Шекспир, как комический и трагический писатель, Бринк Бернгард Тен, Год: 1892 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 37 минут(ы)

Шекспиръ, какъ комическій и трагическій писатель

ШЕКСПИРЪ, КАКЪ КОМИЧЕСКІЙ ПИСАТЕЛЬ.

Когда въ наше время заходитъ рчь о любимцахъ комической музы, то каждому тотчасъ же приходитъ на умъ Мольеръ, имя Шекспира въ этомъ случа не вспоминается такъ непосредственно даже его знатоками и почитателями. Отчего это? Правы, стало быть, утверждающіе, что комическая сила Шекспира ниже той, которою надленъ великій французскій поэтъ? Но какъ можетъ удержаться такое мнніе въ виду противорчащихъ ему очевидныхъ фактовъ? Позвольте мн напомнить эти факты.

Если мы перечислимъ т различныя свойства, которыя необходимы для комическаго писателя, и спросимъ, были ли они у Шекспира, то найдемъ, что онъ обладалъ ими въ равной степени съ Мольеромъ, или, пожалуй, даже больше его. Гд вы отыщете боле глубокаго знатока человческаго сердца въ его страстяхъ, заблужденіяхъ, порокахъ? Боле тонкаго наблюдателя всякаго рода своеобразности, иметъ ли она свои корни въ сокровеннйшей глубин души, или есть только вншнее явленіе? Гд въ новое время укажете вы поэта, который такимъ зоркимъ взглядомъ усматривалъ бы смшное и такою врною рукою изображалъ бы его? У какого драматурга найдемъ мы большее изобиліе истинно комическихъ образовъ — образовъ, одного появленія которыхъ уже достаточно, чтобы вызвать въ насъ самое веселое настроеніе, рчи и поступки которыхъ неодолимо заставляютъ насъ хохотать? А если говорить объ остроуміи и юмор, то кто же можетъ отрицать, что остроуміе Шекспира — хотя въ немъ и гораздо больше устарлаго, чмъ въ Мольеровскомъ, разсчитанномъ на боле тонкій вкусъ и строгую логику,— такъ богато, что даже по вычет изъ него всего легковснаго и дешеваго, останется еще достаточно для того, чтобы поспорить съ Мольеромъ? Что же касается юмора Шекспира, то глубиною и блескомъ онъ далеко превосходитъ Мольеровскій. Точно также въ искусств создавать положенія, производящія высоко-комическое дйствіе, Шекспиръ не уступаетъ никакому другому драматургу. Припомнимъ только ту сцену въ комедіи ‘Безплодныя усилія любви’, гд члены Наваррской академіи, которые вс клятвенно отреклись отъ любви къ женщинамъ и вс нарушили клятву, затмъ подвергаются одинъ вслдъ за другимъ разоблаченію, и наконецъ каждый изъ нихъ къ стыду своему, и вмст съ тмъ къ своему утшенію, узнаетъ, что ни онъ другихъ, ни другіе его ни въ чемъ упрекнуть не могутъ. Сцена эта такъ превосходно подготовлена и при такихъ простыхъ средствахъ достигаетъ такого эффекта, что смло можетъ выдержать сравненіе со всякою подобною сценою у Мольера, напр., тою, которая вызываетъ катастрофу въ ‘Мизантроп’. Только въ одномъ англійскій поэтъ, повидимому, ршительно ниже французскаго — въ твердомъ направленіи хода комическаго дйствія, въ удержаніи строгаго единства при постройк комедіи. Но если принять во вниманіе, что именно эти достоинства, иногда отсутствующія въ комедіяхъ Шекспира, онъ проявляетъ въ самой высокой степени въ своихъ трагедіяхъ, то должно показаться совершенно невроятнымъ, чтобы тутъ причиною было безсиліе автора. Совершенно несостоятельнымъ, даже нелпымъ становится это предположеніе, когда мы вспомнимъ, что самыя раннія комедіи Шекспира гораздо правильне и стройне, даже во многихъ отношеніяхъ эффектне, какъ комическія пьесы, чмъ т, которыя написаны въ самую зрлую пору его дятельности.

До крайности запутанное дйствіе въ ‘Комедіи Ошибокъ’ ведено уже съ такимъ знаніемъ сценической техники, что напряженіе интереса усиливается съ каждой сценой и разршается только въ окончательной катастроф. Ни въ одной французской комедіи интрига не построена токъ эффектно въ смысл производимаго дйствія, какъ въ этомъ первомъ произведеніи Шекспира. Вполн соотвтствуетъ требованіямъ сценическаго искусства и развитіе дйствія въ ‘Безплодныхъ усиліяхъ любви’, и именно въ первыхъ четырехъ дйствіяхъ, такъ какъ въ пятомъ замчается уже нкоторое ослабленіе интереса. Въ ‘Укрощеніи строптивой’, гд Шекспиръ слдуетъ стилю одного изъ предшествующихъ писателей и собственно ограничивается только тмъ, что придаетъ главной сущности пьесы новую форму, эта главная сущность такъ мощно выступаетъ на первый планъ и съ такою послдовательностью развивается изъ характеровъ дйствующихъ лицъ, производя неодолимое дйствіе, что благодаря этой причин комедія эта, уже и въ Шекспировское время во многихъ отношеніяхъ устарвшая, является еще въ наши дни одною изъ притягательныхъ пьесъ репертуара. Изъ комедій, относящихся къ самой зрлой пор творчества Шекспира, самою правильной постройкой отличаются ‘Веселыя Виндзорскія женщины’, но именно въ тхъ комедіяхъ, которыя наиболе богаты содержаніемъ и поэтичностью, отсутствуетъ большею частью строгое единство комедій Мольера. Въ лучшихъ произведеніяхъ французскаго драматурга средоточіе дйствія составляетъ или рзко вырисованный характеръ съ выдающеюся своеобразностью, или какой-нибудь господствующій въ обществ порокъ, недостатокъ и т. п., которымъ заражены многія дйствующія лица. Этотъ характеръ, или эти нравы управляютъ всмъ дйствіемъ, и къ нимъ въ послдней инстанціи сводятся вс драматическіе результаты. Въ значительнйшихъ комедіяхъ Шекспира два или даже три дйствія художественно сплетены между собою, но такимъ образомъ, что драматическая постройка, если разсматривать ее съ чисто вншней стороны, часто представляется довольно слабою, и все въ ней держится только связующею идеею. Главное же дло въ томъ, что здсь средоточіе интереса составляетъ обыкновенно отнюдь не комическое дйствіе, въ чемъ бы ни лежали корни его — въ смшныхъ и темныхъ сторонахъ извстнаго характера, или въ той или другой черт нравовъ, напротивъ того,— главная основа фабулы иметъ почти всегда серьезную, трогательную или даже романтическую окраску, а собственно комическія фигуры и положенія выступаютъ впередъ только въ томъ, что составляетъ побочную сторону дйствія.

Наши соображенія приводятъ въ конц концовъ къ слдующему результату. Если Шекспиръ, какъ комическій писатель, не нашелъ себ такого безусловнаго и повсемстнаго признанія, какое выпало на долю Мольера, то причина этого заключается не въ слабости его комическаго дарованія, а скоре — въ слишкомъ большомъ внутреннемъ богатств его, благодаря которому у него является для обработки ужъ черезчуръ много мотивовъ и положеній, и свое остроуміе онъ разбрасываетъ слишкомъ ужъ расточительно и безразборчиво. Причина затмъ — въ какомъ-то свтломъ добродушіи и первобытной свжести автора, находящаго удовольствіе и въ совершенно простой шутк и не взвшивающаго тщательно и серьезно, какой эффектъ произведетъ то или другое остроумное слово, причина въ томъ значительномъ вліяніи, которое позволяетъ Шекспиръ своей фантазіи имть на его комическое творчество, тогда какъ Мольеръ работаетъ преимущественно разумомъ, главная же причина въ томъ, что цли у Шекспира были въ гораздо меньшей степени исключительно комическія, чмъ у французскаго драматурга. Это обстоятельство находится въ связи съ различными у того и другого воззрніями на сущность комедіи — пунктъ, на которомъ считаю нужнымъ остановиться нсколько подробне.

Взглядъ на комедію Мольера нашему собственному представленію объ этомъ предмет, а также и пониманью древнихъ, ближе и родственне, чмъ воззрніе Шекспира. И это послднее въ окончательныхъ выводахъ тоже примыкаетъ къ древнему, но иметъ своимъ источникомъ средневковое видоизмненіе древняго.

Предметъ комическаго изображенія составляетъ смшное, а смшное въ ‘Поэтик’ Аристотеля опредляется, какъ родъ порока, какъ нчто отвратительное или скверное, съ которымъ однако не соединена никакая душевная боль и которое не производитъ никакого пагубнаго дйствія. Превосходнымъ объяснительнымъ примромъ приводитъ философъ маску комедіи, изображавшую нчто уродливое, карикатурное, не выражая при этомъ никакой боли.

Но если мы это опредленіе захотимъ примнить къ знаменитйшимъ и лучшимъ комедіямъ Мольера, то съ удивленіемъ увидимъ, что къ нимъ оно нисколько не примняется. Возьмемъ, напр., такой недосягаемый шедевръ, какъ ‘Школа Женщинъ’. Тутъ передъ нами старый эгоистъ Арнольфъ, намревающійся жениться на молодой двушк и съ этою цлью воспитавшій ее въ полномъ одиночеств, чтобы она оставалась совершенно неопытною и ровно ничего не знающею, но вотъ онъ съ ужасомъ открываетъ, что любовь съумла проникнуть и къ его плнниц и именно на этомъ совсмъ неразвитомъ существ доказала свои превосходныя преподавательскія способности. Постоянно видитъ онъ прогрессивный ходъ этой любви, и однако не въ состояніи остановить зло, и тонкоскованные планы его имютъ результатомъ его собственную погибель. Несомннно, что этотъ Арнольфъ чудесная комическая фигура, смшная до послдней степени. Но разв порочное, уродливое въ немъ не соединено въ душевною болью? Вдь онъ выноситъ истинно адскія пытки, и хотя он вполн имъ заслужены, читатель все-таки можетъ сочувственно относиться къ нему. А ‘Мизантропъ’ — этотъ благородный, только ужъ слишкомъ откровенный и ничмъ не стсняющійся характеръ, которому кажется, что онъ ненавидитъ и презираетъ міръ, но который при этомъ попадаетъ въ сти кокетки, откуда онъ, наконецъ, освобождается только цною глубокой сердечной раны, уходя похоронить себя въ полномъ одиночеств? Разв не истинно печальна судьба этого человка, о которой Гёте говоритъ, что она производитъ чисто трагическое впечатлніе? А скупецъ Гарпагонъ съ его демоническою страстью, которая въ немъ самомъ умерщвляетъ все божественное, а въ сын его и дочери разрушила всякое чувство дтей къ отцу — разв можно смотрть на эту страсть, какъ на непагубную? И наконецъ, въ Тартюф, этомъ лицемр, разбивающемъ счастье цлаго семейства, и притомъ того, которое осыпало его своими благодяніями — разв не пагубны его натура и его манеры дйствія?

Мы видимъ такимъ образомъ, какъ именно величайшія произведенія комической музы выходятъ за предлы общепринятаго понятія о комическомъ, и если, несмотря на это, ими все-таки достигается комическое дйствіе, то причина тутъ заключается въ искусств автора, умющаго доставить дло такъ, что болзненная и пагубная сторона изображаемаго смшного не слишкомъ живо входитъ въ сознаніе зрителя. Намъ становится ясно, что вопросъ о томъ, кажется ли смшнымъ тотъ или другой недостатокъ, то или другое зло, зависитъ не только отъ степени и рода изображаемаго зла, но въ весьма существенной мр и отъ точки зрнія читателя или зрителя въ данномъ случа.

Въ этомъ обстоятельств источникъ того развитія, которое получило въ средніе вка понятіе о комическомъ, и въ которомъ, несмотря на наивность его проявленія, скрывается большая глубина. Что можетъ быть боле дтскаго, боле непродуманнаго, какъ опредленіе: трагедія есть пьеса, въ которой люди становятся несчастными и умираютъ, комедія же — пьеса, имющая благополучный исходъ? А между тмъ къ этому опредленію нужно прибавить весьма немного для того, чтобы былъ перекинутъ мостъ къ самому глубокому воззрнію. Свойство трагическаго конфликта таково, что у него всегда долженъ быть плачевный исходъ, комическаго — что онъ можетъ, а слдовательно и долженъ кончиться счастливо. Подумавъ серьезно надъ этимъ опредленіемъ, легко прійти къ полной теоріи обоихъ родовъ драматической поэзіи. Почти то же самое будетъ, когда мы обратимся къ наивному опредленію въ письм Данта къ Канъ-Гранде, или въ ‘Католикон’ генуэзца Джіованни Бальби. Тутъ комедія отличается отъ трагедіи по содержанію тмъ, что трагедія въ начал величава и спокойна, въ конц же печальна и ужасна, а въ комедіи дйствіе сначала иметъ мрачный характеръ, но мало-помалу приходитъ къ счастливому окончанію.

Надъ этимъ опредленіемъ смялись сотни разъ, но смялись только поверхностные судьи. Дйствительно, взглянемъ хотя нсколько поглубже. Разв трагическая судьба не становится тмъ трагичне, чмъ выше была вершина блаженства, съ которой низвергнутъ герой, или — чтобы взять предметъ еще глубже — разв дйствіе, производимое трагедіею, не достигаетъ своего апогея въ тхъ случаяхъ, когда вина героя, вслдствіе которой онъ въ конц погибаетъ, въ начал является чмъ-то вполн безвреднымъ, невиннымъ, когда роковая ошибка, совершаемая героемъ, находится въ связи именно съ коренной сущностью его натуры и ея лучшими свойствами? А комедія — разв не въ тхъ случаяхъ наиболе серьезно ея значеніе, когда изображаемое ею зло пустило особенно глубокіе корни, и она, однако, приводитъ все къ благополучному концу, и притомъ безъ всякаго принужденія? Въ этомъ собственно и заключается характеристичность средневковаго воззрнія на комическое. Отсутствіе пагубности, болзненности въ дурномъ и зломъ, которое изображаетъ авторъ, основывается на томъ, что зло въ теченіе дйствія преодолвается. Развитіе этого дйствія приводитъ участвующихъ въ немъ, равно какъ и зрителей, на боле высокую ступень, на ту вершину, съ которой дурное и уродливое представляется наблюдателю лежащимъ глубоко внизу и явственно виднымъ въ своемъ ничтожеств, и съ которой разсматриваемое злое является собственно уже какъ опровергнутая точка зрнія и слдовательно какъ нчто смшное. Во всей своей глубин выступаетъ это воззрніе въ грандіознйшей комедіи всхъ временъ — ‘Божественной Комедіи’ Данта. Свершивъ свой тяжелый путь сквозь адъ и чистилище въ рай, а затмъ чрезъ вс небесныя сферы вознесясь до созерцанія несозданнаго, Дантъ показываетъ божественное правосудіе, представлявшееся ему сначала мщеніемъ всемогущества, уже на боле высокой ступени, какъ проявленіе заботящейся объ улучшеніи человчества премудрости, и наконецъ усматриваетъ въ этомъ правосудіи, какъ коренную сущность его, вселюбовь — любовь, которая двигаетъ солнце и звзды.

Конечно, это не комедія въ древнемъ значеніи, какъ и не въ нашемъ. Построенная на такой иде пьеса скоре осуществила бы нашъ идеалъ того, что мы называемъ драмой въ тсномъ смысл. Но такое воззрніе на комедію находится въ близкомъ родств съ Шекспировскимъ.

Шекспиръ видитъ, какъ въ мір доброе и злое, возвышенное и смшное, радость и скорбь идутъ рядомъ, тсно сплетаются между собою, даже поглощаютъ другъ друга. Самое невинное можетъ оказаться вреднымъ, вредное можетъ сдлаться полезнымъ. За смхомъ слдуетъ плачъ, за плачемъ — смхъ, бываетъ даже и такъ, что то же самое событіе, которое у одного, выжимаетъ слезы, другихъ заставляетъ хохотать, смотря по точк зрнія наблюдающаго, данное дйствіе, положеніе представляется печальнымъ или забавнымъ.

Исходя изъ этого взгляда на окружающій міръ, Шекспиръ сообразно ему строитъ міръ своихъ драмъ. Тутъ причина того, что онъ охотно вплетаетъ въ трагическое дйствіе комическіе образы и мотивы, и что наоборотъ комическимъ дйствіямъ онъ обыкновенно создаетъ серьезную подкладку, или же сквозь громкія проявленія непринужденной веселости даетъ прорываться звукамъ серьезнымъ и величественнымъ. Этимъ обусловливается, что его характеры, какъ и въ дйствительной жизни, не просты, но очень сложны, представляютъ смсь добраго и злого, силы и слабости. Между великими трагическими фигурами Шекспира нтъ ни одного изъ немудреныхъ типовъ античнаго или даже классическаго французскаго театра, но и комическія лица его обыкновенно богаче и надлены боле индивидуальными чертами, чмъ т, которыя созданы геніемъ Мольера.

Если во всемъ этомъ обнаруживается высокій реализмъ, то съ нимъ тсно связанъ характеризующій искусство Шекспира идеализмъ. И къ идеальному міровоззрнію поэта присоединяется ршительно оптимистическая струя — струя, которая, выступая то сильне, то слабе, а по временамъ и совершенно исчезая, въ конц концовъ оказывается неразрушимою. Шекспиръ вритъ въ прекрасное и доброе, вритъ, что оно находитъ себ осуществленіе въ человческихъ душахъ, вритъ въ цну этого міра и этой жизни. Онъ сохранилъ въ себ, хотя и не безъ тяжелой борьбы и не непоколебимою, вру въ то, что доброе одержитъ нкогда побду въ ход міровыхъ судебъ. Этотъ оптимизмъ не отсутствуетъ и въ историческихъ хроникахъ Шекспира и даже въ его трагедіяхъ, но главнымъ образомъ живетъ онъ въ его комедіяхъ. Комедіи — какъ бы часы отдохновенія, которые поэтъ отводитъ для оптимистическихъ, проникнутыхъ блаженною врою движеній своей души. Тутъ онъ часто иметъ дло съ такими человческими конфликтами, такими человческими заблужденіями, которыя при извстныхъ обстоятельствахъ могли бы имть самыя пагубныя, самыя роковыя послдствія, но, благодаря счастливому сцпленію вещей, получаютъ благопріятную развязку. Этотъ счастливый исходъ не всегда есть логическое слдствіе поступковъ дйствующихъ лицъ, герои въ комедіяхъ Шекспира счастливы больше, чмъ они того заслуживаютъ, счастливы даже безъ ихъ содйствія — и гд же на сцен, гд въ мір не бываетъ этого! Тутъ, стало быть, дло случайности, но разв поэтъ можетъ не итти дальше простой случайности? Гд поэтъ не видитъ, тамъ онъ, по крайней мр, слышитъ чутьемъ. Посмотримъ, какъ справляется Шекспиръ съ случайностью въ одной изъ своихъ раннихъ пьесъ — въ ‘Комедіи Ошибокъ’.

Основной мотивъ этой комедіи онъ заимствовалъ изъ комедіи Плавта ‘Близнецы’.

Въ римской пьес драматическій интересъ, какъ извстно, сосредоточивается на послдствіяхъ поразительнаго сходства въ рост, чертахъ лица и одинаковости именъ между главными дйствующими лицами — двумя близнецами, которыхъ въ раннемъ дйствіи разлучила странная судьба и изъ которыхъ одинъ, ища другого по всему свту, нечаянно прізжаетъ въ городъ, гд тотъ живетъ, и тутъ смшиваютъ его съ отыскиваемымъ братомъ сограждане и ближайшіе родственники этого послдняго (даже его собственный рабъ). Отсюда происходятъ видимыя противорчія забавнйшаго свойства, всяческія путаницы, отъ которыхъ приходится особенно страдать живущему въ мст дйствія брату, пока наконецъ, личная встрча обоихъ близнецовъ не вызываетъ внезапное разъясненіе. Неправдоподобность въ основаніяхъ этой фабулы нельзя было устранить, не разрушая ее самое.

Да Шекспиръ и не длалъ попытку такого устраненія. Напротивъ того, принявъ, какъ необходимый фундаментъ своей комедіи, тотъ міръ, гд господствуетъ случайность, онъ съ присущею ему послдовательностью постарался расширить господство случайности, онъ далъ ей поводъ проявить свою силу не въ одномъ только случа, но во многихъ. Одной чет близнецовъ онъ противопоставляетъ другую, въ которой повторяется судьба первой: двумъ, схожимъ какъ дв капли воды, господамъ — двухъ, въ такой же степени схожихъ, слугъ. За каждымъ изъ его Антифоловъ (такъ окрестилъ онъ Плавтовскихъ Менехмовъ) слдуетъ свой Дроміо. Безтолковая сама по себ исторія становится чрезъ это еще безтолкове, комизмъ путаницы усиливается до послдней степени. Но въ то же время зритель знакомится съ дйствіемъ случая, ему, помимо его вдома, внушается извстное почтеніе къ этой темной сил, поступающей по такой метод. Идея этого противопоставленія двухъ паръ близнецовъ была зарождена въ Шекспир — какъ это указано нсколько лтъ назадъ — другою комедіею Плавта, ‘Амфитріонъ’, откуда онъ въ частности заимствовалъ одну очень эффектную сцену.

Это еще не все. Черты непріятной нравственной испорченности, которую показываетъ намъ комедія Плавта, смягчены деликатною рукой Шекспира, отчасти совершенно переработаны, и вмст съ тмъ введенъ новый элементъ — любовный эпизодъ съ покамсть еще робковатой, но граціозной лирической окраской. Но и этимъ поэтъ не ограничился. Его творчеству представилась картина боле богатая и глубже задуманная, чмъ та, которая для обыкновеннаго писателя получалась изъ слитія во едино двухъ Плавтовскихъ фабулъ. Введя въ свою комедію личности и судьбы родителей обоихъ Антифоловъ, старика Эгеона и Эмиліи, онъ этимъ далъ своей комедіи приключеній рамку романтически-сказочнаго, но вмст съ тмъ глубоко серьезнаго характера. Она въ самомъ начал пьесы показываетъ намъ полное превратностей судьбы прошедшее и открываетъ въ перспектив мрачное, грозящее опасностями будущее, представляя въ то же самое время экспозицію фабулы тутъ же начинающейся комедіи, но развязк, сливаясь съ тмъ, что составляетъ сущность фабулы, она сообщаетъ высоко нравственную серьезность. Когда передъ нами легкія и тяжелыя ошибки, приключенія, невзгоды всхъ дйствующихъ лицъ разршаются благотворнйшею гармоніею, когда излечилась боль душевной скорби, когда давно считавшаяся погибшею надежда вдругъ неожиданно осуществилась, когда благословеніе неба щедро пролилось на человка, которому еще за нсколько минутъ до того могила представлялась единственною желанною цлью — тогда мы чувствуемъ и вримъ, что подъ загадочною игрою того, что мы называли случайностью, скрывается сознательное дйствіе высшей силы.

Этому чувству, этой вр Шекспиръ въ разныя времена давалъ различное выраженіе. Уже въ только что названномъ первомъ произведеніи своей комической музы ему пріятно приспособлять къ этой цли дтски наивную форму сказки. Но въ конц своей поэтической карьеры онъ возвращается къ этой форм, чтобы пользоваться ею боле смлымъ образомъ. Въ ‘Перикл’, въ ‘Зимней Сказк’, въ ‘Цимбелин’ дйствіе происходитъ съ явственнымъ, даже наглядно видимымъ участіемъ боговъ. Въ ‘Бур’ же является предъ нами сдлавшійся, благодаря сил человческаго духа, властелиномъ міра духовъ, Просперо, который, собственно, воплощаетъ въ себ мудрость, магическую силу и кротость самого Шекспира. Сказочный характеръ не отсутствуетъ и въ самыхъ блестящихъ комедіяхъ средняго періода, хотя въ нихъ онъ выражается совсмъ инымъ образомъ. Он воспроизводятъ по своему грезу о золотомъ вк.

Между тмъ какъ большинство остальныхъ драматурговъ понимаетъ комедію, какъ врное зеркало окружающей ихъ дйствительности, и по внутреннему смыслу, и по всей вншней обстановк, Шекспиръ любитъ переносить дйствіе своихъ комедій въ обстановку идеальную — подъ прекрасное, свтлое небо, въ свжій зеленый лсъ, на берегъ моря — въ обстановку, сильно возбуждающую воображеніе и дающую полный просторъ фантастической игр счастья, представляющую множество поводовъ для неожиданныхъ встрчъ, значительныхъ событій, внезапныхъ поворотовъ судьбы. Драматическое дйствіе обыкновенно запутанное, случаю нердко отводится роль боле крупная, чмъ въ трагедіи. Міръ, который выводится передъ нами, слдуетъ тмъ же самымъ законамъ, которыми управляется и міръ, гд мы живемъ. Но это міръ, показываемый съ его свтлой, озаренной солнечнымъ сіяніемъ, стороны, въ безмятежные и счастливые дни — міръ, въ которомъ мы чувствуемъ явственне, чмъ въ нашей дйствительности, присутствіе благого Промысла. Существа, вращающіяся въ этомъ мір — люди плоти и крови, съ такими же склонностями, страстями, слабостями, особенностями, какія присущи людямъ, насъ окружающимъ. Но страсть въ нихъ не подымается на трагическую высоту, порочному, злому не дается возможность достигать своей цли, награда за доброе дло дается щедре, чмъ гд бы и когда бы то ни было, наказаніе гораздо мягче, часто даже меньше обыкновеннаго на большую половину. Во многихъ случаяхъ грхъ искупается раскаяніемъ. Все поведено такъ, чтобы злое было побждено добрымъ, чтобы дйствіе могло имть благополучный исходъ. Иногда неподатливость матеріала или слишкомъ глубоко забравшая и потомъ снова взлетвшая фантазія поэта служитъ причиною тому, что развязка представляется намъ недостаточно мотивированною, а въ драмахъ самаго ранняго и самаго поздняго періодовъ даже отчасти оскорбляетъ наше чувство поэтической справедливости.

Такое оскорбленіе причиняетъ намъ въ особенности одна пьеса, которую обыкновенно не подводятъ подъ рубрику собственно комедій, но которая Шекспиромъ была задумана какъ комедія — именно ‘Венеціанскій Купецъ’. Здсь это ощущеніе находится въ тсной связи съ трагическимъ подъемомъ, который совершился съ однимъ изъ дйствующихъ лицъ, я говорю о самомъ Шейлок.

Шейлокъ принадлежитъ къ самымъ законченнымъ характерамъ, какіе создавалъ Шекспиръ, хотя на объясненіе его онъ удляетъ относительно немного мста. Концепція этой фигуры грандіозна въ такой же степени, въ какой высоко-художественна постановка ея въ дйствіи. Уже первыя слова, произносимыя Шейлокомъ, характеристичны, но еще характеристичне — какъ онъ ихъ произноситъ, и при каждомъ слов его вамъ кажется, что этотъ человкъ дйствительно стоитъ передъ вами, и вы сами дополняете мимику и жестикуляцію, которыми сопровождаются его рчи. Точно также, какъ въ ‘Ричард III’. Шекспиръ даетъ здсь актеру почтенную и въ высшей степени благодарную задачу.

Оба эти характера схожи между собою въ томъ, что сильная страсть владть ими съ демоническою мощью. У Шейлока это любовь къ собственности, къ деньгамъ. Увлеченіе этою страстью мало-по-малу превратило его сердце въ камень. Не всегда было оно такъ черство, пробуждающееся по временамъ нжное воспоминаніе его объ умершей жен, о томъ времени, когда онъ былъ женихомъ, кидаетъ мягкій, хорошій свтъ на ту пору. ‘Я получилъ отъ Леи кольцо въ т годы, когда былъ еще юношей… За цлый лсъ обезьянъ не отдалъ бы я его…’ Т остатки нжности, теплоты, которые онъ еще ощущаетъ въ себ, принадлежатъ прошедшему, имютъ историческій, традиціонный характеръ. Чисто традиціонны и вншни его отношенія къ дочери, онъ всегда такъ мало понималъ ее, такъ мало заботился о ея внутренней жизни, такъ мало старался дйствовать на нее нравственно, и она такъ страдаетъ подъ гнетомъ его жестокой безчувственности, такъ трудно ей уважать его, что отцовскій домъ сдлался для нея адомъ, что изъ любви къ Лоренцо она убгаетъ отъ своего отца, какъ отъ тюремщика, и ни малйшее движеніе дочерняго чувства не заставляетъ ее поколебаться въ этомъ поступк.

Бгство ея — страшный ударъ для Шейлока, его родительскій авторитетъ, честь его дома позорно потрясены, но сильне всего скорбитъ онъ о потер своихъ драгоцнностей и своихъ червонцевъ.

Будучи безсердечнымъ отцомъ, безжалостнымъ ростовщикомъ, Шейлокъ однако чтитъ — по-своему — религію. Здсь главное для него дло — строгое соблюденіе буквы закона, въ увеличеніи своего богатства онъ видитъ благословенье божье: ‘Барышъ есть благословеніе, когда его не воруешь’. Если сердце его умерло для любви, то тмъ живе въ этомъ сердц ненависть. Онъ ненавидитъ христіанъ вообще, но боле всхъ — Антоніо, котораго великодушіе, гуманность рзко противоположны его собственнымъ свойствамъ, и который является ему помхой въ его денежныхъ длахъ:

‘Его за то такъ ненавижу я,

Что онъ христіанинъ, но вдвое больше

Еще за то, что въ гнусной простот

Взаймы даетъ онъ деньги безъ процентовъ

И роста курсъ сбиваетъ между насъ,

Въ Венеціи. Пусть мн хоть разъ одинъ

Ему бока пощупать доведется —

Ужъ ненависть старинную свою

Я утолю…’

Какимъ же образомъ Шекспиръ могъ сдлать этого человка симпатичнымъ для насъ, заставилъ насъ сочувствовать его судьб? Прежде всего тмъ, что онъ длаетъ Шейлока, каковъ онъ есть, вполн понятнымъ для насъ, открываетъ нашимъ глазамъ его душу, даетъ намъ поводъ ставить самихъ себя въ его положеніе. Шейлокъ — еврей, онъ принадлежитъ къ тому избранному народу, который носитъ на себ проклятіе вкового рабства, котораго преслдовали, грабили, мучили и теперь еще при всякомъ удобномъ случа оскорбляютъ, топчутъ ногами. Это историческое освщеніе, въ которое ставитъ поэтъ эту фигуру, возвышаетъ ее и вмст съ тмъ длаетъ человчески понятной. ‘Онъ ненавидитъ мой священный народъ’, можетъ сказать Шейлокъ объ Антоніо, и хотя этотъ мотивъ для него лично только одинъ изъ многихъ и не самый сильный, но, повидимому, вс остальные мотивы, которыми обусловливается его образъ дйствій, находятъ себ извстное оправданіе въ этой связи съ первымъ. Когда Шейлокъ говоритъ: ‘Да разв у жида нтъ глазъ? Разв у жида нтъ рукъ, органовъ, членовъ, чувствъ, привязанностей, страстей? Разв онъ не стъ ту же пищу, что и христіанинъ? Разв онъ ранитъ себя не тмъ же оружіемъ и подверженъ не тмъ же болзнямъ? лечится не тми же средствами? согрвается и знобится не тмъ же лтомъ и не тою же зимою. Когда вы насъ колете, разв изъ насъ не идетъ кровь? Когда вы насъ щекочете, разв мы не смемся? Когда вы насъ отравляете, разв мы не умираемъ, а когда вы насъ оскорбляете, разв мы не отомщаемъ? Если мы похожи на васъ во всемъ остальномъ, то хотимъ быть похожи и въ этомъ!..’ — когда онъ говоритъ такія слова, мы сочувствуемъ ему, онъ, какъ человкъ, становится близокъ намъ.

Но съ этимъ находится въ тсной связи ощущеніе рзкаго диссонанса, испытываемое нами въ знаменитой сцен 4-го дйствія. Когда Шейлока не допускаютъ осуществить его кровожадное требованіе, когда даже онъ видитъ себя смертельно пораженнымъ въ томъ, что было для него самаго дорогого — это есть не что иное, какъ поэтическая справедливость. Только противъ того, что его хотятъ заставить выкреститься, справедливо возстаетъ наше нравственное чувство. Современники поэта конечно не придавали этому обстоятельству такого важнаго значенія. Но для нашего нравственнаго чувства дло идетъ здсь не объ одной только поэтической справедливости. Шейлокъ сталъ слишкомъ близокъ намъ, мы слишкомъ хорошо узнали причину его ненависти, личность его сдлалась для насъ человчески слишкомъ значительною, несчастіе, поразившее его, вызываетъ въ насъ слишкомъ много сочувствія — для того, чтобы мы могли примириться съ мыслью, что судьба его, дйствующая на насъ такъ трагически, не йотирована тоже трагически. Страшно потрясены мы, видя, какъ человкъ опирается на свое право, все готовъ отдать за то, чтобъ удержать это право ненарушимымъ, съ часу на часъ все боле и боле укрпляется въ убжденіи, что на него не посягнутъ — и вдругъ чувствуетъ, что почва обрушивается подъ его ногами, видитъ, что у него отымаютъ его право во имя и въ форм права. И мы не можемъ отршиться отъ мысли, что нтъ равномрнаго соотвтствія между грандіозною страстью Шейлока и этимъ судебнымъ ршеніемъ, вызваннымъ просто счастливою случайностью, софистическимъ толкованіемъ документа. Мы требуемъ, чтобы намъ доказали необходимость участи, поражающей этого человка, неизбжность его паденія. Вполн основательными, истекающими изъ необходимости мы желаемъ видть не только высшія нравственныя побужденія его судей, но и мотивы юридическіе.

Тутъ диссонансъ, не находящій себ разршенія. Шекспиру нельзя было избжать этого. Существеннйшую подробность сказки о тяжб изъ-за фунта мяса, въ чемъ собственно и заключалась цль разсказа, его pointe, онъ не могъ и не хотлъ устранить. Вдь тутъ скрывается символически глубокая мысль: summum jus, summa injuria, вдь эта подробность была какъ нельзя боле пригодна для того, чтобы дать поэтической справедливости проявиться на Шейлок въ самой энергической форм. Взятая отвлеченно, эта черта удовлетворяетъ нашъ разумъ, вызываетъ то пріятное впечатлніе, которое обыкновенно получается отъ умнаго разршенія трудной задачи. А въ комедіи отвлеченность бываетъ нужна намъ очень часто, чтобы мы могли испытывать чистое наслажденіе. Очень часто при счастливомъ исход плановъ, которые авторъ сдлалъ для насъ особенно интересными, при благопріятномъ поворот въ судьб лицъ, къ которымъ онъ съумлъ поселить въ насъ особенную симпатію, намъ не слдуетъ представлять себ въ слишкомъ живой реальности т нравственныя отношенія и человческія индивидуальности, которымъ этотъ счастливый исходъ причинилъ глубокое оскорбленіе и сильный вредъ. Безъ такого отвлеченнаго характера только немногія комедіи приходились бы намъ по вкусу. Но Шекспиръ въ такой значительной степени затрудняетъ для насъ это отвлеченіе, потому, что самъ онъ на отвлеченіе неспособенъ, что вс эти дйствующія лица онъ изображаетъ съ одинаковою симпатіею, одинаковою объективностью, оттого въ его комедіяхъ развязка очень часто иметъ въ себ нчто не удовлетворяющее. Обыкновенно этотъ недостатокъ заключается въ томъ, что изъ-за существующей въ поэт потребности счастливаго исхода ало, выступающее слишкомъ сильно въ нкоторыхъ изъ его фигуръ, не вполн подавляется, вина оказывается недостаточно искупленною. Въ ‘Венеціанскомъ Купц’, наоборотъ: комическая развязка и трагическій характеръ, трагическая судьба, развивающаяся свойственнымъ комедіи путемъ.

Эта неспособность къ отвлеченію, въ связи съ способностью все видть, сдлала бы Шекспиру жизнь невыносимою, если бы боги не надлили его, какъ своимъ прекраснйшимъ даромъ, неисчерпаемою сокровищницею юмора. Юморъ вдь есть то свойство, благодаря которому противорчія между міромъ и человческой природой, заставляющія насъ самихъ страдать, длаются для насъ сносными, такъ какъ мы обращаемь ихъ въ предметъ эстетическаго воззрнія на вещи — воззрнія, вызывающаго смшанное чувство скорби и смха. Между тмъ какъ остроуміе проявляется въ томъ, что устанавливаетъ неожиданную связь между мыслями несовмстными, юморъ освщаетъ для нашего внутренняго чувства т противорчія, которыя лежитъ въ самихъ вещахъ, въ нашихъ собственныхъ мысляхъ, чувствахъ и дйствіяхъ. Отношеніе къ собственному я необходимо для воспріятія юмористическаго впечатлнія точно также, какъ для воспріятія трагизма. Только поставивъ самихъ себя въ положеніе страдающаго героя, усматривая въ постигшей его участи спеціальный случай въ области общей человческой судьбы, мы бываемъ потрясены трагическимъ страданіемъ. И только въ томъ случа, когда въ юмористической фигур можемъ мы открыть основныя линіи человческой вообще и нашей собственной натуры, она подйствуетъ на насъ сообразно намренію и цли автора.

Юморъ, какъ свойство поэтическаго творчества, возможенъ только при полномъ освобожденіи поэта отъ подчиненія собственному я. Шекспиру нужно было сдлать самого себя предметомъ своего наблюденія, нужно было и поплакать и вмст съ тмъ посмяться надъ противорчіями въ своей собственной натур, для того, чтобы онъ могъ написать ‘Безплодныя усилія любви’ — старйшее изъ его произведеній, въ которомъ побдоносно выступаетъ юморъ. И съ этого времени дитя боговъ все шире и шире расправляетъ крылья, и все свтле становятся созданія поэта. Юморъ одухотворяетъ Шекспировскую комедію, проникаетъ языкъ, оживляетъ характеръ и навваетъ цлебную прохладу героямъ его трагедій, постоянно находящимся въ сильнйшемъ напряженіи и возбужденіи всхъ своихъ силъ.

Кто хочетъ уяснить себ глубину и смлость Шекспировскаго юмора примромъ, пусть припомнитъ ту сцену изъ ‘Генриха IV’, которая — какъ замтилъ Гёте — можетъ вызвать у зрителя дйствительно возвышенную улыбку — сцену, гд Генрихъ Перси Готспоръ, благородный, вчно дятельный герой, и Фольстафъ, геніальный мошенникъ и бездльникъ, лежатъ рядомъ на земл, одинъ — убитый рукою принца Генриха, другой — изъ трусости притворяющійся убитымъ. Или, какъ примръ, въ комедіи ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, сцена любви между королевою эльфъ, Титаніею, и ткачемъ Основою съ приставленною ему колдовствомъ, но вмст съ тмъ очень символическою головою — сцена, въ которой Шекспиръ указываетъ намъ пунктъ, гд божественное и человческое, идеалъ и грубйшая дйствительность соприкасаются, гд геній покрывается пылью, гд ‘глубоко униженный, какъ рабъ труса, Алкидъ свершаетъ тяжелый житейскій путь’, пока наконецъ,

‘Оболочку сбросивши земную,

Отъ людей въ огн уходитъ богъ!..’

Или наконецъ — посмотрите на молнію юмора, сопровождающую глухой раскатъ грома Шекспировскаго гнва въ словахъ Изабеллы (‘Мра за мру’) — словахъ, напоминающихъ земному величію о его предлахъ и въ то же время говорящихъ намъ, почему съ самой высокой точки зрнія, съ которой все человческое кажется мелкимъ, нтъ однако ничего смшного.

ШЕКСПИРЪ, КАКЪ ТРАГИЧЕСКІЙ ПОЭТЪ.

Если какъ комическій писатель, Шекспиръ можетъ позволить намъ сравнивать его съ Мольеромъ и брать французскаго драматурга масштабомъ для этого сравненія, то какъ поэтъ трагическій, онъ превосходитъ всякаго изъ послдующихъ поэтовъ настолько, что сравненіе становится невозможнымъ. Съ одинокой вершины, служащей ему престоломъ, онъ видитъ вс остальныя верхушки трагическаго искусства лежащими глубоко внизу подъ его ногами и ныншнимъ служителямъ этого искусства представляется недосягаемымъ образцомъ, существомъ нездшнимъ, высшимъ.

Силу свою, какъ поэта, какъ драматурга, Шекспиръ нигд не проявляетъ такъ изумительно, съ такимъ величіемъ, какъ въ своихъ трагедіяхъ, а что значитъ трагическое дйствіе, это не объясняетъ намъ ни одинъ древній авторъ лучше его, и ни одинъ новый такъ хорошо, какъ онъ.

Особеннымъ характеромъ этого дйствія и средствами, которыми оно достигается, теорія неоднократно занималась уже съ временъ Аристотеля, и частью вслдствіе неправильнаго или односторонняго толкованія древняго философа, частью благодаря смшенію морали съ эстетикой, въ разныя времена создавала нелпйшія воззрнія.

Вы не ожидаете, конечно, здсь отъ меня никакой критики этихъ воззрній, точно также какъ и вообще длиннаго теоретическаго разсужденія по этому предмету. Позвольте мн тмъ не мене, прежде чмъ я обращусь къ сути дла, къ Шекспиру, сдлать нсколько необходимыхъ для нашего оріентированія замчаній.

Борьба, которая составляетъ содержаніе всякой истинной драмы въ трагедіи, всегда бываетъ такого рода, что герой въ ней погибаетъ и вызываетъ въ насъ такое участіе къ его страданіямъ или гибели, что мы чрезвычайно сильно потрясены состраданіемъ и вмст съ тмъ страхомъ, который основанъ на томъ, что въ страдающемъ и погибающемъ геро мы видимъ своего равнаго, въ его судьб усматриваемъ общечеловческую и нашу собственную участь, вспоминаемъ предлы, въ которые поставлено человчество. Трагическій страхъ всегда явится самъ собою тамъ, гд возбуждено трагическое состраданіе, но присутствіе или отсутствіе этого страха можетъ служить указаніемъ, дйствительно ли наше состраданіе достигло трагической высоты, или тутъ только боле высокая или боле низкая степень участія, пріятная, но не глубоко захватывающая душу растроганность. Въ конц концовъ, однако, все сводится къ возбужденію трагическаго состраданія. Чмъ оно вызывается? Большіе размры мученій, происходящихъ передъ глазами зрителя, для этого недостаточны. Крупное несчастіе, сильныя страданія могутъ вызывать также ужасъ, негодованіе, отвращеніе, если это касается человка, для насъ дорогого, то каковы бы ни были обстоятельства, боль будетъ все-таки причинена. Но для возбужденія нашего состраданія необходимо намъ открыть связь между страданіями героя и его поступками и поступки героя въ связи съ его характеромъ и положеніемъ понимать такъ, чтобы мы имли возможность вообразить себя въ его положеніи.

Поступокъ или поступки, которыми герой трагедіи навлекаетъ на себя страданіе, составляютъ то, что въ новое время назвали трагическою виною. Этотъ терминъ самъ по себ былъ бы совершенно правиленъ, представляй себ каждый ясно, о какомъ род вины здсь идетъ рчь — и именно, ни о чемъ иномъ, какъ о повод къ страданью. Но когда подъ трагическою виною вздумали понимать противное нравственности дяніе, за которое виновный справедливо долженъ платиться, искупить которое ему слдуетъ своимъ страданіемъ, то извратили правильную точку зрнія до такой степени, что отняли у читателя возможность смотрть на представляющіеся въ произведеніяхъ великихъ трагиковъ факты такимъ образомъ, чтобы они производили вполн чистое дйствіе. Вдь и Антигона Софокла, этотъ идеалъ двственнаго величія, чистйшей братской любви и готовности жертвовать собою врности долгу, тоже виновница своей трагической участи. Но какому филологу или эстетику безъ вышеупомянутаго несчастнаго смшенія могло бы когда-нибудь прійти въ голову поучать Антигону: ты провинилась тмъ, что пошла наперекоръ предписаніямъ государственной власти,— какъ будто для нея было возможно что-нибудь, кром исполненія закона высшаго на счетъ второстепенныхъ! Или кто изъ нихъ ршился бы даже находить ея проступокъ по крайней мр въ томъ, что она преступила вс предлы рзкости въ своихъ возраженіяхъ представителю государственной власти, нарушила должное почтеніе къ нему,— какъ будто но греческому воззрнію всякому, чьи родные подвергались поруганію, не предоставлялось отдаваться бурному порыву благороднаго гнва безъ всякаго стсненія и какъ будто этотъ проступокъ, если по греческой этик то былъ проступокъ, заключалъ въ себ вину, хоть сколько-нибудь соотвтственную постигнувшей Антигону участи! И выходитъ изъ этого странный результатъ, благодаря которому вышесказанное ложное воззрніе можетъ быть легко доведено ad absurdum: оно заставляетъ, какъ за микроскопически малою, такъ и за безконечно крупною причиною признавать одинаково сильное дйствіе.

Тяжесть трагической вины не находится въ необходимой зависимости отъ степени нравственнаго проступка. Хороши или дурны въ нравственномъ смысл поступки, влекущіе за собою трагическія страданія — это не существенно. Суть прежде всего въ томъ, что эти дянія вызываютъ рзкое столкновеніе между героемъ и силою, которой мы не можемъ не признавать, и что при этомъ въ насъ образуется сознаніе неизбжности этого конфликта. Что сила, съ которою Антигона вступаетъ въ борьбу, есть государственная власть — это обстоятельство налагаетъ на ея участь въ высокой степени печать необходимаго, а слдовательно и трагическаго, но ея трагическая вина отнюдь не становится черезъ это нравственнымъ прегршеніемъ.

Если же представить себ героя, который попадаетъ въ столкновеніе не только съ вншними, офиціальными представителями нравственнаго мірового порядка, но и съ нимъ самимъ и котораго вовлекаетъ въ преступленіе неодолимая, все подчиняющая себ страсть,— то задача писателя является съ одной стороны боле легкою, съ другой — тмъ боле тяжелою. Облегчается ему этимъ мотивировка трагическаго страданія, такъ какъ въ этомъ случа наше чувство, забгая впередъ драматическаго развитія дйствія, повелительно требуетъ такихъ страданій, затрудняется же, напротивъ того, возбужденіе состраданія, такъ какъ созерцаніе того, что признается за справедливую кару, съ состраданіемъ несовмстимо. Здсь всего явственне обнаруживается ошибка тхъ, которые трагическій проступокъ превращаютъ въ нравственную вину, ибо чмъ сильне нравственное прегршеніе героя, тмъ трудне вызвать трагическое дйствіе. Здсь, поэтому, и боле, чмъ гд-либо, можетъ проявиться искусство драматурга въ мотивировк трагическаго проступка, пагубнаго дянія, и именно въ такихъ случаяхъ трагическая мощь Шекспира выступаетъ во всемъ своемъ блеск, не допуская никакого съ нею сравненія. Весьма далекій отъ того, чтобы нарисовать своего прегршающаго героя возможно чернйшими красками, представить его какъ можно боле отталкивающимъ, Шекспиръ напротивъ старается сдлать его близкимъ намъ, уяснить намъ его поступокъ, превратить, если смю такъ выразиться, его вину въ невинность, насколько это возможно, или, какъ выражается Шиллеръ,—

Его вины большую часть стремится

Звзд его несчастной приписать.

Но средства, употребляемыя Шекспиромъ для достиженія этой цли, отличаются такою геніальною простотою, такъ непохожи на хитроумные пріемы, къ которымъ обыкновенно прибгаютъ слабодушные трагики позднйшаго періода, что вводятъ многихъ комментаторовъ въ заблужденіе насчетъ цли автора,— но только комментаторовъ, и никогда — безпритязательнаго читателя, а тмъ мене зрителя, ощущающаго на себ то дйствіе, которое желалъ вызвать поэтъ, не пускаясь въ разныя соображенія и мысли объ искусств, благодаря которому оно вызвано.

Но тутъ благомыслящій слушатель можетъ сдлать мн возраженіе, что вдь съ одной стороны весьма опасно длать погршающаго героя, трагическаго преступника предметомъ нашего сочувствія. Я признаю это опасеніе вполн основательнымъ, мало того — я держусь основаннаго на опыт и размышленіи убжденія, что легко воспламеняемая фантазія, сильно развитая страсть къ подражанію могутъ совсмъ не въ единичныхъ случаяхъ увлекать зрителя къ совершенію трагическаго поступка въ дйствительности. Однакоже, если ради возможности пагубныхъ послдствій мы стали бы изгонять изъ нашего государства тотъ или другой родъ трагедій или трагедію вообще, то, дйствуя послдовательно, не пришли ли бы мы, пожалуй, къ требованію изгонять и всякій родъ искусства, а наконецъ и науку? Искусство само по себ не преслдуетъ никакихъ цлей практической полезности и никакихъ нравственныхъ цлей, оно существуетъ исключительно для того, чтобы возвышать и укрплять наше отношеніе къ жизни. Но кто смотритъ на нравственное дйствіе искусства — я говорю объ искусств истинномъ — совершенно безпристрастно, тотъ не можетъ не убждаться, что въ общемъ результат послдствія благотворныя превосходятъ пагубныя, если, быть можетъ, не количествомъ, то ужъ непремнно внутреннимъ значеніемъ. А что касается въ частности Шекспира и тхъ его трагедій, въ которыхъ онъ хочетъ вызвать наше сочувствіе къ преступному герою, то разв есть человческая точка зрнія боле высокая, чмъ та, которая все понимаетъ и все прощаетъ? Разв не божественне искренно сострадать Отелло или Макбету, чмъ осуждать ихъ за совершенное ими?

Дло въ томъ, что не слдуетъ смшивать между собой разнородныя сферы жизни и совершенно различныя точки зрнія. Сцена, на которой разыгрывается трагедія, не залъ суда, поэтъ не адвокатъ и зритель не судья. Но характеристично, что въ то самое время, когда слабоватое человчество наполняетъ залы суда, чтобы вести пустую игру съ понятіемъ отвтственности или невмняемости, игру, которая въ своихъ конечныхъ результатахъ должна обращать мечъ правосудія въ дтскую игрушку — въ то самое время трагическій поэтъ-судья часто чувствуетъ въ себ призваніе формулировать нравственные строгіе приговоры.

Но въ чемъ я твердо убжденъ, это въ томъ, что основательное изученіе трагедій Шекспира должно настолько же содйствовать развитію истинной гуманности, насколько разрушать гуманность фальшивую, которая готова отпускать преступнику его вину на счетъ общества и съ опасностью для него.

Если Шекспиръ сдлался величайшимъ изъ всхъ трагическихъ писателей, то причина этого заключается прежде всего въ глубин его духа и правдивости его генія. Ему не нужно было никакой традиціонной эстетической теоріи, чтобы дойти до понятія о трагическомъ. По его воззрнію, задача драмы одна — показывать природ ее самое въ зеркал. И человческая натура, человческая жизнь представляли ему множество трагическихъ моментовъ, трагическихъ судебъ, которыя онъ со своею міровою симпатіею, плодомъ его собственнаго душевнаго опыта, наблюдалъ, чувствовалъ и пытливо изслдовалъ. Драматическое творчество сдлалось его призваніемъ, но онъ не обращалъ его въ дловое занятіе, и какъ вообще искусство было для него священно, такъ трагическое прежде и больше всего. Не онъ гнался за трагическими сюжетами, скоре они гнались за нимъ. Только первое драматическое произведеніе его, полная крови и ужасовъ трагедія ‘Титъ Андроникъ’ очевидно была обязана своимъ существованіемъ не внутренней потребности поэта, а желанію начинающаго драматурга соперничать съ блестящимъ образцомъ — Марло и его подражателями. Авторъ ‘Тита Андроника’ еще не созрлъ для этого матеріала, да и вообще для трагедіи, тмъ не мене онъ уже тогда чутьемъ понималъ, какъ развивается и обнаруживается трагическая страсть, и если въ драматической композиціи, драматическомъ язык онъ оказывается усерднымъ и равноправнымъ ученикомъ Марло, то въ искусств вызвать трагическое впечатлніе онъ уже съ самаго начала оставляетъ далеко позади себя своего предшественника.

Вслдъ затмъ Шекспиръ, какъ мы уже раньше видли, обратился къ области комедіи и готовясь закончить рядъ тхъ милыхъ и свтлыхъ произведеній, въ которыхъ его занимаетъ проблема любви въ разнообразныхъ варіаціяхъ, создалъ въ счастливый часъ ‘Ромео и Юлію’, ту юношескую свою трагедію, которая въ поразительномъ величіи возвышается надъ окружающими ее комедіями. И именно ‘Ромео и Юлія’ — пьеса, доказывающая, что геній, когда ему удается въ надлежащую минуту найти надлежащій матеріалъ, обязанъ этимъ не только счастію, но и собственному терпнію, т.-е. умнью выждать эту минуту. Не тотчасъ же посл ознакомленія съ исторіей Ромео и Юліи принялся Шекспиръ за драматическую обработку фабулы. Мы видимъ, что этотъ сюжетъ живо интересовалъ его уже въ то время, когда онъ писалъ своихъ ‘Двухъ Веронцевъ’, это доказываютъ личность и имя Юліи въ комедіи, это показываетъ аналогія между изгнаніемъ Валентина изъ Милана и Ромео изъ Вероны, это показываетъ главнымъ образомъ то незначительное, побочное обстоятельство, что изгнанный Валентинъ у Шекспира, какъ Ромео въ первоначальномъ источник трагедіи, находитъ себ пріютъ въ мантуанской области. Затмъ, только много лтъ спустя посл окончанія ‘Ромео и Юліи’, наступило время, когда размышленія Шекспира о человческой натур и судьбахъ человка достигли той глубины и той серьезности, которыя какъ бы принудили его посвятить себя трагическому творчеству на много лтъ.

Какъ всмъ великимъ поэтамъ, такъ и ему — но въ большей степени, чмъ большинству ихъ — было врождено тонкое чувство такта, гармоніи, справедливости. Ему не было никакой надобности трудиться надъ отыскиваніемъ трагическихъ впечатлній, и онъ не подвергался ни малйшей опасности ошибиться въ выбор средствъ. Ему не приходило въ голову вызывать въ своихъ зрителяхъ ощущенія и чувства, которыя не прошли прежде въ глубин его собственной души, для него было невозможно притворяться, преувеличивать. То потрясающее и вмст съ тмъ освободительное дйствіе состраданія и страха, на которомъ основана сущность трагедіи, достаточно часто испыталъ онъ на самомъ себ, ему стоило только взглянуть въ собственное сердце, чтобы увидть, какія средства нужны для вызова этого дйствія. Но даже представляя дло въ такомъ вид, мы представляемъ его слишкомъ вншнимъ образомъ. Когда такой сюжетъ, какъ Гамлета, Отелло, Лира овладвалъ Шекспиромъ, на время завоевывая себ первое мсто въ его внутреннемъ мір, тогда начинался съ извстною необходимостью процессъ приспособленія этого матеріала къ законамъ, управлявшимъ этимъ внутреннимъ міромъ. Пересозданіе событій, героя, его судьбы, совершалось въ неустанной работ, но по большей части помимо вдома автора, въ полномъ согласіи съ тми законами, и въ драматической концепціи возникали въ нераздльной глубочайшей связи трагическая идея и планъ трагическаго дйствія.

Для Шекспира было само собою понятно, что трагическое страданіе не можетъ быть случайнымъ, что оно должно быть слдствіемъ собственныхъ поступковъ героя, само собою понималось, что трагическій исходъ предполагаетъ неразршимость предшествующаго конфликта. Трагическая необходимость была въ кодекс его поэтической логики неопровержимая аксіома, о которой онъ, быть можетъ, никогда не размышлялъ, но которая между тмъ лежала въ основаніи всхъ его размышленій. Онъ чувствовалъ необходимость связи между страданіями героя и положеніемъ, въ которое герой становится вслдствіе столкновенія его поступковъ съ силами и законами окружающаго его (а при извстныхъ обстоятельствахъ и объективнаго) міра,— необходимость связи между поступками героя и самою коренною сутью его натуры, какою она развивается и формируется въ соприкосновеніи съ вншнимъ міромъ и въ образующемся для него отсюда положеніи.

Безсознательно слдовалъ Шекспиръ въ своихъ трагедіяхъ тмъ самымъ основнымъ законамъ, на основаніи которыхъ великіе трагики классической древности творили свои произведенія. Но эти основные законы предоставляютъ широкій просторъ индивидуальности поэта и той форм, которую сообщаютъ ей условія мста и времени, и при нихъ возможны разнообразные виды трагедіи, какъ рода. Шекспировская трагедія заключаетъ въ себ прежде всего семейныя черты его драмы, англійской драмы того времени вообще: реалистическій фундаментъ, обильное воспроизведеніе дйствительной жизни.

Всякое художественное произведеніе можетъ представлять намъ только, такъ сказать, вырзку изъ дйствительности, только малую частицу міра, но если вс великіе поэты умли придавать такому отрывку закругленность и идеальное значеніе, благодаря которымъ онъ обращался въ законченное цлое, въ своего рода микрокосмъ, въ отраженіе всего міра, то Шекспиръ сверхъ того неустанно старался расширить до послдней возможности границу своего микрокосма.

Для достиженія этой цли служатъ ему тысячи маленькихъ пріемовъ, посредствомъ которыхъ дйствіе своихъ сценъ онъ проводитъ передъ нашею фантазіею такимъ образомъ, что оно переходитъ за предлы фактически видимаго нами, переноситъ его относительно времени въ прошедшее, относительно мста за кулисы. Напомню здсь только пиръ у Капулета въ ‘Ромео и Юліи’, короткую сцену между слугами Капулета, которая предшествуетъ появленію гостей и господствующею на сцен суетою непосредственно убждаетъ насъ въ дйствительности происходящаго за кулисами пиршества. Напомню также короткій разговоръ между Капу летомъ и его родственникомъ, который въ своей будничной, столь правдивой, естественной окраск даетъ намъ почувствовать, что настоящій моментъ примыкаетъ къ цлому ряду годовъ въ жизни этихъ дйствующихъ лицъ. Напомню разсказъ кормилицы объ эпизод изъ дтства Юліи — и сколько еще примровъ можно было бы привести! Особенно важно въ этихъ случаяхъ искусство, съ которымъ Шекспиръ строитъ рчи появляющихся въ первый разъ на сцену лицъ — въ монологахъ или діалогахъ — всегда такимъ образомъ, что он безъ малйшаго принужденія переносятъ насъ въ занимающіе этихъ людей интересы. Въ монологахъ намреніе и цль автора понимались иногда неправильно, такъ напр., въ знаменитомъ монолог Гамлета: ‘быть или не быть — вотъ вопросъ’ даже нкоторые первоклассные актеры оставляли безъ вниманія, что слова, которыми начинается монологъ, не составляютъ начала бесды Гамлета съ самимъ собой, но суть результатъ непосредственно предшествующихъ ей размышленій, умалчиваемое содержаніе которыхъ длается извстнымъ изъ того, что произносится вслухъ. Вс эти и подобные имъ пріемы имютъ слдствіемъ то, что въ насъ не можетъ возникать сомнніе касательно дйствительности видимаго и слышимаго нами. Если приводится разсказъ о событіи, при которомъ мы сами не присутствовали, или въ истинность котораго намъ трудно поврить, хотя мы и были очевидцами его, то авторъ никогда не преминетъ убдить насъ въ дйствительности этого происшествія разными незначительными подробностями, о которыхъ вспоминаютъ разсказывающіе, а часто и тмъ, что разсказывающіе противорчатъ другъ другу въ подобныхъ мелочахъ. Послушаемъ, какъ Гамлетъ разспрашиваетъ о подробностяхъ дла тхъ, которые сообщили ему о появленіи тни:

Гамлетъ. Онъ былъ вооруженъ?

Вс. Отъ темени до пятъ.

Гамлетъ. Такъ вы лица не видли его?

Гораціо. О, нтъ, мой принцъ, наличникъ поднятъ былъ.

Гамлетъ. Чтожъ, грозно онъ смотрлъ?

Гораціо. Въ его лиц

Скоре скорбь, чмъ гнвъ, изображалась.

Гамлетъ. Онъ былъ багровъ иль блденъ?

Гораціо. Страшно блденъ.

Гамлетъ. И очи устремлялъ на васъ?

Гораціо. Не отводя.

Гамлетъ. Жаль, очень жаль, что я не съ вами былъ.

Гораціо. Вы ужаснулись бы.

Гамлетъ. Весьма, весьма возможно.

И долго пробылъ онъ?

Гораціо. Покамстъ сотню

Успешь насчитать, считая тихо.

Мар. и Бер. О, дольше, дольше!

Гораціо. Нтъ, при мн не дольше.

Гамлетъ. И цвтъ волосъ на бород сдой?

Гораціо. Да, черный съ просдью, какъ былъ при жизни.

Гамле ъ. Я эту ночь не сплю: случиться можетъ,

Что онъ опять придетъ…

Еще боле важности, чмъ вышесказанное, имла для основнаго характера Шекспировской трагедіи привычка тогдашней сцены распространять границы самого драматическаго дйствія шире, чмъ это длали или чмъ обыкновенно длаютъ другіе подражатели древнихъ. Подражатели эти большею частью представляютъ передъ глазами зрителя только кризисъ дйствія, а то, что происходило прежде, предполагается, и о немъ узнаетъ зритель путемъ разсказа, англичане же все, принадлежавшее къ ходу интриги, обыкновенно включали въ само дйствіе.

Недостижимо въ этомъ отношеніи искусство, съ которымъ Шекспиръ съуживаетъ слишкомъ расплывающійся сюжетъ — искусство самыми простыми средствами, поочереднымъ введеніемъ параллельныхъ мотивовъ и сценъ и подготовительнымъ въ надлежащемъ мст указаніемъ того, что скоро совершится, производить иллюзію, благодаря которой и т части дйствія, которыя обрисованы немногими чертами, выступаютъ передъ нами во всей полнот жизни. Двухъ-трехъ короткихъ сценъ, вншнимъ образомъ разъединенныхъ другими сценами, но внутренно находящихся между собою въ тсной связи, достаточно, чтобы вызвать иллюзію богатаго непрерывнаго дйствія. При этомъ мра времени совершенно произвольная. При изученіи этого пункта въ произведеніяхъ Шекспира, чмъ новые англійскіе изслдователи занимаются особенно охотно, оказывается, что во многихъ пьесахъ его, можетъ быть въ большинств, расчетъ времени двойной. Особенно явственно это обстоятельство въ ‘Корол Лир’. Прослдивъ сцены, въ которыхъ появляется король, съ той минуты, когда Гонерилья въ первый разъ безцеремонно обращается съ нимъ, до той ночи, когда онъ безпокойно бродитъ по степи, и разсчитавъ количество протекшаго между этими двумя моментами времени, находимъ, что оно обнимаетъ ограниченное число часовъ, самое большее — дня два. Но въ тотъ же самый промежутокъ Корделія во Франціи уже успла получить извстіе о гнусномъ обращеніи ея сестеръ съ отцомъ, нашла случай доставить Кенту письмо, даже французскія войска уже высадились на англійскій берегъ. Но что изъ этого? Какому зрителю, слдящему за судьбою Лира съ постоянно возрастающимъ участіемъ, прійдетъ въ голову проврять количество времени, которое было бы потребно для совершенія всего этого? Богатое содержаніе того, что мы переживаемъ въ ‘Лир’, совершенно совмстимо съ представленіемъ, что въ это самое время въ другихъ мстахъ могло произойти очень многое.

Ни одинъ поэтъ не умлъ энергичне Шекспира эксплуатировать для высшихъ цлей своего искусства вншнее устройство сцены, находившейся въ его распоряженіи, и драматическую традицію, съ которою онъ былъ связанъ. Идеальность пространства, характеризующая тогдашнюю англійскую сцену и которая иметъ своею необходимою параллелью идеальность времени, способность тогдашней драмы вмщать въ себ пространное дйствіе во всемъ его протяженіи, давали Шекспиру возможность слдовать и въ трагедіи своему внутреннему побужденію, которое влекло его главнымъ образомъ къ психологической сторон его задачи. Он позволяли ему, прослживая (какъ онъ любилъ это длать) развитіе той или другой страсти отъ ея первыхъ проявленій до послдней, высшей точки, изображать почву, на которой должна была зародиться страсть, позволяли постепенно раскрывать предъ нами тотъ или другой характеръ во взаимодйствіи дятельности и положенія этого лица. Он длали для него такимъ образомъ возможнымъ главный всъ въ своихъ трагедіяхъ придавать изображенію той связи, которая въ очень значительной степени существуетъ между поступками и характеромъ трагическаго героя, или, что одно и то же, посвящать лучшую часть своей силы и своей работы драматическому развитію своихъ характеровъ.

Изучая трагедіи Шекспира до ‘Короля Лира’ въ ихъ хронологическомъ порядк, мы видимъ, какъ поэтъ все ясне и ясне сознаетъ, въ чемъ собственно его призваніе, его сила, какъ въ мотивировк трагическаго конфликта онъ все ршительне кладетъ центръ тяжести въ душу своего героя.

Трагедіею ‘Ромео и Юлія’ мы уже занимались {См. въ I т. этюдъ объ этой трагедіи.}. Въ чрезвычайно простомъ конфликт этой пьесы враждебныя другъ другу силы вншняго міра и т, которыми обусловливаются дйствія главныхъ лицъ, играютъ равноправную роль, и трагическая задача не требовала сама по себ никакой особенной подробности въ разработк характеристики, хотя и здсь Шекспиромъ много сдлано относительно психологической тонкости.

Въ ‘Юлі Цезар’ интересъ нашъ сосредоточивается на идеальной фигур Брута, этомъ воплощеніи мужественнаго величія мысли, мужественной чести, этомъ образ, полномъ чистйшаго чувства долга, полномъ умренности и самообладанія, полномъ самоотреченія, человк, которому недостаетъ только одного — практическаго отношенія къ людямъ и вещамъ здшняго міра.

И трагизмъ его судьбы заключается въ томъ, что именно вслдствіе высоты своего образа мыслей онъ подчиняется вліянію боле ловкихъ, боле проницательныхъ, но нравственно стоящихъ гораздо ниже его людей, что именно благодаря своему чувству долга онъ попадаетъ въ самое опасное столкновеніе требованій нравственнаго долга и изъ самоотреченія принимаетъ роковое ршеніе, что добродтель побуждаетъ его стремиться къ недостижимой цли, и въ преслдованіи ея онъ употребляетъ средства, противныя его натур и длающія его виновнымъ, при чемъ еще они остаются безплодными. Болзненное чувство испытываемъ мы, когда видимъ этого благороднаго стоика раздляющимъ обыденное заблужденіе всхъ заговорщиковъ. Потрясающе звучатъ въ устахъ Цезаря слова: ‘Et tu, Brute?’ — Брутъ, сдлавшійся убійцею своего благодтеля. И глубоко гнететъ насъ все ясне становящееся сознаніе, что это преступленіе совершено напрасно. Жизнь Брута становится цпью разочарованій. Вмсто Цезаря имперія получаетъ междоусобную войну и новый тріумвиратъ — источникъ новыхъ междоусобныхъ войнъ и новой тираніи. Все безнадежне становится борьба идеалиста съ грубою дйствительностью. Къ скорби о послдствіяхъ своего поступка, о неудач своихъ плановъ, о гибели республики присоединяются страданія другого рода: его Порція умираетъ. Но стоикъ затаилъ свою боль, преодолваетъ свое чувство, до послдней минуты не покидаетъ того, что признаетъ своимъ долгомъ. И когда наконецъ все кончено, онъ утшается мыслью, что за всю свою жизнь не нашелъ человка, который измнилъ бы ему, и кидается на мечъ съ восклицаніемъ:

. . . . . . . . . . .Цезарь, успокойся!

И въ половину я не такъ охотно

Убилъ тебя, какъ самого себя.

Но хотя Брутъ и главное лицо трагедіи, она не даромъ озаглавлена ‘Юлій Цезарь’. Могущественне всхъ дйствующихъ лицъ этой пьесы оказывается пущенная Цезаремъ въ міръ, имющая его своимъ представителемъ, идея, съ нею напрасно борятся Брутъ и его друзья, и погибаютъ въ этой борьб. И тмъ ясне выступаетъ значеніе этой идеи, какъ таковой, чмъ мене соотвтственно является она воплощенною. Точне говоря: она воплощена не столько въ личности Цезаря, сколько въ его положеніи, его сил, въ мнніяхъ, настроеніи, характер массы. Отсюда важное значеніе народныхъ сценъ въ этой трагедіи, сценъ, которыя удивительно характеристичны, и въ драматическомъ отношеніи въ высшей степени оживленны. Пусть и погршаетъ Шекспиръ очень сильно противъ вншней обстановки, даже въ нкоторыхъ частностяхъ противъ воззрній, нравовъ той римской эпохи,— за то все собственно трагическое онъ передаетъ съ величайшею историческою правдой.

Въ ‘Гамлет’ Шекспиръ тоже выводитъ на сцену идеалиста, поставленнаго въ противную его воззрніямъ среду и видящаго предъ собою задачу, которая ему не по силамъ и подъ тяжестью которой онъ погибаетъ. И здсь дло идетъ тоже о цареубійств. Брутъ убиваетъ Цезаря, который замнялъ ему отца, Гамлету предстоитъ отомстить за смерть своего отца. Оба считаютъ себя призванными снова поставить на надлежащій путь время, которое выбито изъ своей колеи. Но Бруту его неразршимая задача представляется возможною, Гамлетъ чувствуетъ, что задача, на него возложенная и въ которой онъ признаетъ долгъ, ему не по силамъ. Брутъ ошибается въ своемъ предположеніи о возможности выполненія, точно также, какъ поступаетъ неправильно въ выбор своихъ средствъ, Гамлетъ смотритъ на дло теоретически гораздо ясне, но такъ какъ у него не хватаетъ силы ршиться, то ему не удается также и составить планъ своихъ дйствій. И тотъ, и другой — натуры глубоко нравственныя, съ сердцами мягкими и нжными. Брутъ надленъ самообладаніемъ и энергіею, которыхъ не достаетъ Гамлету, Гамлетъ — боле глубокимъ пониманіемъ связи вещей и того, что происходитъ въ его совсти — свойствами, которыхъ лишенъ Брутъ.

Въ ‘Юлі Цезар’ относящійся къ времени историческій интересъ сохраняетъ свою силу рядомъ съ интересомъ общечеловческимъ. Въ ‘Гамлет’ проблема взята въ ея самомъ обширномъ, міровомъ значеніи и представлена съ неистощимою для всхъ будущихъ временъ глубиною. Что изъ пережитого Шекспиромъ въ его прошедшемъ и переживавшагося въ настоящемъ вызвало то настроеніе, изъ котораго родился ‘Гамлетъ’, какіе моменты дали поэту поводъ здсь спуститься въ тайники своей собственной души еще глубже, чмъ спускался онъ до тхъ поръ — это, быть можетъ, останется тайною навки.

И тайною останутся также до извстной степени характеръ Гамлета и то, что составляло собственно цль поэта. Если Гёте въ ‘Вильгельм Мейстер’ и далъ ключъ къ разршенію проблемы, то мы все-таки, повидимому, не проникли дальше его во внутренность святыни. Само собою разумется, что я не стану здсь къ безчисленному множеству комментаріевъ ‘Гамлета’ присоединять наскоро и свой новый. Позволю себ только высказать, какъ мое твердое убжденіе, что сдланное Гёте объясненіе проблемы ‘Гамлета’, хотя и оставляетъ многое неразъясненнымъ, всетаки правильно обозначило границы, въ которыхъ заключенъ центръ тяжести проблемы. Когда Гёте говоритъ о Гамлет и его задач: ‘отъ него требуютъ невозможнаго — невозможнаго не само по себ, а только того, что для него невозможно’, то этимъ онъ съ возможною точностью намчаетъ тонкую линію, которой должно держаться изслдованіе и отъ которой оно такъ любитъ отдаляться. Что касается новйшихъ толкованій, напр. Вердера, который усматриваетъ ршающій моментъ трагическаго конфликта въ фактическихъ препятствіяхъ выполненію задачи Гамлета, и по мннію котораго дло идетъ здсь о томъ, чтобы въ одно и то же время наказать убійцу-узурпатора Клавдія и дать міру стоящее выше всякихъ сомнній и юридически достаточное доказательство его вины,— что касается этого и подобныхъ ему толкованій, то о нихъ я замчу одно — что Шекспиръ очевидно и не думалъ о чемъ-либо въ этомъ род, ибо онъ упорно не пользуется ни однимъ изъ представляющихся ему удобныхъ случаевъ высказать такую цль. Нигд не показываетъ онъ намъ Гамлета занятаго дйствительнымъ обсужденіемъ своей задачи, объясненіемъ того, что составляетъ собственно ея содержаніе, ея важности, находящихся въ его распоряженіи средствъ выполнить ее, сопряженныхъ съ этимъ дломъ затрудненій. И во всякомъ случа я очень твердо убжденъ, что неправиленъ методъ, по которому вещи, умышленно или неумышленно оставляемыя Шекспиромъ въ темнот, не только стараются освтить, но еще подвергаютъ микроскопическому анализу и длаютъ исходною точкою изслдованія. То, что Шекспиръ находитъ нужнымъ высказать, онъ обыкновенно высказываетъ довольно ясно, а что онъ умалчиваетъ, то по всей вроятности признавалъ онъ несущественнымъ, и такимъ поэтому должно оно оставаться и для насъ.

Центръ тяжести проблемы ‘Гамлета’ долженъ такимъ образомъ лежать конечно въ характер героя, въ томъ вид, какимъ его сдлали страшныя событія, предшествовавшія драматическому дйствію и какимъ онъ развивается дале, въ виду предстоящей ему задачи, предъ нашими глазами. Но этотъ характеръ, хотя и прозрачный, такъ однако глубокъ, что никто еще до сихъ поръ не проникнулъ взоромъ на дно его.

Гамлетъ остается тайною, но тайною, неодолимо привлекательною вслдствіе нашего сознанія, что это не искусственно придуманная, а имющая свой источникъ въ природ вещей, тайна. Вы чувствуете внутреннюю правду этого характера, хотя и отчаиваетесь когда-нибудь объяснить его вполн, до послдней черты. И что самое главное — чувствуется общечеловческое, типическое въ образ Гамлета: такъ, какъ онъ, или хотя подобно тому, вдь вс мы хотя иногда думали и чувствовали, дйствовали, или врне, бездйствовали. Внутренній конфликтъ въ его широчайшемъ, обнимающемъ все человчество, значеніи, изображенъ здсь съ несравненною правдивостью и съ самыми реалистическими подробностями. Въ этомъ заключается особенная прелесть ‘Гамлета’ между главными трагедіями Шекспира. ‘Отелло’, ‘Макбетъ’, ‘Лиръ’ не мене глубоки, не мене широко задуманы, не мене драматичны,— въ этомъ отношеніи он даже отчасти превосходятъ ‘Гамлета’. Но такое психологическое во всхъ отдльныхъ частностяхъ изображеніе, такое обиліе подмченныхъ въ природ человческихъ чертъ, такую массу и тхъ чертъ, которыя заставляютъ насъ спускаться въ глубину нашего собственнаго духа — все это мы находимъ только въ ‘Гамлет’. Высшій реализмъ, даже натурализмъ производитъ здсь высшее поэтическое дйствіе — конечно только потому, что это примненный къ самому идеальному предмету реализмъ именно Шекспира, который своего Гамлета щедре, чмъ всякаго другого героя до него и посл него, надлилъ скрытыми на дн его собственной души сокровищами.

‘Отелло’ принадлежитъ къ тмъ трагедіямъ, въ которыхъ герой во всю первую половину пьесы, до кульминаціоннаго пункта, играетъ больше пассивную, чмъ активную роль — какъ и не можетъ быть иначе въ трагедіи ревности. Но тмъ ршительне его собственный поступокъ, подготовляющій почву, на которой можетъ зародиться его ревность, т.-е. похищеніе Дездемоны, тмъ ршительне его собственный поступокъ, вызывающій трагическую катастрофу, и къ этому послднему вынуждаетъ его исключительная сила господствующей страсти — и притомъ страсти ужаснйшей, съ бшенымъ тиранствомъ разрушающей его душу. И нельзя упускать изъ виду, что узелъ драматическаго конфликта лежитъ здсь всецло въ характер героя. Вліяніе, пришедшее извн, ограничилось интригою — правда, поведенною съ дьявольскою хитростью — Яго. Немного бы больше знанія людей, немного бы боле проницательности, сколько-нибудь хладнокровія — и Отелло разорвалъ бы накинутую на него цпь. Обратимъ вниманіе и здсь, что Шекспиръ неоднократно, и притомъ именно въ своихъ сильнйшихъ трагедіяхъ, ставитъ трагическую страсть, необходимо вытекающую изъ натуры героя, въ рзкую противоположность съ этой самой натурой. Ревность Отелло, его ни на чемъ не основанное подозрніе объясняется не только извстною умственною ограниченностью, но и существенно его открытою, благородною, доврчивою натурой. Чуждый самъ всякаго притворства, онъ не видитъ притворства и въ Яго. И именно потому, что вспыхнувшая въ немъ страсть противоположна его натур, она и можетъ оказывать на нее это страшно разрушительное дйствіе.

То же самое наблюдаемъ мы и въ ‘Макбет’. Въ этой драм Шекспиръ поставилъ себ одну изъ труднйшихъ задачъ, за разршеніе которыхъ когда-либо брался поэтъ. До этихъ поръ его трагическіе герои были такого рода, что каждый изъ нихъ могъ сказать о себ, какъ сказалъ впослдствіи Лиръ:

‘J am а man, more sinn’d against, tlian sinning,— т.-e. ‘Я человкъ, относительно котораго гршили больше, чмъ гршилъ онъ самъ’. Къ Макбету, цареубійц, похитителю короны, кровожадному тирану, эти слова непримнимы. Какъ могъ Шекспиръ ршиться сдлать героемъ трагедіи такую личность, какъ Макбета? Какъ удалось ему возбудить къ этому герою сочувствіе, состраданіе зрителя? Изумительно великое искусство, съ которымъ Шекспиръ, пренебрегая всякими вншними вспомогательными средствами, всякими мелкими ухищреніями, приводитъ проблему въ ея простйшую, труднйшую и глубочайшую форму и разршаетъ въ глубин. Онъ устраняетъ всякую такую изъ найденныхъ имъ въ источник этой трагедіи чертъ, которая могла бы скрасить, отчасти оправдать поступокъ Макбета, тотъ роковой поступокъ, изъ котораго истекаютъ вс остальные — убійство Дункана. И это длаетъ онъ не посредствомъ только умолчанія, нтъ, онъ ясными словами говоритъ, что Дунканъ былъ самый кроткій, самый справедливый государь который осыпалъ Макбета почестями, въ доказательство своего распоряженія пріхалъ къ нему въ гости и съ полнымъ довріемъ проводитъ ночь подъ его кровлей, онъ говоритъ намъ очень опредлительно, что повидимому все заставляетъ Макбета съ ужасомъ отступить отъ его злодянія, что къ этому поступку не влечетъ его ничто, кром честолюбія. Это говоритъ онъ намъ — и притомъ устами самого Макбета. Макбетъ самъ обвиняетъ себя передъ нами, онъ ставитъ трагическую проблему во всей ея ужасной ясности — и именно этимъ даетъ уже ея разршеніе. Ибо изъ того, что Макбетъ является самъ себ обвинителемъ уже до совершенія убійства, что онъ не длаетъ ничего для оправданія себя передъ самимъ собою, что полный мукъ и ужаса обнажаетъ онъ свой кинжалъ и направляется къ спальн Дункана — изъ этого видимъ мы, что это не натура холоднаго убійцы, а жертва сильной страсти, совершенно овладвшей его живою фантазіею и рисующей ему мрачныя картины, которыя страшне дйствительности — страсти, держащей его подъ своими чарами, отъ которыхъ онъ старается освободиться посредствомъ своего поступка. И эта страсть, честолюбіе, истекающая изъ справедливаго самосознанія этой героической натуры, натуры даже истинно царственной, разжигаемая предсказаніемъ вдьмъ, питаемая вліяніемъ его жены — эта страсть постепенно доходитъ до крайняго предла и проявляется въ такомъ вид, который рзко противоположенъ его героической натур и разрушаетъ ее до основанія.

Грандіозно и потрясающимъ образомъ выражается наивность, которую придалъ Шекспиръ своему герою, въ словахъ Макбета посл появленія тни Банко:

. . . . . . . . . . .Кровь проливали

Уже давно, когда еще законъ

Не охранялъ общественнаго мира.

Да и потомъ убійства совершались,

О нихъ и слышать тяжело. Но встарь,

Когда изъ черепа былъ выбитъ мозгъ,

Со смертью смертнаго кончалось все.

Теперь встаютъ они, хоть двадцать ранъ

Разскли голову, и занимаютъ

Мста живыхъ — вотъ что непостижимо.

Что изумляетъ больше, чмъ убійство

Подобное….

Въ ‘Корол Лир’ поэтъ изображаетъ намъ своеобразное смшеніе силы и слабости, геройства и дтской безпомощности, мужественной страсти и ребяческаго упрямства въ этомъ царственномъ старц, которому приходится слишкомъ поздно пройти тяжелую школу жизни, слишкомъ поздно пережить разрушеніе своей иллюзіи грубою дйствительностью и который отъ этого сходитъ съ ума. Ничего не можетъ быть трагичне судьбы этого короля, который, привыкнувъ къ безусловному послушанію до такой степени, что малйшее противорчіе выводить его изъ себя, несмотря однако на это, выпускаетъ власть изъ своихъ рукъ, раздаетъ дтямъ — и такимъ дтямъ!— свои владнія и при этомъ думаетъ, что можетъ сохранить свой авторитетъ неприкосновеннымъ до самой смерти. До послдней степени трагична судьба этого человка, который ощущаетъ такую безконечную потребность любви и однако же никогда не зналъ истинной любви, который узнаетъ ее только посл того, какъ онъ, разгнванный нанесеннымъ его самолюбію ударомъ, оттолкнулъ отъ себя необходимое для него существо, свою Корделію, и на обихъ другихъ дочеряхъ своихъ узналъ, что значитъ дтская неблагодарность, противоестественный эгоизмъ,— человка, которому окружающій міръ его является въ своемъ настоящемъ вид, во всемъ своемъ нравственномъ безобразіи только въ ту минуту, когда начинаетъ омрачаться жизнь его собственнаго духа. И начинаетъ этотъ Лиръ, съ душой котораго находится повидимому въ связи вншняя природа въ ея измняющихся настроеніяхъ — начинаетъ онъ бродить въ ночной тьм — тьм физической, умственной, моральной, освщаемой только страшными молніями — до тхъ поръ, пока снова не находитъ свта въ объятіяхъ своей Корделіи. Но не долго длится это возвращенное счастье, свтъ снова потухаетъ, ужасная судьба похищаетъ у него дочь, и въ безпредльномъ и безплодномъ отчаяніи Лиръ испускаетъ духъ. А въ параллель къ Лиру Шекспиръ ставитъ намъ Глостера. Онъ, этотъ человкъ, погршилъ подъ вліяніемъ слпой страсти, и за это справедливые боги создали ему изъ его собственной крови орудіе для его наказанія — незаконнаго сына Эдмунда, который завлекаетъ его въ сти своего дьявольскаго коварства и благодаря которому онъ отталкиваетъ законнаго сына своего, Эдгара. Онъ, какъ Лиръ, видитъ свою неправоту уже тогда, когда поздно. Онъ, вслдствіе измны Эдмунда, лишается зрнія, тоже погружается въ умственную тьму и, отчаявшись въ вчной справедливости, хочетъ лишить себя жизни, но подъ нжнымъ, умнымъ руководствомъ Эдгара научается обязанности терпть, смиренно покоряться высшей власти, и снова начинаетъ врить въ боговъ и человчество.

Трагедія ‘Король Лиръ’, взятая какъ цлое, есть самое сильное изъ созданій Шекспира. Это между его трагедіями не только самая трагическая, но вмст съ тмъ и та, въ которой его сила изображенія, его исскуство драматически сплотить дйствіе, являются въ самомъ яркомъ блеск своемъ. Ни въ какомъ другомъ произведеніи не находимъ мы соединеннымъ такое множество значительныхъ характеровъ и событій. И какъ съумлъ поэтъ сплести между собою вс мотивы, все это разнообразіе слить во внутреннемъ и вншнемъ отношеніи въ одно стройное цлое! И какъ отъ начала до конца исполненіе неизмнно остается на высот замысла! Какъ удивительно языкъ соотвтствуетъ всякому положенію и всякому настроенію!

Я не знаю ничего, что могло бы потрясти до мозга костей такъ, какъ та сцена, гд старый, помшавшійся король, отданный въ открытой степи на произволъ стихій, сопротивляется этимъ стихіямъ и вызываетъ ихъ отомстить неблагодарному, погрязшему въ грхахъ человчеству, которое онъ хотлъ бы своимъ проклятіемъ истребить въ самомъ зародыш. Да, нтъ ничего боле потрясающаго, чмъ эта сцена — разв только та, въ которой достигнувшее до самыхъ крайнихъ предловъ трагическое напряженіе разршается слезами при встрч Лира и Корделіи.

‘Лиръ’ — глубочайшая между всми Шекспировскими трагедіями. Ни въ одномъ изъ остальныхъ своихъ произведеній поэтъ не ставитъ великую міровую загадку съ такимъ возвышеннымъ символизмомъ, съ такою безпощадною правдой. Міръ, въ который онъ насъ вводитъ, иметъ своими двигателями дикую страсть, грубую жажду наслажденій, холодно разсчитанный эгоизмъ. Въ судьбахъ его обитателей явственно сказывается рука Немезиды: злые падаютъ жертвами своихъ собственныхъ проступковъ, но тутъ же разв не обнаруживается и вмшательство благого Провиднія — въ судьбахъ Лира и, главное, въ участи Корделіи? Или не получается ли нами скоре то впечатлніе, которое выражаетъ словами Глостеръ: ‘Что мухи для шаловливыхъ дтей, то мы для боговъ: они убиваютъ насъ ради шутки’? Поэтъ не отрицаетъ Провиднія, онъ даже вритъ въ управленіе міра божествомъ, но тайну, въ которую оно облекаетъ себя, онъ чтитъ съ покорнымъ смиреніемъ. Онъ изображаетъ міръ такимъ, какимъ видитъ его, и міръ этотъ представляется ему мрачнымъ, но именно въ темнот ночи ясне видны небесныя звзды.

‘Право, только бдствіе испытываетъ еще чудеса’ говоритъ Кентъ,— но чудо состоитъ въ томъ, что именно въ бдствіи развивается человческая здоровая сила, что въ болот общей порочности расцвтаетъ добродтель, какъ прелестная лилія. Глостеръ только въ своемъ несчастіи познаетъ истинное достоинство человка и жизни, и Лиру только въ этомъ состояніи становится понятнымъ, что значитъ любовь.— Оптимизмъ, который не покидаетъ поэта даже въ ‘Лир’, чисто этическаго свойства, онъ апеллируетъ къ нашей совсти. Громкимъ голосомъ проповдуетъ онъ долгъ покорной терпливости, мужественной устойчивости, энергически нравственной дятельности: онъ даетъ намъ чувствовать, что добро само по себ, безъ всякаго отношенія къ вншнему успху, есть нчто въ высшей степени реальное, выше всего достойное, чтобъ къ нему стремился человкъ, онъ укрпляетъ нашу вру въ добродтель и нашу энергію къ пребыванію въ добродтели такими образами, какъ врный Кентъ, и особенно какъ Корделія, онъ оживляетъ нашу надежду на окончательную побду добра въ этомъ мір изображеніемъ того, что переживаетъ его Эдгаръ.

Міровая картина, которую показываетъ намъ Шекспиръ, представляется въ трагедіи въ иномъ освщеніи, чмъ въ комедіи, но и тутъ, и тамъ одинаково присутствуетъ глубоко религіозное чувство поэта — религіозность, корни и суть которой имютъ основаніе въ его нравственномъ чувств и которой поэтому нтъ надобности закрывать глаза на непріятные и неутшительные факты. Шекспиръ любитъ жизнь и проникнутъ ея высокимъ достоинствомъ, но въ то же время онъ, какъ Шиллеръ, убжденъ, что жизнь не есть высшее изъ благъ, и знаетъ, что никого до его смерти нельзя назвать счастливымъ. Лучшее для него на земл — готовая на самопожертвованіе, дятельная любовь, и онъ чувствуетъ, что вчная любовь есть то, чмъ проникнута и одухотворяется вселенная.

(Изъ книги Тэн-Бринка.
Пер. П. И. Вейнберга).

В. Шекспиръ в двухъ томахъ. Подъ редакціей А. Е. Грузинскаго. Том II.

Типографія т-ва А. А. Левенсонъ. Москва. 1912

Шекспиръ, какъ комическій и трагическій писатель

Читайте также: