъ. Хотя онъ и называетъ полемику Лессинга безпощадною {Нельзя не замтить, что Шлегель во многихъ мстахъ своего курса слишкомъ охотно порицаетъ Лессинга, о которомъ онъ, какъ о великомъ основател Германской критики и своемъ предшественник, долженъ бы былъ говорить съ уваженіемъ.}, однако самъ съ видимымъ ожесточеніемъ говоритъ противъ Французскаго театра и преслдуетъ въ немъ, какъ ошибку, то же самое, что извиняетъ въ Шекспир и въ драм Испанской. Особенно замтно это въ отношеніи къ Мольеру: въ великомъ комик Франціи Шлегель умлъ открыть только потшнаго шута Людовика XIV. Это сужденіе Шлегеля о Французахъ скоре можетъ объясниться изъ политическихъ обстоятельствъ Германіи въ то время, когда происходили сіи чтенія, нежели изъ началъ истинной и безпристрастной критики.

Характеристика Шекспира, за исключеніемъ обрисовки нкоторыхъ характеровъ, въ цломъ мало разительна: въ ней отсутствуетъ главная и единая идея, хотя критикъ и объявляетъ сильныя на то притязанія, укоряя Лессинга въ невозможности досягнуть ея. Въ мелочахъ же пристрастіе его къ Шекспиру доходитъ до смшной крайности. Шлегель никакъ не хочетъ признать анахронизмовъ Шекспира анахронизмами и силится доказать, что вс они сдланы имъ умышленно, даже и корабли, пристающіе въ Богеміи {Т. 3, стран. 43. Ich unternehme darzuthun, dass Shakspeare’s Anachronismen mehrentheils geflissentlich und mit grossem Bedacht angebracht sind.}. Ученому Нмцу какъ будто трудно предположить въ поэт, имъ столько уважаемомъ, хотя малйшій признакъ невжества въ географіи. Съ равнымъ пристрастіемъ Шлегель оправдываетъ и даже хвалитъ этихъ безпрерывныхъ встниковъ Шекспира, которые нарушаютъ истину не одного существеннаго, но и драматическаго дйствія, и суть необходимыя, но тмъ не мене непріятныя орудія его излишней торопливости {T. 3, стран. 60. Shakspeare’s Boten z. B. sind meistens nur Boten, aber nicht gemeine, sondern dichterische Boten: die Botschaft, welche sie zu bringen haben, ist die Seele, die ihnen ihre Worte eingiebt.}.

Характеристика Испанской драмы чрезвычайно слаба въ сравненіи съ прочимъ и показываетъ скорость профессора къ концу его курса.

При всхъ недостаткахъ своихъ, сочиненіе Шлегеля есть замчательный опытъ Исторіи одного рода поэзіи, и если бы критики Германіи исполнили предпріятіе Шлегеля въ отношеніи ко всмъ родамъ ея и соединили съ философскимъ его воззрніемъ критику боле эмпирическую, основанную на иде каждаго рода поэзіи порознь и его особенныхъ свойствахъ и условіяхъ, то подобнымъ трудомъ могли бы быть собраны превосходные матеріалы для основательной науки поэзіи, могущей только такимъ путемъ обогатить свое содержаніе. Покамстъ подобное дло не совершено,— за Августомъ Шлегелемъ останется честь перваго, хотя несовершеннаго исполненія этой мысли въ отношеніи къ драматическому роду.

Изъ современныхъ сочиненій, относящихся къ критик и вышедшихъ недавно въ Германіи, замчательнйшія суть слдующія: по части Эстетико-Археологической Критики трудъ Фейербаха: Ватиканскій Аполлонъ, въ которомъ журналисты видятъ сочиненіе, достойное занять параллельное мсто съ Лессинговымъ Лаокоономъ {Der vatikanische Apoll. Eine Reihe archologisch-sthetischer Betrachtungen von Anselm Feuerbach.— Я не читалъ еще этого сочиненія, а имю о немъ свдніе по критической стать, напечатанной въ февральской книжк Revue Germanique 1836. Потому я здсь и не вхожу въ разборъ этой книги, не желая основываться на сужденіи постороннемъ. Рецензентъ говоритъ, что Фейербахъ опровергаетъ об основныя мысли Лессингова Лаокоона, а именно: 1) что въ древнемъ ваяніи выраженіе уступало мсто красот и 2) что у древнихъ существовали рзкія границы между поэзіею и ваяніемъ. Изъ неполной рецензіи невозможно никакъ отдать себ отчетъ въ сочиненіи Фейербаха, съ которымъ я надюсь познакомиться не прежде первой навигаціи.}, по части литературной критики новое изданіе извстнаго сочиненія Менделя: die Deutsche Literatur {Die Deutsche Literatur, von W. Menzel, въ 4-хъ частяхъ. 1836. Здсь получено 11 выдачъ (Lieferungen).}.

Мендель есть главный представитель современной литературной критики въ Германіи. Если Августа Шлегеля изъ всхъ критиковъ Нмецкихъ можно назвать самымъ приверженнымъ къ умозрительной теоріи, то Мендель образуетъ крайнюю съ нимъ противоположность, потому-что ни одинъ еще критикъ такъ грозно не вооружался противъ безплодія умозрительныхъ теорій искусства, какъ Мендель вооружается въ своей книг. Въ немъ это доходитъ даже до рзкой крайности.

Воззрніе Менделя на литературу есть совершенно новое для Германіи. Онъ смотритъ на нее не иначе, какъ на выраженіе жизни, и преимущественно жизни общественной: это есть воззрніе Французское, и Менцель, хотя грозно нападаетъ на своихъ соотечественниковъ за особенную ихъ страсть подражать всему иноземному, но самъ скоре можетъ подвергнуться тому же упреку. Разумется, это воззрніе Французское онъ умлъ соединить съ большимъ глубокомысліемъ Нмецкимъ. Но эстетическая критика у него совершенно уступаетъ мсто взгляду житейскому и практическому, не говоря о философскомъ, котораго онъ не допускаетъ. Всякое сочиненіе, даже поэтическое, онъ цнитъ только въ отношеніи къ тому, какую прямую нравственную пользу’приноситъ оно для жизни. На каждаго писателя Германіи смотритъ прежде какъ на человка, и если въ біографіи его есть хотя одинъ благородный и честный поступокъ, то и сочиненія его могутъ надяться на похвалу строгаго цензора Германіи, если же напротивъ, то самое высшее произведеніе не избавится сатиры Менцеля.

Такимъ образомъ, критика, теряя характеръ эстетическій, принимаетъ боле тонъ нравоучительной цензуры мнній и потому отличается совершеннымъ пристрастіемъ.

Вражда Менцеля противъ Гёте свидтельствуетъ лучшимъ образомъ характеръ его критическаго воззрнія. Сочиненіе его, по сказаннымъ причинамъ, не можетъ войти въ Исторію эстетической критики, не смотря на то, что въ немъ разсяно много- блестящихъ и оригинальныхъ мыслей.

Наблюдающіе на мст ходъ современной Германской Словесности замчаютъ въ молодомъ поколніи писателей гораздо большую способность критиковать, нежели производить. Это явленіе понятно въ Германіи, гд критика питала всегда производительныя силы генія и была главною воспитательницею искусства. По смерти Гёте творческая сила истощилась, и Нмцы хорошо длаютъ, что прибгаютъ опять къ критик. Усилія ихъ на этомъ поприщ могутъ быть весьма полезны для будущаго генія-творца, если Германія еще способна въ себ зачать и произвести его посл великаго Гёте.

Но должно замтить, что критика тогда могла бы принести еще великую пользу литератур Германіи и всей Европы, когда она отказалась бы отъ пристрастія нравоучительной цензуры мнній и еще боле — отъ площаднаго и жалкаго коммеража, до котораго она иногда унижается,— и при коренныхъ условіяхъ древняго безпристрастія Германскаго, эклектической и универсальной многосторонности, соединила бы аналитическую критику Лессинга, полагающую границы родамъ и видамъ, и всеобъемлющее теплое гуманическое чувство Гердера съ умреннымъ философскимъ воззрніемъ, виднымъ въ теоріи Шеллинга, и примнила бы все это къ историческому изслдованію поэзіи всхъ народовъ..

3) Теорія поэзіи въ Германіи.

Мы изслдовали, вопервыхъ, усилія Германскихъ философовъ открыть умозрніемъ начала искусства и положить основанія для науки, въ связи съ общею системою знаній человческихъ, вовторыхъ, труды неутомимыхъ Германскихъ критиковъ, которые эмпирически наблюдали самыя явленія поэзіи, стремились къ опредленію каждаго рода ея и вида, обогащали такимъ образомъ матеріалы и содержаніе науки и совершили, наконецъ, великій подвигъ примиренія между міромъ древнимъ и новымъ, которые поставлены были во враждебное отношеніе предшествовавшею теоріею.— Въ заключеніе, мы должны представить усилія тхъ ученыхъ мужей Германіи, которые, пользуясь умозрительными началами философовъ и богатыми результатами эмпирическаго изученія критиковъ, старались построить полную науку искусства и поэзіи и подчинить вс явленія единству одного закона.

Приступая къ изложенію сей послдней части, нельзя не повторить замчанія, выраженнаго мною и прежде, о томъ, что ни одинъ изъ великихъ критиковъ Германіи не ршился построить полную теорію поэзіи. Великіе философы съ равномрною скромностію отказывались также отъ сего подвига. Причины такому важному явленію должны быть совершенно противоположны. Не потому ли критики не посягали на построеніе полныхъ систематическихъ теорій, что, безпрерывно занимаясь самымъ близкимъ и подробнымъ изученіемъ явленій поэзіи, могли на опыт видть, какъ мало еще приготовлено матеріаловъ для такого подвига, какъ велико еще невоздланное поле труда, предстоящаго для достиженія дли?— философы, напротивъ, стараясь обнять всю область наукъ, не имли времени и случая изслдовать въ подробности самые факты искусства и котя чувствовали въ себ силу созидающей идеи, но съ тмъ вмст сознавали и скудость матеріаловъ, необходимыхъ для воплощенія оной, для обогащенія науки содержаніемъ, безъ коего она, какъ безъ, тла, существовать не можетъ. Теоретики Германскіе были по большей части или простые эмпирики, собиратели явленій, но безъ критическаго духа, безъ чувства изящнаго, или еще боле чистые умозрители, которые, пренебрегая эмпиризмомъ и фактами, хотли строить науку по иде и дерзко посягали на то, на что не смли посягнуть сами философы — ихъ учители. Можно сказать, что до сихъ поръ Германія не произвела еще того генія, который совмстилъ бы въ себ философа и критика, Шеллинга и Лессинга, и построилъ бы окончательно, науку искусства, сочетавъ въ равной мр идею и содержаніе. Первый счастливый опытъ такого примиренія былъ однако уже сдланъ въ Германіи и принадлежитъ, какъ мы увидимъ, геніальному поэту, который вдохновеннымъ чувствомъ началъ совершеніе подвига. Поэзія и въ этомъ случа, какъ во многихъ другихъ, явилась предшественницею и сама взялась за созданіе своей науки.

Ни одна литература не изобилуетъ такимъ множествомъ полныхъ, повидимому, теорій искусства и поэзіи, какъ Германская. Одни за-, главія подобныхъ сочиненій, если⁴ бы только можно было высчитать вс вышедшія въ Германіи безъ исключенія, составили бы каталогъ довольна обширный. Рдкій студентъ, слушавшій въ Германіи эстетическія лекціи, не написалъ эстетики. Жанъ-Поль говоритъ:

‘Ничмъ такъ не кипитъ наше время, какъ сочинителями эстетикъ. Рдко молодой человкъ заплатитъ свой гонорарій за эстетическія лекціи безъ того, чтобы чрезъ нсколько мсяцевъ не потребовать его назадъ отъ публики за что-нибудь подобное въ печати {Vorschule der Aesthetik von Jean Paul. Zweite, verbesserte und vermehrteAuflage. Stuttgart und Tbingen. 1813. Vorrede zur zweiten Auflage. XVII и XVIII. Примръ того, какъ всякій нмецкій студентъ, посвящающій себя занятіямъ философско-литературнымъ, считаетъ необходимостью написать что-нибудь въ теоретическомъ род, можно видть въ любопытномъ разсказ Экермана о немъ самомъ, какъ онъ, по выход изъ Университета, счелъ за нужное издать непремнно свои Beitrge zur Poesie.}.

При такомъ множеств эстетикъ и піитикъ въ Германіи, разумется, мы должны ограничиться немногими въ нашемъ изслдованіи, если хотимъ подвергнуть ихъ подробному изученію. Потому я признаю за лучшее средство изложить въ начал общій ходъ теоріи, чуждый подробностей, а потомъ предложить разборъ тхъ сочиненій, которыя могутъ быть для насъ представителями Германской теоріи, равно и тхъ, которыя въ нашемъ отечеств, особенно теперь, пользуются наибольшимъ уваженіемъ.

Предварительно слдуетъ замтить, что въ этомъ изложеніи теорія поэзіи не можетъ быть строго отдлена отъ эстетики вообще и теоріи прочихъ искусствъ, потому-что въ Германіи он были всегда въ тсномъ между собою соединеніи.

Для того, чтобы не обвинили меня въ излишней строгости сужденій о теоретическихъ книгахъ Германіи, считаю нелишнимъ начать мое изложеніе словами перваго современнаго критика Германіи, который въ послднемъ своемъ сочиненіи, предлагая Исторію Эстетики у себя въ отечеств, такъ говоритъ въ начал:

‘Какъ ни много у насъ теорій и исторій искусства, какъ ни много превосходнаго он въ себ содержатъ, но, не смотря на то, все еще не вполн удовлетворяютъ потребности, и хорошая эстетика до сихъ поръ принадлежитъ къ числу благочестивыхъ желаній. Причина, почему мы никогда не можемъ быть совершенно довольны тми, которыя у насъ есть, по моему мннію, заключается особенно въ томъ, что вс он слишкомъ отвлечены и мало разсчитаны на то, чтобы дйствовать на силу вообразительную. Он питаютъ разумъ правилами и началами и наполняютъ память техническими и историческими именами, но не предлагаютъ никакого образа, никакого созерцанія красоты, не говорятъ нисколько фантазіи, — и можно прочесть цлые томы ученій и исторій объ искусств и не получить никакого живаго представленія о прекрасномъ, о которомъ въ нихъ всегда говорится. А на что бы кажется, если не на воображеніе, должна дйствовать Эстетика, какъ и самое исполнительное искусство, если только она желаетъ не миновать своей цли? Что пользы въ длинномъ, широкомъ, философскомъ и технологическомъ вщаніи, если подъ конецъ оно не ведетъ къ тому, чтобы намъ дать совершенно ясное представленіе о красот {Менцель. Deutsche Literatur. T. 3, стран. 128, 129.}.

Слдуя Менделю, можно раздлить вс книги, выходившія по части теоріи искусствъ въ Германіи, соблюдая съ тмъ вмст и хронологическій порядокъ ихъ появленія, на три разряда. Къ первому относятся собственно техническіе учебники, въ которыхъ излагались только правила одной исполнительной части искусствъ. Когда въ Германіи основана была особая наука искусства — эстетика, тогда послдовалъ второй разрядъ книгъ теоретическихъ, которыя вс боле или мене носятъ характеръ психологическій. Въ слдъ за психологическою эстетикою явилась эстетика метафизическая, къ разряду которой относятся учебники и у насъ господствующіе. При этомъ не должно выпустить изъ виду: вопервыхъ, вліянія иностраннаго, особенно теоріи Англійской, которая оставила слды свои на психологической эстетик Германіи, и, вовторыхъ, вліянія системъ Германской философіи. Ученія Вольфа и особенно Канта оказали сильное дйствіе свое на второмъ разряд теорій, отъ ученія Шеллингова ведетъ свое начало метафизическая эстетика Германіи.

Хотя техническое изученіе правилъ искусства, его формъ и орудій дйствія касается боле искусствъ образовательныхъ, но и поэзія иметъ свою технику, правилами которой началась ея теорія въ Германіи.

Первые нмецкіе учебники въ этомъ род, извстные намъ только по заглавіямъ и по краткому изложенію содержанія оныхъ въ Зульцеровомъ Словар {Allgemeiue Theorie der Schnen Knste vor Г. G. Sulzer. T. I, стран. 675—683. Здсь весьма подробно изложена исторія первоначальной піитики въ Германіи.}, касались боле просодіи, стихотворнаго слога, нкоторыхъ формъ стихотвореній, нежели теоріи содержанія и родовъ поэзіи. Таковы особенно: Нмецкая Просодія Эчгарда (1583) и Книга о Нмецкой поэзіи Мартина Опица (1624). Первая піитика, боле подробная въ отношеніи къ содержанію и родамъ искусства, написанная въ дух классической Французской школы, принадлежитъ Готшеду {Versuch einer critischen Dichtkunst vor (fr) die Deutschen von loh. Ohr. Gottscheden Lpzg. 1729.}. Сюда же можно отнести и піитику Брейтингера {I. I. Breitingers Critische Dichtkunst. Zrich. 1740.}, противника Готшеда, которая однако совершенне первой и по немногимъ психологическимъ изслдованіямъ, въ ней содержащимся, можетъ составить переходъ ко второму разряду теоретическихъ сочиненій. Равно и переводъ Баттё, сдланный Рамлеромъ {Рамлеръ (1725—1798) издалъ свой переводъ въ 1756 году. Готшедово извлеченіе изъ сочиненія Баттё: Les beaux arts rduits un mme principe, вышло въ 1751 году.}, относится сюда же. По основаніи особой науки — эстетики, теорія поэзіи возведена уже была къ философскимъ началамъ въ Германіи и вошла, какъ часть, въ общую теорію искусствъ.

Вольфіанецъ Баумгартенъ {Баумгартенъ изъ Франкфурта, род. въ 1714—ум. въ 1762 году. Эстетика его явилась въ 1750 году, на Латинскомъ язык. Aesthetica sc. Al. Gotti. Baumgarten. Francof. 1750.} считается настоящимъ основателемъ эстетики нмцевъ, не смотря на то, что ученикъ его Мейеръ издалъ прежде свой Начальныя основанія всхъ изящныхъ Наукъ{Мейеръ ум. въ 1777 году.— Georg. Friedr. Meyers Anfangsgrnde aller schnen Wissenschaften, Halle. 1748—1750. 3 Thle.}. Баумгартенъ первый привелъ науку искусства въ ученую систему, утвердилъ ее на философскихъ началахъ и далъ ей имя эстетики. Принявъ въ основаніе ученіе Вольфа о происхожденіи пріятныхъ ощущеній, которыя Вольфъ полагалъ въ неясномъ сознаніи совершенства, Баумгартенъ опредлялъ изящное чувственно-совершеннымъ. Слишкомъ ограниченныя его свднія въ самыхъ фактахъ искусства не позволили ему приложить въ подробности сію теорію къ разнымъ родамъ онаго. Онъ самъ сознавался, что большая часть примровъ имъ приведенныхъ почерпнута изъ Геснерова Словаря. Въ Германіи теперь упоминаютъ о Баумгартен только потому, что его именемъ начинается Исторія эстетики.

За Баумгартеномъ слдуетъ обильный рядъ эстетиковъ-психологовъ, которые, по примру Англичанъ, начали примнять психологію къ теоріи искусства. Особенно Англичанинъ Томъ своими элементами критики имлъ, какъ говоритъ Зульцеръ {Allgemeine Theorie der schnen Knste, von loh. G. Sulzer. Leipzig. 1792. Erster Theil, стран. 51.— Elements of Criticism. Lon. 1760.— Mit diesem Werke fieng sich, fr die Theorie der schnen Knste, gleichsam eine neue Epoche unter uns an.}, ршительное вліяніе на направленіе эстетики и устремилъ вниманіе изслдователей отъ голыхъ и сухихъ опредленій къ изученію природы человческой и къ открытію въ ней тайнъ искусства. Съ тхъ поръ вошли въ эстетику изслдованія о силахъ душевныхъ, посредствомъ которыхъ мы создаемъ прекрасное, а именно: о геніи, талант, остроуміи, глубокомысліи и проч., о разныхъ ощущеніяхъ души и различныхъ видахъ изящнаго, а именно: о высокомъ, прекрасномъ, граціозномъ, наивномъ, трогательномъ, смшномъ, ужасномъ и проч. Первые изъ эстетиковъ-психологовъ принадлежали боле школ Вольфовой философіи, но послдующіе — критической школ Канта. Предметы, высчитаные мною, составили необходимое содержаніе общей теоріи искусства и перешли потомъ и въ метафизическую эстетику, но съ тою разницею, что теоретики сей послдней школы объясняли то изъ идей, что послдователи Вольфа выводили изъ чувства, а Кантіанцы — изъ теоріи понятій и сужденій {Менцель. T. 3, стран. 136 и 137.}.

Перечтемъ по крайней мр хотя имена всхъ психологовъ-эстетиковъ, которые трудились надъ созданіемъ теоріи, и прибавимъ къ важнйшимъ изъ нихъ хотя одно замчательное слово. Нсколько подробне скажемъ о тхъ, которые служатъ главными представителями психологической школы.

Эстетики-психологи были: Мендельзонъ {Психологическія изслдованія Мендельзона объ ощущеніяхъ (Briefe ber die Empfindungen) заслужили большія похвалы отъ Лессинга (Драмат. T. II, стран. 172). Кром того онъ издалъ: Betrachtungen ber die Quellen und Verbindungen der sch. Wissenschaften und Knste и Ueber die Hauptgrundstze der schnen Knste und Wissensch.}, Ридель (1767), Готтл. Шлегель (1770) {Готтл. Шлегель замчателенъ особенно тмъ, что онъ одинъ изъ первыхъ возсталъ противъ начала подражанія. Его нельзя назвать совершеннымъ Вольфіанцемъ, потому-что онъ возражалъ и противъ того, что изящное заключается въ чувственно-совершенномъ. Но самъ ничего яснаго не могъ предложить въ замну.}, Линднеръ, (1771—1772), Зульцеръ (1771) {О Зульцер слдуетъ говорить особо, какъ главномъ представител всей этой школы.}, Гервигъ (1774), Шицъ (1776—1777), Эбергардъ {Theorie der schnen Wissenschaften. Halle. 1783.}, Эшенбур {Entwurf einer Theorie und Litteratur der schnen Wissenschaften….von loh. loach. Eschenburg. Berlin. 1783. Verm. ebend. 1789. Эшенбургъ для насъ тмъ особенно примчателенъ, что онъ имлъ вліяніе на теорію въ Россіи черезъ Мерзлякова и психологическимъ направленіемъ, заимствованнымъ у Англичанъ, разводилъ нсколько односторонность Французской теоріи, у насъ господствовавшей въ то время.}, Кенигъ (1784), Штейнбартъ (1785), Генгъ (1785), Мейнерсъ (1787), Морицъ {Ueber die bildende Nachahmung des Schnen, 1788, — и Grundlinien zu einer vollstndigen Theorie der schnen Knste. Морицъ утверждалъ, что мы получаемъ понятіе о прекрасномъ вообще, противополагая его полезному.}, Шоттъ (1789—1790), Энгель {Theorie der Dichtungsarten (1783). Engels Schriften. 11-er Band. Это боле практическій курсъ, обогащенный примрами изъ Германской словесности. Энгель принадлежитъ также къ числу психологовъ по своимъ началамъ. Въ предисловіи своемъ онъ говоритъ: was ist Dichtkunst anders, als ein abgerissener Theil der Seelenlehre? (стран. XII).}, Далбергъ (1791) {Годы, выставленные при именахъ, означаютъ время появленія сочиненій.}. Вс высчитанные до сихъ поръ вышли изъ Вольфовой школы, но замчательнйшіе, какъ напр. Мендельзонъ, Зульдеръ, Эшенбургъ, Морицъ, Энгель, слдовали эмпирической психологіи Англичанъ и примняй ее къ искусству. Дале, слдуютъ теоретики, принадлежащіе Кантовой критической школ, которые продолжали тоже психологическое направленіе, а именно: Гейденрейхъ (1790), Шнелль (1795), Гейзингеръ (1796), Бендавидъ (1799), Кругъ (1802) и другіе.

Важнйшій изъ эстетиковъ-психологовъ, вышедшихъ изъ школы Вольфа, есть Зульцеръ {Зульцеръ род. въ 1720, ум. въ 1779 году. Его Allgemeine Theorie der schnen Knste, въ форм Словаря по азбучному порядку, вышла въ первый разъ въ 1771 году. Лучшее позднйшее изданіе сей теоріи, которымъ я пользовался, относится къ 1792 году. Оно умножено Бланкенбургомъ. Къ нему изданы еще прибавленія, составленныя однимъ ученымъ обществомъ.}. Онъ не далъ своей теоріи никакой систематической формы и издалъ не столько теорію, сколько матеріалы для оной, въ вид словаря по азбучному порядку, собранные имъ изъ всего того, что совершили его предшественники для науки искусства. Его сочиненіе есть самый полный художественный лексиконъ, какой только, почти до сихъ поръ, имла Германія {Со временъ Зульцерова Словаря, только въ 1836 году, вышелъ подобный трудъ въ Германіи, соотвтствующій потребностямъ времени и успхамъ науки искусства, подъ заглавіемъ: Aesthetisches Lexicon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie der Philosophie des Schnen und der schnen Knste. Nebst Erklrung der Kunstausdrcke aller sthetischen’ Zweige. Von lg. Ieitteles. Erster Band, А — K. Wien. 1836. Мендель объявляетъ немъ въ своемъ Literatur-Blatt (1836, N 124) и въ начал своей рецензіи говоритъ: Seit Sulzers grossem Werk, also seit 60 bis 70 Iahren, ist kein hnliches erschienen….}. Техническая, матеріальная часть искусствъ изложена въ немъ съ большою точностію. Почти всякая замчательная статья обогащена подробною критическою библіографіею, — и въ этомъ отношеніи особенно драгоцнно новое изданіе Зульцерова Словаря, умноженное нкоторыми учеными.

Трудолюбивый собиратель, желая въ своемъ сочиненіи вмстить весь объемъ своей науки, въ стать: Эстетика, предложилъ и планъ оной {T. I, стран. 48 и 49.}, по которому матеріалы, имъ собранные, могли бы принять стройный наружный видъ системы. Здсь же изложилъ онъ и мнніе о томъ, что эстетика должна принимать свои начала отъ психологіи.

‘Эстетика, говоритъ Зульцеръ, какъ и всякая другая теорія, основывается на немногихъ, простыхъ началахъ. Должно изъ Психологіи знать, какъ происходятъ ощущенія, какъ они становятся пріятны и непріятны. Два или три положенія, которыя предлагаетъ въ результат всеобщее разршеніе сихъ вопросовъ, служатъ основаніями для Эстетики. Изъ нихъ опредляется, съ одной стороны, сущность эстетическихъ предметовъ, съ другой же, способъ или законъ, по которому они представляются духу, или состояніе души, пріемлющей отъ нихъ ощущеніе.’

Зульцеръ возсталъ противъ Французской теоріи подражанія въ смысл копированія съ природы и первый изъ Нмцевъ приблизился къ лучшему объясненію того, что древніе подъ этимъ разумли. Онъ не ставитъ искусства въ независимость отъ природы, — напротивъ, подчинивъ ей художника, утверждаетъ, что сей послдній, имя цль одинаковую съ природою, отъ нея, какъ образцовой и совершенной художницы, долженъ перенимать средства, какими дйствовать на душу, и въ этомъ смысл подражать природ {T. III, стран. 488. Въ стать Nachahmung: ‘Da der Knstler ein Diener der Natur ist, und mit ihr einerley Absicht hat, so brauche er auch hnliche Mittel zum Zweck zu gelangen. Da diese erste und vollkommenste Knstlerin zu Erreichung ihrer Absichten so vollkommen richtig verfhrt, dass es unmglich ist, etwas besseres dazu anzudenken, so ahme er ihr darin nach’.}.

‘Такого подражанія природ нельзя достигнуть необдуманнымъ списываніемъ отдльныхъ произведеній, оно есть плодъ точнаго наблюденія нравственныхъ цлей, которыя открываемъ въ природ, и средствъ, какими он достигаются. Отсюда узнаетъ художникъ, какими средствами природа возбуждаетъ въ насъ удовольствіе и неудовольствіе, какъ чудно приводитъ она въ дйствіе то одно, то другое изъ этихъ ощущеній для того, чтобы образовать нравственнаго человка и привести его, къ чему желаетъ. Изъ точнаго, но съ размышленіемъ проницательнымъ соединеннаго наблюденія природы художникъ познаетъ вс средства дйствовать на душу человка, здсь откроетъ онъ истинное свойство прекраснаго и благаго въ ихъ многоразличныхъ видахъ, здсь научится надлежащимъ образомъ употреблять вс силы, содержащіяся въ предметахъ вншнихъ. Короче, природа есть настоящая школа, въ которой онъ можетъ узнать правила для своего искусства, и гд посредствомъ подражанія всеобщему ея дйствію иметъ онъ открыть и правила для своего собственнаго {Kurz, die Natur ist die wahre Schule, in der er die Maximen seiner Kunst lernen kann, und wo er durch Nachahmung ihres allgemeinen Verfahrens die Regeln des seinigen zu entdecken hat.}.’

Дале Зульцеръ объясняетъ, что художникъ, при подражаніи, долженъ имть въ виду одно общее и избгать частнаго. Въ этомъ отношеніи теорія Зульцера сходится съ теоріею Англійскихъ критиковъ — Джонсона и Гурда.

Прекрасное въ отношеніи къ вншней форм полагаетъ Зульцеръ въ чувственномъ совершенств, согласуясь въ этомъ съ ученіемъ Вольфіанцевъ, и назначаетъ для него слдующія условія: 1) опредленность и объемлемость формы въ дломъ, 2) многообразіе при условіи порядка, 3) единство и подчиненность отдльныхъ частей цлому. Здсь видны начала Аристотелевы. Но надъ этимъ прекраснымъ вншнимъ есть родъ красоты высшей, которая заключается въ тсномъ сліяніи совершеннаго, благаго и прекраснаго (принимая сіе послднее въ смысл чувственномъ). Такимъ образомъ теорія истинной красоты, по Зульцеру, основывается на нравственныхъ началахъ: внутренне прекраснаго въ отдльности отъ добраго Зульцеръ не постигаетъ {Т. IV. Мысли о чувственно — прекрасномъ развиты Зульцеромъ въ стать: Schn (стран. 305—319), мысли объ истинной красот, въ особой стать: Schnheit (стран. 319—327). Въ сей послдней, начавъ отъ частнаго примра, отъ человческаго лица, онъ выводитъ заключеніе: dass derjenige der schnste Mensch sey, dessen Gestalt den, in Rcksicht auf seine ganze Bestimmung, vollkommensten und besten Menschen ankndiget.— Вотъ почему Зульцера нельзя назвать Кантіанцемъ, ибо Кантъ первый отдлилъ прекрасное отъ добраго, за что и преслдовалъ его гуманистъ Гердеръ.}.

Основываясь на тсной связи прекраснаго съ добрымъ, Зульцеръ не отдляетъ рзко поэзіи отъ краснорчія и думаетъ, что цль ихъ одна и таже, но способъ достиженія цли различенъ: разница же заключается въ томъ, что въ поэт дйствуетъ боле фантазія, въ оратор — сила разсудительная. Поэзію опредляетъ Зульцеръ искусствомъ сообщать представленіямъ, выражаемымъ словесною рчью, по свойству намренія, высшую степень чувственной силы. Согласно съ теоріею подражанія, изложенною выше, Зульцеръ не видитъ въ поэт кописта предметовъ природы, но свободно возсоздающаго ихъ своимъ геніемъ, фантазіею и чувствительнымъ сердцемъ {T. I, стран. 619—656.}. Что касается до теоріи частныхъ родовъ поэзіи, то еще Гёте въ своей рецензіи на книгу Зульцера находилъ въ немъ недостатокъ разграниченія родовъ и видовъ поэзіи.

Эстетики, принадлежащія послдователямъ Еантовой школы, еще мене удовлетворительны, нежели предыдущія, вроятно, потому, что самъ основатель ученія объявилъ, что не можетъ быть особенной науки прекраснаго, ибо сужденія вкуса не могутъ опредлиться никакими началами. Такимъ ршеніемъ Кантъ поставилъ своихъ послдователей, занимавшихся особенно изученіемъ искусства, въ видимую невозможность построить полную науку по его началамъ. Вотъ почему, можетъ быть, мы не имемъ эстетики Шиллера, который, въ годы своего перелома и искушенія, питалъ такую сильную къ ней наклонность. Вотъ почему Гейденрейхъ, {System der Aesthetik, erster Band, von K. Heinr. Heidenreicli. Эстетика Гейденрейха, лучшая изъ Кантіанскихъ, мн извстна только по содержанію, изложенному въ послднемъ изданіи Зульцера. Вотъ почему я и не вдаюсь здсь въ разборъ ея, боле подробный. Эстетика Гейзингера, также Кантіанца, мн боле извстна, но она очень слаба.} удовлетворительне всхъ Кантіанцевъ изложившій эстетику, долженъ былъ въ самомъ начал стать въ противорчіе съ Кантомъ и объявить возможность началъ ума для теоріи вкуса.

Къ числу эстетиковъ-психологовъ мы должны отнести Бутервека, который, по философскому ученію своему, не принадлежитъ ни къ Вольфіанцамъ, ни къ Кантіанцамъ, а образуетъ свою особенную систему, основанную на нкоторыхъ эклектическихъ положеніяхъ, выбранныхъ изъ системъ предыдущихъ. Эстетика Бутервека, по содержанію своему и полнот, можетъ служить для насъ представительницею разряда психологическаго: потому я и посвящаю ей разборъ особенный.

За психологами слдуютъ теоретики-метафизики, которыхъ породило ученіе Шеллинга. Сътхъ поръ какъ основатель системы тождества поставилъ эстетику одною изъ трехъ частей трансцендентальной философіи, она утратила уже и послднюю свою свободу, которая еще оставалась ей въ то время, какъ была она подъ вліяніемъ психологіи. Послдователи Шеллинга, занимавшіеся приложеніемъ началъ его къ наук искусства, совершенно потеряли изъ вида то, что всякая наука должна имть свое особенное, частное начало и собственную живую органическую силу, которая принимаетъ въ нее новыя явленія, не позволяя философіи замыкать ихъ волшебнымъ кругомъ единаго отвлеченнаго закона. Они совершенно умертвили живое начало науки — и вотъ почему книги ихъ совершенно пусты во всемъ, что касается до эмпирической ея части, и безплодны для критики. Идея художественная нисколько не отдлена у нихъ отъ идеи философской: отсюда вс сбивчивыя понятія, содержащіяся въ ихъ общей теоріи искусства. Разграниченіе родовъ и видовъ совершенно не существуетъ, и, напротивъ, все устремлено къ той цли,чтобы показать между ними единство, уничтожающее ихъ частныя свойства, стирающее съ нихъ краски жизни. Наружная систематика, основанная на какой-то симметріи началъ отвлеченныхъ, и схоластическая терминологія — дв неизбжныя принадлежности Германской философіи — нанесли также большой вредъ изложенію и наружной форм эстетики, которая, какъ наука изящнаго, по содержанію своему, требуетъ боле красоты и ясности въ форм.

Новалисъ изъ учениковъ Шеллинга былъ.бы всхъ способне, по мннію Менделя, быть излагателемъ эстетики по началамъ сего философа, если бы ранняя смерть не похитила его у поэзіи и науки. Конечно, его поэтическое чувство и талантъ, чего недоставало другимъ послдователямъ Шеллинга, могли бы за то ручаться. Сольгеръ, готовившійся къ созданію полной теоріи въ своемъ эрвин и во многихъ статьяхъ теоретическихъ, не могъ докончить его по той же причин, какъ и Новалисъ. Астъ {Мендель. такъ выражается объ эстетик Аста: Ast gab ein durchdachtes, aber vielleicht zu systematisches System der Aesthetik nach Schellings dualistischer Grundidee heraus. Объ эстетик Бахмана онъ не говоритъ ни слова.} и Бахманъ суть для насъ представители теоретиковъ-метафизиковъ, вышедшихъ изъ Шиллинговой школы. Вотъ почему мы посвятимъ ихъ книгамъ отдльные разборы, принявъ въ уваженіе и то, что у насъ въ Россіи он имютъ теперь самое большее вліяніе.

Метафизическое стремленіе въ теоріи искусства еще. продолжается въ Германіи, но уступаетъ уже другому, какъ мы увидимъ, боле положительному, историческому. Кром того, оно встрчаетъ сильный отпоръ въ современной Германской критик. Такъ говоритъ Мендель объ этомъ род теорій.

‘За психологическими учебниками послдовали, тому около сорока лтъ, теоріи чисто метафизическія. Вмст съ физикою, логикою, иикою и эстетика внесена была въ огромныя философскія системы, и такимъ образомъ изъ науки самостоятельной очутилась придломъ великаго философскаго храма, боковымъ крыломъ философскаго зданія. Кто можетъ сомнваться въ томъ, что философія иметъ безусловное и необходимое право какъ все, такъ и прекрасное привлекать въ кругъ своего всемірнаго наблюденія? Но если мы вспомнимъ, что философія и при наблюденіи прекраснаго иметъ въ виду одну только истину, то должны сознаться, что не это есть цль, которую сама по себ должна преслдовать эстетика, — и равно какъ при естественной философіи и философской иик должна существовать еще самобытная наука природы и исторической жизни, такъ точно и при философской эстетик должна быть еще осо. бая эстетика эмпирическая и практическая, которую не должно смшивать съ тою {Эти мысли схожи съ моими, изложенными выше. Я имлъ счастіе предложить ихъ моимъ слушателямъ въ начал моего курса, еще до полученія Менцелевой книги,— и потомъ мн пріятно было найти въ ней такое сильное и такъ искусно выраженное подкрпленіе моему мннію.}. Ихъ довольно часто смшивали и думали, что укажутъ на самое прекрасное, когда, предавшись самымъ пустымъ отвлеченностямъ, будутъ его индиференцировать и диференцировать, поляризировать и потенцировать, субъективировать и объективировать, реализировать и идеализировать и проч. Но скажите, ради Бога, что длать художнику или любителю съ этою терминологіею, которая для эстетики вчно останется варварскою, какъ бы правильна и необходима она ни была въ философіи? Можетъ ли наша фантазія оплодотвориться такимъ пустымъ наборомъ словъ для того, чтобы сдлаться способною примнить правило къ опыту и въ дло претворить вкусъ, почерпнутый изъ учебника?’

Такъ, въ 1836 году, первый современный критикъ Германіи говоритъ противъ тхъ метафизическихъ теорій, которыя у насъ господствуютъ, и обнаруживаетъ, можетъ быть, какъ и всякій противодйствователь, излишнюю крайность въ своихъ гоненіяхъ.

Но еще до Менцеля также сатирически, почти тми же выраженіями, преслдовалъ сіи теоріи поэтъ, предложившій намъ свою эстетику, примненную особенно къ нашему частному предмету, къ теоріи поэзіи. Это былъ Жанъ Поль Рихтеръ, котораго книга представляетъ, какъ я уже намекнулъ, первое смастливое сліяніе философскаго- начала съ эмпирическою стихіею критической школы и потому подлежитъ также особому разбору.

Отъ общаго обозрнія перейдемъ же теперь къ частной характеристик сочиненій: Бутервека, Аста, Бахмана и Жанъ Поля, какъ представителей психологическаго, метафизическаго и критико-философскаго направленія.

1) Бутервекъ ¹).

1) Фридрихъ Бутервекъ, бывшій профессоромъ нравственной философіи въ Гёттинген, род. въ 1766 году. Эстетика его вышла въ первый разъ въ 1806 году, потомъ новымъ передланнымъ изданіемъ въ 1813, и, наконецъ, самое послднее изданіе оной, обогащенное многими перемнами, которымъ я пользовался, явилось въ 1824 году. Aesthetik von Fr. Bouterwek. 2 Theile. Gottingen. 1824.

Первый томъ эстетики Бутервека содержитъ въ себ теорію изящнаго въ самомъ себ и примнительно къ искусству вообще и разнымъ его видамъ, второй томъ заключаетъ такъ называемую литературную эстетику или піитику съ прибавленіемъ теоріи изящной прозы.

Такъ опредляетъ авторъ задачу эстетики:

‘Объяснить, что мы чувствуемъ, когда справедливо полагаемъ что-либо прекраснымъ, и показать, въ какомъ отношеніи ощущеніе прекраснаго находится къ природнымъ свойствамъ, равно и къ классическому образованію человческаго духа’.

Въ своемъ введеніи Бутервекъ старается утвердить самостоятельность эстетики, однако и показываетъ нкоторую зависимость ея отъ философіи.

‘Опасность, угрожающая эстетик или отказаться вовсе отъ истинно ученаго характера, или ожидать окончательнаго приговора о началахъ своихъ отъ заключенія безконечнаго спора метафизиковъ, кажется большею, нежели есть въ самомъ дл. Не ссорясь нимало съ философіею, всякая наука, собственно къ философіи не принадлежащая, можетъ и должна сохранять извстную самостоятельность {T. I, стран. 14.}’. ‘Но въ бездонную пропасть попали бы мы, если бы захотли обратиться къ метафизик за тмъ, чтобы отъ нея получить предварительное объясненіе о крайнихъ основаніяхъ объективности нашего познанія красоты {Стран. 11.}’.

Оставляя сначала глубокій метафизическій вопросъ о томъ: существуетъ ли что-либо само въ себ истинно прекрасное, или принадлежитъ оно къ явленіямъ бытія въ чувственномъ мір?— Бутервекъ начинаетъ науку анализомъ Чувства (das Gefhl), отъ котораго эстетика получила свое наименованіе. Отсюда уже онъ намренъ перейти къ абсолютной иде красоты. Не узнавъ сначала, что происходитъ въ нашей душ, когда мы что-либо находимъ прекраснымъ, мы не можемъ дойти до послднихъ основаній возможности ощущенія прекраснаго {Стран. 18 и 19. }. Такимъ образомъ, Бутервекъ начинаетъ съ разршенія психологическаго вопроса, дабы потомъ перейти къ вопросу метафизическому.

Опредливъ отношеніе эстетики къ психологіи и высшей части философіи, Бутервекъ излагаетъ планъ науки, гд особенно указываетъ на невозможность отдлить совершенно общую эстетику отъ частной.

И такъ первый вопросъ, съ разршенія коего начинаетъ Бутервекъ, есть анализъ эстетическаго чувства или интереса и отдленіе его отъ всхъ духовныхъ чувствъ въ человк, ему родственныхъ.

Чувство (das Gefhl) въ насъ есть основа всякому признанію т. е. дознанію, пониманію (Wahrnehmung). Посредствомъ признанія субъективное состояніе наше переходитъ въ объективное: чувство становится ощущеніемъ (Empfindung). Есть ощущенія прекраснаго: мы знаемъ это по опыту, слдовательно, должно быть въ насъ и чувство прекраснаго. Въ чемъ же оно заключается?

Чувства раздляются на физическія и духовныя. Къ какимъ же относится чувство прекраснаго? Къ первымъ относиться оно не можетъ, слдовательно, будемъ искать его во вторыхъ. Чувства духовныя Бутервекъ длитъ на теоретическія и практическія: основаніемъ для первыхъ служитъ идея истины, для вторыхъ — идея блага. Надъ сими идеями возвышается идея безконечнаго или божественнаго, источникъ чувства религіознаго, высшаго изъ всхъ духовныхъ чувствъ. Эстетическому интересу ни въ одномъ изъ этихъ духовныхъ чувствъ нтъ мста. Не есть ли оно чувство смшанное изъ физическихъ чувствъ и духовныхъ, нами высчитанныхъ? Но допустивъ такое опредленіе, мы впали бы снова въ т же сомннія и не умли бы физіологически себ объяснить его. Обратимся лучше къ изслдованію впечатлній, производимыхъ на насъ изящными предметами. Они намъ нравятся — по какъ?— духовно, и это чувство наслажденія ни изъ какого изъ предыдущихъ чувствъ объясниться не можетъ, слдовательно, оно должно быть первоначальное, еще нераздльное чувство нашего бытія, въ которомъ ни одинъ духовный интересъ не отдленъ отъ другаго и самый духовный интересъ не рзко отдленъ отъ физическаго, чувство, въ коемъ природа человческая дйствуетъ какъ нераздльное цлое, радуясь себ самой, и мыслящій духъ, возвышаясь надъ животностію, не принимаетъ никакого инаго направленія, а устремляется на то, что предлагается ему наслажденіемъ, безъ всякаго отношенія къ поученію, наставленію или религіозному чувству.

Первый признакъ эстетическаго интереса, въ его дикомъ еще состояніи, находимъ въ играхъ дтей, въ страсти народа къ зрлищамъ, но это одно только предчувствіе изящнаго. Сей неопредленный эстетическій интересъ посредствомъ образованія развивается и переходитъ во вкусъ. Избираемое добрымъ вкусомъ есть изящное. Что же такое идея изящнаго?

Понятіе объ изящномъ такъ же сродно человку, какъ понятіе объ истинномъ, благомъ и божественномъ. Всякое изъ сихъ понятій предполагаетъ сообразность съ законами (Gesetzmssigkeit). Съ какимъ же закономъ согласіе предполагаетъ идея прекраснаго? Это есть законъ гармонической дятельности всхъ духовныхъ силъ въ свободномъ возвышеніи носъ къ безконечному, недосягаемому никакимъ чувствомъ.— Въ сознаніи такого хотя темно мерцающаго разсудку закона нашей духовной жизни познаемъ мы эстетическое назначеніе человка.— Человкъ, кром прочихъ своихъ стремленій: ученія, дйствія, религіознаго созерцанія, назначенъ также и къ тому, чтобы въ чувств гармоніи собственныхъ силъ своихъ наслаждаться своимъ бытіемъ. Что мы въ такомъ наслажденіи нашимъ духовнымъ бытіемъ ощущаемъ, то прекрасно въ ощущеніи, оно прекрасно въ мысли, когда мы это мыслимъ, прекрасны предметы, которые, находясь въ извстномъ отношеніи къ намъ, это ощущеніе возбуждаютъ и поддерживаютъ. Отсюда и близкое отношеніе изящнаго къ истинному, благому и божественному.

Опредлить изящное нельзя, потому-что оно не принадлежитъ къ понятіямъ совершенно яснымъ. Но не мене того надобно же составить общее понятіе объ изящномъ, которому отвчали бы вс его роды. Сіе общее понятіе уясняется для нашего разума, когда мы разлагаемъ изящное на его стихіи. Смшеніе сихъ послднихъ съ самимъ изящнымъ есть главная ошибка теорій, до сихъ поръ существовавшихъ. Во всякомъ род красоты или тотъ, или другой элементъ господствуетъ.

Всмъ стихіямъ изящнаго служитъ основаніемъ гармонія, или эстетическое единство въ многообразіи. Но это не есть еще сущность красоты. То, что даетъ собственно эстетическій характеръ единству въ многообразіи и отличаетъ оное отъ всжаго другаго единства, логическаго, техническаго и нравственнаго, есть именно отношеніе къ той гармоніи духовныхъ силъ, которая въ насъ служитъ основаніемъ истинному ощущенію изящнаго.— Поэтому⁷ всеобщее понятіе о красот, составляемое холоднымъ разумомъ, не можетъ существовать безъ высшей идеи абсолютной красоты, которая теряется въ чувств, но которая, наровн съ идеями истиннаго, благаго и божественнаго, истекаетъ изъ ума, какъ одно изъ непосредственныхъ отношеній конечнаго къ безконечному и безусловному. Здсь — начало эстетическому совершенству и идеальному въ искусств, которое противополагается естественному. Идеально-изящному родственно высокое, которому противоположно комическое.

Не наблюдая строгаго порядка въ своемъ изложеніи, здсь Бутервекъ эпизодически касается силъ духа, принимающихъ наибольшее участіе въ ощущеніяхъ изящнаго. Отвергая въ человк присутствіе особеннаго вншняго чувства красоты, онъ признаетъ внутреннее чувство, которое относитъ ко всеобщему сознанію. Память, сберегающая ощущенія, и разумъ, умющій отличать единство въ многообразіи и соотвтствіе цлаго съ частями, суть также способности, дйствующія въ ощущеніяхъ изящнаго, но надъ всми возвышается сила вообразительная или фантазія.

Отсюда переходитъ Бутервекъ къ тмъ первоначальнымъ составнымъ частямъ красоты, безъ коихъ она не можетъ быть полна и совершенна. Основною стихіею изящнаго служитъ эстетическая гармонія, которая представляетъ совокупность отношеній, посредствомъ чувства, а не холоднаго наблюденія, соединенныхъ въ общемъ средоточіи. На этомъ основана теорія формы, отношеніе частей къ цлому, въ живописи, ваяніи, музык. Основная красота или эстетическая гармонія мысли есть истина, но если всякая прекрасная мысль истинна, то не всякая истинная мысль прекрасна. Изящная мысль не привязана къ систем, не носитъ на себ печати теоретическаго труда. Это — счастливая, какъ будто съ неба слетвшая мысль, которая эстетически занимаетъ насъ собою, дйствуя особенно на фантазію, и возбуждаетъ неопредленное множество темныхъ представленій, гармонически относящихся другъ ко другу. (T. I, стран. 109.) Гармонія нравственнаго возвышается надъ всми эстетическими отношеніями, но нравственное тогда прекрасне, когда чуждается ригоризма: невинность есть высшая нравственная красота души. Ей въ фантазіи соотвтствуетъ образъ Ангела. Гармонію слдуетъ отличать отъ правильности. Французы полагали прекрасное въ правильномъ: въ природ, напротивъ, симметрія и правильность часто переходятъ въ противное.

2) Вторая стихія красоты есть выразительное. Гармонія должна имть душу и жизнь. Чувства и мысли да говорятъ въ прекрасномъ: форма безъ выраженія мертва: живому ничто мертвое не удовлетворяетъ.

3) Третья, нжнйшая изъ стихій совершенно изящнаго, есть грація, которая внушаетъ, если не всегда любовь, то подобную ей склонность. Вотъ почему у Грековъ богиня любви носила поясъ грацій.— Грація есть особенная нжность въ выразительномъ.

Странно, что Бутервекъ относитъ грацію къ общимъ стихіямъ прекраснаго. Она есть видъ красоты, но не необходимый признакъ. Есть ли грація въ Юпитер и Геркулес?

4) Четвертая стихія красоты есть безконечное: красота не можетъ быть совершенна, если въ ней недостаетъ эстетической черты безконечнаго. Человкъ не былъ бы человкомъ, если бы всякая, внутренно имъ ощущаемая гармонія прекраснаго въ природ или искусств, не напоминала ему хотя темнымъ образомъ о той высшей гармоніи, которая есть верховный законъ міра.— Красота, возбуждающая въ насъ идею безконечнаго, идеальна.

Отсюда выводится идея высокаго и объясняется отношеніе его къ прекрасному, и сего послдняго — къ комическому g смшному.

Изложивъ теорію изящнаго вообще, Бутервекъ примняетъ ее потомъ къ искусствамъ. Эстетическій интересъ тогда бываетъ художественнымъ, когда мы удивляемся прекрасному, какъ произведенію силы духа и дарованія. Человкъ въ искусств долженъ являться властелиномъ природы: искусство не есть подражаніе сей послдней, а эстетическое соревнованіе съ нею, которое боле или мене заключаетъ въ себ подражаніе естественному, но такимъ образомъ, чтобы главное вниманіе обращено было на духъ природы. Искусство должно явить новый міръ, одною стороною подобный міру дйствительному, съ другой же весьма отъ него отличный. Какъ другая природа, изящное искусство, повинуясь не однимъ естественнымъ законамъ, но помня высшее назначеніе человка, должно расширять предлы естественности. Даже и тамъ, гд искусство не идеализируетъ, оно не должно забывать, что, подражая природ, въ той степени только сохранитъ оно Изящный характеръ, какъ удалитъ отъ естественнаго все, нарушающее интересъ эстетическій. Изъ всхъ искусствъ образовательныя преимущественно называются подражательными. Вс элементы изящнаго, высчитанные прежде, должны непремнно входить въ составъ художественной красоты, но сверхъ того она заключаетъ въ себ свои особенныя стихіи, а именно: 1) истину, 2) легкость въ исполненіи, 3) новость, близкую ей оригинальность, и 4) геніальное (das Geistreiche).

Отсюда Бутервекъ переходитъ къ классификаціи изящныхъ искусствъ. Каждое изъ нихъ должно имть свой собственный характеръ, — и основа этой особенности заключается частію въ отношеніяхъ искусства къ человческимъ чувствамъ, частію въ тхъ средствахъ, которыми каждое пользуется для достиженія общей цли искусствъ изящныхъ.

Раздлить искусства по пространству и времени Бутервекъ считаетъ невозможнымъ, потому-что ваяніе и зодчество — два искусства, по его мннію, совершенно различныя, попали бы въ одинъ разрядъ. Онъ предпочитаетъ раздлить ихъ по человческимъ чувствамъ, на которыя они дйствуютъ, и длитъ ихъ на два класса: на искусства, вншнихъ чувствъ и на искусство внутренняго чувства. Къ первымъ относитъ онъ пластику и музыку, ко вторымъ одну поэзію. Слова, хотя и слышны, но ихъ понимаетъ одно внутреннее чувство.

Вторая часть сочиненія Бутёрвека содержитъ въ себ такъ названную имъ литературную эстетику или піитику. Эта часть вообще слабе предыдущей. Странно, что изученіе Исторіи литературы въ этомъ случа не помогло Бутервеку и не оживило его теоріи.

Поэзія отличается отъ прочихъ искусствъ тмъ, что она есть по преимуществу искусство мыслящее, ибо ея орудіе — слово, выраженіе мысли. Она можетъ дйствовать на человка, не дйствуя ни на одно изъ вншнихъ чувствъ его: это доказывается мертвымъ словомъ на бумаг. Основываясь на томъ, что поэзія есть искусство мыслящее, нкоторые называли ее наукою, а не искусствомъ, отсюда названіе: Schne Wissenschaften.

Бутервекъ строго отдляетъ поэзію отъ краснорчія и, кажется, первый онъ положилъ рзкое разграниченіе этихъ двухъ искусствъ, заключивъ различіе оныхъ въ цли, потому-что у Эульцера оба искусства еще смшивались. Въ краснорчіи эстетическая часть искусства всегда служитъ для цли вншней, посторонней, не прямо касающейся самаго искусства, и потому занимаетъ второе мсто. Обычай соединять поэзію и краснорчіе подъ одною рубрикою изящныхъ словесныхъ искусствъ Бутервекъ объясняетъ учрежденіемъ факультетовъ въ Германскихъ Университетахъ, гд профессоръ краснорчія бывалъ искони и профессоромъ древней литературы, и обязывался писать на случаи Латинскіе и Греческіе стихи.— Риторика, по мннію Бутервека, совершенно отдляется отъ эстетики. Она есть одна изъ практическихъ наукъ, которыя соединяютъ въ себ, относительно къ ихъ дли, извстную сумму разнородныхъ свдній. Такъ понимали риторику древніе Греки и Римляне. Риторика въ новйшемъ смысл есть теорія изящной прозы, по мннію Бутервека.

Законы красоты вообще и частные законы красоты художественной Бутервекъ примняетъ къ поэзіи. Поэтическое совершенство заключается въ томъ, что поэма (ein Gedicht) должна быть произведеніемъ фантазіи и возбуждать эстетическій интересъ такимъ образомъ, чтобы ученый, нравственный и религіозный не превышали въ ней эстетическаго. Дале требуетъ онъ отъ поэтическаго произведенія: внутренней гармоніи, выразительности, полагая оную въ изобиліи мыслей и чувствованій, граціи, стремленія къ безконечному, истины, новости, легкости и классическаго отпечатка въ исполненіи. Но нельзя не замтить, что, переводя вс эти общіе законы изящнаго въ міръ поэзіи, Бутервекъ мало указываетъ на т особые оттнки, которые каждый изъ нихъ получаетъ отъ особенныхъ свойствъ самой поэзіи.

Отъ внутренняго содержанія искусства Бутервекъ переходитъ къ форм, говоритъ объ украшеніи, о тропахъ, фигурахъ, стих и его видахъ.

Сверхъ показаннаго отличія, поэзія тмъ еще отличается отъ прочихъ искусствъ, что она иметъ роды, которыхъ чуждаются сіи послднія, но это мнніе Бутервека несправедливо, ибо живопись, ваяніе, архитектура не суть ли роды образовательныхъ искусствъ? Равнымъ образомъ, музыка духовая, инструментальная и голосовая не суть ли разные роды музыки?

Собственно четыре рода поэзіи признаетъ Бутервекъ: лирическую, дидактическую, эпическую и драматическую. Сверхъ того онъ считаетъ за нужное допустить еще дополнительный разрядъ (eine Ergnzungsclasse!). Начало же, изъ котораго Бутервекъ выводитъ четыре главные рода, есть слдующее. Поэтъ или субъективно передаетъ свои мысли и чувствованія, какъ явленія своей собственной природы, или объективно, какъ явленія вн его совершающіяся. Въ первомъ случа поэзія бываетъ лирическою или дидактическою, смотря потому, чувство ли преобладаетъ, или находится оно въ равновсіи съ разумомъ. Объективно изображаемое поэтомъ не можетъ иначе являться, какъ въ трехъ формахъ времени: прошедшемъ, настоящемъ и будущемъ. Поэзія будущаго, поэзія пророческихъ видній, не можетъ быть иною, какъ лирическою, и потому переходитъ въ родъ субъективный. Поэзія прошедшаго есть эпосъ, настоящаго драма.

Матеріалъ лирической поэзіи есть чувство и мысль: индивидуальность поэта нигд такого значенія не иметъ, какъ въ этомъ род. Два главные вида лиры: псня и ода, изъ коихъ первая изобилуетъ чувствомъ, вторая — мыслію. Между ними среднее мсто занимаютъ романтическіе виды: канзона, сонетъ, мадригалъ, тріолетъ. Дале слдуютъ еще: элегія, лирическая эпистола, героида.

Бутервекъ защищаетъ дидактическую поэзію противъ тхъ, которые не хотли признать ея. Эта поэзія, по мннію его, не убждаетъ въ истин, а представляетъ ее въ такомъ свт, что мы любимъ ее какъ прекрасное. Отъ лирической отличается она дидактическимъ спокойствіемъ, которое основывается на равновсіи чувства и мысли. Но если перейдетъ оно въ догматическій или скептическій холодъ и будетъ дйствовать сильне на разумъ, нежели на чувство и фантазію, тогда поэзія исчезаетъ. Къ сему роду относятся: 1) сатира, 2) дидактическая эпистола, 3) притча, 4) поучительная поэма.

Въ изложеніи теоріи эпическаго и драматическаго рода Бутервекъ ничмъ не отличается отъ прочихъ теоретиковъ: онъ выбираетъ мннія своихъ предшественниковъ. Но виды каждаго рода изложены безъ всякаго порядка, который могъ бы быть или систематическимъ, или историческимъ. Такъ въ эпическомъ род начинаетъ онъ съ романтическихъ сказокъ и баллады и потомъ переходитъ къ эпопе. Въ число драматическихъ видовъ включаетъ трагикомедію и мелодраму, подъ именемъ первой разуметъ онъ драму Шекспира. Къ особенному пятому дополнительному классу относитъ: 1) пастушеское стихотвореніе, принимающее вс формы, 2) описательное, 3) эпиграмму, 4) Эзопову басню, 5) романъ, занимающій, по мннію Бутервека, среднее мсто между поэзіею и изящною прозою.

Изложивъ подробно содержаніе эстетики Бутервека, мы можемъ теперь видть, что лучшая часть оной есть именно разршеніе вопроса объ эстетическомъ интерес, который могъ быть изслдованъ только психологически. Бутервекъ по началамъ психологіи превосходно отдлилъ сей интересъ отъ теоретическаго, нравственнаго, религіознаго и утвердилъ такимъ образомъ самобытное начало науки, связавъ его съ психологіею. Вотъ почему мы поставили Бутервека въ число эстетиковъ-психологовъ. Касательно опредленія изящнаго мы не можемъ отдать той же похвалы сему теоретику. Въ разршеніи сего вопроса эклектизмъ Бутервека повредилъ ему. Вольфъ и его послдователи заключали изящное въ чувств, Кантъ перенесъ его въ область сужденій, Шеллингъ — въ область идей. Бутервекъ называетъ изящное то чувствомъ, то понятіемъ, то идеей, не приставая ни къ какому особенному мннію. Вотъ гд причина, почему теорія изящнаго въ самомъ себ у Бутервека смшанна и неопредленна, что же касается до отношенія изящнаго къ нашей душ и дйствія его на внутренній міръ нашъ, эти вопросы психологическіе разршены Бутервекомъ удовлетворительно.

Въ піитик своей Бутервекъ ясно обозначилъ нкоторыя особенныя свойства поэзіи, какъ искусства мыслящаго, но раздленіе ея на роды и виды есть слабйшая часть его книги. Теорія главныхъ родовъ можетъ быть выведена изъ философскихъ началъ искусства, но въ теоріи частныхъ видовъ необходимо должно допустить историческую методу и посл общаго введенія о главныхъ родахъ и ихъ особенныхъ свойствахъ разсматривать Исторію каждаго рода у различныхъ народовъ по порядку и указывать на оригинальные типы, намъ извстные. По моему мннію нтъ инаго лучшаго способа излагать частную піитику: здсь Исторія искусства должна вступить во вс права свои. Бутервекъ, издавшій Исторію ново-европейской литературы, могъ бы это весьма удовлетворительно исполнить въ отношеніи къ новой поэзіи, но, вроятно, ему недоставало такого же подробнаго изученія древнихъ, и здсь едва ли не заключается причина того, почему его частная піитика такъ слаба въ сравненіи съ общею.

2) Астъ.

Эстетика Аста {Московскій Встникъ. 1829. Часть 4. Основное начертаніе эстетики Аста.}, изъ всхъ подобнаго рода сочиненій въ Германіи, представляетъ самое большее усиліе вывести всю науку искусства изъ одного начала, подвести вс явленія оной къ одной иде. Астъ принялъ для сего философскую формулу: двойство всякой жизни, имющей внутреннюю и вншнюю сторону, или начала — субъективное и объективное, которыя посл борьбы приходятъ въ соединеніе. Эту формулу, самую отвлеченную и примняемую легко къ явленіямъ всякаго рода, Астъ приложилъ и къ наук искусства, — и вотъ почему можно сказать, что вся его эстетика написана двумя цвтами: жизни внутренней и вншней, и взаимнаго ихъ смшенія. Теоретикъ заботился только о томъ, чтобы вс явленія искусства привести къ философскому единству: отсюда проистекаетъ то однообразіе, которое, будучи насильственно наведено на разные виды искусства, стерло съ нихъ живыя и свжія краски, отличающія ихъ другъ отъ друга. Нсколько подробное свдніе о сочиненіи Аста только убдитъ насъ въ этомъ заключеніи, предварительно мною сказанномъ.

Искусство, по Асту, въ одномъ существ духа человческаго можетъ имть свое начало, ибо оно есть его твореніе. ‘Искусство, какъ всякая жизнь, есть развитіе внутренняго, первороднаго’… Въ этихъ словахъ съ самаго начала открывается уже чистый идеализмъ, или, говоря языкомъ Жанъ-Поля, нигилизмъ Аста, который отвергаетъ всякое участіе природы въ твореніи искусства и хочетъ создать его изъ чистаго духа.

Жизнь духа, какъ и всякая жизнь, иметъ дв стихіи: безконечную и конечную. Въ дух он являются въ вид мышленія и созерцанія. Но ни въ какомъ процесс духа одна изъ стихій не присутствуетъ исключительно, а только господствуетъ: въ иде преобладаетъ мышленіе, въ образ созерцаніе. Религія есть гармоническое сліяніе обихъ стихій.

Художественная дятельность развивается изъ созерцанія. Въ художественномъ произведеніи безконечная и конечная стихія духа, идея и образъ, совершенно сливаются, такъ-что ни одна изъ нихъ не подчиняется другой. Отсюда изящество.

Но отсюда и противорчіе съ предыдущимъ. Если произведеніе созерцанія есть образъ и если въ созерцаніи находимъ господство конечной стихіи духа, то какъ же плодомъ созерцанія можетъ быть художественное произведеніе, въ которомъ идея и образъ должны гармонировать, не подчиняясь одинъ другому?— Противорчіе, доходящее до нелпости!

‘Изящное есть гармонія истиннаго и добраго’. На какомъ же основаніи изящное будетъ по преимуществу гармоніей этихъ двухъ стихій духа? Если истина, добродтель, изящество, суть только три разныя силы, въ коихъ человческій духъ проявляется, то въ каждой изъ нихъ присутствуютъ равно дв другія силы, ибо въ каждой есть высшее нераздльное начало духа, божественное. Потому-то изящное истинно и благо, истина — прекрасна и блага, добро — прекрасно и истинно.

‘Изящное есть гармонія двухъ стихій, слдовательно, примиреніе ихъ борьбы во. время внутренняго образованія {Стран. 32.}, истиннымъ и совершеннымъ соединеніемъ двухъ стихій можетъ быть только то, въ которомъ ни одна не подчинилась другой {Стран. 28.}’.

‘Изящное можетъ явиться въ двухъ образахъ: 1) въ своемъ собственномъ совершенств, т. е. въ гармоніи своихъ стихій, 2) въ преимуществ той или другой стихіи. Господствуетъ безконечное, идея: — рождается высокое, господствуетъ конечное, форма: — рождается прекрасное. Гд идея и форма сливаются, высокое и прекрасное гармонируютъ, тамъ совершенство искусства — изящное {Стран. 35, 36 и 37.}’.

Сколько противорчій!

Это не врно логически, потому-что если высокое и прекрасное суть разные виды изящнаго, то въ опредленіи вида должно непремнно заключаться и опредленіе рода, какъ главное условіе. А здсь напротивъ: опредленіе высокаго и прекраснаго совершенно противорчитъ опредленію ихъ рода.

Это не врно фактически, ибо явленія природы и искусства въ области высокаго и прекраснаго будутъ, по такой теоріи, несовершенства въ отношеніи къ изящному. Поэтому небо, море, Монбланъ не представятъ перваго условія изящнаго — гармоніи идеи и формы, женщина и роза будутъ несовершенныя произведенія, ибо относятся къ области прекраснаго. Поэтому Юпитеръ Олимпійскій, Лаокоонъ, Венера Медицейская, въ области ваянія, страшный судъ Микель Анджело, Галатея Рафаэля, вс красоты кисти Тиціана, Промией Эсхила, Божественная Комедія Данта, Макбетъ Шекспира — будутъ несовершенныя произведенія искусства, потому-что относятся къ области высокаго или прекраснаго и не олицетворяютъ вполн идеала изящества.

Вс ошибки и противорчія Аста проистекли изъ того, что онъ нисколько не опредлилъ идеи художественной и не отличилъ ея отъ идеи философской. Разгадка противорчій его заключается въ томъ, что идея художественная во всякомъ произведеніи высокаго ли, прекраснаго ли стиля, совершенно гармонируетъ съ формою, но произведенія высокія возбуждаютъ въ насъ боле идей философскихъ, размышленій, произведенія же прекрасныя дйствуютъ боле на наши чувства.

Прочіе виды изящнаго не нашли мста въ эстетик Аста, потому-что не подошли къ его общей формул.

Ложное стремленіе все подвести къ однообразному единству ни въ чемъ такъ ярко не обозначилось, какъ въ частной эстетик и въ піитик Аста. Раздленіе искусствъ основано на той же противоположности вншней, или объективной жизни съ внутреннею, субъективною и взаимномъ ихъ соединеніи. Пластика есть представленіе вншней жизни, музыка — внутренней, поэзія — соединеніе вншней и внутренней. Но къ этому Астъ прибавляетъ оговорку, что въ жизни нтъ ни исключительно вншняго, ни внутренняго, и такимъ образомъ снова всякое раздленіе свое обращаетъ въ нуль.

‘Пластика есть музыка, представленная во вншнемъ, тлесномъ бытіи, а музыка — въ жизни внутренней разршенная пластика’!

Вотъ до какихъ нелпыхъ результатовъ доводитъ Аста стремленіе его вс искусства слить въ общемъ единств! Поэтому можно разршить Аполлона Белведерскаго въ звуки, превратить ораторію Перголеза въ Мадонну Рафаэля!

Образовательныя искусства снова длятся на представленіе вншняго (ваяніе), внутренняго (живопись) — и потомъ снова являются оговорки о томъ, что пластика совсмъ не уничтожаетъ внутренняго, а есть

‘Вншнее представленіе внутренняго такъ, что оба должны образовать единое цлое и слиться въ единомъ созерцаніи, ибо пластика исчезла бы, еслибы внутреннее находилось въ противорчіи съ вншнимъ и если бы оно не могло въ совершенств быть вншнимъ представлено’.

Спрашивается: чмъ же отличается пластика отъ искусства вообще, которое есть также представленіе внутренняго во вншнемъ?

Въ пластик и музык одна стихія господствуетъ надъ другою, а въ поэзіи он тсно соединяются. Слдовательно, поэзія есть совершеннйшее изъ всхъ искусствъ, потому-что въ ней идеалъ его. Такимъ образомъ, одно искусство унижается передъ другимъ, на дл этого нтъ: напротивъ, каждое пользуется своими правами и преимуществами.

‘Всякое искусство условлено поэзіею, ибо произведеніе пластическое, какъ и музыкальное, проистекаетъ отъ одной эстетической идеи, которую творящій духъ съ самомъ себ образуетъ, и которая живо передъ нимъ носится во время художественной дятельности’.

Въ этихъ словахъ содержится ключъ къ частной эстетик Аста. Изъ нихъ видно, что онъ не признаетъ и не постигаетъ различія идеи поэтической, пластической, музыкальной и такъ дале, однимъ словомъ, идеи художественной въ различныхъ ея видахъ. У него идея безусловно и безразлично одна и можетъ равно служить живописцу, ваятелю, музыканту, поэту. Потому вс искусства умерщвлены и лишены своей жизни и цвта въ логическомъ ихъ единств. Теоретикъ не обратилъ никакого вниманія на указаніе взаимныхъ границъ ихъ между собою, что составляетъ главную задачу частной науки искусства. Напротивъ, вс он сливаются въ одно, и указывается только аналогическое ихъ подобіе, которое можетъ вести художника къ однмъ только ошибкамъ противъ искусства. Отсюда описаніе бури въ музык, Аполлонъ Белведерскій въ картин, картина въ ваяніи, въ драм, романъ въ вид драмы, драма въ вид романа и вс возможныя смшенія родовъ и видовъ — плоды ложнаго стремленія сводить ихъ къ общему единству.

Поэзія, представляющая высшее соединеніе вншняго со внутреннимъ, въ свою очередь длится опять на поэзію вншней жизни (эпосъ), внутренней (лиру) и поэзію соединенія той и другой (драму — поэзію поэзіи). И такъ драма снова поставлена выше всхъ другихъ родовъ поэзіи, — и чмъ же будутъ отличаться эпосъ отъ пластики вообще и отъ ваянія, лира отъ живописи и музыки, драма отъ самой поэзіи? Однми только формами представленія. Бутервекова мысль объ отношеніи трехъ моментовъ времени: прошедшаго, настоящаго и будущаго, къ родамъ поэзіи находится у Аста, но она подверглась искаженію: будущее Астъ отдалъ драм на томъ основаніи, что въ немъ соединяются настоящее и прошедшее, которымъ соотвтствуютъ лира и эпосъ, сливающіеся въ драм.

Опредленіе видовъ поэзіи у Аста основано на аналогіяхъ и мнимыхъ сходствахъ, которыя уничтожаютъ особенность каждаго вида. Есть опредленія, поражающія нелпостью, такъ напр. романъ названъ распространенною баснею или увеличенною сказкою.

Я не счелъ бы за нужное говорить такъ подробно объ Аст, еслибы эстетика его, состоящая вся изъ однхъ философскихъ формулъ, не дающихъ никакого понятія объ искусств и отучающихъ отъ живаго изученія самыхъ произведеній, не господствовала у насъ такъ сильно въ понятіяхъ о той наук, исторію которой я излагаю.

3) Бахманъ.

Эстетика Бахмана {Die Kunstwissenschaft in ihrem allgemeinen Umrisse dargestellt fr akademische Vorlesungen von Bachmann. Iena. 1811. Говоря здсь объ эстетик Бахмана прежде Ж. Полевой, я не слдую хронологическому порядку: Бахманъ заимствовалъ многое у Ж. Поля, но я держусь того порядка, который объяснилъ выше.} иметъ нкоторое преимущество передъ эстетикою Аста въ томъ, что она заключаетъ въ себ боле результатовъ, выбранныхъ изъ лучшихъ критическихъ и философскихъ сочиненій объ искусств, снабжена библіографіею {Хотя Бахманъ и снабдилъ свою книгу довольно подробною библіографіею, но слды чтенія мало у него замтны,— и къ тому же книги теоретическія безъ всякаго различія поставлены съ критическими, историческими и сборниками.} и согрта боле теплымъ чувствомъ, но во всемъ, что касается до началъ и до подробностей эмпирической части науки, раздляетъ съ нею тже самые недостатки и также мало знакомитъ насъ съ сущностью самаго искусства и его живыхъ явленій.

Въ самомъ начал своей теоріи { 1.} Бахманъ объявляетъ, что главная задача оной есть приведеніе всхъ искусствъ къ единству, подобная задач философіи привести вс науки къ тому же, отсюда выводитъ онъ, что ученіе объ искусств не должно начинать съ произведеній его, а слдуетъ искать имъ начала въ дух художника. Здсь ясно видимъ мы, какъ ложно понята имъ задача науки, какъ теоретикъ заботится только объ единств между всми искусствами и нисколько о томъ, чтобы каждый родъ и видъ оныхъ опредлить въ самомъ себ. Желая преподать науку искусства, онъ говоритъ заране, что не нужно знать ея явленій, а слдуетъ начать прямо съ духа художника и изъ него вывести возможность оныхъ. Между тмъ исторически разсматривая науку, мы замтили, что прежде явились произведенія, а потомъ теорія, которая была бы невозможна безъ фактовъ. Бахманъ находится въ явномъ противорчіи съ Исторіею науки и развитіемъ ея въ человчеств.

‘Искусство есть твореніе, развитіе цлаго міра изъ глубины человческаго духа, выходъ духа въ видимость, представленіе или воплощеніе идеи { 4 и 11.}’.

Здсь виднъ чистый нигилизмъ Бахмана, не признающаго вліянія природы на художника. Въ такомъ начал заключается и начало раздора между искусствомъ и природою.

‘Произведеніе искусства есть красота, а красота есть идея, вышедшая въ видимость.— Идеи суть живые, высочайшіе, дятельные, самобытные, творческіе помыслы генія { 14 и 11.}’.

Опредляются ли этими плеоназмами идеи художника и отличены ли он отъ идей философа, гражданина, законодателя? Чмъ же будетъ разниться произведеніе перваго отъ произведеній сихъ послднихъ, которыя суть также видимое выраженіе идеи?

‘Прежде чмъ художникъ приступаетъ къ исполненію, произведеніе уже можетъ предстоять душ его въ очертаніяхъ, краскахъ, образ, и жить чистою мыслію въ его дух { 11.}’.

Какъ отсюда видно, что Бахманъ, стремившійся разгадать искусство въ душ художника, совсмъ не понималъ состоянія сего послдняго въ то время, какъ онъ творитъ, и самъ никогда не испыталъ подобнаго ощущенія!— Напротивъ, въ самое время созданія произведеніе яснетъ для художника. Желаніе создать, произвести, проистекаетъ изъ желанія уяснить передъ собою, увидть идею вн себя, въ явленіи. Потому въ очертаніяхъ, краскахъ, образ, оно не можетъ быть ясно воображенію. Замчательно, что Бахманъ въ этомъ случа употребилъ только слова, относящіеся къ формамъ искусствъ образовательныхъ, а ничего не сказалъ о звукахъ и словахъ, музык и поэзіи. Ужь и это показываетъ, что мысль Бахмана несправедлива.

‘Чтобы понять произведеніе искусства, надобно проникнуть въ самый духъ художника, откуда произведеніе вышло.— Призваніе къ искусству есть даръ божества, но явленіе художественнаго произведенія зависитъ отъ земныхъ силъ. Потребны многообразныя отношенія, много приготовленій, времени и напряженія, чтобы овеществить идею нашего духа и сотворить произведеніе, ей соотвтственное: трудомъ добытое можетъ одна минута разрушить: потому можно быть художникомъ въ благородномъ и высшемъ смысл этого слова, не произведши ничего {Стран. 30. 21. Daher kann jemand Knstler seyn, im edelsten und hchsten Sinn des Worts, ohne etwas produzirt zu haben. Выписываю нарочно эти слова, потому-что едва можно поврить, что они дйствительно принадлежатъ теоретику.}’.

Эта мысль Бахмана есть результатъ предыдущей, не мене ложный. Отсюда видно, какъ теоретикъ мало обращаетъ вниманія на техническую, исполнительную, реальную сторону искусствъ. Для него искусство боле, существуетъ въ иде, нежели въ явленіи, по его теоріи можно быть Гомеромъ, Дантонъ, Шекспиромъ, не произведши ни Иліады, ни Божественной комедіи, ни одной драмы, Бахманъ въ иде можетъ наслаждаться Венерою Медицейскою и Преображеніемъ Рафаэля. Однимъ словомъ, его эстетика есть наука искусства въ иде, искусства еще не сотвореннаго, не вышедшаго на свтъ изъ головы художника: потому и не примняется она къ образцамъ искусства дйствительнаго.

Приступая потомъ къ разсмотрнію сего послдняго въ явленіи, Бахманъ нашелся принужденнымъ, подобно Асту, оговориться и воз: вратить ему индивидуальность, которую уничтожилъ вначал, назвавши его чистымъ выраженіемъ идеи.

‘Всеобщее и индивидуальное, идеальное и дйствительное, говоритъ онъ, чуднымъ образомъ сливаются въ произведеніяхъ искусства {Стран. 38. 28.}.’

Но если такъ, то почему же теоретикъ касается только всеобщаго въ искусств и такъ мало заботится объ индивидуальномъ?

Эта малая его заботливость ярко означается въ теоріи отдльныхъ искусствъ, которыя стремится онъ подвести къ единству, нисколько не помышляя о назначеніи предловъ каждому и описаніи его особенностей.

‘Вс искусства, говоритъ онъ, суть живые члены одного безусловнаго искусства, и ихъ общая цль есть осуществленіе вчной идеи прекраснаго, они отличаются только разными орудіями представленія {Стран. 47. 37.}’.

Потому ваяніе, живопись, музыка, поэзія суть изображенія одной и тойже вчной идеи прекраснаго въ образахъ, краскахъ, звукахъ, словахъ, — и нтъ, по мннію Бахмана, никакого различія между идеями ваятеля, живописца, музыканта и поэта. Разскажите въ стихахъ Страшный Судъ Микель Анджело: будетъ поэма, изваяйте Мадонну Рафаэля: будетъ статуя, перенесите на холстъ и раскрасьте Аполлона Белведерскаго: вотъ вамъ картина, превратите романъ Вальтеръ Скотта въ драму и драму Шекспира въ романъ! По теоріи Бахмана, основанной на иде единства, все это будетъ прекрасно, но на дл дурно и есть святотатство противъ искусства, какъ его понимаютъ художникъ и критикъ. Бахманъ не постигаетъ того, что идея, годная для пластики, не годится для живописи, и обратно, счастливое внушеніе поэту можетъ быть несчастнымъ для живописца и т. д. {Художники нмецкіе, увлекаясь ложными теоріями, часто забываютъ свойства своего искусства и идею поэтическую принимаютъ за живописную. Такъ напр. одинъ нмецкій живописецъ изобразилъ море и надъ нимъ орла: идея, прекрасная для піэсы лирической, но въ живописи совершенно безплодная.}. Увлекаясь мыслію объ единств, онъ стремится только къ тому, чтобы показать аналогическое сходство между разными родами искусства. Отсюда проистекаютъ вс эти опредленія одного искусства посредствомъ другаго: ‘живопись есть субъективная пластика, или поэзія красокъ, пластика есть объективная живопись, барельефъ — переходъ отъ пластики къ живописи, вокальная музыка — тоже, что нагое въ образовательныхъ искусствахъ’ и проч. Такого рода подобія аналогическія доходятъ иногда до нелпости.

Между тмъ, во всемъ, что касается до замчаній о частныхъ свойствахъ каждаго искусства, Бахманъ обнаруживаетъ совершенное невжество. Приведу два примра.— Онъ говоритъ о ваяніи, что оно дйствуетъ на зрніе и осязаніе {Стран. 52. 2.}, но кто будетъ осязать мраморъ, тотъ уже не въ состояніи надлежащимъ образомъ наслаждаться искусствомъ, тотъ эстетическое наслажденіе превращаетъ въ плотское. Къ тому же, близко стоя возл статуи, чтобы осязать ее, нельзя уже наслаждаться самимъ произведеніемъ.

‘Рисунокъ манеренъ, говоритъ Бахманъ, когда индивидуальность художника слишкомъ въ немъ выступаетъ.’ Но по рисунку всякій опытный живописецъ и знатокъ искусства узнаётъ картины Микель-Анджело, Рафаэля, Тиціана: такъ сильна ихъ индивидуальность. Поэтому ихъ произведенія манерны!

Относительно къ теоріи поэзіи должно замтить, что это искусство также потерялось совершенно въ однообразной безцвтности всего. Приступая къ раздленію поэзіи на роды, Бахманъ начинаетъ слдующимъ отвлеченнымъ умозрніемъ:

‘Начало тройства есть великій законъ вселенной, по которому вс вещи созданы, какъ огромное, такъ и малое. Везд мы находимъ два полюса, положительный и отрицательный, объективный и субъективный, и потомъ третье, въ чемъ эти полюсы взаимно уничтожаются и живо проникаютъ другъ друга. Но сія тожественность не есть позднйшее произведеніе обоихъ полюсовъ, напротивъ, наука о природ научаетъ насъ, что вчное и безусловное тожество мысли и бытія есть первоначальное, и противоположности изъ него уже развиваются въ вид особыхъ формъ, чтобы разоблачить вчное бытіе его. Если поэзія есть соединеніе пластики и музыки, то она необходимо существовала ране сихъ обоихъ искусствъ… Какъ искусства вообще раздляются на три главные разряда, такъ и поэзія въ свою очередь длится на три особыя формы: эпическую, лирическую и драматическую, изъ которыхъ не драма образуетъ тожество, ибо она позднйшаго образованія, но эпосъ, какъ родъ первоначальный, изъ коего развились прочіе, лира же и драма, какъ два главные полюса’.

Такимъ образомъ, явленія поэзіи приведены Бахманомъ къ общему безразличію всхъ возможныхъ явленій міра, ибо, говоря словами Жанъ Поля, чего въ мір нельзя разбить на полюсы и привести къ безразличію?

Излагая теорію каждаго частнаго рода поэзіи, теоретикъ отправляется отъ такихъ отвлеченныхъ и общихъ началъ, которыя могутъ быть примнены ршительно ко всему безъ исключенія. Стремленіе сосредоточить вс искусства въ одномъ общемъ ихъ единств заставило Бахмана искать такого рода, въ которомъ бы вс искусства: пластика, музыка и поэзія, сливались въ одно цлое. Онъ нашелъ это соединеніе въ Опер, которая, по иде (der Idee nach), является ему совершеннйшимъ произведеніемъ художественнымъ, олицетвореніемъ того единаго и безусловнаго искусства (absolute Kunst), въ коемъ вс прочія какъ лучи сливаются. Такъ выходитъ по иде Бахмана, но на дл Рафаэль долженъ будетъ идти въ декораторы театра и Шекспиръ въ сочинители либретто для того, чтобы идея безусловнаго искусства, по Бахману, олицетворилась.

Что касается до частностей сочиненія, то Бахманъ, какъ эклектикъ, заимствовалъ многое у своихъ предшественниковъ, теоретически или эмпирически наблюдавшихъ искусство. Такъ, характерныя черты художественнаго произведенія {Стран. 21. 14.} взяты изъ Бутервека, объясненіе, въ какомъ смысл разумли древніе подражаніе природ, заимствовано у Шеллинга {Стран. 26. 18.}, опредленія фантазіи въ разныхъ степеняхъ, генія и таланта {Стран. 28. 20.} — изъ Жанъ Поля, характеристика Греціи {Стран. 31. 23 и 24.} — изъ него же, древняго и новаго искусства {Стран. 34. 25, 26, 27.} — изъ Шлегелей, опредленія высокаго и прекраснаго {Стран. 40. 30.} — изъ Аста и Канта, опредленіе граціи {Стран. 41. 31.} — изъ Лессинга, комическаго и смшнаго, юмора, ироніи, остроумія и глубокомыслія {Стран. 42—47. 32—36.} — изъ Жанъ-Поля, подробности о ваяніи — изъ Винкельмана, о различіи живописи отъ поэзіи {Стран. 64. 15. Но Бахманъ говоритъ объ этомъ примнительно къ одной исторической живописи, тогда какъ Лессингъ опредлилъ сіи границы вообще.} изъ Лессинга.— Теорія частныхъ видовъ поэзіи изложена у Бахмана безъ всякаго историческаго порядка. Подробне другихъ родовъ трактована драма, но вс подробности взяты изъ курса Августа Шлегеля. Типъ эпоса снятъ съ Иліады, но нисколько не отличенъ эпосъ рапсодическій, первоначальный, отъ искусственной эпопеи. Романъ несправедливо причисленъ къ эпосу, и не указаны нисколько его разнообразныя стихіи. Историческій романъ названъ уродомъ искусства. Лирическая поэзія изложена весьма неполно, особливо же вс роды ново-европейской лирики. Все, заимствованное Бахманомъ у другихъ трудолюбивыхъ изслдователей, потеряло свое значеніе, ибо предстаетъ намъ въ однихъ голыхъ, пустыхъ, мертвыхъ результатахъ, въ которыхъ слды живаго труда и наблюденія утрачены совершенно. Въ теченіи всей эстетики, середи этихъ нагихъ и безплотныхъ формулъ, вы не встртите ни одного примра, который бы оживилъ сухую мысль и показалъ бы живое, свое наблюденіе въ теоретик. Такіе результаты добыты усиліями великихъ Винкельмановъ, Лессинговъ и Гердеровъ, а здсь они являются какимъ-то похищеннымъ сокровищемъ, собственностью нетрудолюбиваго умозрнія. Сіи-то округляющіе результаты особенно вредно дйствуютъ у насъ на учащееся юношество, ибо отводятъ его вниманіе отъ опытныхъ наблюденій надъ искусствомъ, заране предлагая уму окончательныя формулы, поглощающія всякое новое, свжее изслдованіе.

И такъ, эстетики Аста и Бахмана представляютъ не что иное, какъ приведеніе науки искусства къ общимъ законамъ философіи, или философію науки, гд искусство теряетъ свое самобытное начало и, какъ часть духовнаго міротворенія въ человк, исчезаетъ въ его цломъ. Въ общей теоріи искусства идея художественная не отличена ни отъ какой другой идеи, въ частной теоріи отдльныя идеи родовъ не отличены между собою. Единство наукъ выигрываетъ отсюда, но знаніе и жизнь проигрываютъ совершенно.

4) Жанъ-Поль Рихтеръ.

Жанъ-Поль {Vorschule der Aesthetik nebst einigen Vorlesungen in Leipzig’ ber die Parteien der Zeit, von Jean Paul. Zweite verbesserte und vermehrte Auflage. 1813. 3 тома.}, отправлявшійся отъ другой точки, чмъ предыдущіе писатели, начинаетъ въ своихъ Предисловіяхъ {Предисловіе къ первому изданію 1804 года и ко второму означеннаго года.} насмшками на вс возможныя эстетики, какія произвела Германія. Его книга, названная преддверіемъ къ сей наук, кром положительныхъ мыслей о поэзіи, содержитъ въ себ и сатиру на безплодныя нмецкія теоріи. По мннію его, удовлетворительнйшая и полезная теорія могла бы быть составлена добросовстнымъ выборомъ изъ всхъ эстетическихъ рецензій, какія помщаемы были въ литературныхъ журналахъ Германіи. Богатйшіе матеріалы предложили для того Лессингъ, Гердеръ, Гёте, Виландъ и другіе критики и поэты. Особенно нападаетъ Жанъ-Поль на такъ называемыя логическія построенія, которыя начали слишкомъ часто являться въ его время.

‘Отъ новыхъ трансцендентальныхъ эстетиковъ, говоритъ Жанъ-Поль, философъ, какъ и художникъ, получаетъ не боле какъ полуничто (ein halbes Nichts)’.

Однимъ изъ путей къ эстетическому ничто Жанъ-Поль признаетъ страсть такого рода теоретиковъ разршать самые существенные предметы въ самыхъ неопредленныхъ терминахъ философскихъ, такъ напр. опредлять поэзію безразличіемъ объективнаго и субъективнаго полюса.

‘Это столь же ложно, сколько и истинно, прибавляетъ Жанъ-Поль, ибо спрашивается: чего нельзя поляризировать и индиференцировать’?

Книга Жанъ-Поля, въ приложеніи своемъ, касается преимущественно поэзіи: о прочихъ искусствахъ говоритъ онъ только сравнительно съ главнымъ своимъ предметомъ. Въ изложеніи Жанъ-Поль, какъ своенравный поэтъ, не держится никакого наружнаго систематическаго порядка, хотя и длитъ сочиненіе свое на параграфы въ угоду Нмецкому систематизму. Онъ не терпитъ никакихъ точныхъ, строгихъ опредленій, онъ излагаетъ, какъ поэтъ, оживляя свои мысли безпрерывными примрами. Весьма часто какимъ-нибудь рзкимъ сравненіемъ Жанъ-Поль полне намъ выскажетъ мысль теоретическую, нежели другой систематическій эстетикъ въ своихъ философскихъ терминахъ. Живыя изреченія поэта въ насъ сильне напечатлваются, нежели отвлеченныя умствованія безчувственнаго теоретика. Книга Жанъ-Поля есть поэзія піитики: вотъ почему и употреблять ее можно, какъ поэтическое дополненіе къ выводамъ и положеніямъ науки.

Жанъ-Поль, начинаетъ съ опредленій поэзіи, изъ коихъ ни одно ему не нравится: лучшее, по его мннію, есть древнее Аристотелево. Излагая дв противоположныя системы теоретиковъ, Жанъ-Поль преслдуетъ сначала идеалистовъ, называя ихъ поэтическими нигилистами, желающими создать искусство изъ ничего безъ участія природы, потомъ матеріалистовъ, заключающихъ оное въ вещественномъ подражаніи природ. Такимъ образомъ, Жанъ-Поль въ лиц сихъ теоретиковъ преслдуетъ теорію Нмцевъ и Французовъ и самъ является примирителемъ обихъ системъ, равно допуская идеальное и реальное начало въ происхожденіи поэзіи. Все это изложеніе оживлено сильными и рзкими примрами изъ самаго искусства и біографій поэтовъ.

Ко всеобщей эстетик относится вся психологическая часть его книги, отличающаяся необыкновеннымъ глубокомысліемъ и остроуміемъ. Особенно превосходны статьи о Лстниц поэтическихъ силъ, о геніи, котораго признаки Жанъ-Поль обозначилъ превосходно, о смшномъ и объ остроуміи (Witz). Но и надъ сими статьями еще возвышаются дв другія, а именно: объ Юмор, гд Жанъ-Поль достигъ до самосознанія и опредлилъ превосходно ту способность, которая въ немъ преобладала, и статья о характерахъ, исполненная наблюденій драгоцнныхъ для поэта и критика. Вс сіи статьи могутъ быть несомннно приняты въ психологическую часть нормальной эстетики.

Частная эстетика Жанъ-Поля, касающаяся только родовъ поэзіи, основана вся на мысли Лессинга: положить границы родамъ и видамъ искусства и утвердить особенныя свойства каждаго. Она не обширна, но въ немногомъ заключаетъ зародышъ частной піитики. Изъ сихъ статей, относящихся боле къ нашему предмету, равно и изъ статьи о характерахъ я извлеку нкоторые отрывки съ тою цлью, чтобы познакомить съ образомъ изложенія Жанъ-Поля и оправдать мою мысль, которую имю объ употребленіи его книги при изложеніи науки поэзіи.

‘Ничто такъ не рдко и не трудно въ поэзіи, какъ истинные характеры.

‘Характеръ есть преломленіе, цвтъ, который принимаетъ лучъ воли въ человк, вс прочія духовныя дарованія — разумъ, остроуміе и прочее могутъ только усилить или ослабить цвтъ, но не создать его. Характеръ опредляется не однимъ свойствомъ, не многими, а ихъ степенью и взаимнымъ другъ во другу отношеніемъ, но всему этому основаніемъ должна служить тайная, органическая точка души, около коей все зарождается.

‘Въ каждомъ человк присущи вс формы человчества, вс характеры онаго, а собственный характеръ есть непонятное избраніе особаго цвта при созданіи человка, неизбжное при переход безконечной его свободы въ конечное явленіе. Если бы не такъ было, то мы не могли бы понять или отгадать никакого инаго характера, кром нашего собственнаго, повтореннаго въ другихъ. Вотъ почему поэтъ уметъ въ искусств создавать такіе характеры, которые въ жизни никогда ему не встрчались. Вотъ почему и читатель находитъ ихъ схожими, не смотря на то, что не попадались ему оригиналы въ дйствительности. Сужденіе о сходств предполагаетъ знаніе оригинала, и дйствительно, это знаніе есть въ читател, какъ въ поэт. Геній же отличается тмъ, что въ немъ міръ человческихъ силъ и явленій предстаетъ какъ высокое произведеніе середи свтлаго дня, тогда какъ въ другихъ онъ покоится безъ свта, въ глубин духа. Въ поэт все человчество находитъ сознаніе и языкъ: вотъ почему онъ возбуждаетъ сіе сознаніе въ ближнихъ… Другой, цлый внутренній человкъ движется въ насъ при живомъ, нашемъ собственномъ’…

‘Характеръ родится въ поэт какъ человкъ. Молнія зарождаетъ его. Всякая жизнь родится, а не длается. Все возможное знаніе міра и людей не создастъ характера, который жилъ бы и двигался самъ собою.

‘Кто изъ отдльныхъ въ опыт лежащихъ косточекъ по разнымъ кладбищамъ думаетъ собрать себ скелетъ характера, сцпляетъ его и боле кроетъ и одваетъ, нежели воплощаетъ, тотъ мучитъ себя и другихъ призракомъ жизни, который долженъ онъ посредствомъ проволоки приводить въ движеніе и заставлять шагать. Великіе поэты не были въ жизни великими знатоками людей, еще мене послдніе были великими поэтами. Гёте юноша создалъ Гёца.

‘Опытъ и знаніе людей, конечно, неоцненны для поэта, но для того только, чтобы дать краску характеру, уже созданному и очерченному, который усвоиваетъ себ и вбираетъ въ себя черты, набранныя опытомъ, характеръ же столь мало создается ими, какъ человкъ дою. Образъ богини, Минерва, прыгаетъ не въ голову поэта, а изъ головы его, полная жизни и въ полномъ вооруженіи, но для такихъ живыхъ существъ пускай опытъ дастъ ему мстныя приличныя краски. Создалъ ли онъ Ліану, какъ извстный намъ авторъ {Жанъ-Поль разуметъ себя и извстное лицо въ его роман: Титанъ.}, изъ самого себя, то пусть высматриваетъ для нея въ обыкновенной жизни локоны, взоры, слова, ей приличныя. Прозаикъ беретъ дйствительное существо изъ своего круга и хочетъ возвысить его до идеальнаго поэтическими прибавками,, поэтъ, напротивъ, снабжаетъ свое идеальное созданіе индивидуальными дарами дйствительности {Глубоки мысли Ж. Поля о нравственности характеровъ, объ индивидуальности ихъ, слитой со всеобщностью, и о техническомъ исполненіи.}’.

Различіе драмы отъ эпоса. ‘Въ драм господствуетъ одинъ человкъ и притягиваетъ къ себ молнію изъ облаковъ, въ эпос владычествуетъ міръ и родъ человческій. Эпосъ простираетъ передъ нами необъятное цлое и превращаетъ насъ въ боговъ, созерцающихъ міръ, драма вырзываетъ жизнь одного человка изъ міра временъ и пространствъ, она напоминаетъ намъ о насъ же, тогда какъ эпосъ покрываетъ насъ своимъ міромъ. Драма есть бурный огонь, отъ котораго корабль взлетаетъ, или гроза, коею разршается жаркій день, эпосъ — фейерверкъ, гд являются города, взлетающіе корабли, бури, сады, войны, герои: драма можетъ войти въ эпосъ какъ часть {Мысль Аристотеля.}. Драма, будучи стснена въ одномъ человк, потому боле связана отношеніями времени, мста и вымысла, такъ какъ и всхъ насъ связываетъ дйствительность. Для трагическаго героя солнце восходитъ и заходитъ, для эпическаго въ одно и тоже время здсь вечеръ, тамъ утро. Эпосъ блуждаетъ надъ мірами и поколніями,— и если, по Шлегелю, онъ можетъ везд быть прерванъ, то, слдовательно, везд и продолжаться, ибо гд же прекращается міръ, т. е. всеисторія?— Въ эпос дйствуетъ судьба міра, въ трагедіи — участь, жребій человка. Въ эпос міръ несетъ героя, въ драм атласъ несетъ міръ, хотя подъ конецъ и погребается подъ нимъ. Эпосу необходимо чудо, ибо вселенная въ немъ господствуетъ, которая сама чудо, и въ ней все должно быть, а слдовательно и чудеса, на двойной его сцен, на неб и земл, все происходить можетъ.

‘Эпосъ идетъ впередъ посредствомъ вншняго дйствія, драма — посредствомъ внутренняго, у эпоса для того — дла, у драмы — рчи. Эпическая рчь описываетъ ощущеніе, драматическая содержитъ его.

‘Кратка и незначительна битва, или великолпное шествіе, замченное драматикомъ въ скобкахъ. Въ эпос, напротивъ, это составляетъ матеріалъ описанія.

‘Драма — эпическій рядъ лирическихъ моментовъ. Въ ней соединяется объективное съ лирическимъ. Поэтъ драматическій есть суфлеръ души. Присутствіе хора у древнихъ было живою, цльною лирическою стихіей. У Шиллера сентенціи дйствующихъ лицъ можно назвать маленькими хорами.

‘Эпосъ длиненъ, драма коротка, потому-что эпосъ совершается въ прошедшемъ и во вншнемъ мір человка, драма же — въ настоящемъ и во внутреннемъ его мір.

‘Въ драм — дйствіе (das Werden), въ Эпос — бытіе (das Seyn).

‘Въ драм одна господствующая страсть: она должна восходить, падать, летть, идти, только не останавливаться.

‘Такъ какъ Драма дйствуетъ въ настоящемъ, то въ ней не такъ легко перескакивать черезъ время, какъ черезъ мсто. Другое время предполагаетъ другое состояніе духа, а въ такомъ случа скачокъ всегда бываетъ ощутителенъ.

‘Въ эпос, напротивъ, грхъ противъ времени прощается, но грхъ противъ мста нтъ, потому-что въ прошедшемъ время теряетъ длину, а пространство сохраняетъ ее. Пусть эпическій поэтъ летитъ съ небесъ на землю, но онъ опиши намъ полетъ свой (драматикъ предоставляетъ это машинисту) {Вотъ почему (можно здсь замтить) въ Энеид Виргилія Меркурій, летя съ неба на землю, останавливается на гор Атлас.}’.

О Роман. Романъ есть общая форма, въ которой вс формы поэтическія сливаются. Романъ можетъ быть эпическимъ (Вильгельмъ Мейстеръ), драматическимъ (Романы В. Скотта), лирическимъ (Вертеръ) {Это новое воззрніе на романъ, по моему мннію, есть самое удовлетворительное.}.

О Лир. ‘Въ лирической поэзіи живописецъ становится картиною, творецъ — своимъ твореніемъ.

‘Эпосъ представляетъ событіе, развивающееся изъ прошедшаго, драма — событіе, идущее на встрчу будущему, лира — чувствованіе, заключенное въ настоящемъ.

‘Дира предшествуетъ всмъ формамъ поэзіи, поелику чувствованіе есть мать, зажигательная искра всякой поэзіи, какъ безобразный Промитеевъ огонь, который оживляетъ вс образы.

‘Историческое въ эпос разсказывается, въ драм предвидится или творится, въ лир чувствуется или проживается.

‘Если чувствованіе можно принять за общее, за обращающуюся кровь во всей поэзіи, то лирическіе роды будутъ отрывочные, сами по себ живущіе члены обоихъ исполинскихъ тлъ поэзіи. И такъ, ода, диирамбъ, элегія, сонетъ будутъ унисонъ, вынутый изъ гармонической лстницы драмы, романъ, сказка, баллада, легенда — рядъ звуковъ, вырванный изъ фуги эпоса {Желательно бы было, чтобъ эстетика Жанъ-Поля переведена была хотя въ извлеченіи на Русскій языкъ, но такой переводъ, по моему мннію, долженъ быть искусною передлкою, легкою и понятною, но съ тми же поэтическими красками. Эта книга могла бы развить много основательныхъ идей о поэзіи въ нашемъ юношеств, которому особенно должна бы понравиться такая поэзія піитики.}’.

Такимъ образомъ, въ поэтическихъ мысляхъ своихъ о поэзіи Жанъ-Поль бросаетъ великіе зародыши, изъ которыхъ, посредствомъ приложенія къ примрамъ, могла бы развиться частная теорія родовъ и видовъ. Жанъ-Полева книга вся есть сильное предчувствіе науки поэзіи, исшедшее изъ сознанія самаго поэта.

* * *

Въ современной Германіи наука искусства и поэзіи принимаетъ историческое направленіе, противодйствующее страсти къ отвлеченнымъ умозрительнымъ теоріямъ. Это можно видть по изобилію историческихъ сочиненій надъ теоретическими въ области нашей науки. Даже сіи послднія принимаютъ форму историческихъ построеній и въ развитіи постепенномъ разсматриваютъ явленія искусствъ и единство закона, ими управляющаго. Съ сему роду сочиненій можно отнести слдующія: Хариномосъ или Теорія и Исторія изящныхъ искусствъ, Карла Зейделя {Charinomos. Beitrge zur allgemeinen Theorie und Geschichte der schnen Knste von Carl Seidel. 2 Theile. Magdeburg. 1825—1828.}, О главныхъ періодахъ изящнаго искусства, или Искусство представленное въ развитіи Исторіи міра, Амедея Вендта {Heber die Hauptperioden der Schnen Kunst, oder die Kunst im Laufe der Weltgeschichte dargestellt von Amadeus Wendt. Leipzig. 1831.}, и Руководство ко Всеобщей Исторіи Поэзіи, Карла Розенкранца{Handbuch einer allgemeinen Geschichte der Poesie von D-r Karl Rosenkranz. Drei Theile. Halle. 1832—1833.}.

Эейдель, по основаніямъ своимъ, принадлежитъ къ числу Платониковъ-Шеллингіанцевъ. Онъ полагаетъ, что вполн обнять искусство можно только исторически и что главнымъ предметомъ науки онаго должно быть послдовательное развитіе и проявленіе изящнаго въ различныя времена и у различныхъ народовъ. Во всемъ, что касается до изящнаго, какъ произведенія человка, до изящнаго въ искусств, Мендель признаетъ историческій масштабъ Зейделя совершенно врнымъ и его самого лучшимъ современнымъ теоретикомъ Германіи. Въ этомъ мнніи ясно видно новое историческое направленіе, которое приняла теперь наука искусства. Но Мендель утверждаетъ, что такой же эмпирическій взглядъ. слдуетъ обратить и на другую сторону изящнаго въ природ, критикъ требуетъ какой-то Естественной Исторіи красоты и ждетъ натуралиста-эстетика, который описалъ бы явленія прекраснаго въ природ и человк, какъ созданіяхъ Божіихъ. Такимъ образомъ, Мендель признаетъ какъ будто дв части эстетики: естественную и художественную. Послдней удовлетворяетъ Вейдель своимъ историческимъ изложеніемъ, но первой еще не удовлетворилъ никто въ Германіи по мннію Менделя. Нельзя не указать, однако, на многіе матеріалы, изготовленные Гердеромъ для такой науки изящнаго въ природ {Въ его Kalligone, какъ говорено было выше.}. Енита Амедея Вендта представляетъ, усиліе приложить философское начало къ историческому построенію искусства во всхъ его родахъ и видахъ. Замтно въ книг малое изученіе фактовъ, особливо въ отношеніи къ древнему Греко-Римскому и новому Италіянскому искусству. Книга Розенкранца, ученика Гегеля, представляетъ отчасти тоже стремленіе, но видно также, что Розенкранцъ, какъ эклектикъ, хотлъ совокупить результаты всхъ предшествовавшихъ сочиненій и не столько изучалъ произведенія поэзіи, сколько книги, содержащія изученіе оныхъ. Впрочемъ его трудъ представляетъ замчательное усиліе: представить Исторію поэзіи всхъ народовъ въ совокупной цлости.

Чисто теоретическія сочиненія по части искусства столь же рдко теперь являются въ Германіи, сколь прежде являлись часто, но и т находятъ неутомимаго гонителя въ Мендел, который защищаетъ историческое направленіе {Кром книги Штеклинга и эстетическаго лексикона ‘Іейтедеса, о которыхъ я уже упоминалъ, вышли еще въ Германіи: Die Aesthetik aus dem Gesichtspunkte gebildeter Freunde des Schnen. Vorlesungen gehalten zu Bremen, von Prof. Dr. W. E. Weber. Zwei Abtheilungen. Leipzig und Darmstadt. 1834, 1835, и Freie Vortrge ber Aesthetik, gehalten zu Zrich, von Dr. Ed. Bobrik, Prof, der Philosophie daselbst. Zrich. 1834. Книга Штеклинга замчательна историческимъ введеніемъ, которое полнымъ образомъ представляетъ развитіе Эстетики. Менцель порицаетъ автора за стремленіе также отвлеченно опредлить изящное, какъ оно опредлялось прежде. Книгу Вебера хвалитъ онъ за религіозный духъ, которымъ она напитана, но порицаетъ въ автор наклонность видть въ изящномъ одно божественное, ибо такой способъ воззрнія, съ одной стороны, ведетъ къ символизму въ искусств, а съ другой, къ обоготворенію предметовъ, того недостойныхъ. Книга Бобрика, кажется, мене замчательна, чмъ другія.}. Вотъ замчательныя слова его, въ коихъ сіе направленіе ясно выражается.

‘Чистая Эстетика пускай предлагаетъ только факты изящнаго, какъ Естественная Исторія — факты природы. Она должна быть зеркаломъ, всеобъемлющею памятью изящнаго, какъ Естественная Исторія есть зеркало и память природы. Но она также приводитъ изящное въ систему, какъ Естественная философія — природу, ибо она собираетъ и сравниваетъ все изящное и располагаетъ его по закону сродства на роды и виды, которые сами собою сростаются въ естественную систему. Всеобъемлющій опытъ и собираніе, правильное сравненіе и расположеніе изящнаго — вотъ единственная задана эстетики’.

Такимъ образомъ, отъ своихъ синтетическихъ теорій Нмцы, какъ видно, возвращаются къ историческому созерцанію искусства, но возвращаются богатые идеями глубокими. Отъ такого сліянія философскаго направленія съ Историческимъ должно ожидать благихъ плодовъ и для теоріи поэзіи.

Заключеніе.

Посл Германіи намъ слдовало бы разсмотрть развитіе теоріи въ нашемъ отечеств, но мы должны скромно сознаться, что у насъ сія наука не сдлала никакихъ національныхъ пріобртеній. Сначала робко и набожно мы слдовали теоріи Французской, потомъ убжденные Нмцами отказались отъ Французовъ и теперь съ такою же покорностію слдуемъ теоріямъ Нмецкимъ. Но должно замтить, къ сожалнію, что въ послднемъ нашемъ Германскомъ стремленіи мы, увлекаясь боле-умозрительными и безплодными теоріями нашихъ учителей, слишкомъ мало знакомились съ критическими трудами той же націи и вовсе не слдовали ея примру въ живомъ и своенародномъ изученіи поэзіи. Должно однако, къ чести нашей, сознаться, что мы со времени Германскаго вліянія стали глубже вникать въ идею искусства и въ этомъ отношеніи опередили прочіе народы Европы, которые, держась крпко національныхъ предразсудковъ, до сихъ поръ недоступны новому ученію Германцевъ объ искусств. Вліяніе сей страны повсюду въ Европ и особенно у насъ, сильне ему подвергшихся, было полезно тмъ для практики поэзіи, что возвратило ее къ національному направленію: Жуковскій, представитель у насъ Германскаго вліянія, былъ предшественникомъ Пушкину, начинателю направленія народнаго. Должно надяться, что и въ теоріи искусства Германія, уже давшая намъ мысли боле врныя, наведетъ насъ и на путь своенароднаго изученія.

Исторія всякой науки есть лучшее и врнйшее средство къ тому, чтобы, вопервыхъ, полнйшимъ образомъ осмотрть и собрать вс матеріалы, изготовленные для нея другими народами, вовторыхъ, отличить въ ней истинное и всегдашнее отъ ложнаго и случайнаго, въ-третьихъ, опредлить форму и направленіе, какія должна принять наука соотвтственно современнымъ потребностямъ. Такимъ образомъ, прошедшее науки становится собственностью или предупредительнымъ урокомъ ея настоящаго, и отсюда врне опредляются пути, которые иметъ она совершить въ будущемъ для пополненія своихъ недостатковъ, а въ этомъ — и жизнь науки, и порука ея неусыпной дятельности.

Исторія наукъ важна повсюду, но особенную иметъ важность въ нашемъ отечеств, которое, заключая Европейское образованіе, должно-представить и въ наукахъ знаніе полное, всестороннее, окончательное. Для того, чтобы какая-нибудь наука принялась корнемъ на нашей почв и принесла впослдствіи Русскій плодъ, необходимо, чтобы почва сія была удобрена историческимъ ея изученіемъ, ибо избраніе добраго и лучшаго въ наук, о чемъ мы должны пещись для нашего отечества, и мстное примненіе оной къ нашимъ народнымъ свойствамъ и потребностямъ возможны только при сравнительномъ изученіи ея развитія у всхъ предшествовавшихъ намъ народовъ. Исторія науки только можетъ служить прочнымъ основаніемъ для ея зданія и ручаться за его неколебимость.

Обозримъ же теперь путь, нами пройденный, и разсмотримъ: какіе совты и уроки предложитъ намъ Исторія нашей науки для. того, чтобы врне направить у насъ путь ея къ истинной цли?

Греція представила намъ сначала вс образцы поэзіи, потомъ теорію. Отсюда, не ясно ли слдуетъ, что и въ наук знаніе образцевъ, Исторія поэзіи должна предшествовать ея теоріи, что настоящая теорія можетъ быть создана только вслдствіе историческаго изученія поэзіи, которому можемъ мы предпослать предчувствіе теоріи въ томъ же род, какъ мы нашли оное въ поэтическихъ миахъ Греціи? Какъ было на дл въ Исторіи, такъ должно быть и въ наук..

Въ заключеніи развитія поэзіи Греческой мы увидли дв противоположныя теоріи, изъ которыхъ Платонова была теоріею идеи, Аристотелева — теоріею формы, и об соотвтствовали двумъ стихіямъ искусства. Мы заключили, что совершенство науки должно заключаться во взаимномъ примиреніи обихъ теорій, съ равными отъ каждой уступками.

Теорія формы въ древности, какъ замтили мы, господствовала надъ теоріею идеи: это былъ мстный ея характеръ, соотвтствовавшій характеру самаго искусства.

Мы видли также, что теорія поэзіи вся сосредоточивалась у древнихъ въ теоріи драмы, какъ рода, господствовавшаго надъ другими. Здсь ясно было намъ сочувствіе между наукой и развитіемъ самаго искусства.— Въ Исторіи же науки почерпнули мы средство для объясненія искусственнаго типа эпической поэмы у древнихъ и новыхъ народовъ.

Римъ, подтвердивъ намъ своимъ примромъ, что теорія поэзіи у древнихъ была преимущественно теоріею драмы, показалъ съ тмъ вмст, что во всякомъ позднйшемъ заимствованномъ образованіи теорія бываетъ современною полному развитію самаго искусства и, будучи взята у другаго народа, необходимо допускаетъ мстныя измненія, согласныя съ направленіемъ той страны, куда она переносится.

Міръ новый Европы повторилъ тоже явленіе, какое видли мы въ Греціи, и еще сильне подкрпилъ ту же истину, какую извлекли мы изъ поэтическаго развитія сей страны, а именно: что факты должны и въ наук предшествовать теоріи, какъ это было на дл. Сильне отсюда подкрпилась сія истина тмъ, что въ новомъ мір Европы была извстна теорія, наслдованная отъ древнихъ, и, не смотря на то, поэзія новыхъ народовъ, во всхъ своихъ самородныхъ, оригинальныхъ образцахъ, развилась независимо отъ вліянія оной.

Великую ошибку видли мы потомъ, на всемъ Латинскомъ Запад Европы: односторонняя теорія древности, теорія формы была примнена къ образцамъ новой поэзіи, и на основаніи чуждыхъ законовъ произнесенъ неправый судъ поэзіи Христіанской, откуда произошелъ раздоръ средняго міра съ новымъ, вредный для каждаго народа въ его оригинальномъ развитіи.

Любопытное явленіе представили намъ разныя страны Латинской Европы, примнявшія начала Аристотеля къ своему искусству. Одна и таже теорія получила у разныхъ народовъ разные виды, согласные съ характеромъ художественнаго ихъ развитія. Такимъ образомъ, одинъ и тотъ же Аристотель являлся Италіянцемъ, Французомъ и Англичаниномъ до тхъ поръ, покамстъ снова не возвратила его Греціи безпристрастная Германія. Въ Италіи древняя теорія драмы примнена была къ эпопе соотвтственно мстному развитію искусства. Во Франціи начало подражанія перешло въ начало поддлки подъ природу, и естественность замнена была фальшивостью, откуда произошелъ и ложный характеръ искусства. Франція, всхъ ревностне принявшая теорію древнихъ и всхъ боле ее исказившая, впослдствіи, когда развилась ея поэзія, создала изъ національныхъ понятій свою собственную теорію вкуса, заключивъ его въ знаніи приличій общественныхъ. Изъ всхъ странъ Латинскаго Запада Англія врне другихъ понимала древнее начало подражанія и симъ она была обязана своему національному генію, возвратившему искусство къ природ, Шекспиру. Кром того, практическій и наблюдательный характеръ націи далъ теоріи нравоучительное и психологическое направленіе.

Не смотря на то, что вся теорія Латинскаго Запада основана была на начал древнемъ, одностороннемъ и потому ложномъ, мы все таки можемъ отъ каждой націи заимствовать для себя полезное. У Италіянцевъ, напримръ, мы находимъ зародышъ той врной мысли, что изящное въ искусств должно быть его самостоятельною цлію. Мы видли, что только самобытное развитіе искусства въ этомъ художественномъ народ могло навести его на такую правильную, основную мысль науки. Отъ Французовъ можемъ мы перенять ихъ національное умнье вникать въ отношенія, которыя должны же существовать между Искусствомъ и общественною жизнію и которыя особенно важны въ драм, находящейся въ прямомъ сношеніи съ обществомъ. Никто такъ глубоко и тонко не вникалъ въ сіи отношенія какъ Французы. У Англичанъ можемъ мы найти много здравыхъ мыслей о связи Искусства съ природою и почерпнуть въ источник ту психологическую часть эстетики, которую отъ нихъ заимствовали Нмцы.

Наконецъ, Германія представляетъ намъ начала настоящей новой теоріи Искусства и тмъ опять подтверждаетъ фактъ, въ Греціи нами замченный и въ новомъ мір повторенный. Главный характеръ ея теоріи состоитъ въ примиреніи борьбы между двумя враждебными стихіями древняго и новаго міра, борьбы, происшедшей отъ недоразумнія Латинскаго Запада. Сіе примиряющее начало, предложенное намъ Германіею, мы должны непремнно усвоить себ и положить въ основаніе науки. Теорія въ Германіи представляетъ дйствіе двухъ элементовъ: философскаго (умозрительнаго) и критическаго (опытнаго), изъ гармоническаго сліянія коихъ должна родиться полная и совершенная наука. Вотъ второе положеніе, на которомъ иметъ быть основана форма науки у насъ въ отечеств, — и при нашей современной наклонности къ односторонней умозрительной теоріи Нмецкой нельзя не пожелать того, чтобы эмпирическое изученіе искусства взяло верхъ надъ философскимъ, которое у насъ равнозначительно поверхностному. Историческое направленіе современной. Европы насъ къ тому весьма кстати призываетъ.

Въ Германской теоріи нашли мы еще господство идеальнаго начала надъ реальнымъ въ томъ способ, какимъ Германцы объясняютъ происхожденіе искусства какъ исключительное твореніе духа человческаго. Здсь мы видимъ преимущество теоріи идеи надъ теоріею формы: явленіе совершенно противоположное тому, какое видли мы въ древнемъ мір, и соотвтствующее характеру новаго искусства, такъ какъ явилось оно изъ слитія начала Христіанскаго съ Германскимъ. Теорія Платона въ Германіи взяла верхъ надъ-теоріею Аристотеля: въ этомъ случа мы не должны слдовать Германцамъ, и примиреніе двухъ враждебныхъ теорій, изъ которыхъ одна господствовала въ древнемъ, другая господствуетъ теперь въ новомъ мір Европы, можетъ быть задачею науки въ нашемъ отечеств.

ПОЛОЖЕНІЯ.

I. Теорія искусства слдовала за искусствомъ, а не обратно.

А. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ ДРЕВНЕЙ ЕВРОП.

I.
Теорія поэзіи въ Греціи.

II. Теорія поэзіи начинается собственно съ Греціи. Причина сему заключается въ гармоніи фантазіи Греческой съ прочими, человческими способностями.

1) Греческіе миы или поэтическая прелюдія къ теоріи поэзіи.

III. Въ. Греческихъ миахъ и художественныхъ олицетвореніяхъ заключаются зародыши многихъ мыслей о красот и поэзіи.

2) Ученіе Платона о прекрасномъ и поэзіи, извлеченное изъ его сочиненій.

IV. Въ Гиппі большомъ Платонъ отвлекъ идею прекраснаго отъ прекрасныхъ предметовъ и отъ идей съ нею смежныхъ.

V. Въ Федр онъ опредлилъ прекрасное въ самомъ себ: оно вмст съ премудрымъ и благимъ заключается, по мннію Платона, въ божественномъ. Совершенная красота только въ иде и Бог: на земл она — воспоминаніе.

VI. Дйствіе прекраснаго — любовь и возвышеніе къ божеству: прекрасное само въ себ нравственно.

VII. Источникъ поэзіи — божественное вдохновеніе. Чтобы судить о ней, надобно принять вдохновеніе отъ поэта.

VIII. Поэзія, по вншней форм изложенія, длится на эпосъ, лиру и драму, но внутреннее различіе родовъ основано на характер вдохновенія поэтическаго.

IX. Платону принадлежитъ мысль о трагедіи, какъ главномъ род поэзіи, и о Гомер, какъ родоначальник трагиковъ..

X. Поэзія въ обществ должна соотвтствовать его цли, а не дйствовать самодльно. Эта мысль истекала изъ современнаго состоянія поэзіи въ Аинахъ.

3) Ученіе Аристотеля о поэзіи.

XI. Аристотель, согласно съ своей системою философіи, называетъ искусство подражаніемъ, но требуетъ непремнно идеализаціи.

XII. Раздленіе поэзіи по Аристотелю представляетъ полную схему раздленія Греческой поэзіи по двумъ сторонамъ жизни: трагической и комической.

XIII. Теорія поэзіи у Грековъ, представительницею которой является намъ піитика Аристотеля, состояла вся преимущественно въ теоріи драмы, какъ рода, который идеально олицетворялъ для нихъ два главныя условія поэтическаго совершенства: единство и полноту, условія, въ коихъ выражается основная мысль всей піитики Аристотеля.

Прим. 1. Слово , подражаніе, первоначально относилось только къ драм и къ драматической стихіи эпоса. Аристотель отъ драмы перенесъ это и на вс роды искусства.

Прим. 2. Теорія эпопеи совершенно подчинялась теоріи драмы. Лирическая поэзія едва-ли имла свою теорію у древнихъ. Она считалась, какъ можно видть изъ піитики Аристотеля, стихіею трагедіи и переходнымъ родомъ отъ эпоса къ Драм.

4. Параллель между ученіями Платона и Аристотеля.

XIV. Ученія Платона и Аристотеля, не смотря на совершенную взаимную противоположность между ними, имютъ каждое свою относительную справедливость, пользу и вредъ. Первое смотритъ боле на идею, второе на форму искусства. Полнота и совершенство науки будутъ заключаться въ примиреніи Аристотеля съ Платономъ.

II.
Теорія поэзіи въ Рим.

XV. Вкъ теоріи и критики въ Александріи былъ полезенъ для образованія Римской Словесности.

XVI. Теорія Горація есть въ существ своемъ теорія Аристотеля, примненная къ Римской мстности.

XVII. Теорія Г. касается преимущественно драмы и еще боле подтверждаетъ мысль, что вся теорія поэзіи у древнихъ ограничивалась теоріею драмы.

XVIII. Условія изящнаго въ теоріи Г.: единство и простота. Послдняя имла мстное отношеніе къ Римской поэзіи, которая отличается сложностію стихій.

XIX. Ученіе о нравственной цли поэзіи принадлежитъ Горацію и объясняется изъ практическаго стремленія Римскаго народа.

III.
Эпизодъ о Лонгин.

XX. Сочиненіе Лонгина о Высокомъ, открывая намъ новую сторону изящнаго въ древней поэзіи, образуетъ переходъ отъ теоріи древней, основанной на подражаніи природ, къ теоріи новой, основанной на дятельности духа.

В. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ НОВОЙ ЕВРОП.

I.
Общее обозрніе.

XXI. Исторія теоріи поэзіи въ новомъ мір, какъ и самаго искусства, представляетъ борьбу двухъ напалъ: древняго съ новымъ. Вотъ главный характеръ новаго развитія нашей Науки, изъ котораго проистекаютъ три главные періода оной: первый представляетъ свободное образованіе новой поэзіи во всхъ оригинальныхъ образцахъ ея, при существованіи древней теоріи, до конца XVI и начала XVII вка, второй — стснительное вліяніе древней теоріи и образцевъ дурно понятыхъ, во Франціи и въ Англіи, въ послдней половин XVII-го и въ XVIII столтіи, третій — освобожденіе отъ сего ига и открытіе началъ новой теоріи въ Германіи, въ конц XVIII и въ начал XIX вка.

II.
Теорія поэзіи въ Италіи.

XXII. Въ Италіи были предчувствія началъ новой теоріи поэзіи: о цли изящнаго и поэзіи въ нихъ самихъ.

XXIII. Общій характеръ теоріи Тасса, какъ и его Поэмы, заключается въ гармоніи теоріи древней съ духомъ новаго искусства, частный въ томъ, что Тассъ примнилъ теорію Аристотеля въ эпопе, какъ роду, господствовавшему въ Италіи.

III.
Теорія поэзіи во Франціи.

XXIV. Раннее явленіе теоріи Французовъ проистекало изъ ихъ національнаго дидактическаго направленія.

1) Буало.

XXV. Три главныя черты теоріи Буало объясняются изъ мстныхъ условій Франціи: 1) Господство здраваго смысла надъ фантазіей — изъ умственнаго характера народа, 2) Отчужденіе отъ средняго міра и пристрастіе къ древнимъ — изъ характера новыхъ формъ общественной жизни, образовавшейся при Людовик XIV, 3) Стилистика — изъ вліянія придворнаго вкуса на Литературу.

2) Баттё.

XXVI. Теорія Баттё представляетъ необходимый результатъ всеобщаго стремленія Французовъ подражать древнимъ и есть такое же искаженное понятіе теоріи Аристотеля, какъ самая поэзія Франціи есть искаженіе поэзіи древней, въ отношеніи къ главному началу сей теоріи, а именно: къ подражанію природ.

3) Мармонтель.

XXVII. Національную, собственно Французскую теорію вкуса создалъ Вольтеръ, а выразилъ Мармонтель въ своемъ Опыт о Вкус. Основаніемъ оной служило слдующее начало, истекшее изъ общественной жизни Франціи: ‘Чувство прекраснаго въ искусств заключается въ чувств общественнаго приличія и всегда подчинено ему‘.

4) Лагарпъ.

XXVIII. Лагарпъ примнилъ національную теорію вкуса ко всмъ произведеніямъ поэзіи Франціи и на этомъ основаніи отдалъ преимущество своей націи передъ древними, почему и былъ главнымъ представителемъ національной, но вмст и односторонней критики въ Европ.

IV.
Теорія поэзіи въ Англіи.

XXIX. Шекспиръ наводилъ Англичанъ на врнйшія понятія объ отношеніи искусства къ природ. Критика въ Англіи брала верхъ надъ теоріею, которая подверглась подъ конецъ излишнему Французскому вліянію, въ Блер. Нравоучительное направленіе критики проистекало изъ характера націи.

V.
Теорія поэзіи въ Германіи.

XXX. Германія есть истинная создательница теоріи искусства въ новой Европ.

XXXI. Два элемента дйствовали въ развитіи науки искусства въ Германіи: 1) философскій, умозрительный, и 2) Критическій, опытный. Потому Исторію науки искусства въ сей стран объемлютъ три части: 1) Отношеніе философіи къ теоріи, 2) Исторія критики и 3) собственно Исторіи теоріи.

1) Отношеніе между философіею и теоріею искусства въ Германіи.

XXXII. По мр того, какъ самое искусство и эмпирическое изученіе его фактовъ распространялись въ Германіи, философы вносили изслдованія о началахъ онаго въ область своихъ умозрній. Вольфъ, Кантъ, Шеллингъ представляютъ постепенность сихъ покушеній. Шеллингъ, наконецъ, даетъ мсто наук искусства въ области философіи и основываетъ начала новой теоріи соотвтственно характеру новаго Христіанскаго искусства и развитію его въ Германіи.

2) Исторія критики и поэзіи въ Германіи.

XXXIII. Критики Германскіе эмпирически изучали искусство въ явленіяхъ, готовили матеріалы для теоріи, но сами не посягали на созданіе оной и находились во враждебномъ отношеніи съ умозрительнымъ ученіемъ философовъ.

XXXIV. Лессингъ соединилъ вс разнородныя направленія Литературы Германской подъ начало національное, которое выразилось въ критическомъ стремленіи, первый началъ примиреніе міра древняго съ новымъ, первый приступилъ къ разршенію главной задачи въ частной Теоріи искусства, указавъ на разграниченіе родовъ и видовъ онаго въ- своемъ Лаокоон, положилъ конецъ господству Французскаго вкуса и теоріи въ своей Драматургіи и въ настоящемъ свт поставилъ Аристотелеву теорію драмы.

XXXV. Гердеръ совершилъ окончательное примиреніе древняго міра съ новымъ, которое начато было Лессингомъ, универсальный эклектизмъ, съ самаго начала характеризовавшій Литературу Германіи, достигъ въ гуманизм Гердера высшаго критическаго сознанія, Гердеръ представляетъ равновсіе стихіи критической и творческой.

XXXVI. Шиллеръ и Гёте, представители поэзіи Германской, суть вмст и представители двухъ элементовъ, дйствовавшихъ въ нашей наук: Шиллеръ, какъ воспитанникъ школы философской, умозрительной, Гёте, какъ воспитанникъ школы критической, опытной.

XXXVII. Фридрихъ и Августъ Шлегели дали Германской критик стройное историческое направленіе.

3) Теорія поэзіи въ Германіи.

ХXXVIII. Германія, указавъ на истинное начало теоріи и приготовивъ много для нея матеріаловъ, не иметъ еще однако теоріи совершенной, которая представила бы равновсіе элемента философскаго и критическаго, составляющее главное условіе сего совершенства.

XXXIX. Три разряда теорій слдовали другъ за другомъ въ Германіи: 1) теорія техническая, 2) психологическая, 3) метафизическая, изъ коихъ вторая была порождена частію вліяніемъ Англичанъ, частію ученіями Вольфа и Канта, послдняя же ведетъ свое начало отъ ученія Шеллинга. Недостатки метафизической теоріи, у насъ господствующей, заключаются въ стремленіи уничтожить самобытное начало науки и привести вс роды и виды искусства къ философскому единству.

XL. Бутервекъ есть представитель теоретика психолога, Астъ и Бахманъ — представители теоріи метафизической, Жанъ-Поль Рихтеръ первый начинаетъ критико-философское направленіе, выразившееся въ форм поэтической.

Заключеніе.

XLI. Исторія науки, мною изложенная, иметъ цлію служить основаніемъ и руководствомъ для начертанія теоріи поэзіи въ нашемъ отечеств.

ТЕОРІЯ ПОЭЗІИВЪ ИСТОРИЧЕСКОМЪ РАЗВИТІИУ ДРЕВНИХЪ И НОВЫХЪ НАРОДОВЪ.

А. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ ДРЕВНЕЙ ЕВРОП.

I.Теорія поэзіи въ Греціи.

Происхожденіе поэзіи.

Раздленіе искусствъ и поэзіи 1).

Трагедія, какъ внецъ поэзіи и идеалъ поэтическаго совершенства.

Нкоторыя отрывочныя мысли изъ піитики Аристотеля.

II.Теорія поэзіи въ Рим.

III.Эпизодъ о Лонгин, служащій переходомъ къ новому міру.

В. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ НОВОЙ ЕВРОП.

I.Общее обозрніе.

II.Теорія поэзіи въ Италіи.

III.Теорія поэзіи во Франціи.

IV.Теорія поэзіи въ Англіи.

V.Теорія поэзіи въ Германіи.

Лессингъ.

Гердеръ.

Шиллеръ.

Гёте.

Братья Шлегели.

Заключеніе.

ПОЛОЖЕНІЯ.

А. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ ДРЕВНЕЙ ЕВРОП.

I.Теорія поэзіи въ Греціи.

II.Теорія поэзіи въ Рим.

III.Эпизодъ о Лонгин.

В. ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ ВЪ НОВОЙ ЕВРОП.

I.Общее обозрніе.

II.Теорія поэзіи въ Италіи.

III.Теорія поэзіи во Франціи.

IV.Теорія поэзіи въ Англіи.

V.Теорія поэзіи въ Германіи.

Читайте также:

ТЕОРІЯ ПОЭЗІИ
ВЪ ИСТОРИЧЕСКОМЪ РАЗВИТІИ
У ДРЕВНИХЪ И НОВЫХЪ НАРОДОВЪ.

I.
Теорія поэзіи въ Греціи.

Раздленіе искусствъ и поэзіи ¹).

II.
Теорія поэзіи въ Рим.

III.
Эпизодъ о Лонгин, служащій переходомъ къ новому міру.

I.
Общее обозрніе.

II.
Теорія поэзіи въ Италіи.

III.
Теорія поэзіи во Франціи.

IV.
Теорія поэзіи въ Англіи.

V.
Теорія поэзіи въ Германіи.

I.
Теорія поэзіи въ Греціи.

II.
Теорія поэзіи въ Рим.

III.
Эпизодъ о Лонгин.

I.
Общее обозрніе.

II.
Теорія поэзіи въ Италіи.

III.
Теорія поэзіи во Франціи.

IV.
Теорія поэзіи въ Англіи.

V.
Теорія поэзіи въ Германіи.