Батюшков . Д.
Сонъ въ Иванову ночь
Сонъ въ Иванову ночъ.
Сонъ въ Иванову ночъ.
I.
——
. Батюшковъ.
Сон в Иванову ночь (Шекспира), Батюшков Федор Дмитриевич, Год: 1903
Время на прочтение: 20 минут(ы)
Источник: Батюшков Ф. Д. Сон в Иванову ночь // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 1, 1903. С. 488-498.
‘Трудно говорить серьезно о такой пьес, какъ ‘Сонъ въ Иванову ночь’, — замтилъ Георгъ Брандесъ, посвятившій, однако, въ своемъ труд о Шекспир около десяти страницъ ея разбору, причемъ повторяетъ въ нсколько догматичной форм положенія объ ея происхожденіи и значеніи, которыя по меньшей мр не проврены и не могутъ считаться доказанными. Остроумныя, а порой блестящія критическія замчанія знаменитаго датскаго критика, къ сожалнію, далеко не ршаютъ вопросовъ, довольно существеннаго характера, надъ которыми, вотъ уже почти два вка, весьма серьезно задумывались изслдователи Шекспира, и все же не пришли къ окончательному проясненію той загадочной пелены, которою словно окутано одно изъ самыхъ поэтичныхъ, если не самыхъ серьезныхъ произведеній великаго англійскаго драматурга. Затрудненіе представляется намъ не столько въ серьезности отношенія къ анализу пьесы, а прежде всего въ томъ, чтобы разобраться во множеств разнорчивыхъ толкованій, которыя были предложены въ объясненіе пьесы и, не разршая многихъ недоумній, которыя она вызываетъ (начиная съ ея заглавія, см. ниже), скоре способствуютъ распространенію ошибочныхъ взглядовъ. Совершенно правильно замтилъ Гоуардъ Фэрнесъ въ своемъ предисловіи къ послднему, образцовому изданію Шекспира (т. X , 1895) {Horace Howard Furness, A New variorum edition of Shakespeare. Въ этомъ изданіи собранъ богатый матерьялъ комментаріевъ къ Шекспиру. Въ послдующемъ изложеніи т ссылки, которыя не оговорены особо, съ указаніемъ источника, относятся къ десятому тому изданія Фурнесса. }, что никто не довольствуется признаніемъ того, что намъ достоврно извстно о Шекспир: ‘именно то, чего мы не знаемъ, наполняетъ томы нашихъ комментаріевъ (our volumes)’. Конечно, о томъ, что извстно — нечего было бы и писать, неизвстность заманчива, но догадки не всегда могутъ считаться положительными пріобртеніями. Постараемся отметить лишь степень большей или меньшей вроятности тхъ гипотезъ, которыя были высказаны по поводу ‘Сна въ Иванову ночь’, тщательно выдляя достоврное отъ сомнительнаго.
Какъ бы резюмэ наиболе аккредитованныхъ мнній по данному вопросу въ настоящее время представилъ Сидней Ли въ слдующей страниц, которую мы приводимъ цликомъ, по новйшему изданію его труда о Шекспир въ нмецкомъ перевод, съ поправками и дополненіями лейпцигскаго проф. Р. Вюлькера {}: ‘Сонъ въ Иванову ночь’ вроятно, возникъ зимой 1595 года. Вроятно пьеса была написана для свадебнаго торжества, быть-можетъ по случаю брака, всеобщей покровительницы поэтовъ, Люціи Гарингтонъ, съ Эдуардомъ Русселлемъ, третьимъ графомъ Бедфорскимъ, брака, состоявшагося 12 дек. 1594 г., или же по случаю свадьбы Вильяма Стэнлея, графа Дерби, 24 января 1594 — 5 г. въ Гринвич. Поэтъ, обозначивъ съ изысканной лестью королеву — ‘чистою весталкой, царствующей на Запад (д. II, сц. 1)’, отблагодарилъ Елизавету за милостивое расположеніе, которое она ему выказывала, и надялся заручиться и впредь ея покровительствомъ. Фантастическое описаніе Оберона (д. II, сц. 2) того мста, откуда онъ увидлъ, гд ростетъ цвтокъ, прозванный ‘Любовью въ праздности’, за которымъ онъ посылаетъ Пука, вроятно написано Шекспиромъ въ воспоминаніе празднествъ, устроенныхъ графомъ Лейстеромъ королев Елизавет въ 1575 г., при ея посщеніи Кенильворта. Вся пьеса написана въ легкомъ изящномъ тон комедіи. Сюжетъ могъ быть заимствованъ изъ разныхъ источниковъ: у Чаусера въ его ‘Разсказ рыцаря’, у Плутарха въ біографіи Тезея, изъ метаморфозъ Овидія (кн. IV), изъ старофранцузскаго романа о ‘Гюон Бордосскомъ’, въ которомъ приведена исторія Оберона, романа, переведеннаго на англійскій языкъ лордомъ Бернерсомъ и впервые изданномъ въ 1534 г. Вліяніе Джона Ли (J. Lee) сказывается въ шутливыхъ рчахъ, которыми обмниваются смертные люди и безсмертные духи. Внесеніемъ юмористическаго представленія ‘Пирама и исби’ въ исполненіи простыхъ людей, эллинскихъ рабочихъ ‘съ мозолистыми руками’, Шекспиръ развиваетъ тему, которою онъ уже пользовался при написаніи ‘Безплодныхъ усилій любви’. Но заключеніе, данное въ ‘Сн въ Иванову ночь’, совершенно новое, и можно замтить по поводу этой пьесы, что Шекспиръ впервые открылъ новую область искусства, надливъ фантастическія существа могучей драматической жизнью, чему еще не было примровъ въ литератур’.
Нельзя не отмтить, какъ много оговорокъ въ приведенной цитат, какъ каждое положеніе въ ней смягчено осторожными — ‘вроятно’, ‘можетъ быть’, которыя мы отмтили курсивомъ. Дло въ томъ, что достоврнаго объ ‘Сн въ Иванову ночь’ имется лишь фактъ перваго изданія пьесы в 1600 г. {William Shekespeare, Sein Leben und seine Werke von Sidney Lee, — durchgesehen und eingeleitet von professor Dr. Rich. Wlker, Leipzig. 1901. Объ отношеніи этого editio princeps къ двумъ послдующімъ (второе безъ означ . года , третье 1623 г.) см . статьи Крауза: Die drei ltesten Drcke des Sommernachtstraum, въ Jahrb. der deutsch. Shakesp. Geselschaft, XXI Ihg, 1886 г .} и извстіе Мэра (Meere), упоминающаго о существованіи пьесы Шекспира подъ тмъ же заглавіемъ въ 1595 г. Стало быть, мы знаемъ только, что пьеса написана не позже этого года. Попытки боле точнаго пріуроченія ‘Сна’ къ опредленной дат раньше 1598 г. основаны на догадкахъ, такъ сказать, внутренняго порядка, на сближеніи отдльныхъ стиховъ въ драм Шекспира съ произведеніями другихъ современныхъ поэтовъ {*}, на опредленіи вроятнаго отношенія ‘Сна въ Иванову ночь’ къ поэмамъ Эдмунда Спенсера — ‘Королева фей’ (The Faerie Queen) и Джона Лили (John Lyly) ‘Эндиміонъ’, наконецъ на соображеніяхъ эстетико-психологическаго характера по указанію мста, занимаемаго настоящей драмой въ ряду другихъ произведеній Шекспира. Она переходный типъ отъ комедіи къ драм, представляется уже настоящей ‘драмой’ по яркому изображенію психическихъ аффектовъ, но съ недостаточно цльно обрисованными характерами и искусственно созданными ситуаціями. Въ стих пьесы усматривается еще нкоторая неувренность, есть небрежности, пьеса всего удобне пріурочивается къ переходному моменту отъ юности къ возмужалому возрасту поэта, быть можетъ, къ началу второго періода его творческой дятельности, когда ему уже было за тридцать лтъ.
Что могло побудить Шекспира взяться за сюжетъ фантастической сказки, пріуроченной къ описанію предстоящаго брака ‘аинскаго герцога Тезея’ съ побжденной имъ царицей амазонокъ Ипполитой? Имена Тезея и Ипполиты несомннно взяты или непосредственно у Плутарха, или изъ ‘Кентерберійскихъ сказокъ’ Чаусера (разница въ написаніи имени: Ipolita y Чаусера, Hyppolita y Шекспира): въ первой изъ нихъ, — ‘разсказъ рыцаря’, — рчь идетъ какъ разъ о свадьб ‘герцога аинскаго Тезея’ съ царицей амазонокъ Ипполитой, но дальнйшее содержаніе разсказа Чаусера, отвчающее извстной новелл Боккачіо о томъ, какъ два друга, Палемонъ и Аркитъ, влюбились оба въ одну и ту же двушку, не иметъ прямого отношенія къ драм Шекспира. Заимствованной представляется лишь основная ситуація: т. е. пріуроченіе происшествія къ моменту возвращенія Тезея на родину вмст съ Ипполитой. Но у Чаусера — Ипполита уже считается женой Тезея. У Шекспира ихъ свадьба должна вскор состояться:
Четыре дня счастливые пройдутъ
И приведутъ съ собою новый мсяцъ.
Это обстоятельство, что Шекспиръ отодвинулъ срокъ свадьбы Тезея и Ипполиты, ввелъ дв другія пары жениховъ и невстъ, сдлалъ завязкой пьесы — ожиданіе наступленія брачной церемоніи, наконецъ, общимъ содержаніемъ ея избралъ любовные перипетіи въ полу — шутливой, фантастической форм, закончивъ благополучнымъ разршеніемъ всхъ недоразумній, — и служитъ главнымъ основаніемъ предположенія, что настоящая пьеса есть не боле, какъ предсвадебное развлеченіе, такъ назыв. ‘маска’, одно изъ увеселеній, которое должно было войти въ программу празднествъ, устраиваемыхъ по случаю бракосочетанія какого нибудь знатнаго вельможи, изъ числа вліятельныхъ друзей и покровителей Шекспира. Когда предположеніе это возникло — оставалось лишь найти подходящее лицо, для котораго Шекспиръ ‘могъ’ написать свою пьесу. Такими лицами ‘могли’ быть вышеназванные — Эдуардъ Руссель или Вильямъ Стэнлей, но могъ быть имъ и кто-нибудь другой, третій, четвертый, о которомъ мы не имемъ достаточно свдній. — Однако, уже Ульрици высказалъ нелишенное остроумія, хотя, какъ увидимъ ниже, на нашъ взглядъ, неосновательное, возраженіе противъ опредленія настоящей пьесы Шекспира, какъ спеціально свадебнаго развлеченія, въ связи съ существовавшимъ въ ту пору обычаемъ давать ‘маски’, ‘интерлюдіи’, ‘интермедіи’ и т. п. театральныя представленія по случаю вступленія въ бракъ знатнаго лица. ‘Странный и, по сущности, довольно дерзкій поступокъ, — говоритъ Ульрици, — поднести въ вид свадебнаго подарка своему патрону пьесу, гд любовь представлена на смхъ, скоре съ комической, чмъ съ нравственной и серьезной стороны, любовь въ ея слабости и неустойчивости, какъ простая игра воображенія, при чемъ даже празднованіе свадьбы Тезея носитъ смшной характеръ въ силу тхъ условій, при которыхъ она происходитъ. Было бы большой безтактностью во всякомъ случа переносить на общественную сцену пьесу, написанную по такому поводу, до или посл заключенія брака вельможи (въ чью честь она была составлена)’. Впечатлнія, очевидно, могутъ расходиться, но къ вопросу объ умстности ‘Сна въ Иванову ночь’ въ пріуроченіи ко дню свадьбы мы ниже вернемся, при ея оцнк по существу. Пока ограничиваемся выводомъ, что опредленіе пьесы, какъ свадебной ‘маски’, весьма мало способствуетъ установленію точной даты ея происхожденія.
{* Тексты собраны J. O. Halliweli’емъ въ его изданіи : ‘Illustration of the fairy mythology of Shakespeare’. Напечатано англійск . шекспировскимъ обществомъ , въ 1845 — 1853 г. г. съ приложеніемъ статьи Гальпина (Rev. N. J. Halpin) — ‘Oberon’s vision’, о которой рчь ниже .
Въ числ предложенныхъ намековъ въ пьес на современныя Шекспиру обстоятельства общественной жизни указанъ стихъ:
‘Скорбь трижды трехъ прекрасныхъ музъ о смерти,
Постигнувшей науку въ нищет’.
Это заглавіе одного изъ произведеній, предложенныхъ Тезею на выборъ Филостратомъ, въ списк приготовленныхъ развлеченій ко дню свадьбы. Тезей замчаетъ:
‘Тутъ тонкая и старая сатира:
На брачномъ торжеств ей мста нтъ!’
Приведенное заглавіе принимаютъ какъ намекъ на стихотвореніе Спенсера: ‘Слезы музъ’, написанное около 1591 года. По другому объясненію (Knight’a), оно скоре относится къ смерти Роберта Грина, поэта, скончавшагося въ 1592 г. въ большой бдности, почти въ нищет. Наконецъ, Флей (Fleay) замтилъ, что данное мсто въ равной степени можетъ быть примнено и къ Спенсеру и къ Грину, или къ обоимъ вмст. (Сводъ мнній см. у Фернесса, О. с.). }
Сидней Ли оставилъ безъ оговорки лишь указанье на то, что рчь Оберона по поводу цвтка, обладающаго чудодйственнымъ свойствомъ возбуждать внезапную любовь къ первому лицу, которое попадется на встрчу, посл того какъ сокомъ этого цвтка натереть глаза, — есть воспоминаніе, въ поэтическомъ образ, о празднествахъ, — которыхъ свидтелемъ вроятно былъ Шекспиръ въ молодые годы, — празднествахъ, устроенныхъ въ Кенильворт графомъ Лейстеромъ, мечтавшимъ стать мужемъ Елизаветы. Но королева, ‘царствующая на Запад’, осталась цломудренной весталкой: ‘стрла Купидона, пущенная въ нее, была отклонена лучомъ двственной луны, она упала на ‘маленькій западный цвточекъ’, который ‘зардлся отъ любовной раны’, и изъ молочно — благо цвтка превратился въ алый цвтъ, названный ‘любовью отъ бездлья’.
Толкованіе разсказа Оберона въ смысл аллегоріи на королеву Елизавету и ея отношенія къ Лейстеру, при чемъ ‘зардвшійся цветокъ’ долженъ обозначить возлюбленную Лейстера, графиню Эссексъ {Другое высказанное предположеніе, по которому въ аломъ цвтк усматривался намекъ на Марію Стюартъ, нын оставлено по совершенной неубдительности.}, мужъ которой былъ убитъ въ то время, когда стала извстной связь его жены съ Лейстеромъ, это толкованіе принадлежитъ Гальпину, статья котораго въ свое время произвела большую сенсацію между шекспирологами {Статья Гальпина выше указана.}. Тонкій анализъ Гальпина даннаго мста въ пьес, представляющагося дйствительно загадочнымъ по двойному смыслу, который чувствуется въ передач подробностей происхожденія волшебнаго цвтка, его сопоставленіе нкоторыхъ деталей (морская два, плывшая на спин дельфина и очаровавшая море своимъ пніемъ) съ дошедшими до насъ описаніями упомянутыхъ празднествъ — Гайскойна и Ланегама, представлялись дйствительно весьма убдительными, какъ неожиданное проясненіе историческими аллюзіями непонятнаго вымысла: ему, казалось, подыскана была реальная почва. Однако, есть и возраженіе противъ такого объясненія. Празднества въ Кенильворт состоялись въ 1575 году. Вроятно ли, чтобы Шекспиръ о нихъ вспоминалъ чрезъ двадцать лтъ, и прибгъ къ аллегоріи въ то время, когда она утратила свое живое значеніе и врядъ ли кому либо изъ современниковъ могла быть даже просто понятна? Намеки на Елизавету и Лейстера утратили всякое значеніе ‘актуальности’. Но другого объясненія разсказу Оберона пока не найдено: весталка, царствующая на Запад’ всетаки слишкомъ прозрачный намекъ на королеву Елизавету, чтобы можно было поступиться вполн толкованіемъ Гальпина. Въ виду этого остается или присоединиться къ мннію тхъ изслдователей, которые полагаютъ, что ‘Сонъ въ Иванову ночь’ принадлежитъ къ раннимъ произведеніямъ Шекспира, по крайней мр задуманъ былъ имъ въ юношескую пору, быть можетъ въ редакціи, которая до насъ не дошла, и лишь вторично имъ обработанъ въ половин 90-хъ годовъ XVI вка, или предположить, что аллегорія навяна не воспоминаніями о празднествахъ 1575 года, а какими-нибудь другими аналогичными празднествами въ позднйшую пору, о которыхъ до насъ не дошли описанія, или, наконецъ, счесть весь этотъ разсказъ Оберона чистымъ вымысломъ Шекспира, безъ опредленной реальной почвы въ происшествіяхъ современной жизни, кром намека на королеву Елизавету въ образ весталки.
Перейдемъ теперь къ внутреннимъ даннымъ и отношеніямъ фантастическихъ существъ, которыя Шекспиръ ввелъ въ свою пьесу. Прежде всего представляется вопросъ о несоотвтствіи заглавія съ содержаніемъ: въ четвертомъ дйствіи Тезей, увидя заснувшихъ въ лсу Лизандра, Елену, Деметрія и Гермію, говоритъ: ‘они такъ рано встали, чтобъ майскія обряды совершить (to observe the rigth of May), и дальше: ‘ночь Валентина уже прошла’. Итакъ, день свадьбы Тезея и Ипполиты пріуроченъ къ 1 — му мая, а между тмъ пьеса получила названіе, которое относитъ насъ къ середин лета (midsummernight), т. е. къ 24 июня, по обычному обозначенію Ивановой ночи именно какъ ночи ‘въ половин лта’. Какъ объяснить это несоотвтствіе заглавія и содержанія? По мннію Малона, заглавіе дано въ зависимости не столько отъ времени дйствія въ пьес, какъ отъ времени постановки ея въ вид развлеченія въ ‘лтнюю ночь’. Быть можетъ заглавіе принадлежитъ не самому Шекспиру. Фэрнесъ, цитируя возраженія Джонсона противъ заглавія, объясняетъ дло такъ, что въ самой пьес усматривается нкоторая двойственность положенія: майскія празднества суть по преимуществу дневныя празднества, между тмъ, къ 24 іюня относится большинство поврій о ночныхъ чудесахъ и въ это время справляются различные обряды именно ночью. Такимъ образомъ, свадебныя развлеченія Тезея, — охота, представленіе ‘интерлюдіи’, — происходятъ днемъ, а чудесныя происшествія съ двумя влюбленными парами ночью: майскій день и лтняя ночь чередуются въ фантастической смн сказочныхъ происшествій. Весною ночи слишкомъ коротки, и народныя поврья всхъ странъ пріурочиваются именно къ темнымъ и уже боле длиннымъ лтнимъ ночамъ, въ христіанскихъ странахъ — ‘подъ Ивана Купала’. Шекспиръ дйствительно впалъ въ противорчіе, но ставить ли ему въ укоръ сбивчивую хронологію, когда сюжетъ данъ чисто сказочный? Перевсъ вниманія несомннно въ пользу ‘ночи’, а не дня свадьбы Тезея: поэтому Шекспиръ обозначилъ свою пьесу ‘Сонъ въ Иванову ночь’, согласно ея дйствительному содержанію, а не вншней рамк дйствія, пріуроченнаго къ послднимъ днямъ апрля и заканчивающагося 1 — го мая. Быть можетъ, умстно напомнить однако, что какъ бы смутный прообразъ ‘Сна въ Иванову ночь’ Шекспира мы имемъ въ одной старо — французской комедіи XIII вка трувэра Адама де Ла Галь, дошедшей до насъ подъ своеобразнымъ заглавіемъ ‘Игра подъ кущей’ (‘Jeu de lа Fenille’ или просто Jeu Adam). Въ этомъ произведеніи, о происхожденіи и источникахъ котораго мы ничего не знаемъ, кром самаго факта представленія этой пьесы въ Аррас, въ 1262 г., усматривается такое же характерное сочетаніе реалистическихъ сценъ и видній въ ночное время. Содержаніе иное, оно заимствовано изъ современной автору жизни, облечено въ автобіографическую форму, при чемъ поэтъ выставляетъ на сцену самого себя и свои семейныя отношенія, въ грубой форм высмиваетъ сосдей и собственную жену, даетъ яркую бытовую сцену шумной ярмарки, на которой выступаютъ шарлатанъ — предсказатель и монахъ, продавецъ мощей, затмъ, съ наступленія ночи, появляются феи на сцену (Ариль, Моргъ и Глоріада), прозжаетъ Фортуна на колес, однихъ изъ бдности возвеличивая и вознося ихъ въ одинъ день на верхъ благополучія, другихъ съ высоты низвергая внизъ. Комедія заканчивается опять таки реально — бытовой сценой въ кабак, гд расторговавшійся было своими святынями монахъ оказывается въ свою очередь ограбленнымъ. Обычное объясненіе заглавія — ‘Игры подъ кущей’ то, что оно пріурочено къ майскимъ народно — обрядовымъ празднествамъ, когда, именно привтствуя наступленіе весны, устраивали зеленые шалаши, подъ которыми какъ бы находили пріютъ и фантастическія олицетворенія силы природы въ ‘майскую ночь’. Мы припомнили объ этомъ отдаленномъ прообраз ‘Сна въ Иванову ночь’, въ отвтъ на замчанія, что ночная фантастика умстна лишь въ середин іюня: Шекспиръ съ полнымъ правомъ могъ выдержать, да и на самомъ дл и выдерживаетъ, единство времени, ибо въ пьес нет ни одного указанія, чтобы ночныя сцены происходили непремнно въ іюн. Высказанныя по этому поводу замчанія (Тика, а за нимъ Зимрока), будто нкоторыя растенія и цвты только въ іюн достигаютъ надлежащей волшебной силы, не существенны, ибо волшебный цвтокъ Оберона не есть обязательно цвтъ папоротника или какого нибудь лтняго растенія, точно также появленіе ‘душистаго горошка’ рядомъ ‘съ горчичнымъ зерномъ’ не есть показатель различнаго времени произрастанія того или другого: передъ нами простыя олицетворенія по прихоти поэта. Итакъ, названіе Midsummernight, на нашъ взглядъ, случайное, безъ отношенія къ содержанію піесы, и, конечно, правильне было бы обозначать ее либо просто — ‘весенней сказкой’, — или съ маленькой натяжкой — ‘майской ночью’, т. е. передъ наступленіемъ перваго мая. Не настаиваемъ на вопрос, съ точностью ли проходятъ четыре дня и столько же ночей, о которыхъ говорятъ Тезей и Ипполита въ самомъ начал драмы, — или удобне было бы сосредоточить вс эти виднія въ одну ночь: во ‘сн’ времени, конечно, не измряютъ, но если Шекспиръ вспомнилъ, что весеннія ночи коротки, и предпочелъ представить сновидніе въ боле продолжительный срокъ, то длительность времени ему была нужна для большаго правдоподобія въ изображеніи психическихъ аффектовъ, быстрыхъ по первому импульсу, тмъ не мене требующихъ нкотораго времени для своего рельефнаго проявленія.
Сидней Ли, какъ мы видли, вмняетъ въ особую заслугу Шекспиру, что въ данномъ произведеніи онъ впервые надлилъ фантастическія существа реальной жизнью. Вдохновлялся ли при этомъ Шекспир непосредственно народными преданіями и повріями? Имя Оберона, короля Эльфовъ, заимствовано во всякомъ случа изъ французскаго источника, вроятно изъ романа о ‘Гюон Бордосскомъ’, Титанія, жена Оберона и королева эльфовъ, — отзвукъ классическаго преданія, при чемъ вроятно, что имъ заимствовано изъ метаморфозъ Овидія или изъ поэмы Спенсера, гд это древнеклассическое наименованіе королевы эльфовъ уже встрчается.
Въ роман о Гюон Бордосскомъ {Объ этомъ роман см. статью г. Гастона Париса, въ ‘Poemes et legendes du Moyen-ge, изд. Societ d’edition artistique, 1900. Paris.} — Оберонъ тоже, такъ сказать, пріобщенъ къ циклу античныхъ традиций: онъ называетъ своимъ отцомъ Юлія Цезаря, мать его — фея Моргъ. Пріуроченіе къ Юлію Цезарю есть, конечно, выдумка французскаго трувера, воспользовавшагося народнымъ повріемъ о карликахъ-эльфахъ, сторожащихъ подземные клады, и пожелавшаго придать большую опредленность фантастическому существу. По своему происхожденію преданіе объ эльфахъ (древненмецк. Alben или Elben) есть исконное-германское, при чемъ и имя Оберона этимологически восходитъ къ германской форм, соотвтствіе которой находятъ въ имени Альбериха, или Эльбериха, но съ инымъ романскимъ окончаніемъ и романскимъ переходомъ звуковъ въ начал слова. {Другая, раньше предложенная этимологія имени Оберона отъ alba (aube: заря), нын оставлена, какъ маловроятная, и напрасно выдается Брандесомъ, какъ вполн установленная.} Альберихъ извстенъ намъ по старонмецкой поэм объ Ортнит, но, кром созвучія имени и общаго представленія о ‘корол Эльфовъ’, между этими двумя произведеніями — французскимъ и нмецкимъ, — нтъ никакой связи. Почему и какъ французскій труверъ — авторъ — ‘Гюона Бордосскаго’ воспользовался германскимъ миомъ — до сихъ поръ не вполн выяснено, но во всякомъ случа, придавъ своеобразную генеалогію Оберону, онъ сдлалъ изъ него оригинальную фигуру, сочетаніе античной традиціи съ средневковымъ романтизмомъ. При рожденіи Оберона, такъ же какъ въ сказк о Золушк, присутствуютъ разныя феи, при чемъ одна изъ нихъ обрекла его на маленькій ростъ — всего три фута, — но тутъ же, раскаявшись въ своемъ дурномъ пожеланіи, постаралась надлить его другимъ преимуществомъ — необыкновенной красотой. И несмотря на свой маленькій ростъ Оберонъ столь прекрасенъ, что ‘краше солнца въ лтнее время’ ( Car plus est bians que solans en este ‘). Другія феи надляютъ Оберона разными волшебными свойствами, при чемъ одна изъ нихъ даже — способностью слышать пніе ангеловъ въ раю, и мсто Оберону, оказывающемуся христіаниномъ, уготовлено на томъ свт наилучшее, и ему самому предоставлено ршить, когда онъ захочетъ покинуть землю и переселиться въ рай. Пока царство Оберона находится на дальномъ Восток, по сосдству съ ‘Вавилоніей’, въ заколдованномъ лсу. У Шекспира мсто дйствія въ лсу близъ Аинъ, хотя Оберонъ и прилетаетъ ‘изъ дальнихъ странъ индійскихъ’. Оберонъ уже не мальчикъ — ‘qui n’a de grant que trois pies mesurs’, мало того — онъ даже женатъ и вообще въ разработк сюжета усматриваются существенныя отличія. Объясняется это отчасти тмъ, что между старо-французской поэмой и произведеніемъ Шекспира были промежуточныя обработки сюжета, который еще во Франціи былъ приспособленъ къ сцен: въ 1557 году представлена была ‘Мистерія о Гюон Бордосскомъ’, которая, повидимому, была вскор передлана по-англійски, при чемъ эта пьеса, гд долженъ былъ выступать и Оберонъ, представлена была въ 1593 г. труппой Шекспира. Вроятно, эта утраченная пьеса, и послужила канвой драм Шекспира, который съ другой стороны вдохновился поэмой Спенсера и кое-что заимствовалъ у Лилли. У Спенсера Оберонъ упомянутъ вскользь, но Титанія, повидимому, собственное созданіе Спенсера. Не настаивая на много разъ длаемыхъ сопоставленіяхъ отдльныхъ мстъ у Шекспира съ произведеніями его предшественниковъ и современниковъ, ограничимся небольшимъ замчаніемъ по поводу нсколько загадочнаго эпизода объ индійскомъ мальчик, къ которому Титанія такъ привязалась, что не хочетъ отдать его Оберону, для его свиты, изъ-за него и возникла распря между супругами. Почему этотъ мальчикъ играетъ такую роль? Повидимому, данный эпизодъ стоитъ въ связи съ повріемъ о томъ, что эльфы похищаютъ дтей у живыхъ людей, замняя их демоническими существами. Отсюда то значеніе, которое и Оберонъ и Титанія придаютъ мальчику, рожденному отъ смертной женщины, для своей свиты. Правда, народное повріе представляется въ значительно измненномъ вид: Титанія говоритъ, что мать ‘индійскаго мальчика’ была ея любимой жрицей, за тмъ оказывается, что она ‘летала надъ землей, какъ по волнамъ’, но въ то же время все таки — ‘смертная была моя подруга и умерла, доставивъ сыну жизнь’. Дале, къ спору о мальчик примшивается мотивъ ревности уже на почв супружеской врности между Оберономъ и Титаніей, ‘индійскій ребенокъ’ (индійскій потому, что, какъ указано, настоящее царство Оберона на Восток) остается лишь показнымъ предлогомъ размолвки супруговъ. Вообще, если и есть въ пьес Шекспира элементы народныхъ врованій и представленій, то они въ значительной мр заслонены литературными обработками этихъ преданій, предшествовавшими появленію въ свтъ драмы Шекспира. Только образъ пука Робина-Гудъ-Феллоу, фантастической личности, популярной и въ народныхъ англійскихъ балладахъ, наиболе непосредственный отголосокъ національнаго фольклора, въ остальномъ книжные источники — розысканные или вроятные — берутъ перевсъ надъ непосредственнымъ воспроизведеніемъ народныхъ поврій. И Шекспиру принадлежитъ честь не столько изобртенія, какъ обработки заимствованныхъ изъ разныхъ мстъ данныхъ.
Каковы бы ни были составные элементы драмы Шекспира, мы вправ судить о ней самостоятельно, какъ о цльномъ художественномъ произведеніи, подлежащемъ оцнк, такъ сказать, по существу. Но именно цльности на первый взглядъ пьеса лишена, можно объяснить условіями времени смшеніе древне-классическихъ воспоминаній и современныхъ Шекспиру національныхъ поврій, обычаевъ и даже реально бытовыхъ типовъ: аинскіе мастеровые во времена Тезея не разыгрывали интермедій въ род ‘Пирама и исби’, и Буравъ, Пигва, Основа, Флейта суть типичные англійскіе рабочіе XVI вка. Тезей выражается, какъ современный Шекспиру англійскій лордъ. Но особенно рзокъ контрастъ между античной обстановкой жизни, классическимъ именемъ Титаніи и германо-романскимъ Оберономъ, вполн англійскимъ по замыслу и воплощенію, игривымъ и не лишеннымъ лукавства ‘домашнимъ’ духомъ пересмшникомъ — пукомъ Робиномъ (ибо пукъ — нарицательное имя {По англійски пукъ (puck) — домовой, кобольдъ.}, чего не слдуетъ упускать изъ виду). Въ цломъ пьеса Шекспира, съ точки зрнія обстановки дйствія, можетъ быть названа, если не по форм, то по содержанію ‘лжеклассическимъ’ произведеніемъ: она, правда, отвчаетъ принципамъ творчества, которыхъ придерживались въ XVI вк поборники ново-европейскаго искусства, ‘романтики’ по позднйшей терминологіи, въ возникшей именно въ эпоху Возрожденія борьб двухъ школъ, но наша терминологія не отвчаетъ дйствительному характеру спора ‘классиковъ’ и ‘романтиковъ’ XVI вка, какъ выразился между прочимъ и Мезьеръ, причисляя Шекспира къ поборникамъ романтизма. {Alfred Mezi?res, Shakespeare, гл . I .} Тогдашніе ‘романтики’, отстаивая новые виды и роды литературы, въ то же время возводили въ принципъ именно т историко-психологическіе анахронизмы, въ которые безсознательно впадали средневковые авторы, ихъ принципъ, по отношенію къ изображенію древнеклассическаго міра, намъ представляется по существу именно лжеклассическимъ. Такъ, авторъ одного трактата по теоріи поэзіи (спеціально о форм эпическихъ поэмъ — Romanzi), итальянецъ Джамбаттиста Джиральди Чинтіо, писавшій въ половин XVI в., развивая положеніе Аристотеля о различіи между исторіей и поэзіей, приходитъ къ выводу, что поэты, хотя бы избирали античные сюжеты, ‘ищутъ то, что отвчало бы нравамъ новйшаго времени, внося въ свое произведеніе понятія, не соотвтствующія древней эпох, но согласныя съ современными имъ воззрніями’. Противъ такого направленія въ искусств, въ защиту соблюденія исторической правды, реагировали нео-классики, нами нын переименованные въ ‘псевдо-классики’, {Недавно С. А. Венгеровъ (въ V т. изданія соч. Блинскаго) установилъ, что этотъ терминъ впервые пущенъ былъ у насъ въ оборотъ именно Блинскимъ, при чемъ комментаторъ вполн правильно оспариваетъ научное значеніе чисто-полемическаго эпитета, созданнаго Блинскимъ.} тогда какъ по сущности они представлялись сторонниками вполн врнаго принципа. Отстаивая внутреннюю правду художественнаго произведенія, они, въ то же время, однако, съуживали область искусства въ формальномъ отношеніи, предлагая вернуться къ образцамъ древне-классическихъ родовъ и видовъ поэзіи. Шекспиръ не былъ сторонникомъ теоріи Филиппа Сиднея, который именно въ конц XVI вка выступилъ однимъ изъ первыхъ теоретиковъ классицизма въ Англіи. Но, разрабатывая національныя формы поэзіи, онъ усвоилъ и пріемы творчества, о которыхъ писалъ Джиральди: античный сюжетъ Шекспиръ представилъ намъ ‘въ согласіи съ понятіями вка’, не въ исторической перспектив дйствія, а въ окраск именно ‘своего вка’ (Cose dissimili a’tempi antichi e convenvole loro — т. е. a’tempi moderni ). Это теоретическое заблужденіе объясняетъ намъ, такъ сказать, неорганичность фантастической драмы Шекспира, смшеніе разнородныхъ элементовъ, однако, уменьшаются ли отъ этого поэтическія достоинства произведенія? Классическій элементъ вноситъ нкоторую опредленность, большую ясность въ расплывчатые и часто смутные образы германской народной миологіи. Оберонъ и Титанія стали дйствительно живыми образами, надленными людскими свойствами, воплощеніями, въ которыхъ процессъ антропоморфизма, столь послдовательно завершившійся въ античной миологіи, придаетъ больше рельефа ихъ характеристикамъ, чмъ въ отрывочныхъ и смутныхъ народныхъ германскихъ повріяхъ объ олицетворенныхъ силахъ природы. Даже неугомонный, постоянный ‘скиталецъ’ пукъ Робинъ, поставленный въ служебную зависимость отъ Оберона, пріобртаетъ большую опредленность въ своихъ функціяхъ исполнителя порученій короля эльфовъ, и въ то же время шутника и проказника, такъ сказать, за свой счетъ. Въ конц концовъ, если германскій міръ эльфовъ въ пьес Шекспира изъ античной жизни является замстителемъ древнеклассическихъ нимфъ и дріадъ, то врядъ ли умстно настаивать на такой точной локализаціи созданій воображенія, чтобы не допускать ихъ свободнаго перемщенія изъ страны въ страну, въ часы таинственныхъ видній ночи. Шекспиръ во всякомъ случа приблизилъ своихъ эльфовъ къ характеру древнеклассическихъ миовъ, придавъ имъ человческія черты, ясность и опредленность живыхъ существъ. И тмъ не мене, конечно, это не вполн живые люди. Шекспиръ воспользовался именно лишь вымышленными созданіями для того, чтобы довести до крайности свой тезис, выраженный имъ устами Тезея (д. V, сц. I):
Влюбленные, равно какъ и безумцы,
Имютъ вс такой кипучій мозгъ,
Столь странныя фантазіи, что часто
Имъ кажется за истину такое,
Чего никакъ смыслъ здравый не пойметъ.
Признавъ влюбленность — ‘игрой воображенія’ (‘Безумный и влюбленный и поэтъ — составлены вс изъ воображенія’), прихотью случая, дйствіемъ силы, независимой отъ нашей воли, Шекспиръ въ каррикатурномъ вид представилъ это состояніе лишь на примр Титаніи, влюбляющейся въ человка съ ослиной головой, подъ вліяніемъ волшебнаго цвтка, которымъ Оберонъ натеръ ей глаза. Принято считать этотъ тезисъ Шекспира и вообще всю пьесу ‘Сонъ въ Иванову ночь’ проникнутыми очень пессимистическимъ, чтобы не сказать отрицательнымъ взглядомъ на любовь. Однако, тезисъ самъ по себ былъ, конечно, весьма не новымъ. Объ ‘ослпленіи любовью’ трактовалъ уже Лукрецій (De rerum natura, кн. IV, ст. 1142 слл.), указывая, до какой степени обманываются т, которые поддаются данному душевному настроенію. Позже Мольеръ перефразировалъ указанное мсто у Лукреція, вложивъ въ уста Эліанты, въ ‘Мизантроп’ (д. II сц. 4), слдующій монологъ {Цитируемъ по переводу Л. Поливанова.}:
Кто любитъ, склоненъ тотъ хвалить свое избранье
И въ немъ порочнаго не видитъ ничего,
Въ предмет страсти все прекрасно для него —
Пороки кажутся въ немъ благомъ очевиднымъ,
Ихъ именемъ спшитъ назвать онъ безобиднымъ:
Онъ блдную какъ смерть — жасминомъ назоветъ,
И страшно черная — смугляночкой слыветъ,
Свободна и гибка — коль очень худощава,
А слишкомъ толстая — осанкой величава,
Неряха грязная, невзрачная собой —
Тотчасъ же прослыветъ небрежной красотой,
Коль ростомъ велика — богини воплощенье,
А карлица — чудесъ небесныхъ сокращенье.
Коль дура — то добра, лукавая — умна,
Спесивая — носить корону рождена,
Пріятный нравъ найдутъ у слишкомъ говорливой,
Нмую прозовутъ невинностью стыдливой:
Такъ всякій, если кмъ до страсти увлеченъ,
Въ пороки самые окажется влюбленъ.
Не та же ли основная мысль проводится и Шекспиромъ? Но онъ идетъ дальше и, признавая ошибочность сужденій влюбленныхъ о предмет своей страсти, подчеркиваетъ непроизвольность самого увлеченія, которое онъ ставитъ въ зависимость отъ чудодйственной силы. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ стоитъ на почв вполн національной, германо-романской концепціи: не въ той же ли Англіи родина знаменитаго въ средневковой литератур сюжета о Тристан и Изольд, хотя и ставшаго намъ впервые извстнымъ во французской обработк? И чмъ по существу разнится роковой напитокъ, отвдавъ котораго Тристанъ и Изольда, въ силу волшебства, должны были полюбить другъ друга, отъ алаго цвтка, который приноситъ пукъ Робинъ, по приказанію Оберона? Разв не простая случайность, съ точки зрнія такого представленія о роковомъ, отъ нашей воли независящемъ источник любовнаго аффекта, — что Тристанъ и Изольда были оба молоды, прекрасны собой, надлены всевозможными положительными качествами, и только по независящимъ отъ нихъ обстоятельствамъ не должны были смотрть другъ на друга какъ на жениха и невсту? Получилась поэма незаконной, даже преступной любви, но красивая, привлекательная, потому что прекрасны были оба очарованные. Возможна и оборотная сторона медали, которую и показалъ Шекспиръ: Титанія, по пробужденіи отъ сна, обреченная полюбить перваго, кого увидитъ, встртила не Тристана, а Основу, вдобавокъ съ ослиной головой. Но все таки это судьба, вліяніе роковой силы. Длать ли отсюда выводъ, что Шекспиръ дйствительно относился отрицательно къ любовному аффекту, что онъ представилъ каррикатуру для того лишь, чтобы рельефне оттнить безрассудство состоянія влюбленности? Несомннно нсколько пессимистическая нотка проглядываетъ въ этомъ произведеніи, однако, не безъ другой, положительной точки зрнія. И чтобы убдиться въ этомъ, достаточно припомнить перипетіи четырехъ любовниковъ. Лизандръ любитъ Гермію и любимъ ею, какъ раньше Деметрій любилъ Елену, расположивъ ее къ себ. Но внезапная прихоть отклонила Деметрія отъ предмета его первоначальной страсти и заставила выступить соперникомъ Лизандра въ исканіи руки Герміи. Елена покинута и несчастна, но она не теряетъ надежды мольбой и просьбами вернуть къ себ сердце Деметрія. Тщетная надежда и ошибочный пріемъ снискать расположеніе любимаго человка. Своими приставаніями Елена только надодаетъ Деметрію и еще больше отталкиваетъ отъ себя. Какъ же ей въ конц концовъ удалось опять привлечь любовника? Совсмъ инымъ и неожиданнымъ способомъ, а именно — самопожертвованіемъ. Да, на нашъ взглядъ, вся сказанная обстановка дйствія только красивый вымыселъ, который нисколько не заслоняетъ ршеніе проблемы объ измнчивости и прихотливости чувствъ на чисто психологической почв. Припомнимъ конецъ перваго дйствія: Елена пришла къ заключенію, что не даромъ ‘крылатый Купидонъ представленъ намъ слпымъ и безразсуднымъ’, любовь — прихоть и въ такомъ смысл подвержена всевозможнымъ случайностямъ, такъ Деметрій, измнивъ ей, влюбился въ Гермію, такъ впослдствіи Титанія, по вол Оберона, влюбилась в Основу. Однако, есть въ любви нчто, способное возвысить ее надъ прихотью чувствъ и придать ей устойчивость. Пусть Деметрій увлекается красотой Герміи (doting on Hermias eyes), — Елена любитъ въ немъ его достоинства (admiring of his qualities), и это придаетъ боле серьезный характеръ ея чувствамъ къ Деметрію. Теперь она ршается пожертвовать собой: услыхавъ, что Гермія и Лизандръ уговариваются на слдующую ночь бжать и встртиться въ лсу, за Аинами, Елена спшитъ сообщить объ ихъ предполагаемомъ побг Деметрію, пусть его ‘спасибо’ за эту услугу будетъ ей единственной наградой, и, хотя бы пришлось потомъ ей съ нимъ разстаться на вки, оно будетъ ей дорогимъ, прощальнымъ подаркомъ ( if I have thankes it is a deere expence). И этотъ подвигъ Елены долженъ быть со временемъ оцненъ ея вроломнымъ любовникомъ, насколько она отваживала его отъ себя своими приставаніями, настолько побдила вновь — безкорыстіемъ чувствъ. Что нужды, что вншняя развязка пьесы обусловлена волшебствомъ, за нимъ чувствуется реальная психологическая почва: если на Лизандра нашла внезапная прихоть къ Елен, подъ вліяніемъ цвтка, которымъ по ошибк Пукъ натеръ ему глаза, то вдь такая же прихоть напала раньше на Деметрія безъ всякаго участія волшебной силы. Несущественность такихъ увлеченій Шекспиръ пояснилъ на пример Лизандра, какъ бы въ назиданіе Деметрію. И вотъ протрезвленный Деметрій возвращается къ своей Елен, которая вновь стала ему мила, когда перестала домогаться его любви, мастерской, по истин геніальный анализъ душевныхъ движеній Шекспира служитъ такимъ образомъ, въ конц концовъ, не къ посрамленію ‘ребенка Амора’ (the boy Love), который, какъ обыкновенно дти, склоненъ къ капризамъ, а напротивъ, къ возвеличенію чувства, на нравственной основ. И въ общемъ вывод, допуская, что пьеса Шекспира была свадебной ‘маской’, мы отнюдь не раздляемъ со мнній и недоумній Ульрици, удивлявшагося выбору сюжета для даннаго случая: онъ какъ нельзя боле умстенъ, и истинный смыслъ пьесы раскрывается намъ, если вникнуть въ ея суть, а не во вншнюю фабулу, какъ бы ни выдлялся кричащей нотой горькаго скептицизма эпизодъ съ Титаніей.
Какъ по отношенію влюбленности, такъ и къ поэзіи — воображеніе обоюдоострое оружіе, но оно не подлежитъ безусловному осужденію. Сцена мастеровыхъ, разыгрывающихъ интермедію о Пирам и исби, представляетъ обратный случай по сравненію съ исторіей Титаніи и Основы, и поэтому стоитъ въ интимной, органической связи съ сюжетомъ драмы. Въ самомъ дл, если Титанія ‘воображеніемъ’ облагораживала несчастный предметъ своей страсти, то, какъ личность, она представляется живымъ контрастомъ Основ: это воплощенное изящество, красота и грація, которыя стремятся поднять до себя воплощеніе грубости и глупости. Обратно этому мы видимъ изящную и поэтическую легенду о Пирам и исби, приниженную и искаженную въ уровень съ ограниченнымъ кругозоромъ грубыхъ и необразованныхъ людей, которые безсознательно впадаютъ въ пародію, оставаясь вполн серьезными въ своихъ намреніяхъ. Воображеніе покрываетъ ихъ невольный самообманъ и поддерживаетъ въ нихъ иллюзіи относительно собственныхъ талантовъ, какъ у Титаніи относительно мнимыхъ достоинствъ Основы. Не кроется ли въ этой пародіи на драматическое представленіе какого нибудь личнаго предубежденія автора противъ ‘грубой черни’, которую онъ выводилъ на смхъ, какъ впослдствіи заклеймилъ ее презрніемъ въ Каллибан? Наврядъ, хотя, конечно, въ общемъ Шекспиръ отнюдь не можетъ быть подверженъ упреку въ излишнемъ пристрастіи къ толп. Но въ данномъ случа нельзя не усмотрть нкоторой аналогіи отзыва Тезея, по поводу игры исполнителей интермедіи, съ замечаніемъ Гамлета по поводу искренняго одушевленія актера, прочитавшаго монологъ. Знаменитое выраженіе: — ‘что ему Гекуба, что онъ Гекуб?’ устанавливаетъ силу воображенія, благодаря которому актеръ могъ прочувствовать свой монологъ въ такой степени, что голосъ его дрожалъ и слезы показались на глазахъ. А главное, что, усвоивъ данную вымышленную ситуацію, актеръ такъ близко принялъ ее къ сердцу, что говорилъ искренне, точно отъ своего лица. Бдные мастеровые-любители очень далеки отъ такого искусства перваго актера въ ‘Гамлет’, которое произвело впечатлніе даже на Полонія. Однако, Тезей предупреждаетъ насмшки по поводу ихъ исполненія замечаніемъ Ипполит:
Коль бдное стараніе безсильно,
То чистое усердье выкупаетъ
Невольный неуспхъ.
Тезей напоминаетъ, что иное молчаніе, происходящее отъ искренняго смущенія, отъ ‘пугливаго усердія’ доставляетъ больше удовлетворенія, чмъ ‘дерзкое’, т. е. напускное, краснорчіе находчиваго смльчака:
Признаюся,
Что, по моимъ понятіямъ, любовь
При язык простомъ чистосердечья
Всегда сильне сердцу говоритъ.
Итакъ, неумлое искусство, какъ несчастная любовь, могутъ быть скрашены чистосердечіемъ. Конечно, отъ этого чистосердечья исполненіе пьесы мастеровыми не становится лучшимъ, какъ чистосердечье Титаніи не можетъ придать Основ достоинствъ, которыхъ онъ лишенъ. Но искренность усердья неумлыхъ служителей Мельпомены все же отклонила глумленіе надъ ними и вызвала у Тезея слова снисхожденья. И Оберонъ не глумится надъ Титаніей {Превращеніе Основы — продлка Пука.}: онъ поспшилъ снять съ нея чары, какъ только получилъ искомое, т. е. какъ только заставилъ Титанію отршиться отъ ея прежняго пристрастія къ индійскому мальчику, служившему поводомъ ихъ ссоры. Одно только шутливое замчаніе Оберона посл пробужденія Титаніи: ‘Вотъ здсь лежитъ твой милый’ — служитъ напоминаніемъ о томъ, что произошло. Но, какъ уже было замчено, не столько въ фантастическихъ дйствующихъ лицахъ ‘Сна’, сколько у живыхъ людей пьесы Шекспира психологія этого великаго знатока человческаго сердца глубже и тоньше имъ соблюдена. Для исторіи его творчества, было бы не безъинтересно принять во вниманіе аналогію первой сцены — Эгея и Герміи передъ судомъ Тезея — съ появленіемъ Брабанціо и Отелло передъ совтомъ дожа въ ‘Отелло’. Но дальнйшія соображенія по исторіи творчества Шекспира и по отношенію настоящей пьесы къ другимъ его произведеніямъ (особенно къ ‘Бур’, которая во многомъ является какъ бы естественнымъ приростомъ къ ‘Сну въ Иванову ночь’) отвлекли бы насъ слишкомъ въ сторону. Если Шекспира не разъ сравнивали по глубин и ширин его творческаго генія съ моремъ, то небольшой заливъ, образованный этимъ моремъ, обладаетъ многими свойствами стихіи, съ которой онъ остается въ органической связи. И въ заливъ вливаются т же волны, хотя не столь грозныя и величавыя, какъ въ безбрежномъ простор океана. Он мельче дробятся, кажутся прозрачне, выкатываясь на песчаный берегъ, но льются изъ той же глубины, и въ настоящемъ случа Шекспиръ далъ намъ почувствовать эту глубину, подъ красивыми и фантастическими завитками прибрежной пны, глубину — въ томъ значеніи, которое онъ сумлъ придать безкорыстію въ любви и чистосердечной искренности чувства.