Гастроли Московскаго Художественнаго театра.
Гастроли Московскаго Художественнаго театра.
(1. Отрывочныя иллюстраціи.— 2. Мщанская драма.— 3. То, чего не было).
* * *
* * *
. Батюшковъ.
‘Современникъ’, кн. V. 1913 г.
Гастроли Московского Художественного театра, Батюшков Федор Дмитриевич, Год: 1913
Время на прочтение: 10 минут(ы)
‘А все-таки спасибо имъ, что поставили’,— сказалъ мн одинъ знакомый литераторъ на премьер ‘Перъ Гюнта’ въ Михайловскомъ театр, посл того, какъ мы перебрали:вс сдланныя купюры въ драм Ибсена, вызванныя отпасти техническими условіями постановки на чужой сцен (извстно, что казенные театры до сихъ поръ не обзавелись вращающейся сценой, что такъ облегчаетъ быструю смну картинъ въ Московскомъ Художественномъ Театр), отчасти, быть можетъ, другими причинами.
Что ‘Перъ Гюнтъ’ и въ томъ вид, какъ онъ шелъ въ Москв, не есть цльная настоящая драма, а только подборъ нкоторыхъ картинъ, служащихъ иллюстраціей къ замыслу Ибсена,— объ этомъ уже достаточно было высказано сужденій въ печати. Не трудно разобраться въ отличіи замысла въ это цломъ съ тмъ впечатлніемъ, которое получается отъ зрлища, не трудно признать, что философская драма утратила во многомъ свое идейное значеніе, и постановка не проясняла смысла отвлеченнаго содержанія, заложеннаго въ драматической поэм Ибсена, а наивозможно только упрощала. Мы вс боле или мене читали Ибсена и хотя бы мелькомъ заглядывали въ предисловіе Ганзена къ ‘Перъ Гюнту’: стало быть мы знаемъ, и какъ толковалъ это произведеніе критикъ егеръ, что о немъ думалъ другой критикъ Ложаръ, и как. отзывался о немъ Брандесъ, и, наконецъ, самъ Ганзенъ заявляетъ намъ, что въ его перевод уже нтъ никакихъ ‘темныхъ мстъ’, и русскій читатель можетъ вполн уразумть ‘это, вызвавшее столько противорчивыхъ сужденій, оригинальное произведеніе Ибсена’…
Позволю себ не вполн согласиться съ почтеннымъ переводчикомъ и полагаю, что одна ‘точная передача оригинала въ связи съ приведенными разъясненіями’ не устраняетъ возможности разнаго толкованія драматической поэмы Ибсена, и что, по крайней мр, на ‘мой взглядъ, все же имется въ ней еще достаточно не ясныхъ мстъ, которыя могутъ быть поняты различно. Но комментировать ихъ по своему я отнюдь не собираюсь. Вопросъ лишь въ томъ, чтобы, считаясь съ общимъ замысломъ поэта — вложить въ исторію приключеній полусказочнаго героя развитіе опредленнаго философскаго тезиса,— найти хотя бы частичное воплощеніе идеи автора при постановк его пьесы. Мы все-таки должны сдлать усиліе надъ гобой, чтобы отказаться отъ цльности зрлища. Мало ли что мы читали раньше про себя, что запомнили и усвоили, приходя въ театръ, мы живемъ другими впечатлніями, требуемъ Ясности, вразумительности и стройной послдовательности сценъ, чтобы вывести нкоторые итоги.
Кое-что представленіе ‘Перъ Гюнта’, несомннно, дастъ: въ первыхъ сценахъ типъ безшабашнаго фантазера, увлекающагося, но умющаго и увлекать, порой придурковатаго, какъ нашъ Иванушка-дурачокъ, но привлекательнаго въ своей порывистости и безкорыстіи, обрисовывается довольно рельефно. Мы вспоминаемъ это позднйшее признаніе: ‘гюнтовское ‘я самъ’ есть легіонъ желаній, и влеченій, и страстей’… Задумано-исполнено: посадить мать на крышу, похититъ чужую невсту, влюбиться безъ ума въ проходящую мимо двушку и слдомъ погнаться и за тремя пастушками, и за ‘женщиной въ зеленомъ’, напившись, грезить о троллахъ и о ‘великой кривой’, сманить двушку и оставить ее ждать въ лсу чуть что не до второго пришествія, пойти проститься съ матерью и чудесной сказкой облегчить ей переходъ въ иной міръ…
До этой сцены — смерти Озе — включительно — мы благодаримъ за красивыя иллюстраціи къ сказк-драм и можемъ остановиться на вывод: хоть и не хорошо врать, но все же этотъ милый враль Перъ Гюнгъ человкъ съ сердцемъ: онъ и повса, но ‘святою ложью’ сдлалъ-таки хоть одно поистин доброе дло. Прекрасная игра г-жи Халютиной — Озе — и врныя интонаціи при чтеніи нелегкихъ (Монологовъ Пера Гюнта г. Леонидовымъ, бытовая сценка свадьбы въ Норвегіи, чудесныя декораціи Рериха горнаго ландшафта, смны зимы и лта въ сосновомъ лсу надъ озеромъ — да, за все это можно сказать спасибо.
Но дальше наступаетъ провалъ. Теряешь нить событій. Пропущенныя начальныя сцены четвертаго дйствія длаютъ совершенно непонятнымъ появленіе Пера Гюнта сразу въ роли пророка, и три сцены съ Ангарой оказываются сшитыми въ одну. Спайки чувствуются. Пусть Анитра — г-жа Коменъ — очень хорошо минируетъ арабскую женщину, недурно танцуетъ и поетъ, мы все-таки не можемъ отршиться отъ впечатлнія какой-то загадочной картинки, неожиданнаго превращенія Петра Гюнта въ пророка, и смыслъ этой сцены сведенъ къ тому, что женщина ради дорогого опала и ювелирныхъ украшеній готова отказаться отъ безсмертной датой. Но какое это иметъ отношеніе къ общему замыслу драмы? Мы недоумваемъ. Странствія Пера Гюнта непонятны, и еще мене понятно его возвращеніе на родину. Сцена съ голосами возбуждаетъ только недоумніе, во-первыхъ, потому что мы не сразу оріентируемся:, гд она происходитъ, ибо только что оставили Пера Гюнта въ Египт, во-вторыхъ, потому что отсутствуютъ символы, въ которые авторъ облекъ мысли, чувства, замыслы, недодланныя дла сбившагося съ истиннаго пути героя. Мы ничего не узнаемъ и объ его заблужденіяхъ, и о вншнемъ успх. Приходится все принимать на вру, и вотъ является пуговичникъ, чтобы перелить героя въ новую форму. Кмъ-то онъ проклятъ и почему-то ищетъ спасенія въ своемъ прошломъ. Наступаетъ ультра-романтическая финальная сцена: Перъ Гюнтъ спасенъ беззавтной любовью къ нему Сольвейгъ, которая и сама счастлива тмъ, что ‘псней чудною’ онъ сдлалъ ей жизнь, наполнивъ ее мечтой. Мечта облегчила смерть Озе, мечта же послужила содержаніемъ жизни Сольвейгъ. Въ этомъ ли прославленіи мечты смыслъ ‘Перъ Гюнта’? Послднюю сцену, быть можетъ, нужно было показать. Но все-таки ‘провалы’ въ исторіи Перъ Гюнта настолько велики и значительны, что невольно возникаетъ вопросъ: не лучше ли бы, при невыполнимости точной постановки, ограничиться первыми тремя дйствіями? Пожалуй, добавить въ конц живую картину или апофеозъ Сольвейгъ для тхъ, кого заинтересовала ея судьба, а вдь самого Пера Гюнта въ эволюціи его ошибочнаго пониманія ‘быть самимъ собой’ не въ динамическомъ, а въ статическомъ значеніи самодовольства, все равно не было въ представленныхъ картинахъ. Разъ въ цломъ задача недостижима,— а, конечно, поэма Ибсена только облечена въ діалогическую форму, но не представляетъ изъ себя настоящей драмы,— то иллюстраціи къ поэм должны быть выбраны такъ, чтобы зритель, во-первыхъ, не былъ введенъ въ заблужденіе половинчатымъ зрлищемъ, выдаваемымъ за цлое, а во-вторыхъ, чтобы эти картины въ огромномъ числ,— при быстрой смн, дали бы нсколько яркихъ впечатлній при использованіи того матеріала, который дйствительно заключаетъ въ себ элементы драматическаго дйствія. Ихъ очень немного въ этой діалогической поэм Ибсена. Мн казалось бы, что посл третьяго акта ихъ нечего и искать.
Какъ бы то ни было, пусть отчасти и даже въ значительной степени вина неприспособленности къ театральной постановк: романтической пьесы Ибсена лежитъ на самомъ автор, какъ сообщаютъ его біографы, первоначально онъ не имлъ въ виду предназначать ее для сцены, но онъ прибгнулъ потомъ къ чудодйственной поддержк Грита, думая при помощи музыки спасти зрлище. Кажется, онъ все-таки ошибся въ расчет, какъ ни плнительны музыкальныя вступленія къ отдльнымъ сценамъ. Здсь же на спектакл Московскаго Художественнаго Театра, при страшно урзанномъ текст, мы присутствовали при попытк преодолть непреодолимое, Художественный Театръ самъ принужденъ былъ, подобно герою пьесы — ‘обойти сторонкой’, не давая въ цломъ того, что мы вправ ожидать отъ театральнаго зрлища.
Совсмъ другое впечатлніе получается отъ второй пьесы ‘Екатерины Ивановны’ Л. Андреева. Здсь, наоборотъ, театръ, какъ таковой, развернулся во всей мощи, преодолвъ автора и давъ намъ все, что можно было извлечь изъ пьесы, чудесно поставленной и прекрасно разыгранной. Читали ли вы или нтъ пьесу раньше — совершенно безразлично, такъ какъ зрлище даетъ вамъ цльное представленіе и о замысл автора, и о всхъ деталяхъ жизненнаго воплощенія драмы. Но постановка не спасла пьесы, да и не могла спасти. Простенькая мщаночка, Екатерина Ивановна, испугалась выстрла ревниваго мужа и со зла на него за несправедливое подозрніе отдалась и на самомъ дл какому-то проходимцу, не только не любя его, но съ содроганіемъ вспоминая, какъ она могла, въ состояніи полнаго забытья, одинъ только разъ отдаться ему. Мужъ понялъ свою ошибку, покаялся, прощенъ и простилъ, но Екатерина Ивановна ршила, что разъ она согршила, значитъ, она падшая. Руководствуясь, повидимому, девизомъ буржуазной морали: il n’y a que le premier pas qui conte (труденъ только первый шагъ), она за первымъ шагомъ сочла долгомъ сдлать второй, потомъ третій, наконецъ, покатилась по наклонной плоскости, пока не свалилась въ пропасть. Зачмъ? Что ее толкало? Какой смыслъ въ этомъ ряд непрерывныхъ паденій?— все это совершенно не мотивировано. Окажутъ — психозъ! Проявленіе ирраціональнаго женскаго инстинкта наперекоръ простому здравому смыслу. Екатерина Ивановна не разсуждаетъ: она была оскорблена мужемъ и возненавидла и себя, и всхъ мужчинъ. Авторъ, конечно, предусмотрлъ, какъ умный человкъ, возможныя возраженія и заготовилъ на нихъ отвты. На замчаніе Екатерины Ивановны, уже посл примиренія съ мужемъ: ‘Я себя боюсь. Я думаю про себя: разъ я могла сдлать это… то, чего же я не могу? Значитъ, все могу’…— мужъ резонно разъясняетъ ей, что хотя вотъ и онъ разъ въ нее стрлялъ, но отсюда не слдуетъ, чтобы онъ сталъ, вообще, убійцей и могъ убивать, грабить и такъ дале. Екатерину Ивановну это не убждаетъ: ‘Ты другой. Я понимаю, что ты говоришь, но ты другой’. Кто же она сама? И на это дается разъясненіе художникомъ Коромысловымъ, посл того, какъ и онъ тоже сталъ ея любовникомъ. Онъ говоритъ мужу Екатерины Ивановны, что — ‘она просто не вритъ въ логику, какъ (онъ самъ) не вритъ въ домового’. У нея свой собственный міръ, поэтому она не вритъ въ міръ наружный. Въ ней слишкомъ много женскаго или женственнаго. ‘А женщина?.. вчная Магдалина, для которой распутство или начало или колецъ, но безъ котораго совсмъ нельзя, которое есть ея Голгоа, ея ужасъ и мечта, ея рай и адъ’… Удивительное разсужденіе: оно относитъ насъ къ взглядамъ на женщину, когда ихъ дйствительно надо было запирать въ терему, или, какъ на Запад, въ средніе, вка, надвать на нихъ ceinture de chastet. Художникъ Коромысловъ человкъ бывалый и особенно ходокъ по части приключеній съ женщинами. Онъ себ принялъ за правило — ‘никогда не отказываться отъ женщины, которая сама идетъ ему въ руки’. По-видимому, такихъ женщинъ было довольно много — отсюда и его обобщенія. Но для насъ они далеко не убдительны, ибо на этомъ пути какъ разъ легко договориться и до положенія, что женщина не человкъ, и что вопросъ о томъ — есть ли у нея душа — тоже можетъ быть поставленъ подъ сомнніемъ. По діагнозу Коромыслова, устами котораго автору, повидимому, угодно намъ внушить данную точку зрнія: Екатерина IIвановна — женщина, не врящая въ логику и длающая изъ распутства себ Голгоу. Это — психологическій курьезъ, не боле. По обывательскимъ воззрніямъ — для женщины дважды два сальная свчка. Л. Андреевъ, кажется, этому поврилъ и самъ по отношенію къ Екатерин Ивановн, которая, не признавая логики, близка въ своихъ умозаключеніяхъ подобному способу разсужденія. Но глупость не возбуждаетъ сожалнія, когда она, такъ сказать, органическая. Въ чемъ можетъ проявиться наше сочувствіе къ Екатерин Ивановн, и за что ее жалть? Вотъ, года три назадъ шла пьеса Найденова — ‘Хорошенькая’, представляющая нкоторую анаілогію въ положеніи къ ‘Екатериной Ивановной’. И хотя данная пьеса далеко не изъ лучшихъ въ театр Найденова, его героиня внушала больше состраданія къ себ, потому что вопросъ былъ проще и откровенне поставленъ, и героиня не выдавалась за героиню: жизнь натолкнула ее на Голгоу распутства и емял-а ее, какъ погибаетъ безпомощно цвтокъ, выросшій на большой дорог. А Екатерина IIвановна -с-ама вышла на дороту распутства, въ -силу какого-то органическаго недостатка въ своей натур. Никто не поврить, что выстрлъ всему виною. На такую злобную мстительность не могла толкнуть женщину ревность отъ избытка любви. Выходятъ, что на Екатерину Ивановну напала какая-то нимфоманія особаго рода: съ одной стороны, въ ней проявляется настоящая страсть (припомнимъ признанія мужа, что ихъ ночи — ‘какой-то дурманъ, красный кошмаръ, неистовство’), съ другой — она предается блуду пассивно, какъ полумертвая (Коромысловъ сравниваетъ ее съ трупомъ, а себя съ мародеромъ, въ Алеш она тоже внушала къ себ отвращеніе, отдавшись ему). Изъ такого патологическаго состоянія авторъ пытается создать общественное явленіе, но Екатерин Ивановн мсто въ клиник, а намъ обсуждать ея случая не приводится. Настоящую Голгоу распутства проходятъ Сони Мармеладовы и Грушеньки. Екатерина Ивановна представляется скорй пародіей на образы Достоевскаго. Послдній актъ — апоозъ мщанской пошлости: собралась кучка мужчинъ, настроеніе которыхъ я не рискую квалифицировать,— смотрть на ‘полуобнаженную’, какъ сказано въ ремарк, женщину, въ костюм Соломеи, и вопросъ въ томъ, кто посл сеанса насладится ея ласками. Въ нихъ она никому не отказываетъ и цинично предлагаетъ всмъ желающимъ и не желающимъ съ нею цловаться. Приниженный мужъ, все еще кающійся и черезъ два года за произведенные выстрлы, самъ снаряжаетъ въ ‘поздку на автомобил’ Екатерину Ивановну… Этого нельзя пересказывать. Автора ‘Саввы’ и ‘Дней нашей жизни’ нужно было бы поберечь, и не выставлять на показъ неудавшагося произведенія, придуманнаго, а не созданнаго, не интереснаго съ общей точки зрнія, пропитаннаго мщанскими взглядами, въ угоду прописной морали, которую весьма несомннный талантъ автора не покрылъ какими-либо прозрніями вглубь человческой природы или перспективами настоящихъ человческихъ отношеній, возможныхъ и при затменіи души.
Отдыхаешь на третьемъ спектакл. Мило сыгранъ ‘Вракъ по невол’, а затмъ лебединая псня Мольера — тотъ самый ‘Мнимый Больной’, комедія-балетъ, въ которомъ, словно на-зло своимъ выпадамъ противъ медицины, смертельно больной Мольеръ сыгралъ въ послдній разъ и умеръ посл четвертаго спектакля, эта пьеса предстала въ новой роскошной постановк, которая врядъ ли могла даже пригрезиться автору. Но какое значеніе это-то ‘преодолнія’ Мольера въ новомъ пониманіи? Мы знаемъ, что пьеса была масляничнымъ представленіемъ, буффонадой, составленной по случаю военныхъ побдъ Людовика XIV, что начиналась она съ балетнаго пролога, пасторали съ пніемъ и танцами, акты прерывались интермедіями — первая съ Полишинелемъ, какъ главнымъ дйствующимъ лицомъ, вторая — цыганское пніе и танцы, наконецъ, въ заключеніе ставилась пародія на производство въ докторское званіе, шутка, сперва разыгранная въ частномъ дом, за ужиномъ у г-жи де-ла-Сабліеръ при участіи знаменитой куртизанки Пинонъ де-Ланкло, Лафонтена, Буало и самого Мольера. Использовавъ эту ‘любительскую игру’ для финала ‘Мнимаго Больного’, Мольеръ отнюдь не претендовалъ датъ бытовую комедію, которую несомннно, написалъ бы въ другихъ тонахъ, съ меньшимъ шаржемъ. Онъ хотлъ насмшить и посмяться, какъ на какомъ-нибудь капустник, только въ присутствіи двора и всего придворнаго, а затмъ и городского общества. Конечно, отлично сдлали, что откинули прологъ, который нигд теперь не ставится и не представляетъ интереса. Но серьезная бытовая обстановка дйствія сначала нсколько смущаетъ своей важностью для слдующихъ шуточныхъ сценъ., смшныхъ именно въ своей неправдоподобности. Московскій Художественный Театръ задумалъ представить ихъ не только правдоподобными, но и въ натуралистическихъ тонахъ, какъ картинку жизни того времени. Между тмъ, безъ всякаго сомннія не было и во Франціи XVII вка такихъ ‘мнимыхъ больныхъ’, не было и такого спектакля Мольеровской пьесы, ибо Мольеръ, и вообще, всего мене заботится объ обстановк: онъ довольствовался небольшимъ свободнымъ пространствомъ среди зрителей, сидвшихъ на сцен, и нсколькими стульями. Итакъ, москвичи показали намъ то, чего не было, ни въ жизни, ни въ старинномъ театр. Напоминаю объ этомъ отнюдь не въ укоръ новой постановк: между двумя принципами сценическаго воспроизведенія старинныхъ пьесъ — а) археологическаго возсозданія стариннаго театра и б) приближенія къ намъ произведеній былыхъ эпохъ современными рессурсами театральнаго искусства, я отдаю безусловное предпочтеніе второму методу, живому, творческому воплощенію старинной литературы по новому. Мн приходилось объ этомъ уже высказываться по поводу спектаклей ‘Стариннаго Театра’ въ Петербург. Но нкоторыя ограниченія все же приходится длать.
Словъ нтъ, Мольеръ былъ выше того рода литературы, въ которомъ онъ задумалъ ‘Мнимаго Больного’, и внесъ штрихи настоящей бытовой комедіи въ шутк, въ ‘комедіи-балет’, въ одномъ изъ дивертисментовъ во время масляницы. Гг. Станиславскій, Лилина, Клиперъ и другіе отлично это использовали. Но были моменты, когда интересъ падалъ, темпъ слишкомъ замедлялся, я особенно вялыми казались окончанія перваго и второго дйствія. У Мольера для подъема настроенія были въ запас интермедіи: здсь антракты — пустые, и вмсто развлеченія, публик предоставлены размышленія по поводу видннаго. Размышлять, правда, есть о чемъ: это для тхъ, кто находитъ, что Мольеръ ‘устарлъ’. Пусть, дйствительно, вышучиваемые пріемы медицины XVII вка кажутся намъ слишкомъ архаичными, чтобы мы могли почувствовать жало сатиры Мольера. Но суть вдь не только въ универсальности средства пускать кровь или промывать кишки, а въ вопрос о сил и благости природы, вопрос, въ ршеніи котораго Мольеръ опирался на философію Монтэня, также считавшаго излишними лекарства, когда сама природа можетъ побдить всякій недугъ. Это, конечно, неврно, но мысль упражнять и закалять свою природу, вмсто того, чтобы полагаться исключительно на лекарства — плодотворна. Что-то подобное мы слышали и въ наши дни отъ Лесгафта. А съ другой стороны и теперь, когда открыты равные микробы и бациллы, о существованіи которыхъ не вдалъ ни Мольеръ, ни Монтэнь, разв въ вышучиваніи преувеличеннаго страха передъ возможностью заразы, въ иной форм, но въ томъ же направленіи по существу, не подалъ руку Мольеру черезъ двсти лтъ и нашъ великій писатель, поставивъ подъ вопросомъ ‘Плоды Просвщенія’? ‘Мнимый Вольной’ — это ‘плоды просвщенія’ XVII вка. Изобличается по существу не медицина и успхи науки, а жалкое, трусливое отношеніе человка къ жизни и смерти, желаніе всячески ухватиться за то, чтобы продлить свою, хотя бы никому не нужную жизнь, обращая ее въ сплошную эгоистичную заботу только о самомъ себ. Что Аргану жизнь другихъ людей? Что для него счастье дочери, ея права на самостоятельное существованіе? Вся жизнь наполнена только самимъ собою, и его ‘мнимая болзнь’ есть прежде всего недугъ эгоиста, который на всхъ другихъ смотритъ только какъ на условіе своего благополучія.
Такимъ образамъ, въ шутливыхъ сценахъ Мольера, дйствительно, заложена важная и (серьезная мысль. Преобразивъ буффонаду въ бытовую комедію, Московскій Художественный Театръ далъ намъ возможность ее рельефне ощутить. Фантастическій апоозъ въ красивыхъ декораціяхъ А. Бенуа нсколько отвлекаетъ насъ отъ заданья комедіи, но эту послднюю интермедію пьесы, конечно, нельзя было опустить, а смотрть ее безъ приправъ современной роскоши декоративнаго искусства врядъ ли было бы возможно. И въ общемъ, хотя Москвичи въ этомъ спектакл показали намъ подъ видомъ комедіи нравовъ во Франціи XVII вка — ‘то, чего не было’, но мы должны быть имъ признательны и за то, что они сумли выдвинуть лучшія качества генія Мольера, и за то, что они дали, несомннно, красивый спектакль.