Театр: его лицо и маски, Левидов Михаил Юльевич, Год: 1923 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 18 минут(ы)

Михаил Левидов.

Театр: его лицо и маски

Театр масок, — т. е. театр., оперирующий застывшими, раз навсегда данными величинами (подробно об этом впереди) — это основная линия театра. Всякий театр в потенции — это театр масок. Он выступает под разными псевдонимами: реалистического, символического, условного, натуралистического, театра трагедии, театра фарса. Но это ничего: псевдонимы данные очень легко вскрываются. Путь развития всех видов и жанров театра — это путь идущий к театру масок. Движение по этому пути — содержание каждой данной театральной эпохи. Бывают случайные отклонения от этого пути: моменты бунта ‘театра литературного’ против театра масок. Но победивший бунтарь — обречен той же участи. Момент его победы — является моментом начала реализации этой вечной потенции. Она вечна, поскольку вечна человеческая психика…. События наших дней — акцентируют и подчеркивают это мое ‘поскольку’. Это мимоходом.

1. Простые истины.

Русская дореволюционная театральная мысль, русская театральная литература, — да и практика театральная не поняла до самых последних дней своих, что ничего нет общего между пьесами для театра, и драматургией — как одним из жанров литературы. По застарелой скверной привычке, — когда говорят о русском театре — произносят: Чехов. Между тем, сказать — Чехов и театр, это тоже самое, как сказать: Врубель и театр, Скрябин и театр. Чехов имеет отношение к театру не большее — чем Скрябин и Врубель, пожалуй даже меньшее, ибо и художника, и музыканта можно иногда использовать на театре, писателя же как Чехов — никогда.

На западе это знают. Это понимают в самых театральных странах мира — в Англии, Франции, Соединенных Штатах. Не совсем понимают — в Германии — слишком она близка к России.

Именно по этому — в Англии и нет на театре Шекспира и Бернарда Шоу, а во Франции — Гюго и Метерлинка.

Когда говоришь театр — нельзя сказать: Шекспир, Байрон, Свинберн, Броунинг, Бернард, Шоу (все они писали литературные произведения в диалогической форме). А нужно сказать: Пинеро, Барри, Артур Мильн, Генри Джонс. Нельзя сказать: Мольер, Гюго, Мериме, Мюссе, Метерлинк, Клодель, Дюамель. А нужно сказать: Дюма — сын, Сарду, Скриб, Бернштейн, Флерс и Кайаве. Нельзя сказать: Шиллер, Гете, Геббель, Ленау, Уланд, Гауптман. А нужно сказать: Зудерман, Фульда, и всякие Мюллеры. Нельзя сказать: Ибсен, Стриндберг, Гамсун. А нужно сказать: (здесь я не осведомлен)… И конечно нельзя сказать: Толстой, Чехов, Горький, Андреев, Найденов. А нужно сказать: Виктор Крылов, Виктор Рышков, и неизвестный мне автор гениального водевиля — ‘Аз и Ферт’.

Все кто поименованы тут в первом ряду — прибегали к драматической форме, лишь как к приему письма, почему-либо представлявшемуся им удобным (за исключением Шекспира и Мольера, о них особый разговор).

Те, что во втором ряду — исходили от драматической формы, как от основы и цели своей работы. Те, кто в первом ряду — писатели (если хотите — с большой буквы), представители анархического, самодовлеющего искусства, интересующиеся лишь своей творческой волей, признающие лишь ее авторитет, и имманентные законы самого искусства. Те кто во втором ряду — производители, работники целевого производства, расчитанного на определенную потребительскую сферу, на сотворчество потребителей, и считающихся — весьма и очень — помимо имманентных законов производства, с законами, регулирующими потребление продуктов их труда, т.-е. с законами, установленными потребительской сферой.

Есть в логике понятие — ‘общего места’, и ‘обратного общего места’. И то и другое — пусты, нелепы и смешны. Общее место — трюизм — гласит: Чехов талантливее Рышкова, Гюго значительнее Сарду. Обратное общее место, перевернутый трюизм — гласит обратное. Безнадежно тупы оба утверждения.

Материал над которым работает Чехов и Рышков — одинаков: слово. Но совершенно различны и несравнимы — цели работы. Укажу первое — сразу бросающееся в глаза различие. Чехов работает — если хотите, творит — для читателя, — Рышков — для посетителей театра. Первый расчитывает на индивидуальное, второй на коллективное восприятие. Совершенно очевидно, что законы коллективного восприятия глубоко отличны от методов восприятия индивидуального. Более того, в первом случае такие законы выработаны, они строго очерчены, очень точны, весьма четки, производитель — ‘драмодел’ — имеет их в виду, почтительно с ними считается, в том время как анархия и произвол — господствуют в случае втором. И наконец — в первом случае — эти законы подвержены проверке. Законы эти определяются: социальным и умственным уровнем зрителя, техническим состоянием сценического искусства, степенью насыщенности духовного быта эпохи теми или иными догмами, условностями эпохи.

Писатель, избирающий драматическую форму лишь как случайное русло для потока своего творчества — конечно, не считается с данными законами, они ему просто не нужны. И бывает заслуженно наказан: его пьесы на театр попадают лишь в порядке исключения, и в развитии театра — роли не играют.

Правда есть, вернее, была страна, которая вся являлась в этом смысле исключением, страна коллекционировавшая в своем театре — то что было исключением для театра запада: на русской сцене — не исключением были Чеховы, Шекспиры, Шоу и Метерлинки. Ну что-ж, это доказывает лишь, что в России никогда не было театра, как явления социального, как объекта массового потребления. По недоразумению — театром именовался — питомник настроений, кунсткамера переживаний, оранжерея ощущений. И этот ‘театр’ — был серцещипательной забавой кучки интеллигенции, сконцентрированной в столицах и больших городах. Но даже русский театр — когда он оставлялся в покое политикой и литературой — как к солнцу тянулся к Рышковым и Крыловым. Англия — знает театр как социальный факт. И в Лондоне, на сцене одного из театров, в течении шести лет — с 1916 по 1922, каждый день, а в среду и субботу даже дважды в день — шла одна пьеса: Чу-Чин-Чо. Эту пьесу посетило около пяти миллионов человек, при чем едва-ли тысячная доля из них интересовалась именем автора. Я тоже не могу припомнить сейчас его имени: очевидно это неважно.

Вот тип театра — как храма массового потребления. И именно этот театр, а другого театра вообще нет — в плане представления — всегда имеет потенцию — страшно быстро реализующуюся — стать театром масок.

2. Описание каталога.

Говоря о театре масок, я не имею в виду, конечно театра Карло Гоцци, т.-е. театра Commedia del arte. Этот последний — лишь один из видов театра масок, лишь одна из временных его форм. Перманентное-же его содержание определяется застылостью, клишеобразностью, механичностью, самостоятельным существованием величин его образующих. Производство пьес для современного буржуазного театра масок ничем не отличается от производства галстухов, хотя-бы: как для определенного сорта галстухов (скажем шелковых), так и для определенного сорта пьес (скажем реалистических), берется один и тот-же материал, в одинаковом количестве, подвергается одинаковой обработке, одним и тем-же манипуляциям. Галстухи различаются по расцветке, по комбинации употребляемых красок, точно так-же и пьесы различаются по комбинации идущих в работу материалов, но принцип производства всегда остается одним и тем-же — в каждом галстухе, и в каждой пьесе: сделавший один — может сделать теми же приемами и другой, сработавший одну — может сработать теми же приемами и другую.

Легко учесть сырье, перерабатываемое на фабрике театра масок, перечислить элементы образующие его пьесы. Вот они: 1. фабула, 2. сценическое развитие ее, и 3. сценические типы.

Персонажи театра масок в тесном смысле, иначе говоря, commedia del arte не умерли в 17 веке. Панталоне, Пульчинелло Пьеро, Арлекины и Коломбины — заполняют все сцены Лондона, Парижа и Нью-Йорка. Они лишь иначе называются. Они называются: жена — легкомысленная, кокетливая, но по существу добропорядочная, друг дома, светский, блестящий, но порочный, муж — молчаливый и сухой, скучный, но по существу — благородный рыцарь, или — женщина вампир, женщина мотылек, проститутка с сердцем графини (только в немецком театре, это было-бы шокинг для театра англо-саксонского), мать — волчица, безсердечный аристократ, отец с сердцем из кремня, сын — спасающий род, миллионер — он-же хам, верный слуга, жертвообильный друг, политикан — честолюбец, забывающий родину (очень популярен в англо-саксонском театре), и т. д., и т. д., но не до безконечности. Ибо в общем — этих сценических персонажей, этих людей — масок, летучих голландцев и бродячих цыган современного репертуара европейско-американского буржуазного массового театра — наберется вряд-ли более сотни. Был-бы весьма поучительным и интересным социально-психологическим документом — каталог этих людей — масок, и не так уж трудно этот каталог составить.

Количество приемов и методов развития сценической фабулы — точно также ограничено. Бегло укажу на метод ‘соучастия аудитории’ (аудитория ранее чем действующия лица осведомлена о положении вещей), на прием неожиданного финала, на метод встречной интриги, на прием параллелизма действия, (один ряд героев взят в драматическом, другой в комическом аспекте), каталогизировать можно, конечно, и этот материал.

То же самое приходится сказать и о третьем элементе театра масок — фабуле. Количество общих, основных типов фабулы театра масок вряд-ли превышает несколько десятков, законы, ‘миграции фабулы’ — поддаются весьма точному определению. Каталоги фабул, сценических положений и персонажей, в совокупности своей составят исчерпывающее руководство — пользуясь которым, и введя кроме того организованное и целесообразное разделение труда, — можно создать мощный трест по производству пьес, этому тресту нетрудно будет захватить монополию на театральном рынке Европы и Америки. Впрочем, зачатки такого треста уже имеются.

В таком тресте должны быть, конечно, отделы. Ведь театр масок — это не только реалистический в тесном смысле слова театр. Последний только один из отделов его. Эти отделы можно перечислить: музыкальная комедия (опперета), фарс, обычная комедия, обстановочная и трюковая пьеса, историческая мелодрама, реалистическая драма. Количество употребляемых клише и штампов в фабуле, сценическом развертывании и персонажах является минимальным в музыкальной комедии (ибо здесь производственным сырьем является также музыка), и доходит до максимума своего в реалистической драме. Закономерность этого факта ясна: реалистическая драма, предназначающаяся для наиболее квалифицированных слоев потребительской массы, тем самым нуждается в наибольшем разнообразии комбинаций материала.

Современный театр масок — театр массового потребления — является фактом, имеющим социологическое значение. Непременным условием его существования можно считать сотворчество аудитории. Ярко выраженный активный характер носило такое сотворчество в средневековом театре масок: вспомним об активном участии средневековой аудитории в моралитэ и мистериях той эпохи. Ныне, в современном театре это сотворчество несколько иначе выражено, но от того не менее характерно. Зритель, аудитория не отдается так пассивно во власть театра и твердо знает чего он хочет, и этого желаемого ждет. Знание этих желаний и является материалом для образования законов театра масок и для их проверки. Закон спроса и предложения находит тут весьма точное применение.

Наиболее типичным, и социологически интересным желанием массового потребителя театра масок является желание благополучной развязки. Вряд ли один процент пьес, обращающихся на современных сценах Европы и Америке кончается ‘неблагополучно’ т.-е. не торжеством ‘симпатичных’ героев. Этот закон исключений почти не терпит. И немудрено: театр для массового мелко-буржуазного потребителя не щекотание нервов, а успокаивающее развлечение, нежащая душевная ванна, принимаемая после утомительного рабочего дня. Более того — тяга к прекраснодушному розоватому оптимизму составной элемент психики мелкого буржуа, именно этот элемент наиболее подавляется условиями борьбы за существование. Вознаградить себя за это подавление — в процессе повседневной жизни неизбежное — хочет мелкий буржуа в своих развлечениях. Он приходит в театр и ждет благополучной развязки. В случае таковой он удовлетворен вдвойне: исполнилось его ожидание, удовлетворена его тяга к оптимизму.

Он разочарован вдвойне в обратном случае, и пьеса обратного случая им бойкотируется.

Благополучная развязка — должна однако быть логически и психологически оправдана — по крайней мере в реалистической пьесе, а не механически приставлена к ней. В этом последнем случае, когда она притянута за волосы, она не полноценна для зрителя, он чувствует некий обман, его развлечение отравлено сомнением — так бывает только в театре — думает он, а ведь его тяга к оптимизму заставляет его желать воспринять совершающееся в театре таким, какое бывает, может быть и в жизни.

Этой мотивации благополучной развязки не требуется в оперетке, в обстановочной пьесе: здесь зритель ищет лишь слуховой и зрительной эмоции.

Однако не ко всем видам и отделам театра масок относится закон благополучной развязки. Потребителем театра является не только мелкий буржуа. Законы рынка диктуются не только количеством, но и качеством потребителей. Есть группа, слой потребителей театра, которые ищут в нем именно острых ощущений, щекотания нервов. Эта группа — весьма малочисленная, но высшая по качеству — специально обслуживается жанром Гран-Гиньоль: это театр не для пяти миллионов, театр этого жанра вмещает обычно весьма малое количество зрителей, обладающих зато соответственной классовой квалификацией.

Такой театр, просуществовавший два сезона в Лондоне — не мог однако удержаться там: в психику английской буржуазии, наиболее заботящейся о своем моральном здоровьи, слишком вкоренился лозунг ‘здорового развлечения’.

3. Печальная победа бунтаря.

Театр масок, существующий с того момента, когда театр вообще стал явлением социальным, т.-е. рассчитанным на более или менее массовое потребление, меняет маски, т.-е. свои штампы и клише, обновляет свой материал.

Штампы и клише могут появиться лишь на почве установившегося, устойчивого быта, ибо они являются его конденсированными слепками и сгустками. Сколько-нибудь значительные изменения в быту, привнесение в него новых элементов сейчас-же соответственно влияют на театр масок. Он в этом отношении весьма подвижен и чувствителен, что однако не отражается на его тяге к застывшему материалу. Дело тут в том, что все изменения и новые элементы в быту — театр масок воспринимает так же как клише и штампы, они застывают для него в самый момент их появления.

Так например, английский театр масок, обладающий специфическим для Англии жанром политических пьес очень быстро реагировал на появление в английской политической жизни Рабочей Партии. Создался даже специальный поджанр: политические пьесы с рабочими лидерами. Но тут-же были отлиты клише, тут-же были надеты на лица застывшие маски. В драматической литературе появились персонажи рабочего лидера — положительного, т.-е. догадывающегося в четвертом акте, что интересы родины выше интересов класса, и вознаграждаемого за это рукой и состоянием аристократической лэди, и рабочего лидера — отрицательного — непременно желающего провести забастовку, и наказываемого за это каким нибудь вмешательством рока: его дочь убегает из дома с сыном фабриканта.

Изменения в быту бывают громадными, новые элементы быта — чрезвычайно богаты, но метод привнесения этих изменений и элементов в театр масок — остается все тем же, неизменным. Война революционизировала быт, но в театр война попала тем же испытанным путем — через клише и штампы. Сценические положения, подсказанные войною, поистине весьма ограничены. Дается семейный конфликт: муж видимо уклоняется от активного участия в войне, жена-патриотка возмущена, между ними охлаждение, конфликт усугубляется наличностью раненого офицера на излечении, рвущегося на фронт, но в четвертом акте оказывается что муж несет весьма активную и опасную службу в тылу, характер которой он должен скрывать даже от жены, и все кончается благополучно. Очень ходко также клише: муж на фронте, жена в тылу влюбляется в другого, он возвращается, и т. д. Весьма классичны персонажи этого жанра: женщина-шпионка — обычно артистка, мужчина-шпион — толстый и рыжий (здесь протягивается поистине трогательная нить родства к рыжему злодею средневековых моралитэ), причем намекается более осторожно в Англии, менее осторожно во Франции на его еврейское происхождение, упорный пацифист-вырожденец, раскаявшийся пацифист — предпочтительно социалист и т. д.

Каковы бы ни были, таким образом, новые страницы каталогов театра масок, они не противоречат ни в чем страницам предыдущим.

Каталоги эти не разбухают. Обновление их происходит не только прибавлением новых номеров, но и вычеркиванием старых, особенно стершихся клише и обносившихся штампов. Почти совершенно исчезло с рынка клише о бессердечном аристократе и добродетельной фабричной работнице. Но некоторые штампы — вечно зелены: как-раз сейчас идет в Лондоне с громадным успехом пьеса на тему о ‘ницшеанце’-‘сверхчеловеке’ — терпящем поражение от рук слабой, но с честным сердцем женщины. Правда, в связи с общей послевоенной расшатанностью нравов это клише должно сейчас реализоваться таким образом, что некоторая доля сочувствия зрителей направлена наказанному пороку. Совершенно не хочет умирать клише мстительного еврея, который во всех своих делах и словах — глубоко прав, но все же несимпатичен.

Театр масок — эволюционирует. Эволюция эта происходит в строго конституционных формах, изъемлются из работы использованные до последней степени запасы сырья, приобретаются запасы новые, но метод обработки сырья, целевая установка работы — неизменны, и исчезнут повидимому лишь с исчезновением материального и духовного быта эпохи.

Бунт против театра масок — явление повседневное. Иногда этот бунт закономерен. Это бывает тогда, когда по каким-либо причинам каталог театра не обновляется, застыв каменной глыбой, в то время как новыми бороздами вспахан духовный быт эпохи. Тридцатые и сороковые годы во Франции дали классический образчик такого бунта. Волна романтизма штурмовала застывшую глыбу ложно-классического театра и сдвинула ее с места, размыла ее. Но волна эта лишь промыла русло — не удержавшись в нем, ибо романтический театр Гюго был в значительно большей степени явлением литературным, нежели театральным, бунтом более, чем развлечением. И образовавшееся новое русло наполнилось величаво-спокойными и плавными волнами театра Дюма-сына, этого подлинного Шекспира театра масок. (Тут наблюдается между прочим единственный в истории мировой литературы пример наследственности — ведь Шекспиром литературы масок был Дюма-отец.)

Бывает, однако, и так, что театр масок использовывает бунт против него. Так случилось, например, с поднявшим бунт в конце XIX столетия символическим театром. Этот последний послужил лишь к обновлению каталога театра масок, к обогащению его новыми клише и штампами, Ибсен был проглочен и переварен театром масок, без всякого расстройства пищеварения — печальная победа бунтаря. И немудрено: более чем какой-либо другой — подвержен именно символический театр процессу застывания, механизации, стандартизации, процессу превращения в клише и штампы. Это видно хотя-бы на истории театра масок в дореволюционной России, в которой главную часть каталога занимают клише и штампы застывшего символического театра.

4. Ярон из оперетты.

Этот бунт против театра масок, — им всегда побеждаемый, организуется и руководится из ‘генерального штаба’, образуемого литературой. Застрельщиком бунта выступает ‘литературный театр’. В этой связи встает вопрос о взаимоотношении литературы в широком смысле слова и театра.

Выше было указано: театр масок — вне литературы. Но это — ‘вне’ — далеко не значит, ни в коем случае не значит, что театр масок это нечто ‘худшее’ чем литература, что это ‘худший сорт’ литературы, что драматург — в табели рангов стоит на несколько степеней выше ‘драмодела’.

Вообще говоря — пора оставить эти все оценки эстетствующих гимназистов — ‘хуже’, ‘лучше’. Оценка всякой работы, имеющей своим материалом слово, имеет лишь тогда действенное значение, когда она производится лишь с точки зрения установления соответствия между заданием и выполнением, когда в нее вводится целевое начало. И Скриба и Шекспира нужно оценивать одинаково — с точки зрения выполнения целей, которые себе ставили Скриб и Шекспир. Можно оценивать сравнительно самые цели, но тогда оценка принимает не имманентно литературный характер, а специфически социологический.

Цель театра масок — обслуживание коллективного потребителя. Бунт литературного театра против театра масок в том состоит, что он — бунтовщик — считает: театр масок не выполняет своей цели, и должен быть поэтому видоизменен, обогащен новой кровью. Выступая против театра масок под лозунгами борьбы против ‘низменной’, ‘скверной’ литературы, литературный театр в последнем счете сам стремится к тому, чтобы такой литературой стать, чтобы заполнить новыми клише и штампами каталог театра масок.

И еще одно нужно указать. Совершенно бездарным должен быть ‘драматург’, если он не умеет быть ‘драмоделом’. Нечего искать далеко примеров: пример Шекспира достаточно красноречив. Мы его знаем как драматурга, а его время, и он сам — тому есть сотни доказательств в шекспирологии — знали его как писателя для театра, автора театральных пьес, в нашем смысле драмодела. И эти сладкие, как леденец, и как леденец безрезультатные рассуждения о том, что потомство, мол, потом оценило — пора отбросить. Потомство нашло в Шекспире писателя литературы потому, что оно не могло найти его как писателя театра. Ибо, в послешекспировское время Шекспира на театре ставить было нельзя: как говорит один английский критик, он был слишком хорошим ‘ремесленником’, т.-е. работником своего времени, чтобы его можно было ставить сейчас. Характерно, что так понимал себя и сам Шекспир, который всегда имел в виду, что он работает для театра, т.-е. для коллективного потребления, и работал соответственно. Совсем не далек от истины Шкловский, говоря о короле Лире, как о сумме сценических приемов его эпохи, и приблизительный даже анализ его работы покажет, насколько Шекспир пользовался накопленным уже до него опытом театра масок. Все дело в том, что хорошо пользовался, прекрасно пользовался, как никто пользовался. Разучившись пользоваться Шекспиром как гениальным драмоделом — последующие поколения, обратив нужду в добродетель — научились пользоваться им как гениальным писателем. То же, еще в большей степени — относится и к Мольеру.

Суть театра масок — это обнажение литературного приема, завуалированного в чистой литературе. В свою очередь кинематограф — является обнажением театрального приема.

Чарли Чаплин, играющий всегда только самого себя — в своих сценариях он не имеет своего ‘сценарного’ имени — это, конечно, максимальное обнажение и литературного и театрального приема. И в этом смысле, каждый настоящий актер — приближение в той или иной степени к Чаплину, приближение зависит, конечно, от рода театральной работы, оно осуществимее, например, в жанре оперетты — там, где максимально обнажается литературный прием, напомним, в качестве последнего указания, что Ярон — также всегда играет самого себя.

5. На сцене самозванец.

Предварительный анализ темы закончен. Приложим полученные результаты к современному русскому театру.

Конечно, наш современный театр, как он ни малочислен по количеству своих экспонатов, — также театр масок.

Говоря о современном театре — я имею в виду только что снятый урожай пьес.

Я имею в виду — Луначарского, Волькенштейна, и начинающих авторов пьес вроде: ‘Озеро Люль’, ‘Елена Лей’, ‘Железная стена’, ‘Нищая Королева’, ‘Стенька Разин’ и пр.

Урожай не велик еще — но уже типичен.

Благодарное потомство оставит за Луначарским честь считаться родоначальником советского театра масок. ‘Канцлер и Слесарь’ — открыл эпоху. Персонажи нашего современного театра — по аккуратности своей отделки, обязательности своих реплик и отчетливости своего поведения — не уступят персонажам европейского театра масок. Насчет этих персонажей — мы ни за что не ошибемся. Находясь с ними — мы знаем, на каком свете мы находимся.

Этот король или император, слабовольный неврастеник, или тиранический самодур, этот рабочий вождь, понимаемый, или не понимаемый (зависит от эпохи) своими последователями, этот рабочий средняк, любезно сообщающий нам с места в карьер, что у него в пьесе будет мало слов, но много дела, эта очаровательная девица, которая в одной комбинации клише заставляет рабочего вождя изменить своему классу, а в другой комбинации сама переходит под влияние вождя на сторону его класса, этот сменовеховский премьер-министр, уступающий в последний момент полноту власти генералу, этот генерал — чуть-чуть надушенный ницшеанством и сверхчеловечеством, эта женщина из народа — скромная героиня, до 4-го акта недоживающая, этот миллионер, подозрительный по американизму (вспомним военного шпиона подозрительного по еврейству в европейском театре)…

И далее:

Эти сценические положения: тюрьма (там хорошо устроить решительное свидание рабочего вождя с соблазнительницей-женщиной), заседание совета министров, рабочий квартал — там гнездится голод, там зреет бунт, пиршество миллионера, городская площадь — вся залитая солнцем, конфликт революционного долга и семейной привязанности, или духовного максимализма и необходимости компромисса…

И еще дальше:

Эта фабула — в неизвестном царстве и государстве — Озеро Люль, Вельтландия, Илион, Остров в море, революция, готовящаяся, но временно потухающая в преждевременой вспышке, революция побеждающая, но еще не победившая, и, наконец, уже победившая…

И персонажи, и сценические приемы, и фабула, — все это из театра масок, все это безлично, вне индивидуально, материал для стандаризации, каталогизации, механизации, трестирования.

Но и наш театр масок — имеет свои жанры. Жанр, о котором только что говорилось — соответствует, пожалуй, жанру ‘реалистической драмы’ в европейском театре масок. Но мы богаты и жанром ‘исторической мелодрамы’. И здесь отцом эпохи явился Луначарский со своим ‘Кромвелем’, и ‘Кампанеллой’.

То поле, по которому бороздой прошелся плуг Луначарского — обратил в огород и усердно его возделывает Волькенштейн. На огороде уже выросли овощи, именуемые — ‘Спартак’, ‘Ахер’, ‘Тибетский Лама’. Следующий овощь будет очевидно называться — ‘Гватемозин, император ацтеков’.

Волькенштейн знает, как нужно работать хорошо. Но работает плохо. Его беда в том, что он употребляет клише, уже давно вычеркнутые из каталогов всякого уважающего себя театра масок, клише расиновского производства: пышный ямб, монолог и проч.

Ныне это не так делается — после Расина ведь был Сарду, и не мешает Волькенштейну ознакомиться с работами современного поставщика исторических мелодрам — англичанина Дринкуотера.

Впрочем — есть еще одна беда у Волькенштейна, но ее он разделяет со всеми прочими работниками фабрики театра масок. Речь об этом впереди.

Однако, в общем все обстоит как будто благополучно. У нас имеется театр масок, со всеми его аксессуарами, с разнообразными жанрами и разветвлениями, со сравнительно солидным, судя по времени, каталогом. Недостает мелочи, пустяка — коллективного потребителя, массового зрителя.

Отсутствие этой мелочи определяет основную беду и несчастье нашего театра масок: то что он не подлинный, естественно возникший, а ‘нарочный’… Наш театр масок — фальшивая монета, имеющая хождение лишь потому, что масштаб хождения ее весьма ограничен.

Несчастье нашего театра определяется двумя моментами: субъективным и объективным.

Наши современные драматические авторы, работая театр масок, уверяют себя, что они ‘творят’ ‘литературный театр’, — а в условиях переживаемого момента — ‘революционный театр’. Это ‘идеалистическое’ заблуждение отражается и на процессе, и на плодах работы. Волею судеб влекомые, они хватаются за типический материал театра масок, обрабатывая его соответствующими материалу приемами. В минуту просветления, они сознают, однако, тяжелый свой грех перед ‘святым искусством’ и стремятся изгладить его, бросая в свое варево лавровый лист ‘чистой литературы’. Я бы взялся показать детальным анализом пьес нашего театра наличность в них механической склейки элементов ‘чистого искусства’, т.-е. дешевой литературщины, и элементов подлинного театра масок. В итоге, получается, конечно, скверно. Ибо, что ни делать — нужно знать, что делаешь, только тогда можешь сделать это хорошо: как сказано выше — должно быть соответствие между заданием и выполнением. Насколько глубок самообман, охвативший в этом отношении наших драматургов, стыдящихся быть драмоделами, и становящихся поэтому самозванцами в квадрате, показал курьез, случившийся недавно с одним из них. Он выпустил в свет книжку, долженствующую быть теоретическим трудом о природе театра и искусстве драматурга, которая в действительности оказалась каталогом клише театра масок в его ложно-классической форме.

Субъективный момент — бог с ним! Гораздо интереснее момент объективный.

Откуда берет своих персонажей, свою фабулу, свои сценические положения, клише и штампы свои — европейский театр масок?

Частью, не незначительной, — из опыта прошлого. Но главным образом его материал — это сгущенный, сконденсированный и сконцентрированный быт эпохи, процеженный через сито моральной тенденции. Или быт прошлых эпох — в оценке нынешней эпохи (историческая мелодрама). Ибо не забудем: театр масок — это реалистический театр, и перестает быть таковым лишь в момент переходный, момент массового обновления своих клише. Я не хочу этим сказать, что европейско-американский театр масок — ‘отражает жизнь’, в том смысле, как это говорилось в России по отношению к литературному театру. Такой верности жизни не потерпела бы его аудитория, которая была бы лишена благополучной развязки, и не могла-бы насытить своей тяги к оптимизму.

Нет, здесь дело в том, что театр масок — движимый характером спроса, должен оперировать материалом правдоподобным, должен вращаться в трех измерениях повседневного быта — вращаться как угодно, но в этих пределах, должен подойти под формулу зрителя: так может быть не случилось — но так могло случиться. И далее, его материал должен быть знаком зрителю, должен восприниматься зрителем, как материал, которым пользуется и он, зритель. Клише персонажей должны быть те, — каких если он не видел, то может увидеть завтра на улице, фабула такая, какую если он не прочел еще в газете, то может прочесть завтра, как случившуюся с его знакомым.

И даже в жанре музыкальной комедии, и обстановочно-трюковой пьесы при максимальном обнажении приема, при сознании зрителя что здесь персонажи и фабула лишь оправдание для трюка, для успокаивающей музыки, — даже здесь зритель требует, чтобы один-два персонажа были выдержаны в стиле бытовых клише.

Зритель идет на обман в театре масок — зная, что это обман, но он требует, чтобы обман был правдоподобным. То-же требование предъявляется между прочим и к литературе масок, щеголяющей точностью бытовых деталей — при самой невероятной фабуле: вы можете сделать обезьяну героем романа, но вы должны весьма тщательно и правдоподобно показать, как эта обезьяна научилась читать.

Несчастье русского театра масок — делающего его неподлинным — в том, что его сырой материал вне быта. Его материал — это абстрактная, самодовлеющая идея, его клише — клише персонифицированных идей, его штамп из популярных брошюрок о развитии революции — революции вообще, а не какой либо определенной, его каталог — сборник лозунгов. Весь этот материал хорош для других целей, но не для театрализации, — ибо в нем нет костей и мяса.

Теоретически советский театр масок был задуман правильно — если был задуман. Была правильно учтена колоссальная агитационно-пропагандистская роль театра масок — как социального факта. Было правильно отмечено, что театр в буржуазном мире проводник мелко-буржуазной морали в коллективно-воспринимающую среду. Была естественная тяга создать подобный проводник — нашей, советско-революционной морали. Но было упущено одно обстоятельство, которое, однако, сразу бросается в глаза при исследовании буржуазного театра масок. Именно то, что мораль имеет социальную значимость, и будит социальную реакцию лишь тогда, когда она дается в рамках бытовых клише, когда она — в окружении плотной массы сгущенного быта. Массовой зритель европейского буржуазного театра масок тогда проникается ненавистью к рабочему лидеру, организующему забастовку, — когда эта забастовка происходит не на берегу озера Люль, а в угольном округе, о котором он знает хотя-бы из газет, когда он на сцене видит, что от забастовки этой страдает не то что абстрактная идея государства, — а конкретная, штампованная Бетси — жена Дика Смита, лишенная молока для своих детей.

И соответственно. Массовый зритель российского, советского театра масок проникается ненавистью к контр-революции, когда она предстает перед ним не в образе условного американского миллионера с нижегородским акцентом, а конкретного штампованного нэпмана, дающего взятку спецу — причем с этим нэпманом и спецом зритель может встретиться каждый день на улице.

В итоге. Работники советского театра делают типичный театр масок в иллюзии, что они ‘творят идейно-литературный театр’, оперируя при этом штампами и клише абстрактно-идеологического сырья, вместо конкретно-бытового сырья. Такой театр не может создать массового зрителя и он его не создал.

6. Наконец, два вопроса.

Этот подлинно-российский фрукт, — забавно между прочим, что эти Волькенштейны кичатся своим квазиевропеизмом, — должен конечно сгнить на корню. Да и гниет: ведь ни одну категорию зрителей не удовлетворяют пьесы сорта и рода вышехарактеризованного. В качестве похоронного слова нынешним нашим драматургам стиля Волькенштейна можно еще следующее сказать. Но человечеству понятно, что перенеся с запада место работы, и приемы применяемые в театре масок, они оказались в тупике. Ведь ту целевую установку, которую западный театр этими приемами преследует — оптимистическое развлечение, комбинированное с мелко-буржуазной моралью, — они естественно взять не могли. Советскую мораль, данную в окружении и на фоне советского быта, — они дать не сумели: потому-ли что еще этот быт, не осел, не кристализовался, потому-ли, что они его чураются, боятся. Что им осталось? Дать голый прием, самодовлеющую форму… ‘Канцлер и Слесарь’ — не говорю уже об ‘Елене Лей’, и о Волькенштейне, — это только прием, увы, усключительно форма. Не является ведь содержанием в конец истасканное, сбитое идеологическое клише о ‘герое и толпе’ (Волькенштейн), или трюк переставших производить потомство пролетариев (Елена Лей), или упражнения на тему о вреде индивидуализма (Озеро Люль), или 4-х актная диалектика исторического процесса (Луначарский). Поразительно, как эти лишенные содержания формалисты, — так трагически напоминающие футуристов доисторического периода этак 1913 года — беспомощно бродят — это отмечено выше — между методами театра масок, и скверными навыками дешевенького, краснококшайского ‘литературного театра’.

Не довольно ли о них, впрочем. Пора о другом: о тех двух вопросах, к которым привело развитие данной темы. С этих вопросов, которые я могу тут только поставить — следовало бы начать.

Так значит — путь советского театра в комбинации методов и приемов театра масок — с целевой установкой — не на мелкобуржуазную мораль на фоне быта — как на западе, а на советскую тенденцию, данную в бытовом аспекте. Принципиально — это возможно. Ведь только целевая установка западного театра носит ярко выраженный классовой, в данном случае — мелко-буржуазный характер, а не методы и приемы внедрения этой установки в толщу коллективного восприятия. Методы и приемы — беспартийны. Их можно заимствовать. Но нужно ли? И вот тут второй вопрос.

А быть может путь нашего театра в плоскости новых форм приемов и методов? Зачатки таковых отчетливо видны у Маяковского, сумевшего в своей ‘Мистерии-Буфф’ так ударить по клавишам идеологических клише, что они дали звуковую волну, напоенную социальным пафосом, прорезающую самую толщу коллективного восприятия, у Пролеткульта, синтезирующего мейерхольдовскую — установку на жест, на тело, — с идеологией взятой сгущенно, броско, памфлетно, каскадно, почти гротескно*.

И по поводу первого вопроса. Быть может решающее слово здесь скажет процесс оседания, кристаллизации фиксации быта, процесс только теперь намечающийся.

И по поводу второго вопроса. Быть может — отмеченные попытки — только гребни пены на морских волнах, еще не уходившихся.

Заметьте, я не утверждаю, — я только спрашиваю.

_______________

* Учтенное воздествие этого синтеза на зрительную эмоцию театр пролеткульта именует аттракционом.

——————————

Оригинал здесь: Левидов М. Театр: его лицо и маски. [Статья] // Леф. 1923. No 4. С.172-186.