А. В. Луначарский
Сверхскульптор и сверхпоэт
Сверхскульптор и сверхпоэт, Луначарский Анатолий Васильевич, Год: 1913
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века.
М., ‘Художественная литература’, 1977
OCR Бычков М. Н.
{* Впервые опубликовано в газете ‘День’, 1913, No 201.}
Острое, как язык пламени, желтое знамя весело развевается над выставочным зданием на улице Boetie. В окрестностях развешаны большие желтые афиши с изображением чего-то, напоминающего как будто человека, страдающего так называемой слоновой болезнью.
Все это говорит вам о выставке произведений ‘знаменитого’ скульптора-футуриста Боччони, устроенной отцом всех футуризмов — скульптурного, живописного, музыкального и поэтического — неутомимым и неукротимым синьором Маринетти.
В широковещательном предисловии к каталогу и сопровождающем его манифесте скульпторов-футуристов сказано, что Боччони хочет обновить погрязшую в подражании устарелым образцам скульптуру путем целого ряда самых головокружительных новостей.
Все, кого профаны склонны были считать новаторами,— Менье и Роден, Россо и Бурдель,— посыпаются солью и перцем и отметаются.
Отныне скульптура будет одновременно употреблять все материалы: гипс и ткани, дерево, железо, стекло и человеческие волосы.
Отныне она не только будет стремиться изобразить предметы в движении, но даже само движение в его художественном овеществлении.
Практически все эти прекрасные обещания приводят к скульптуре, над которой можно смеяться, а можно, пожалуй, и плакать, потому что здесь все-таки чувствуется тень какой-то мысли, какая-то работа, устремленная в том направлении, в котором старалась идти вся ‘динамическая’ скульптура последних лет.
С наивностью на безобразия кубизма, с его единовременным изображением вещей с разных фасов в одной плоскости (и для чего это в скульптуре?) нагромождены новые безобразия: на плечах у суммарно намеченных фигур вы видите раму со стеклом, дворы, стены, здания в хаотическом смешении, свет в виде потоков, словно из разбитых яиц. Наконец, изображение движения сводится к материализации нескольких последовательных моментов его, что придает произведениям Боччони вид невероятно тяжкий, одутловатый и тягостно отталкивающий.
Никогда не видел я фигур менее похожих на наши восприятия. А ведь Боччони мнит себя ультрареалистом. Никогда не видел я статуй более неподвижных, словно погрязших в какой-то расплывающейся, как тесто, материи. А ведь это ультрадинамическая скульптура!
Пусть не говорят, что это пока попытки. Может быть, скульптура и станет когда-нибудь динамичной в большей мере, чем у Родена или Медардо Россо, избегнув вместе с тем тех недостатков, какие, несомненно, налицо в произведениях первого и особенно второго, но в этом постепенном завоевании динамики статичнейшим из искусств приемы и результаты Боччони могут быть полезны разве как указание, чего не следует делать.
В том же выставочном помещении имел место реферат самого Маринетти, посвященный защите футуризма вообще и последней его выдумке — ‘беспроволочной поэзии’, в частности.
На реферат собралось относительно много, преимущественно итальянской и вообще не французской публики.
Маринетти, похожий на какого-то индустриализованного д’Аннунцио, является окруженный штабом ‘верных’. Недаром на днях интересный футурист Северини заговорил об ‘эскадронах официального футуризма’! Среди публики есть, как это сразу заметно, несколько ‘психопаток’-маринеттисток. Остальная публика настроена весело и намерена позабавиться.
Свой реферат Маринетти читает с величайшим азартом и жаром. Его итало-африканская кровь сразу загорается. Но если нельзя не заметить в его горячечных жестах и убежденности его тона известного апостольского рвения,— то много в нем также размашистости расходившегося купчика, который, излагая доморощенные мысли, терпеть не может возражений.
Маринетти никак не дает окончить своим оппонентам, он ругается и даже рвется на них, так что свите приходится его удерживать.
Во всяком случае, ясно, что если идеи Маринетти и несерьезны, то сам он искренне считает их таковыми.
Заключаются они в следующем: наше нервное время требует, чтобы литература шла в ногу с экспрессами, автомобилями и монопланами, с бешеным темпом машин и неумолкаемым блеском и шумом непрекращающейся международной ярмарки городов. Наш язык, литературный стиль выработан народом в старые времена, в тиши деревень, на сонных улицах тех захолустий, какими полна была земля. Он оформлен и освящен писателями эпох, бесконечно более медлительных, чем наша. Он своевременно окостенел от прикосновения мертвенных рук академических старцев. Но нам теперь некогда пользоваться всеми этими ухищрениями и периодами. Весь синтаксис так же не нужен, как проволока — телеграфу Маркони. Бурно-пламенное содержание наше разбивает вдребезги схоластический горшок стиля, в который мы стараемся его влить.
Так к черту же определения и дополнения! К черту придаточные предложения! К черту знаки препинания! Часто должны лететь к черту даже самые слова. Стиль должен стать не только лапидарным, но превратиться в ряд метких, красноречивых междометий. Поэзия должна сделаться ‘омонотопеей’!
И Маринетти тут же декламирует с искусством чуть не чревовещателя и звукоподражателя несколько своих произведений.
Публика забавляется от души.
Вот, например, поэтически обработанные эпизоды Балканской войны. Размахивая руками, пуча глаза и с красным лицом, готовым лопнуть, Маринетти бросает в публику снопы существительных, прерываемые залпами разных: ‘Бум-бум! трах-тара-рах! трр!’ и т. п. и вдруг, раскачиваясь, начинает распевать: ‘Шуми, Марица!’
Придравшись к выражению Маринетти, что мы должны вернуться к детскому языку, какой-то бородатый старик предсказывает ему, что он скоро будет говорить только: ‘мама’ и ‘папа’.
Хотя старик, как говорят, сенатор, но Маринетти взвизгивает: ‘Это идиотство!’ — и с запальчивостью необыкновенной разъясняет свою мысль.
Когда какой-то русский начинает более или менее обстоятельное возражение,— публика разражается неудовольствием: ‘Маринетти, по крайней мере, забавлял нас, а от вас и этого не дождешься!’
— Но я пришел сюда не для вашей забавы,— резонно отвечает русский господин.
Ясно, однако, что большинство присутствующих хочет только забавы.
Возражает еще князь поэтов Поль Фор. Возражения его существенны и важны. Он совершенно справедливо доказывает волшебную описательную силу человеческого слова и говорит: ‘Никакие ваши ‘трах и бум’ не могут даже отдаленно передать рев пушек в современной битве, с каким бы искусством куплетиста и рассказчика вы их ни выкрикивали. Наоборот, косвенно поэт может дать самую грандиозную картину битвы во всех ее зрительных и слуховых элементах’.
Но Маринетти и его друзья на каждом слове перебивают Фора. Фор раздражается, и все оканчивается в хаосе и перебранке.
Выводы, сделанные мною выше относительно Боччони, остаются в силе и для Маринетти.
А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве, т. 1, стр. 192—199