Салон 1824 г, Стендаль, Год: 1824 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 97 минут(ы)

Стендаль.
Салон 1824 г.

Перевод В. Комаровича

I

Окинем выставку беглым взглядом, избавив пока читателя от всяких общих рассуждений, потому что он хочет как можно скорее собрать разные мнения, чтоб составить свое собственное, относительно наиболее замечательных картин, привлекших уже к себе его внимание. Этот предварительный обзор не будет углублять разных вопросов, это просто бесхитростное выражение первого впечатления.

В этом году лица, берущиеся судить о Салоне, распадаются на две весьма решительно настроенные партии. Война уже началась. Критики из ‘Journal des De-bats’ [‘Journal des Debats’ — газета умеренно-монархического направления, твердо стоявшая на страже классицизма.] хотят быть классиками, то есть во всем брать за образец Давида, и восклицают: ‘Всякая фигура на картине должна быть копией статуи’, публика же должна приходить в восторг, даже умирая от скуки. ‘Constitutionnel’ [‘Constitutionnel’ — орган либеральной оппозиции. Статьи о Салоне начали появляться в этом журнале с 25 августа. Автором их был Адольф Тьер, горячо выступавший в защиту новой школы.], со своей стороны, не скупится на цветистые фразы, немного расплывчатые,— таков уж порок нашего века, но в конце концов он отстаивает новые взгляды. Он имеет смелость утверждать, что искусству должно быть предоставлено право сделать шаг вперед даже после г-на Давида и что одного умения изобразить на картине множество прекрасных, очень правильно нарисованных мускулов еще недостаточно. Странное притязание — желать, чтобы французская школа живописи была приостановлена в своем росте,— как банковский купон,— только потому, что на ее долю выпало счастье породить величайшего из художников XVIII столетия — Давида.

Что сразу же поразило меня на выставке, лишь только я вошел в главный зал, это нечто вроде дуэли между двумя приблизительно однородными талантами, между двумя художниками, любимцами публики, зарабатывающими большие деньги: Гране [Картина Гране [1775-1849], которую Стендаль называет ‘Кардинал Альдобрандини’, более известна под названием ‘Вилла Альдобрандини’. Стендаль, по-видимому, редко придерживался названий картин, данных в каталоге, предпочитая называть их по их содержанию или по главным их фигурам. Поэтому одна и та же картина носит у него иногда три различных названия. Здесь, как и в дальнейшем, в примечаниях мы обозначаем картину наиболее употребительным ее названием. ‘Вилла Альдобрандини’ изображает кардинала Альдобрандини, принимающего в своей вилле бежавшего из Неаполя Доменикино. ‘Капуцины’, о которых вспоминает Стендаль,— картина ‘Хор капуцинов на площади Барберини’, выставленная Гране в Салоне 1819 года и имевшая шумный успех благодаря реализму замысла и воздушной перспективе. Она доставила своему автору орден Почетного легиона.] и Орасом Берне [Орас Берне [1789-1863] в 1824 году был самым популярным из молодых художников, чему немало способствовала избранная им тематика из истории республиканских и наполеоновских войн. Стендаль, очевидно, имеет в виду картину ‘Сражение при Монмирайле’ [победа Наполеона над русскими в 1814 году].]. ‘Кардинал Альдобрандини’ Гране предстает рядом с батальной картиной Ораса Берне.

Поза Доменикино с огромной шляпой в руках неуклюжа до крайности, этот великий человек наделен манерами грубого мужика, кардинал почти что смешон, и смехотворность эту может уловить самый даже невнимательный зритель, стоит ему только посмотреть на руки кардинала. Разве так выглядят руки у человека на том расстоянии, на котором поместил нас художник? Они написаны, как на фреске, которая видна даже на расстоянии ста футов. Лица, можно сказать, лишены человеческого облика, невероятно, как мог умный, талантливый человек так ошибиться. Потребуем от Гране опять его капуцинов.

Я пересмотрел две или три тысячи битв на картинах, две или три видел я настоящих, и этого достаточно для меня, чтобы признать за шедевр произведение Ораса Берне рядом с картиной Гране. В одном только небе на этой картине правды и естественности больше, чем в двадцати пейзажах, награжденных восторгом знатоков.

Над этой битвой мы видим ‘Кардинала, допрашивающего Жанну д’Арк в темнице’^* — картину, которая создаст художнику имя. Кардинал весь в красном, удобно рассевшийся в холодной тюрьме, отличается именно такой бесчувственностью и таким коварством, какие в данном случае уместны. Напротив, несчастная Жанна д’Арк в цепях на своем ложе скорби уверяет в правоте своих показаний со всею искренностью и пылом своей героической души. Ее порыв отлично контрастирует с необычайно хитрым выражением лица у допрашивающего.

^* [‘Жанна д’Арк в темнице, допрашиваемая кардиналом Винчестерским’- картина Поля Делароша [1797-1856]. Молодой художник был далек от крайностей обеих боровшихся школ, и этим отчасти объясняется всеобщее сочувствие, с каким были встречены его картины.]

Войдя в главный зал, вы прежде всего увидите направо, у самой двери, портрет Гро^*, чересчур, пожалуй, вещественный, и затем подальше — голову матери с ласкающимся к ней сыном. Эту вторую картину я рекомендую всем матерям. Изображенная здесь мать называется Андромахой^**, а ее сын — Астианаксом. Что за очаровательная улыбка у матери! Сколько в ней той серьезности, без которой невозможна глубокая привязанность, и какой интересный контраст с веселостью ребенка! Классики в живописи скажут, что картина эта отличается вялостью и что очертания женщины, помещенной на заднем плане, намечены неудачно, но взгляните на эту голову матери на расстоянии в шесть шагов, и вы оплачете вместе со мной кончину великого живописца, который создал во Франции подобные изображения голову.

^* [Гро Антуан-Жан [1771-1835] в 1824 году выставил лишь одно произведение — превосходный портрет ученого-химика графа Шапталя, сидящего за своим столом.]

^** [‘Андромаха’ — картина Прюдона, умершего 15 февраля 1823 года. Замысел ее возник в 1815 году, навеянный судьбой Марии-Луизы, разлученной с сыном, но картина осталась незаконченной. Сюжет ее — сцена из трагедии Расина: ‘Вдова Гектора оплакивает участь своего сына, напоминающего ей супруга’. Картина ‘Христос на кресте’ была начата по заказу Мецского собора, но также осталась незаконченной.]

Отыщите другую картину Прюдона — ‘Распятый Христос’.

Огромное полотно изображает ‘Римлян, предающих погребению кости, оставшиеся в долине Вестфалии от легионов Вара’. Вот картина, которую непременно похвалят в ‘Journal des Debats’.

В ‘Святой Женевьеве, раздающей бедным свое имущество во время голода’ г-на Шнеца^* кое-что выполнено отлично. Вот художник, обладающий колоритом. Как жаль, что это полотно страдает главным недостатком французской школы — отсутствием светотени! Сделать на этой картине большие тени и большие светлые пятна, как в ‘Причащении св. Иеронима’ Доменикино, и перед ней будут останавливаться тысячи посетителей. У Шиена есть, по-моему, все данные для того, чтобы стать большим художником, он правдив, а в наши времена это немалая похвала. Взгляните на его ‘Пастуха в римской Кампанье’.

^* [Шнец [1787-1870].— Его работы в Салоне 1824 года почтя всеми критиками были встречены очень сочувственно. В ‘Св. Женевьеве’ ценили ‘правдивость’ изображения, хотя и находили колорит ее ‘монотонным’. Стендаль считает Шнеца ‘первым художником во всей выставке’ и ставит его ‘наравне с Гро’ [письмо от 15 октября 1824]. Что же касается картины ‘Пастух в окрестностях Рима’, то администрацией выставки она по ошибке была приписана Шнецу, под именем которого значилась в каталоге Салона. Автором ее был Флери [род. в 1797 году], который так усвоил манеру Шнеца, что ввел в заблуждение даже специалистов.]

Перейдем к портретам. Беллок^* написал портрет герцогини Беррийской, обнаружив большую легкость в кисти и рисунке. Портрет г-на Ланжюине, работы г-на Руйяра^**, очень хорош. Очень растрогала меня картинка г-на Шеффера^*** ‘Молодая девушка, ухаживающая за больной матерью’ [галерея Аполлона]. Маленькая картина Гюдена^**** с ужасающей правдивостью изображает ‘Разбушевавшееся море’. Еще раз: да здравствует правда! Мы испытываем острую в ней потребность при нынешнем состоянии нашей школы, но простит ли публика тому, кто осмелится ее высказать?

^* [Беллок Жан [1786-1866] — был известен в большей степени своими портретами, чем историческими картинами. Портрет герцогини Беррийской в Салоне 1824 года прославил этого художника.]

^** [Руйяр [1782-1852] — ученик Давида, впоследствии совершенно забытый, но в эпоху Реставрации пользовавшийся репутацией первоклассного портретиста.]

^*** [Шеффер Ари [1795-1858] — ученик Герена, в начале 20-х годов целиком подпавший под влияние романтиков.]

^**** [Гюден [1802-1880] — известный впоследствии маринист, ученик Жироде, в 20-х годах примкнувший к романтикам. Особенно любил изображать бурю, грозу, гибель судов на море и т. д.]

II

Входя в Лувр, я воздержался от покупки каталога, указывающего содержание картин и сообщающего имена живописцев. Мне хотелось, чтоб взор мой, не смущаемый славой отдельных художников, созданной в прошлом, с которым я мало считаюсь, останавливался лишь на том, что подлинно ценно.

Сигалон^*, молодой художник, до сих пор совершенно неизвестный, дебютирует картиной, которая может положить начало его славе. ‘В присутствии жестокого Нарцисса, вольноотпущенника Нерона, отравительница пробует на рабе действие яда, от которого должен погибнуть благородный Британник’. Эта картина поражает и увлекает сразу же. Нарцисс очень красив, умирающий раб отличается тщедушным телосложением, особенно грудь кажется мне хилой. Это заставляет вспомнить крупные фигуры Пуссена^**. Пейзаж в глубине, направо, неясен. Очень хороша отравительница, у подвижной по преимуществу половины рода человеческого совершение преступления должно, несомненно, сопровождаться судорогами. Эта фигура напоминает Мег-Мериллиз^*** из Вальтера Скотта. Сигалон обнаружил недостаток вкуса, изобразив эту особу с обнаженной грудью, подобные ужасы следует предоставить Рубенсу.

^* [Сигалон (1788-1837).— Картина Сигалона, о которой идет речь, написана на сюжет из ‘Британника’ Расина. Классики, признавшие в ней произведение романтическое, находили, что картина выполнена хорошо, но сюжет ее неудачен. Стендаль держится как раз обратного мнения.]

^** [Пуссен — живописец XVII века, родоначальник современной французской школы живописи.]

^*** [Мег-Мериллиз — героиня романа Вальтера Скотта ‘Гай Меннеринг, или Астролог’ [1815].]

Огромное полотно за подписью Абеля де Пюжоля изображает ‘Германика, оказывающего последние почести костям римлян, погибших вместе с Варом’^*.

^* [‘Германик на поле сражения, где было истреблено войско Вара’ — картина Абеля де Пюжоль [1785-1861]. Абель де Пюжоль во многом остался верен своему учителю Давиду, и Делеклюз, художественный критик ‘Journal des Debats’, рассматривает его как последователя классической живописи. Однако предсказание Стендаля не оправдалось: признавая правильность рисунка, удачное расположение фигур и т. п., Делеклюз с сожалением констатировал, что картина оставляет зрителя холодным [статья от 11 сентября 1824].]

Вот французская школа, какой она была два года тому назад. Римский воин, скрывавшийся в лесах, отдает Германику знамя своего легиона. Вы никогда бы не догадались, что за костюм избрал себе этот солдат, так давно уже влачащий жизнь среди холодных лесов Вестфалии. Он совершенно наг, ибо нагота ученикам Давида необходима. Германик обращает на себя внимание сентиментальным выражением лица, которое в наши дни весьма, может быть, трогательно, но во времена Тиберия не было еще, к сожалению, изобретено. Впрочем, суть дела тут в религиозном обряде, то есть в самом простом и величественном из всего, что было у царственного народа. В этой картине есть места, нарисованные превосходно, некоторые из них и написаны довольно неплохо, но мало кто на нее смотрит.

Если бы какой-нибудь гений изобразил нам двор Людовика XIV до неудачной войны за испанское наследство, в тот момент, когда могущество этого великого короля приводило в трепет Европу, кто из французов не устремился бы к такой картине, чтобы посмотреть на черты лица этого государя, изменившего самый характер своего народа? Кто из французов не горит желанием узнать знаменитых деятелей, помогавших Людовику XIV быть величайшим королем в мире? Талант г-на Жерара^* совершил это чудо. Знаменитый этот художник показывает вам Людовика XIV в тот момент, когда он говорит своим придворным: ‘Господа, вот испанский король’.

^* [Жерар [1770-1837] в 20-х годах писал преимущественно портреты, но упоминаемая Стендалем картина была заказана правительством. Только что закончилась испанская война, в Мадриде вновь воцарились Бурбоны, и сюжет картины имел острый политический смысл.]

Все лица французов на этой прекрасной картине — портреты, и, тем не менее, все они благодаря искусству г-на Жерара овеяны исторической величавостью. В какой бы зале королевского дворца ни нашла себе место эта картина, она везде будет привлекать к себе взоры. Это большая радость для каждого француза — увидать собранные вместе большим мастером портреты знаменитых людей: Виллара, д’Агессо, Бервика, Боссюэ, Тор-си, Буало и т. д. и т. д., которые уже в раннем детстве заставляли биться наши сердца при воспоминании о великом веке и его короле.

Публика толпится перед ‘Битвой’ Ораса Берне, восхищаясь великолепным портретом маршала Гувьона Сен-Сира, он поражает легкостью кисти. ‘Жанна д’Арк, допрашиваемая кардиналом’, ‘Андромаха’ Прюдона и многочисленные марины Берне пользуются большим успехом. Есть тут и ‘Хиосская резня’ Делакруа, которая в живописи то же, что стихи Гиро^* или Виньи в поэзии: неестественное преобладание скорби и мрака. Но публике до того наскучили академический стиль и копии статуй, на которые была такая мода десять лет тому назад, что она останавливается перед наполовину написанными посинелыми трупами, которые предлагает нашему вниманию картина г-на Делакруа.

^* [Гиро Александр [1788-1817] — реакционный поэт-романтик, печатавший в начале 20-х годов произведения, полные романтической ‘меланхолии’. Альфред де Виньи в 1824 году был известен как автор нескольких поэм, составивших ему репутацию ‘скорбного’ поэта.]

Только покинув Салон и чувствуя в глазах утомление от множества слишком резких красок, решился я наконец раскрыть каталог и присоединить имена к тем суждениям, которые сейчас мною высказаны.

‘Но кто вы такой,— скажут мне,— что осмеливаетесь так нескромно и таким решительным тоном говорить об искусстве? Вы художник? И вы выставили в Салоне две — три картины, освистанные публикой? Если так, я, пожалуй, выслушаю вас с некоторым уважением’. ‘Около тридцати лет тому назад,— отвечает автор данной статьи,— я родился на берегах столь прославленного Рейна^*, недалеко от Кобленца. Я получил воспитание, предназначавшее меня к профессии, ближайшим образом связанной с рисованием, и рано уехал в Рим. Там я должен был провести пятнадцать месяцев, но не заметил, как прожил десять лет. Сделавшись независимым, я решил посмотреть Париж, который благодаря любезности его жителей и достоинствам его литературы так высоко стоит в мнении Европы, являясь, в сущности, единственной столицей ее. Не прошло и нескольких месяцев после моего приезда, как мне уже предложили написать для одной газеты отзыв о выставке 1824 года. Я осведомляюсь о числе подписчиков этой газеты, но отнюдь не о политическом ее направлении, ибо я во всем придерживаюсь крайних взглядов, должен в этом откровенно признаться перед читателем. Это главный мой недостаток, делающий меня малоприятным в свете, и у меня нет ни малейшего желания избавиться от него. Вполне довольствуясь скромным своим уделом, полный гордости и не ища для себя ничего, я щажу лишь то, что люблю, а люблю я только то, что гениально’. ‘Вы, значит, никого не любите?’ — раздаются со всех сторон восклицания. ‘Простите, я люблю молодых художников с пылкой душой и честными мыслями, не ожидающих втайне грядущего богатства и успеха в обществе от скучных вечеров, которые надо проводить у госпожи такой-то, или от партии в вист, которую удается иной раз составить господину такому-то. Вообще же я не имею чести знать лично ни одного из тех художников, о которых мне предстоит говорить, я знаю, что обычно художники во Франции отличаются весьма почтенным характером, их поведение отличается независимостью, в их разговорах виден ум, много ума, а в душе у них чувствительности, вероятно, больше, чем можно предполагать, судя по их картинам.

^* [Я родился на берегах… Рейна.— Напоминаем, что Стендаль родился не на берегах Рейна, а в Гренобле, что до 1824 года он провел в Риме не десять лет, а лишь несколько месяцев, и в Париж приехал не из Рима, а из Милана. Но эта вымышленная биография имеет свой смысл: родившись на берегах Рейна, воспитавшись в Риме и недавно приехав в Париж, автор статьи чужд национальных предубеждений и групповых пристрастий, поэтому он способен дать спокойную и объективную оценку Салона.]

После такого чистосердечного заявления я прошу самолюбие 1 152 художников, выставивших в этом году свои картины, учесть, что фельетон не книга. Каждый из этих господ от всей души презирает дарования по меньшей мере тысячи своих коллег, я в меньшем повинен, мои предубеждения не столь велики, но книга, которую я пишу, слишком уж коротка.

Мы живем накануне переворота в искусстве. Большие, картины, составленные из тридцати обнаженных фигур, скопированных с античных статуй или заимствованных из тяжеловесных пятиактных трагедий в стихах, весьма, конечно, почтенны, но что бы о них ни говорили, они начинают наводить скуку, и, если бы теперь появились ‘Сабинянки’^*, все нашли бы, что персонажи этой картины лишены чувства и что в какой угодно стране нелепо идти в бой без одежды. ‘Но ведь так принято изображать на античных барельефах!’ — восклицают классики в живописи, люди, клянущиеся именем Давида и не способные произнести трех слов без того, чтобы не упомянуть о стиле. ‘Да что мне за дело до античного барельефа! Постараемся лучше создать современную хорошую живопись. Греки любили наготу, ну, а мы никогда ее не видим. Скажу больше: она нам претит’.

^* [‘Сабинянки’ — картина Луи Давида.]

Не обращая внимания на крики моих противников, я изложу публике просто и откровенно то, что я чувствую при виде каждой из тех картин, которые она почтит своим вниманием. Я поясню свою личную точку зрения. Цель моя — добиться того, чтоб каждый из посетителей выставки заглянул в свою душу, уяснил себе, что он чувствует, и составил бы себе, таким образом, свое собственное мнение, научился видеть сообразно собственному своему характеру, своим вкусам, господствующим страстям,— если только у него есть страсти, ибо, к несчастью, они необходимы, чтобы разбираться в искусстве. Отвлечь вместе с тем молодых художников от школы Давида и от подражания Орасу Берне — такова вторая моя задача, к ней побуждает меня любовь к искусству.

Человек в высшей степени рассудительный — трезвый ум — пользуется всем моим уважением в обществе, он может быть превосходным судьей, хорошим гражданином, отличным мужем — словом, достойнейшим во всех отношениях человеком, и я готов всюду завидовать ему, кроме зал художественной выставки. Молодой человек с блуждающим взглядом, с порывистыми движениями, костюм которого отличается некоторым беспорядком,— вот с кем люблю я беседовать в Лувре. Сегодня утром я услышал двадцать отзывов о двадцати привлекающих внимание картинах, и, если бы не боязнь прослыть за человека со слишком тонким слухом, я поспешил бы занести их в свою записную книжечку. Те же самые мысли, быть может, и придут мне снова на память, но только я никогда не смогу выразить их с таким пылом и так удачно.

III. Жерар

[Глава III печатается в переводе В. Е. Шора.]

Коринна, Людовик XIV и Филипп V, портрет его величества, различные портреты

Очень выигрышно для художника, если ему удается избрать сюжет новый и вместе с тем общеизвестный. Вся Европа с восхищением читает ‘Коринну’ г-жи де Сталь, и как раз вовремя, пока еще в воображении читателей не изгладилось воспоминание о замечательном эпизоде романа, в котором Коринна импровизирует на Мизенском мысу перед своим возлюбленным лордом Освальдом, этим эпизодом воспользовался Жерар. Поэтому-то успех его первого полотна, посвященного Коринне, мог сравниться лишь с успехом самого романа. Литераторы всех народов поспешили воздать хвалу первому художнику французского короля. В Германии Шлегель^*, справедливо пользующийся у наших соседей репутацией наиболее ученого критика, писателя, который лучше, чем кто бы то ни было, способен оценить прекрасное во всех родах искусства, Шлегель — друг г-жи де Сталь, имеющий право в этом своем качестве строго судить перевод на язык живописи одной из прекраснейших страниц его приятельницы,— сам Шлегель посвятил первой ‘Коринне’^** Жерара статью, представляющую собой настоящий панегирик.

^* [Шлегель Август Вильгельм — известный немецкий романтик, в течение многих лет был домашним учителем детей г-жи де Сталь и оказывал ей самой помощь при изучении немецкой литературы и философии. Роман г-жи де Сталь ‘Коринна или Италия’ вышел в свет в 1807 году.]

^** [Первая картина Жерара — ‘Коринна, импровизирующая на Мизенском мысе’, была выставлена в Салоне 1822 года.]

Недавно Жерар воспроизвел в меньших размерах эту первую картину, настолько знаменитую, что это избавляет меня от необходимости ее описывать.

Воображение читателя не простило бы мне, если бы я попытался своим слабым пером закрепить на бумаге одно из самых ярких воспоминаний о салоне 1822 года. Сделав повторение своей картины, Жерар счел нужным ввести дополнительно несколько персонажей, это очень удачная мысль. Возможно, я и ошибаюсь, но мне думается, что картина, представленная на нынешней выставке, превосходит оригинал.

Коринна кажется мне более вдохновенной, ее прекрасное тело, столь искусно очерченное и облаченное в ниспадающие гармоническими складками одежды, вызывает в памяти пропорции прекраснейших греческих статуй. Чувствуется, что какая-то великая сила живет в этой широкой груди, которая так легко и свободно дышит, и вместе с тем пыл, одушевляющий это столь благородное лицо, совершенно идеален и не заключает в себе, если позволено так выразиться, ничего материального. Это не тот самозабвенный порыв, который, несомненно, воодушевлял Сафо, когда она пела сочиненные ею стихи перед своим возлюбленным Фаоном. Я вижу в глазах Коринны отражение тех нежных страстей, которые стали доступны только современным народам, мне чудится здесь что-то общее с мрачной пылкостью Вертера, короче говоря, я представляю себе, как эта вдохновенная женщина идет прямо к своей смерти по пути, усеянному цветами.

Слабая сторона романа г-жи де Сталь — это образ Освальда, возлюбленного Коринны. До сих пор женщины-писательницы не научились придавать своим мужским персонажам то, что г-жа де Сталь так удачно назвала силой спокойствия. Освальд, имеющий печальный, страдающий вид,— один из наименее удавшихся персонажей картины Жерара. Потому-то взгляд вскоре покидает этого холодного северянина, печальную жертву предрассудков, преодолеть которые у него не хватает сил, а блюсти без околичностей не хватает смелости, и любуется простодушно-восторженным, сияющим от счастья lazzarone [Нищий, босяк — итал., неапол, диал.], которого художник, по счастливому наитию, изобразил на своей картине, поместив его в левом, по отношению к зрителю, углу.

Мне кажется великолепной фигура молодого грека, который слушает, опустив глаза, это превосходно передает страстную манеру слушать, присущую южным народам. Крестьянка, зовущая неаполитанских рыбаков подойти поближе, чтобы насладиться искусством красавицы-импровизаторши, приводит на память позы некоторых фигур Рафаэля в ватиканском ‘Пожаре’. На заднем плане зритель замечает двух англичанок, изображенных, как мне кажется, с беспредельным мастерством. По этим фигурам, выражающим всем своим видом холодное презрение, я предугадываю судьбу, которая постигнет Коринну, когда она, покинув прекрасную Италию, отправится в холодные северные края, чтобы стать пленницей страны условных приличий, тут полностью переданы замечательные страницы г-жи де Сталь, посвященные этим женщинам севера, столь щепетильным в отношении требований, предъявляемых к ним их общественным положением, столь достойным уважения и всяческих похвал за свое умение сервировать чай. Я вижу всю судьбу Коринны в фигурах этих двух англичанок, мне кажется, я слышу, как они восклицают, видя, что человеческое существо, принадлежащее к их полу, проявляет высокое дарование: ‘Very shocking! Very improper!’^*.

^* [Весьма непристойно! Весьма неприлично! [англ.].]

В высшей степени характерно для Италии и находится в совершенном согласии с несколько утрированным изображением этой страны, созданным г-жой де Сталь, то, что единственным человеком, отзывающимся всей душой на искусство Коринны, единственным, чей восторг не замутнен никаким воспоминанием, посторонним испытываемому им в этот момент счастью, является жалкий бедняк, который питается чем бог пошлет. Именно поэтому взгляд, скользнув по друзьям Коринны, вновь останавливается с нежной симпатией на этом персонаже, отталкивающем по внешности, но превосходно переданном искусной кистью художника,— настолько справедливо суждение, что искренняя страсть способна все облагородить. Зритель не спеша наслаждается созерцанием прекрасного лица Коринны — лучшего из всего, что создано великим художником, его опаляет пламя ее проникновенного взора, и когда слишком взволнованное сердце его испытывает потребность в отдохновении, он снова принимается глядеть на исполненного простодушного восхищения неаполитанского lazzarone. Ибо из всех персонажей именно этот бедный рыбак, несмотря на свое место в обществе, определенное ему случайностью рождения, в наибольшей степени гармонирует с нашим внутренним чувством. Какая правдивость во всех частях полотна! Какая огненная страстность в жесте Коринны! Как замечательно выделяется эта фигура на неаполитанском небе, изображенном в момент бури, быть может, даже во время извержения, ибо дым Везувия начинает угрожать Портичи, Торре-дель-Греко и окрестным селениям. Повторяю, эта авторская копия кажется мне выше оригинала, возможно, в ней больше огня, в ней вся душа Коринны. Это высший взлет дарования художника, достигшего вершин в своем искусстве.

Зато какой спокойной добротой, какой энергией светится серьезное и благородное лицо короля^* на портрете, где он в тиши своего кабинета обсуждает хартию, которую он собирается дать своему народу. Король работает за простым деревянным столом, который разделял с ним его изгнание в Хартуэле. Уверяют, что комната его величества воспроизведена с совершенной точностью. Я заметил там одну очень лестную для Жерара деталь: среди немногочисленных гравюр, избранных этим монархом, тонким ценителем произведений человеческого духа, для украшения его любимой комнаты, я нахожу и ‘Гомера с ребенком-поводырем’ — знаменитую гравюру с одной из картин Жерара. Лицо короля на портрете изображено так, как это мог бы сделать Рубенс. Это лицо, светящееся умом и характером,— душа всего огромного полотна, которое могло бы показаться слишком обширным, если бы задача одушевить его была бы поручена любому другому художнику.

^* [Благородное лицо короля — речь идет о портрете Людовика XVIII работы Жерара.]

В совсем противоположной манере — как не быть покоренным изяществом черт, лукавым выражением лица, прелестным поворотом фигуры, которые очарованный взгляд находит на портрете прекрасной чужестранки, графини Г-вой? Ее портрет, помещенный рядом с изображением вдохновенного лица Коринны, свидетельствует о гибкости дарования художника.

Этот северный колорит, это лицо, которое, по-видимому, так редко покрывается румянцем волнения, образуют, на мой взгляд, изумительный контраст с пылающим страстью лицом героини г-жи де Сталь. Тут — красота, именно такая, какую ожидаешь встретить на Мизенском мысу, вблизи Везувия, там — прелестное изящество, которое поражает воображение и неотразимо покоряет в салоне. Два других женских портрета, замечательных по тому искусству, с которым Жерар сумел передать надменный взгляд, вызывают вполне заслуженные похвалы любителей.

Должен признаться, что по поводу портрета маркиза маршала Лористона мнения расходятся. Лице великолепно, оно исполнено силы и величия, но нижняя часть тела кажется недостаточно живой. Быть может, следовало кое-где подчеркнуть мускулы, чтобы оживить икры и бедра.

Я подхожу, наконец, к самой главной картине выставки: Людовик XIV, выходящий из своего кабинета вместе с юным герцогом Анжуйским, говорит ожидающим в Версальской галерее знатным особам: ‘Господа, вот испанский король!’

Людовик XIV только что произнес эти слова: ‘Господа, вот испанский король!’ Тотчас испанский посланник опускается на колени и целует руку своего повелителя. Фигура юного принца восхитительна, полна грации и написана с искусством, которое выше всяких похвал. Фигура Людовика XIV выражает благородное спокойствие. Одной из больших трудностей этого сюжета, столь прекрасного в историческом повествовании, являлось обилие богато расшитых одежд, которые могли бы показаться странными на наш современный взгляд. И, однако, я заметил, что все зрители в один голос восхищаются тем, с какой безупречной естественностью персонажи этой прекрасной картины носят платье, которое было бы для нас столь стеснительным. Ткани переданы с поразительным искусством, и, хотя они перегружены шитьем, хотя повсюду сверкают золотые украшения и ордена, не создается впечатления слепящей пестроты. Эта картина, изображающая Людовика XIV и Филиппа V*, отвечает, таким образом, на упрек, который иные любители с придирчивым вкусом адресовали картине ‘Вступление Генриха IV в Париж’, казавшейся им освещенной светом диорамы. Напротив, во всех частях описываемой нами картины чувствуется воздух, фигуры не сливаются с плоскостью полотна, и хотя глубокое почтение, которое питали подданные Людовика XIV к величайшему королю мира, было непреодолимым препятствием для того, чтобы кто-либо из них позволил себе обнаружить переживаемые им чувства, весьма искусная кисть Жерара сумела одухотворить всех его персонажей. Зритель легко угадывает отношение каждого из них к великому решению, которое отныне становится бесповоротным, будучи во всеуслышание оглашено королем, и вскоре взволнует весь мир. Сердца французов наполняются гордостью при мысли о том, какое беспокойство, тревогу, страх вызовет заявление короля у всех правительств мира. Сколько будет послано курьеров, чтобы поспешно доставить известие о церемонии, свидетелями которой мы являемся! Сколько донесений о ней будет отправлено различными посланниками! Сколько солдат двинется в поход! Как затмит известие об этом заявлении французского короля все другие интересы в Европе!

^* [Филипп V Бурбон [1683-1746] — испанский король, внук Людовика XIV, получивший при рождении титул герцога Анжуйского. Его вступление на испанский престол вызвало длительную и кровопролитную войну ‘за испанское наследство’.]

Воспоминание о достопамятной войне, которая начинается как раз в этот момент, невольно заставляет искать благородную фигуру маршала Виллара, победителя при Денене. Взгляд с удовольствием останавливается на маркизе де Торси. Этот ловкий министр, ведущий по многим поводам трудные переговоры, объясняет некоторые детали происходящей церемонии Буало-Депрео, которому его должность историографа давала доступ в покои короля. Все точно, все, до мелочей, исторически правдиво в прекрасном произведении, которое сейчас занимает наше внимание. Говорят, что одна высокопоставленная особа соизволила направлять руку художника, все фигуры французов представляют собой портреты. Эти общеизвестные детали увеличивают очарование описываемого нами прекрасного произведения в глазах публики. Она толпится перед ним ежедневно, но в пятницу и в субботу становится невозможно пройти дальше по большой галерее, где оно расположено.

Коринна вызывает отзвук во всех сердцах, но нужно отлично помнить различные анекдоты из царствования Людовика XIV, чтобы оценить удивительно тонко подмеченные и правдивые детали, которые изобретательный художник поместил на этом полотне. Например, опытный глаз различает оттенок насмешливости и иронии — иронии в той мере, в какой ее можно было себе позволить в парадных покоях Людовика XIV, в присутствии самого короля,— на лице герцога Орлеанского, столь известного своей храбростью, своим фрондерским духом и тем незамысловатым тостом, который он провозгласил на одном ужине, устроенном им в его лагере в Испании, тостом, за который он поплатился разжалованием и громкой опалой.

Все части этой картины говорят о высоком мастерстве художника: гармоничность ее восхитительна. Фигура испанского посланника, его неожиданный и странный поступок, ниспадающая с его плеч темная мантия — все это замечательно служит отделению группы, образуемой особами королевской крови, от остальных придворных. Редко можно встретить на французской картине такую радующую глаз композицию.

Позволю себе несколько небольших критических замечаний. У Жерара его высочество брат короля изображен человеком рослым, но мемуары его второй жены, герцогини Елизаветы Орлеанской, положительно свидетельствуют о том, что этот августейший отпрыск был небольшого роста, а мемуары эти если и не самые изящные по стилю, то, по крайней мере, наиболее правдивые из всех, которые могут дать нам сведения о дворе Людовика XIV. Продолжу свою критику. Как могло оказаться, что у всех тридцати собравшихся там французов орлиные носы? Подобало ли человеку такого ума, как Жерар, разделить увлечение определенной модой с придворными и художниками века Людовика XIV? Не произошло ли здесь нечто подобное тому, что могло бы произойти в будущем, если бы наши потомки, поверив нашим сегодняшним портретистам, вообразили, что в начале девятнадцатого века у всех женщин парижского высшего света был сентиментальный вид, а у всех мужчин — застывший взгляд, как у военных.

Превосходная фигура Боссюэ, говорящая о том, что это человек с умом и характером, образует благородный контраст с беспредельным самоуничижением раболепно изгибающегося итальянского кардинала.

Кажется, в прошлую пятницу зрители говорили, что было бы не плохо, если бы фигура великого дофина была чуть побольше одухотворена. Напротив, все отдавали должное выразительному лицу ученика Фенелона, герцога Бургундского, чей страдальческий вид говорит о том, что вскоре Франция лишится его. Многие зрители сожалели, что на картине нет Фенелона, о в то время Фенелон был выслан в Камбре.

Некоторые зрители находили, что многие персонажи лишены того, что художники на своем профессиональном языке называют тыльной частью головы.

Но — я повторяю — это самый трудный сюжет из всех, с какими только приходилось иметь дело гению великого живописца, за пределами Франции невозможно было найти художника, который осмелился бы за него взяться — мне приятно признать эту заслугу за французской школой, для порицания которой у меня будет еще предостаточно поводов,— а Жерар справился со всей этой уймой трудностей так, что его огромная слава, бесспорно, возрастет еще больше..

IV

Я отправился неделю тому назад искать себе квартиру на улицу Годо-де-Моруа. Я был поражен крохотными размерами комнат. И, так как это случилось как раз в тот день, когда мне предложили написать статью о живописи для ‘Journal de Paris’, я, озабоченный выпавшей мне на долю высокой честью разговаривать с самой требовательной в Европе публикой, вынул из бумажника записку, в которой отметил для себя вышину и ширину самых знаменитых картин. Сравнивая размеры этих картин с ничтожными размерами комнат, по которым водил меня домовладелец, я сказал себе со вздохом: ‘Век живописи кончился, теперь может процветать только гравюра. Наши современные нравы^*, упраздняя особняки и разрушая замки, делают невозможной любовь к картинам. Публике доступна только гравюра, и, значит, только ее может она поощрять’. Домовладелец посмотрел на меня с удивлением. Я сообразил, что разговаривал с самим собой вслух, и он принял меня, конечно, за сумасшедшего. Я поспешил от него уйти. Едва я вернулся к себе, как меня поразила другая мысль. Гвидо, один из корифеев болонской школы, тот из великих живописцев Италии, чьи изображения голов больше всего, пожалуй, приближаются к греческой красоте, был игрок и к концу своей жизни писал по три картины в день. Он получал за них сто, иной раз полтораста цехинов. Чем больше работал он, тем больше было у него денег.

^* [Наши современные нравы...— В эпоху Реставрации происходило систематическое уничтожение старых феодальных замков. Прежние владельцы, не имея средств на их содержание, продавали замки на слом.]

В Париже чем больше художник трудится, тем он беднее. Стоит только молодому художнику быть любезным — а молодые художники обыкновенно любезны, они любят славу так простодушно и признаются в этой любви так мило,— стоит, говорю я, молодому художнику уметь держать себя в обществе, и ему уже с легкостью удается в промежутке между двумя выставками завязать отношения с сотрудниками какой-нибудь газеты. Он выставляет свои картины, и как бы ни были малы их достоинства, как бы ни были неуклюжи его герои, сам он имеет такой приличный вид и был бы так огорчен, услышав о себе правду, что всегда находится добрая газета, которая хвалит его и тем самым обманывает. Он видит, что картины напыщенно восхваляются. Это, оказывается, маленькие шедевры, хотя никто их никогда не покупает. Но ведь для того, чтобы написать картину, нужны натурщики, а это стоит дороже, чем думают, нужны краски, холсты, надо, наконец, жить. Молодой художник нынешней школы удовлетворить эти основные требования своего искусства может, только влезая в долги, по которым он всегда честно расплачивается,— охотно признаю это, к чести этих молодых людей. Но, как бы то ни было, молодой художник, вынужденный тащить свои произведения с выставки обратно домой, живет одними иллюзиями, отказывая себе во всем, питаясь несбыточными надеждами, в один прекрасный день он находит верный способ обеспечить себе некоторый достаток — перестать работать!

Вот действительно очень странный факт в истории искусства, о котором никак нельзя было бы догадаться по тому напыщенно-хвалебному тону, которым отличаются обычно фельетоны о выставке. Тут, как и всюду, лицемерие в мыслях влечет за собой несчастье в жизни. Но молодой художник, который сразу обогатился, лишь только выбросил за окно свои кисти, достиг уже тридцатилетнего возраста, лучшая половина жизни у него пропала или, по крайней мере, ушла на развитие таланта, от которого он теперь отворачивается. Что делать? Кем быть? Мое перо отказывается перечислять печальные ответы на эти вопросы.

Вот горестный результат усиленных поощрений живописи за счет средств министерства внутренних дел, вот к чему отчасти приводят вопреки всякому ожиданию академические конкурсы, командировки в Рим. Я всегда вижу на этих конкурсах пожилых художников, важно рассуждающих о том, достаточно ли хорошо усвоила молодежь их собственную манеру писать. Двадцать учеников Давида собрались, чтобы обсудить картину молодого художника. Если, подобно Прюдону, этот молодой художник обладает талантом и считает ниже своего достоинства копировать Давида, манера которого не отвечает потребностям его собственной души, ученики Давида, облеченные властью, провозглашают единогласно и, конечно уж, очень авторитетно, на взгляд публики, что Прюдоя совершенно лишен таланта. Взгляните в другой области, как мало ценит публика те речи и поэмы, которые Французская академия неустанно, каждый год увенчивает наградами. Кто их читает? Кто интересуется ими? Какое место занимают в библиотеках речи, увенчанные наградами за последние пятьдесят лет? Но, мне кажется, члены Французской академии и члены Академии художеств стоят друг друга. Единственная разница в том, что публика разбирается в литературе без труда. Впрочем, публика искушенная и неглупая, французская публика, всегда отнесется с насмешкой к судьям, призванным вынести приговор по поводу своей собственной тяжбы. Академики всегда доискиваются при виде произведений юного кандидата, придерживается ли он в работе их художественной системы, подражает ли он их манере, но гений не подражает никому, академикам же — тем более.

Вы видите, до какой степени смехотворны все эти конкурсы, на которых сборище пятидесятилетних художников призвано бывает судить о произведениях молодежи. Зато общественное мнение вовсе не принимает участия в этих оценках, но, когда искренне этого пожелают, найдут разумный способ заставить его высказаться. А заодно отыскались бы тогда и покупатели на картины, удостоившиеся наград. При нынешнем положении вещей публика любит только ту область живописи, о которой она в состоянии судить свободно.

Действительно, кто тот единственный художник, которого в 1824 году обогащает его талант, совершенно помимо государственных средств? Орас Верне. Хорошо это или плохо для французской школы? Мы когда-нибудь об этом поговорим. А пока скажем правду: обстоятельства складываются для искусства неблагоприятно. Не будем закрывать глаза на истину, как бы мало ни заключалось в ней лестного, будь то для публики вообще, будь то для отдельных, очень известных лиц.

Надеюсь, к моему рассуждению не придерутся, сославшись в опровержение на художников-портретистов. Чтобы удовлетворить тщеславие города, имеющего 720 тысяч жителей, необходимо известное количество этого рода художников. Ведь так приятно в свете показать свой портрет, написанный знаменитым художником! Нельзя, мне кажется, отказать себе, когда женишься, в миниатюре с портретом жены, а получив место с более или менее блестящим мундиром, необходимо, конечно, заказать свой портрет масляными красками. Поглядите-ка на этого достойного судью^* в ярко красном одеянии, чьи черты согласился передать потомству Руйяр. Через пятьдесят лет этот портрет будет украшать собой мирную ограду набережной Института, где я раздобываю нередко за скромную сумму в пять франков самых видных деятелей эпохи Людовика XV. Благодаря этому изумительному наряду, а также благодаря таланту Руйяра за этот портрет легко можно будет выручить в 1880 году двадцать франков, но смешно было бы рассматривать его как произведение искусства, тем более еще такое, которое предназначено радовать глаз. Итак, я возвращаюсь к своему утверждению: только один Орас Берне доставляет настоящее удовольствие публике 1824 года, так как только его картины покупаются нарасхват.

^* [Достойный судья — Ланжюине [1753-1827], о портрете которого [работы Руйяра] Стендаль упоминал выше.]

Гро, Герен^*, Жироде и другие либо уже не заинтересованы в увеличении своего богатства, либо должны получать стоимость своих прекрасных картин из казначейства. Напротив, художник вроде Доменикино, Рафаэля, Рембрандта, которому удалось бы выразить подлинный вкус своей эпохи, отправился бы получать плату за свои картины к богачам, частным лицам.

^* [Герен Полен [1774-1833] и Жироде-Триозон [1767-1824] — вместе с Гро и Жераром наиболее авторитетные в то время представители французского классицизма.]

V. Суд над школой Давида.— Штейб.— Конье.— Овре.

Посадите в тюрьму человека самого обыкновенного, совершенно не разбирающегося в искусстве и в литературе, словом, одного из тех невежественных бездельников, которых водится такое множество в огромной столице, и, когда он оправится от первого страха, объявите ему, что он получит свободу, если будет в состоянии выставить в Салоне нагую фигуру, безукоризненно нарисованную по всем правилам школы Давида. Вы изумитесь, увидев узника, которого подвергли этому испытанию, через два или три года снова в свете. Дело в том, что рисунок четкий, ученый, подражающий античности, как это требует школа Давида, представляет собой точную науку такого же рода, как арифметика, геометрия, тригонометрия и т. д., то есть при бесконечном терпении и блестящих способностях какого-нибудь Барема^* можно в два — три года изучить и быть в состоянии воспроизводить при помощи кисти форму и правильное положение той сотни мускулов, которыми покрыто человеческое тело. В течение тридцати лет, пока длилось тираническое правление Давида, публика принуждена была верить под угрозой обвинения в дурном вкусе, что терпение, без которого нельзя усвоить точную науку рисунка, и есть гениальность. Вы, может быть, еще помните прекрасные картины с нагими фигурами г-жи ***? Последним проявлением этого направления была картина ‘Во время потопа’ Жироде^**, которую можно видеть в Люксембургском музее.

^* [Барем [ум. в 1709 году] — автор учебника элементарной арифметики, настолько популярного, что имя составителя стало нарицательным: ‘искусство Барема’ — ‘арифметика’, или ‘наука счета’.]

^** [‘Во время потопа’ — одна из наиболее известных картин Жироде и вместе с тем одно из самых типичных произведений классической школы [Салон 1806 года].]

Но вернемся к нашему узнику, которого мы заключили в одну из башен Мон-Сен-Мишеля. Скажите ему: ‘Вы будете свободны, когда сможете передать так, чтобы было понятно для всех, отчаяние любовника, внезапно потерявшего свою возлюбленную, или радость любящего отца при виде возвращающегося сына, которого он считал умершим’. Бедняга окажется фактически осужден на пожизненное тюремное заключение. Дело в том, что на беду для многих художников чувство не точная наука, которой может обучиться любой невежда. Чтобы быть в состоянии изображать страсти, необходимо предварительно самому их увидеть, самому почувствовать их пожирающее пламя. Заметьте, я вовсе не утверждаю, будто все страстные люди — хорошие художники, я говорю только, что все великие художники были страстные люди. И это одинаково справедливо по отношению к любому виду искусства- начиная с Джорджоне, умершего от любви^* в тридцать три года, потому что Морто да Фельтре, его ученик, похитил у него любовницу, и кончая Моцартом, который умер потому, что вообразил, будто ангел в образе почтенного старца призвал его на небо.

^* […начиная с Джорджоне, умершего от любви...— По сообщению Вазари, Джорджоне умер от чумы, заразившись от трупа своей возлюбленной. Стендаль принимает другую, более романическую версию, приводимую Ридольфи, автором ‘Истории венецианских художников’ [XVII век].]

Школа Давида в состоянии изображать только тела, она решительно неспособна изображать души.

Вот то качество, или, вернее сказать, отсутствие качества, которое воспрепятствует многим превознесенным до небес за последние двадцать лет знаменитым картинам найти признание у нашего потомства. Они хорошо написаны, рисунок в них выполнен со всем знанием дела, все это так, но от них веет скукой. Ну, а когда в искусстве дело доходит до скуки, все пропало.

Попробуйте-ка пройти мимо картины Гверчино ‘Агарь и Измаил, изгоняемые Авраамом’ в Флорентийской галерее. Вы непременно остановитесь: вы будете охвачены глубоким чувством. Гверчино, однако, всего лишь жалкий второстепенный художник, вдобавок из числа тех, кого, как я видел, особенно презирали в горделивом своем самодовольстве, с высокомерной улыбкой на устах, ученики Давида. Я сам дам сейчас против себя оружие: признаюсь вам, что на картине, которую я упомянул и гравюры с которой можно найти повсюду, маленький Измаил одет на испанский лад! Какая непростительная погрешность в отношении одежды! Больше того, во всей картине нет ни одной обнаженной фигуры, все они одеты. Зато ни один ныне здравствующий художник не написал таких глаз, как у бедной Агари, когда она бросает на Авраама последний взгляд, в котором все еще теплится надежда, не призовет ли он ее обратно.

0x01 graphic

Прюдон. Андромаха и Астинакс. [Лувр. Париж.]

Негодующие голоса заявят, что я несправедлив, что я клевещу. Но, прошу вас, найдите в Салоне этого года хоть одну картину, которая выражала бы ясным и понятным для публики образом какое-нибудь человеческое чувство, какое-нибудь душевное движение. Я безуспешно проделал этот опыт вчера, в субботу, вместе с тремя друзьями. Если подойти к нынешней выставке с этой точки зрения, каким почувствуешь себя тогда одиноким посреди двух с лишним тысяч картин! Я требую от живописи души, а это множество фигур самых разнообразных наций, с различными телосложениями, почерпнутых и из истории, и из баснословных преданий, и из поэм Оссиана^*, и из путешествия Форбена^**, и т. д., и т. д.,— все это для меня, который ищет души, лишь необъятная человеческая пустыня.

^* […почерпнутых… из поэм Оссиана...— В Салоне 1824 года были выставлены три картины на сюжеты из Оссиана: ‘Эпирхома’ и ‘Росгала’ Франклена и ‘Смерть Комалы’ Вен-шона.]

^** [Форбен [1777-1841] — живописец и археолог, в 1817-1818 годах совершил путешествие в Грецию, Сирию и Египет, откуда он привез несколько пейзажей. Некоторые из них были выставлены в Салоне 1824 года [‘Развалины верхнего Египта’, ‘Развалины Пальмиры’ и др.].]

Я издали замечаю фигуры, занятые чем-то таким, что способно пробудить в нас все те пылкие чувства, которые в обычной нашей жизни дремлют на дне души, я приближаюсь и вижу бесстрастные лица, вроде Ромула на картине ‘Сабинянки’ Давида. Этот человек сражается за престол и за свою жизнь, с оружием в руках он борется с противником, желающим отнять У него и то и другое, но на деле он только и помышляет 0 том, как бы покрасоваться, выставить напоказ свои красивые мускулы и с грацией метнуть дротик. Любой из наших солдат, смиренно сражающийся, чтобы заслужить только уважение своей роты, и без малейшей, конечно, личной ненависти к врагу, на которого он нападает, в двадцать раз более выразителен. Ромул^* должен был бы предстать перед нами как идеальный образ человека, пылко стремящегося к власти и сражающегося за то, что для него дороже всего в мире. И что ж? В отношении души он ниже самой пошлой действительности, идеального в Ромуле, кроме великолепно очерченных мускулов, верно передающих античные образцы, нет ничего.

^* [Ромул — персонаж ‘Сабинянок’ Давида.]

Не нужно обманываться: только из вежливости и чтобы не огорчить друзей наших художников, людей в общем весьма достойных, я отправился за примерами так далеко, обратившись к произведениям великого художника, который этой заметки уже не прочтет. Я мог бы найти примеры поближе. Но читатель сам может применить сказанное мною к тому, что он увидит в другом месте, и я очень рад, что могу придать своей критике форму, безобидную для художников, которые могли в этом году ошибаться, не разочаровав нас окончательно в своей будущности.

Угодно знать, что встречаешь то и дело в этом году в Салоне вместо экспрессии? Подражание позам Тальма.

Что, например, представляет собою ‘Клятва трех швейцарцев, присягающих свободе отечества’^* кисти Штейба? Я нахожу тут довольно хорошо переданный лунный свет и туман на высоких горах,— говорю это с удовольствием, но нет ведь ничего легче подобных подражаний природе, это объясняется очень просто: такое лунное освещение, которое изобразил нам Штейб, мы наблюдали восемь или десять раз в своей жизни, но воспоминание наше о нем сохранилось в смутной форме, и потому, стоит кому-нибудь передать это освещение более или менее удачно, как мы уже кричим о чуде. Что нахожу я в фигурах трех швейцарских героев? Был ли я растроган чем-нибудь правдивым, действительно заимствованным из природы? Увы, нет, я вижу всего лишь копию с копии. Эти три героя, которые выглядят такими благородными, являются всего-навсего лишь тремя копиями Тальма в разных ролях. Тальма, делая тот или иной из этих жестов, длящихся на сцене одно мгновение, был бы великолепен, эти же люди, замерзшие в мимолетных жестах Тальма, выглядят какими-то балаганными шутами. Я не нахожу тут ни малейшей простоты, ни малейшей непосредственности. Я понимаю, что в наш век легко ошибиться, принявшись изображать героев, но, в конце концов, неужели Штейб никогда не читал Плутарха?

^* [‘Клятва швейцарцев’ — картина Штейба, имеет сюжетом полулегендарную историю освобождения швейцарских кантонов от германского владычества. Большинство критиков отмечало ‘театральность’ композиции, но почти все хвалили ‘изображение луны и тумана’.]

Угодно еще две копии Тальма, только в крупном масштабе? Полюбуйтесь на ‘Мария в Карфагене’ Конье^*. Посол претора Секстилия и Марий — опять-таки лишь два существа, одержимые трагическим пафосом и помышляющие лишь о том, как бы сорвать аплодисменты в партере. Все, что просто, все, что непосредственно, избегается этим великим актером, стремящимся подражать природе, и он прав. Напротив, для живописи простота и наивность — сокровище.

^* [Конье [1794-1880] в 1824 году выставил две большие картины: ‘Марий на развалинах Карфагена’ и ‘Избиение младенцев’. Впечатление Стендаля от этих картин совпало с общим приговором: тщательное выполнение и хорошая техника, но отсутствие ‘чувствительности’.]

Угодно вам взглянуть на другого Тальма, только в худшей уже передаче? Вот он, на картине Овре^* ‘Святой Людовик в тюрьме’. Св. Людовик тут списан с Лафона^** в пьесе Ансело ‘Людовик IX’^***.

^* [Овре [1800-1833] — ученик Гро, дебютировавший в Салоне 1824 года двумя картинами, из которых только упоминаемая Стендалем ‘Св. Людовик в плену’ была подписана полным именем автора. Эта картина была приобретена королем.]

^** [Лафон [1773-1846] — трагик, считавшийся вторым после Талька на французской классической сцене, некоторые современники упрекали его в ‘театральности’ игры и преувеличенной и ‘возвышенной’ манере держаться, что, впрочем, не противоречило классическому стилю.]

^*** [‘Людовик IX’- трагедия Ансло, впервые представлена в 1819 году.]

Я мог бы назвать двадцать картин в том же роде, например, чтобы не перечислять всех, ‘Великого Конде в Венсенской тюрьме^*, поливающего гвоздики’ [галерея Аполлона]. Этот герой до того занят разглядыванием неба с трагическим выражением лица — совсем Тальма в ‘Эдипе’^**,— что вовсе не замечает, что его рука, которая выигрывала битвы, поливает вместо горшка с гвоздиками песок аллеи.

^* […Великого Конде в Венсенской тюрьме...— Заключенный в Венсенском замке французский-полководец Конде, по преданию, проводил время, поливая гьоздики. Но, задумавшись о сражениях, в которых ему пришлось участвовать, он, говорят, часто не замечал, что поливает не цветы, а песок аллеи. Отсюд? сюжет картины О. Демулена.]

^** [‘Эдип’ — трагедия Вольтера [1718].]

0x01 graphic

Делакруа. Резня на Хиоссе. [Лувр. Париж.]

VI. Конье, Тома, Летьер, Шефер, Гейец, Шнец

По правде говоря, будь я почтеннейшей публикой, я не верил бы и половине тех похвал, которые расточаются выставленным в этом году картинам в газетных отчетах в Салоне, даже в самых правдивых отчетах, даже в тех, которые появляются в ‘Journal de Paris’. Я написал вчера, что такой-то портрет, будучи выставлен на видном месте, не стал от этого менее плох. Отсылаю мою заметку друзьям, которые так добры, что исправляют мне неверные обороты речи, которые у меня, уроженца Брабанта, воспитывавшегося в Италии, прорываются очень часто. В виде ответа получаю сегодня утром нагоняй на трех страницах. Начать с того, что то лицо, чей портрет^* я осмелился критиковать, наделено всеми возможными добродетелями, человек этот только что пережил много горя, и ничего нет бесчеловечней на свете, как огорчать его в данный момент. Во-вторых, художник, написавший портрет,— тоже человек, наделенный всякими добродетелями, все, что зарабатывает он кистью, он отдает братьям и сестрам, которых у него очень много. И, наконец, для полнейшей характеристики моего непростительного поступка,— жена у этого художника лежит сейчас в родах. Критиковать написанный ее мужем портрет значило бы, конечно, убить ее. Но для публики, которая пожелала бы, тем не менее, добраться до истины, всего пикантнее, конечно, то, что этот художник, чье имя узнал я из каталога, имея двоюродного брата, печатающего статьи в одной солидной газете, осыпан был в этой газете похвалами, самыми преувеличенными и смешными. Единственно, чего с большим трудом удалось мне добиться,— это позволения не хвалить картин, похожих на вывески, которыми этот добродетельный мастер покрыл все стены Салона.

^* [‘То лицо, чей портрет…’ — Стендаль говорит здесь о портрете Ланжюине работы Руйяра.

Segnius irritant animos demissa per aurem.

Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus.

‘Рассказанное не столь сильно действует на душу, как то, что мы видим собственными глазами’ [Гораций. Послание к Пизонам].]

Я писал в последней статье, что большинство художников лишь набило себе руку и, будучи лишено всякого чувства, вместо того чтобы подмечать в жизни — на площадях и в гостиных — жесты, которыми выражаются страсти, просто-напросто переносит к себе на картины великолепные позы Тальма. Кое-кто упрекнул меня в том, что я несправедлив по отношению к ‘Марию’ Конье, я снова посмотрел эту картину, не без известного удовольствия, ибо кое-что в ней выполнено неплохо, но ей не хватает естественности, она не заставляет зрителя задуматься, и мне кажется, что, несмотря на segnius irritant animos Горация, мне приятнее было бы знаменитое изречение Мария прочитать у Плутарха^*.

^* […прочитать у Плутарха...— По рассказу Плутарха, Марий, бежавший из Рима в Карфаген, ответил ликтору, требовавшему, чтобы он удалился из Африки: ‘Скажи, что ты видел изгнанного и странствующего Мария, сидящего на развалинах Карфагена’.]

Похвалы публики обратили мое внимание на один эпизод в ‘Избиении младенцев’^* — на фигуру матери, которая пытается спасти сына от ярости палачей, не давая ему кричать. Эта картина Конье значится под No 334. Я приближаюсь к ней, долго вглядываюсь и обнаруживаю подделку под стиль Каррачи или, если угодно, портрет какой-нибудь хорошей актрисы, отлично передающей на сцене материнское отчаяние. Если бы я обладал талантом, я сказал бы, чего этой картине недостает, будучи только любителем, я могу лишь положить руку на сердце и сказать: ‘Нет, не бьется оно!’ Напротив, несколько месяцев тому назад я отправился посмотреть ‘Семью больного’ — небольшое, ничего особенного не представляющее собою произведение, два года тому назад выставленное покойным Прюдоном. Едва прошло две минуты, как я почувствовал, что растроган до глубины души, я пришел, чтобы посмотреть на ремесло Прюдона, как он передает колорит, светотень, каков у него рисунок, я ни о чем не мог думать, кроме как об отчаянии этой несчастной семьи^**. Таково электрическое воздействие на нас правды, и именно этого особенно не хватает в данное время: правды в изображении человеческих чувств.

^* [‘Избиение младенцев’ Конье произвело на критику более благоприятное впечатление: удачной считали мысль показать не всю сцену избиения, как это делалось обычно, а только группу из двух фигур, удачным считали и жест, которым мать закрывает рот ребенку.]

^** [‘Семья в несчастье’ — картина м-ль Майер, законченная после ее смерти Прюдоном [Салон 1822 года]. М-ль Майер была ученицей Греза.]

Я нашел в Салоне ‘Бюсси Леклера и Ашиля де Арле’ Тома^* ^**. Серия недурных эскизов, которые этот художник издает под заглавием ‘Год в Риме’, расположила меня в его пользу. Я много ожидал от его картины, особенно в смысле правдивой передачи мимики южных народов. Картина эта, написанная талантливо, опять-таки всего лишь отрывок трагедии, похищенной у Французского театра. Ашиль де Арле похож даже на плохого актера: вместо отваги и верности долгу я вижу на его лице скорее спесь и тщеславие, а еще больше — сознание, что на него смотрят, то есть что он играет комедию.

^* [Тома [1781-1854] выпустил в свет в 1823 году сборник набросков из жизни римских крестьян, полный юмора и реализма. Но в его ‘Ашиль де Арле’ многие критики находили что-то риторическое и условно ‘возвышенное’. Бюси Леклер — один из главных персонажей этой картины.]

^** [Тома [1781-1854] — автор сборника литографированных набросков под названием ‘Год в Риме и в его окрестностях’, которых изображены сцены из жизни крестьян, городской бедноты, каторжники, разбойники и т. д.]

Я возлагал больше надежды на Летьера^*. Я долго любовался в Риме прекрасной его картиной ‘Смерть сыновей Брута’, находящейся теперь в Люксембургском музее. Это большое произведение, в композиции которого есть, может быть, некоторая холодность, изобилует, тем не менее, великолепными головами, списанными в Риме с натуры. Видя, что Летьер умеет быть правдивым, по крайней мере, при передаче формы головы и выражения глаз, я надеялся найти это же весьма почтенное качество в его картине ‘Основание Коллеж де Франс Франциском I’. Меня прежде всего поразил вульгарный вид, который придан художником этому столь храброму и изящному государю. Франциск I имел военную выправку и был немного мешковат, в чем иногда упрекают людей очень большого роста, но, конечно, у него был далеко не такой невзрачный вид, какой придал ему художник, все остальное в картине лишено интереса.

^* [Летьер [Lethiers, Le Thierre и Letiere, 1760-1832] пользовался в эпоху Реставрации большой популярностью. Его картина ‘Брут, осуждающий своих сыновей на казнь’ имела большой успех в Салоне 1812 года и в 1819-м была приобретена Людовиком XVIII за 15 тысяч франков. Другая картина Летьера, ‘Основание Колеж де Франс Франциском I’, в Салоне 1824 года была встречена не очень сочувственно.]

С удовольствием перехожу к Шеферу, мне как-то стыдно все время осуждать. Мне сказали, что любители живописи давали большие деньги за картины этого мастера. Это, по-моему, говорит уже много. Кажется, Шефер сумел угадать вкус публики. Все уверяют, что его картине ‘Смерть Гастона де Фуа в битве при Равенне’^* недостает законченности, и я с этим согласен. Это не значит, что мне хотелось бы, чтобы доспехи, облекающие Баярда, Лотрека, Лапалиса и т. д., были выписаны с особенной тщательностью: зрителя это расхолаживало бы. Но художник впал в другую крайность. Доспехи у него переданы так небрежно и торопливо, что вместо того, чтобы думать о Равеннской битве, думаешь гораздо больше о том, как мало времени потратил художник на свою картину. Тем не менее это произведение останавливает на себе внимание, если отвлечься от театральной фигуры будущего Льва X, который, конечно, такого наряда, отправляясь в битву, не надевал и не выглядел таким унылым. Джованни Медичи был большим вельможей, а вовсе не скромным сельским священником. Лица на этой картине привлекают: тут есть и ум и правдивость. Как жаль, что художник не догадался обнажить перед нами грудь Гастона де Фуа! Друзья этого рыцаря в тот момент, когда они нашли его тело во рву, наверно, сняли бы с него панцирь и раскрыли его грудь, чтобы посмотреть, не бьется ли еще его сердце, это самое естественное, на красивом, хорошо написанном торсе глаз отдохнул бы от такого количества железа. В том виде, как она есть, картина возвышается над общим уровнем, и на художника можно возлагать большие надежды. Его манера близка, мне кажется, к манере венецианца Гайеца^**, лучшего сейчас живописца в Италии.

^* [‘Смерть Гастона де Фуа в битве при Равенне’ — картина Ари Шефера, которая произвела большое впечатление в Салоне. Романтики усматривали в ней идеал исторической живописи, а классики были возмущены отсутствием нагого тела и обилием лат.]

^** [Гайец [1792 -1882] — итальянский живописец, родом из Венеции. С 1822 года он поселился в Милане и сделался признанным вождем миланских живописцев-романтиков.]

Несмотря на режущие глаза недостатки в ‘Смерти Гастона де Фуа’, я предпочел бы написать одну эту картину вместо двадцати таких, как ‘Агамемнон, пренебрегающий пророчествами Кассандры’^*, картина Шефера — неприкрашенная правда, составляющая прямую противоположность ложному стилю. ‘Агамемнон’ же опять лишь сцена из пьесы.

^* [‘Агамемнон, пренебрегающий пророчеством Кассандры’ — картина Кольсона [род. в 1785 году]. Даже непримиримым классикам ‘Агамемнон’ казался лишенным ‘естественности’, a ‘Journal des Debats’ прямо говорил о театральности поз и композиции [11 сентября 1824 года].]

Отмеченные Стендалем картины Шнеца из римской жизни вызвали особенно благоприятную оценку у критики. В них находили ‘поражающую правдивость’, ‘энергию выражения и колорита’. В этом отношении характерно примененное Стендалем сравнение Шнеца с Микеланджело Караваджо [ум. в 1609 году].

Я подробно остановлюсь в следующей статье на Шнеце, который, как мне кажется, среди молодых художников превзошел всех своих соперников. Прошу читателя разыскать в маленьких комнатах, примыкающих к той лестнице, по которой спускаются в отдел скульптуры, ‘Молодую римскую крестьянку, убитую своим любовником’. Это вещь совершенно в стиле лучших произведений Микеланджело Караваджо. Стоит взглянуть на ‘Пастуха в римской Кампанье, подле Аппиевой дороги’ и на ‘Жену разбойника, убегающую со своим ребенком’. Мудрая сила, отличающая последние две картины,— вот что склоняет меня к тому, чтобы предоставить первое место в моем отзыве Шнецу, Меня уверяют, что молодой художник все выставленные им в этом году картины написал в Риме, вот отчего, должно быть, тела у него слишком смуглы. Шнец слишком точно копировал свои модели. Работая с тем расчетом, что смотреть будут французы, он должен был бы придерживаться тех тонов, которые можно наблюдать в школе плавания. Стоит только картинам Шнеца чуть-чуть почернеть от времени, как уж эффект их значительно ослабеет.

VII. Орас Берне, Виньерон, Сигалон.— Французская школа в Риме, проект реформы

На выставке только что перевесили на другие места около полутораста картин. И случайно, благодаря новому размещению, получилось одно из тех соседств, благодаря которым наслаждение у людей, не лишенных вкуса, удваивается. ‘Расстрел’^* Виньерона очень тонко изображает хладнокровие храбреца-солдата, который, будучи приговорен к расстрелу и стоя уже, в ожидании смерти, на коленях, отстраняет рукой верного своего пса, чтобы спасти его от пуль. Эта картина, около которой почти ежедневно толпа заграждает путь в галерею Аполлона, возле глобуса, весьма удачно оказалась рядом с прелестным женским портретом, одной из лучших работ Ораса Берне, единственное, что я поставлю художнику в упрек,— это недостаточно тонкую и тщательную отделку. Лицо этой женщины, по-моему, стоило того, чтобы еще в течение одного или двух сеансов не спускать с него глаз. Эта головка соединяет в себе — вещь, редко встречающаяся кроме как в романах,— северную чувствительность и живой южный ум, придающий так много прелести этой чувствительности, которую он обращает лишь на достойные внимания предметы. Шотландский плед, составляющий часть наряда этой красавицы, которую Орас Берне имел счастье принимать у себя в мастерской, особенный способ, каким сквозь кольцо его продета цепочка,— все, мне кажется, выдает в ней соотечественницу Вальтера Скотта.

^* [‘Расстрел’ — картина Виньерона [1789-1872], снискавшая одобрение главным образом благодаря своему трогательному сюжету с демократическим героем. Такие сюжеты Виньерон обрабатывал и впоследствии.]

Эта головка является, по-моему, портретом души, способной почувствовать все то трогательное, что заключается в простодушной последней мысли храброго солдата у Виньерона. Для людей с известным душевным складом портрет Ораса Берне удваивает впечатление от картины Виньерона. Я жалею только о том, что судьба не дала этому художнику больше силы в колорите и светотени, столь удачный замысел заслуживал бы того, чтобы его выразить с большей силой. Если Виньерон еще молод, я взял бы на себя смелость посоветовать ему прожить полгода в Венеции или, по крайней мере, изучить манеру передачи освещения у Каналетто^*.

^* [Каналетто — венецианский живописец XVIII века. Его произведения отличаются тонким знанием воздушной перспективы и мягким колоритом. В Лувре было несколько венецианских пейзажей его работы.]

Согласно моим взглядам, может быть, отчасти и химерическим в наш век, изящные искусства никогда не должны заниматься изображением неизбежных бедствий человечества. Искусство лишь увеличивает силу их действия, а это — печальное достижение. Картина Виньерона — такая же драма, как ‘Сорока-воровка’^*, она годится только для того, чтоб расшевелить душу простонародью и немцам. Подлинная трагедия, шиллеровский ‘Вильгельм Телль’, например, предназначена волновать сердца людей более просвещенных классов.

^* [‘Сорока-воровка’ — мелодрама Кенье и Добиньи [1815]. Именно эту мелодраму Стендаль имеет здесь в виду, а не одноименную оперу Россини [1817]. Пьеса Кенье а Добиньи имела в свое время чрезвычайный успех.]

Две картины пользуются на этой выставке большим успехом благодаря вложенной в них идее: ‘Умирающий солдат’ Виньерона и ‘Нарцисс’ Сигалона. Под видом раба, чье трепещущее тело корчится от ужасной боли, испускает дух благородный Британник, а под тогой Нарцисса наш взор различает юного императора, который отравляет своего брата. Великолепное начало для молодого художника, который еще недавно содержал свою семью, наспех малюя вывески для торговцев на улице Сент-Оноре! Эта оригинальная картина осталась на прежнем месте, над дверью, ведущей в галерею Аполлона.

Кое-кто указывал, что в царствование Нерона постоянная отравительница при императоре едва ли обитала в пещере. Это соображение не имеет никакого значения для живописи. Здесь — одно из тех искажений, которые необходимы в искусстве. Ему требуется полуголое и отвратительное тело, чтобы изобразить душу Локусты, ему требуется также резкая манера письма Сальватора Розы. В этом заключается упрек, который бросали Сигалону.

Хотели бы, чтобы у этого молодого художника, который никого еще, по счастью, не копирует, кисть была с лоском и соперничала бы, так сказать, с фарфором, в чем я упрекаю ‘Святого Стефана’ Мозеса. Некоторые доходят до того, что порицают судорожный жест Локусты. Ссылаются на такую философскую истину, которою художник, располагающий лишь движениями тела для изображения движений души, должен уметь пренебрегать. Совершенно неоспоримо, что существо, столь закоренелое в преступлениях, не станет делать судорожных жестов при такой простой вещи, как умерщвление раба. В императорском Риме до введения христианства умертвить раба было делом не большей важности, чем сейчас в Париже убить дворовую собаку, надоевшую своим лаем. Согласитесь с этим прекрасным рассуждением, вполне достойным тех литераторов, которые неизвестно почему взяли на себя обязанность быть судьями в искусстве,— и у вас получится вещь очень почтенная и ничем не отличающаяся от сотни других картин, которыми лишенные всякого чувства люди заполонили Салон. Эти художники, бесспорно, очень умны, но из посетителей выставки не найдется и десяти, которые остановились бы перед их вещами, тогда как из Сигалона потому именно и выйдет, может быть, великий художник, что он осмелился отвергнуть все эти полуфилософские рассуждения, отравляющие искусство. Его собственное сердце повелительно внушило ему ту неоспоримую для живописи истину, что Локуста непременно должна быть, во-первых, женщиной с отталкивающей наружностью и, во-вторых, что она должна казаться почти обезумевшей при виде преступления. Локуста совершает преступление, но, если можно так выразиться, собственная ее душа испытывает отраженное его действие, потому что эта душа когда-то была способна на благородные и нежные чувства. Вот каковы должны быть персонажи, в которых нуждается живопись, и этой правды чувства почти полностью недостает знаменитым художникам нашего времени.

Другое критическое замечание по поводу картины Сигалона представляется мне глубоко правильным. Не надо было изображать умирающего раба жалким уродом. Наши взоры, угнетенные видом Локусты, требуют ст Сигалона юноши поразительной красоты. Есть одна утопленница в ‘Потопе’ Жироде, которая всякий раз доставляла мне живейшее наслаждение, это потому, что она очень красива, а красота устраняет ужас в моем ощущении: остается лишь благородная и слегка умиротворенная скорбь, единственно допустимая в изящных искусствах. Прошу прощения у прозаических натур за то, что прибегнул на минуту к подобному слогу. Пренебрегши красотой, Сигалон разделил общий грех всех живописцев 1824 года.

Художник должен всегда, если только это не противоречит сюжету, стараться показать нам высшую степень красоты, какой он может достигнуть. Вот один из упреков, которые я собираюсь сделать Орасу Берне,— не в том смысле, что творец ‘Заставы Клиши’ обязательно должен был превращать в Аполлонов Бельведерских маленькие фигурки на своих батальных картинах, а в том смысле, что он мог бы иногда помещать у себя на переднем плане портрет одного из тех красивых молодых людей, которых иной раз встречаешь среди наших унтер-офицеров. Поглядев на многие из произведений Ораса Берне, на ‘Битву при Жеммапе’, например, скажешь, пожалуй, что этот художник любит уродство. Я не требую идеальной красоты, я требую только, чтоб изображены были лица генерала Гоша^*, генерала Дебеля, генерала Кольбера, которые в свое время вызывали восторг армии.

^* [Гош [1768-1797] — генерал революционной армии, Дебель [1770-1826] и Кольбер [очевидно, Пьер-Давид, известный под именем Эдуарда, 1774-1854] — генералы эпохи империи.]

Мне рассказывали, что несколько лет тому назад, так как Сигалон упорно продолжал смотреть на природу своими собственными глазами, вместо того чтобы копировать учителя^*, этот последний прогнал его из своей мастерской, посоветовав приискать себе место в управлении косвенных налогов. Хотелось бы, чтобы анекдот этот не был выдумкой, он очень был бы полезен для множества знатоков и дал бы мне уверенность в том, что из Сигалона выйдет большой художник. Надо пожелать этому молодому человеку разбогатеть настолько, чтобы быть в состоянии поехать на год в Венецию, он научился бы там чувствовать колорит. Он жил бы среди населения, которое, не имея возможности заниматься политикой, беспрестанно говорит об искусстве и выше всего ценит колорит. Вот польза от путешествия в Италию. Я осмелился бы дать ему еще один совет: как только он окажется за пределами Франции, никогда, ни по какому поводу не заговаривать ни с одним французом. Ученики Школы изящных искусств в Риме^** в мои времена [с тех пор прошло уже много лет] вовсе не видели итальянского общества, а вместо этого, говорят, собирались вместе, чтобы ругать итальянских художников со всем красноречием неудачливых соперников. Один из этих господ сказал мне, посмеиваясь, о Канове: ‘Он не умеет изображать человека’. Французская академия образует в Риме нечто вроде оазиса, ученики проводят все время вместе, ничто не влияет так гибельно на молодого художника, приехавшего в Рим, как общество товарищей, а иной раз и советы директора. От молодого француза, приехавшего в Рим и не знающего там никого, требуется немало мужества, чтобы не поддаться соблазну и отказаться от общества молодых художников, собирающихся в кафе на виа Кондотти. Трудно найти в другом месте столько любезности, ума и истинного расположения к бедным приезжим, всегда в первые дни чувствующим себя немного бездомно. Но истинный ужас внушают мне их рассуждения о живописи, их принципы я считаю гибельными для искусства. Я предложу первому же знатоку живописи, который хоть сколько-нибудь будет пользоваться влиянием в министерстве изящных искусств, упразднить Школу в Риме и выдавать 5 000 франков в год каждому ученику, отправляемому в Италию, единственно обязав его при этом прожить год в Венеции, год в Риме, шесть месяцев во Флоренции и шесть месяцев в Неаполе. Ученики по-прежнему должны были бы посылать свои картины в Париж.

^* […вместо того, чтобы копировать учителя...— учителем Сигалона был Герен.]

^** [Ученики Школы изящных искусств в Риме...— Французское правительство содержало в Риме специальную Академию, куда отправлялись для завершения художественного образования наиболее талантливые молодые художники Парижа.]

Мне хочется высказать одну полезную мысль, за которую сейчас меня будут клеймить, но которая через двадцать лет будет, может быть, оценена. Один из баловней фортуны^* купил, говорят, за 6 000 франков картину Сигалона. Мне хотелось бы, чтобы этот миллионер догадался купить за ту же цену две первые картины Сигалона, которые тот напишет в Риме, и чтобы он предложил молодому художнику тотчас же отправиться их писать. Сигалон может предпочесть другое: остаться в Париже и разбогатеть, сделавшись портретистом. У него через двадцать лет будет, вероятно, двадцать тысяч ливров годового дохода, а через тридцать лет о нем будут говорить так, как мы говорим сейчас о Лагрене^**, Карле Ванлоо, Фрагонаре, Пьере и других героях ‘Салонов’ Дидро. Но если он хочет остаться бедняком и домогаться славы, пусть едет в Рим. Он увидит там подлинники тех голов, которыми мы восхищаемся в ‘Бруте’ Летьера и в ‘Святой Женевьеве’ Шнеца.

^* [Один из баловней фортуны...— Картина Сигалона была куплена банкиром Лафитом за 6 тысяч франков.]

^** [Лагрене, Карл Ванлоо, Фрагонар, Пьер — французские художники XVIII века, о которых много писал Дидро в своих ‘Салонах’. После реформы Давида вплоть до середины XIX века эти мастера находились в полном презрении у художников и публики, и имена их стали синонимом всего пошлого и манерного в искусстве.]

VIII. Делакруа и ‘Journal des debats’.— Лепренс-Дроллен,— навез из Брюсселя — Дюпавильон

Сколько бы я ни старался, я не в состоянии любоваться Делакруа и его ‘Хиосской резней’. Мне все время кажется, что эта картина первоначально должна была изображать чуму, но затем художник, начитавшись газетных сообщений, сделал из нее хиосскую резню. В огромном живом трупе, помещенном в центре картины, я вижу лишь несчастного зачумленного, попробовавшего вырвать у себя чумный бубон. Вот причина крови, которая видна на левом боку у этой фигуры. Другой мотив, который каждый начинающий живописец, несомненно, ввел бы в картину, изображающую чуму, это ребенок, пытающийся сосать грудь у мертвой матери, он занимает правый угол картины Делакруа. Избиение обязательно требует жертвы и палача. Тут уместен был бы фанатичный турок, красивый, как турки Жироде^*, избивающий гречанок, прекрасных, как ангелы, и угрожающий старому отцу их, который вслед за ними падает под его ударами.

^* [Красивый, как Турки Жироде — персонажи картины ‘Восстание в Каире’ [1810]]

Делакруа, так же как Шнец, не лишен чувства колорита, а это уже немало в наш век рисунка. Я готов принять его за ученика Тинторетто, его фигурам свойственно движение.

В ‘Journal des Debats’ третьего дня было высказано мнение, что в ‘Хиосской резне’ чувствуется что-то шекспировское^*. Я считаю, что эта картина посредственна из-за нелепой трактовки сюжета, а не просто потому, что она ничтожна, подобно множеству классических картин, которые я мог бы назвать и которые я остерегаюсь приписывать школе Гомера, чья тень должна содрогнуться от ужаса, узнав, что говорят и что делают от его имени. У Делакруа всегда будет то огромное преимущество перед авторами больших картин, которыми увешаны стены главных залов, что, по крайней мере, публику его произведение очень занимает. А это поважней, чем читать себе похвалы в трех — четырех газетах, которые придерживаются старых понятий и искажают новые, будучи бессильны их опровергнуть.

^* […чувствуется что-то шекспировское.— В фельетоне ‘Journal des Debats’ от 5 октября 1824 года Делеклюз условно определял ‘классицизм’ и ‘романтизм’ как поэтику ‘гомеровскую’ и поэтику ‘шекспировскую’.]

Сегодня утром, проходя по галерее Аполлона, я услышал, как чей-то приятный голос сказал проникновенным тоном, без особенной напыщенности: ‘Это очаровательно!’ Я посмотрел: речь шла о ‘Катании на лодке Сен-Пре и Жюли по Женевскому озеру’ [четвертый том ‘Элоизы’]. Эта картина Лепренса^* в самом деле очень хороша. Туман над озером и вода на весле лодочника переданы с совершеннейшим правдоподобием. Чувства обоих персонажей переданы с большим искусством. Сен-Пре здесь — тот неистовый человек, волнуемый множеством страстных порывов, которого Руссо описывает с таким красноречием в одном из наименее напыщенных писем знаменитого своего романа. Менее доволен я фигурой Жюли. Жюли у Лепренса — молоденькая девушка, удивленная тем, что она слышит. Г-жа Вольмар старалась, напротив, успокоить бурные порывы столь ею любимого человека. ‘Очень бы хотелось взглянуть’, как говорит Оронт в ‘Мизантропе’, что бы получилось, если бы один из этих мастеров, мнящих себя великими художниками потому только, что они рисуют без ошибок крупные нагие фигуры, взялся за сюжет, выбранный Лепренсом, и представил нам у борта утлого челна Сен-Пре, глядящего на Жюли и обдумывающего, как бы схватить ее и броситься вместе с нею в волны. Сюжет этот всем известен — важное преимущество для художника. Любой грамотный парижанин был бы компетентным судьей. Доменикино взялся бы за этот сюжет смело, но боюсь, что ни один из великих художников, превозносимых маленькими газетами, не решится к нему подойти. Легче, по-моему, нарисовать руку или ногу большой, косо стоящей фигуры в ‘Потопе’ Жир оде, чем передать глаза Сен-Пре, смотрящего на Жюли и обдумывающего гибельный поступок, о котором я говорил. Если бы изображение души Сен-Пре оказалось по своей трудности выше, нежели точная зарисовка бедра, великие мастера рисунка должны бы были, по-моему, взяться за такой сюжет, где есть чувство, хотя бы только для того, чтобы зажать рот нескромным людям, которые, подобно мне, более чем недоверчиво относятся к их дарованиям в этой области. Это было бы много лучше, чем взывать к национальной чести и уверять, что мы стараемся умалить несуществующие заслуги.

^* [Лепренс [Огюстен Ксавье, род. в 1799 году] — автор картины ‘Погрузка скота в Гонфлере’, о которой Стендаль говорит ниже [глава XIV].]

Давид превратил нынешнюю французскую школу в первую школу в Европе, этот великий художник, в котором поражает сила характера, давшая ему смелость пренебречь жанром разных Лагрене и Ванлоо, был новатором и в качестве такового сохранит свою славу навсегда. Но мастера, считающиеся теперь его последователями в отношении рисунка, всего только подражатели, и я весьма опасаюсь, как бы потомство не приравняло их ко всяким Вазари и Санто да Тито, игравшим по отношению к Микеланджело ту же самую роль, какую они играют теперь по отношению к Давиду.

Мы накануне переворота в искусстве, и в качестве доказательства этого для меня достаточно тех похвал, которые я слышал сегодня утром по адресу картины Дролена^* ‘Разлука Гекубы и Поликсены’, написанной на сюжет, заимствованный из трагедии Еврипида под названием ‘Гекуба’. Все, кто ни останавливался перед этой картиной, хвалили выражение лица Поликсены. В самом деле, эта молодая девушка с твердостью глядит ‘в лицо смерти, ее взгляд великолепен, и он способен обессмертить картину. Никто не обмолвился словом ни о ногах, ни о голых руках Улисса, вопреки идеальной красоте форм, которой добиваются ученики Давида, он вовсе не похож на царя. Если не ошибаюсь, фигуры двух служанок Гекубы взяты из какой-то картины Гвидо.

^* [Дролен [1786-1851] — ученик Давида, в Салоне 1824 года один из лучших представителей классицизма.]

Есть одна вещь, на которую наши художники, достигшие славы, почти столь же скупы, как и на изображение душевных движений, это красота. Никогда уродливое не было в такой чести, как на этой выставке. Для доказательства сошлюсь хотя бы на святую польскую принцессу^*, которая слагает с себя корону, прежде чем войти в церковь, к великому неудовольствию другой принцессы, которая сопровождает ее и напускает на себя грозный вид. Это большая картина, висящая против ‘Филиппа V’ Жерара.

^* […сошлюсь хотя бы на святую польскую принцессу...— Святая, которая кладет свою корону перед распятием, прежде чем войти в церковь, была не польской, а венгерской принцессой. ‘Св. Елизавета венгерская’ — картина Блонделя [1781-1853]. Кроме ‘Св. Елизаветы’, он выставил также ‘Успение богоматери’, о котором Стендаль упоминает ниже.]

Почти полное отсутствие на выставке красоты побуждает меня обратить внимание читателя на небольшой холст под No 1249. Это картина брюссельца Навеза^*, довольно неудачно названная ‘Святое семейство’. Но на ней есть одно лицо редкой красоты, которое, не будучи копией с греческой статуи, прекрасно и при этом без напыщенности. Помещенное в одном из залов, обтянутых зеленым холстом, это божественное лицо несколько утешает взор, удрученный бесчисленным количеством унылых портретов.

^* [Навез [1787-1869] — бельгийский живописец, с 1812 года ученик Давида, вместе с ним отправившийся в изгнание и к 1824 году получивший широкую известность не только в Брюсселе, но и в Париже.]

При виде этих странных лиц сразу же начинаешь искать их имена в каталоге, хочется узнать, кто эти смельчаки, согласившиеся, чтобы изобразили их физиономии, но находишь одни только инициалы, и очередная нелепость забывается за невозможностью связать ее с чьим-либо именем.

Закрытие Музея заставило меня отправиться на улицу Амбуаз, No 7, там я увидел ‘Агамемнона’ Дюпавильона^*. Это большая картина вполне в стиле Давида, которая не была допущена на выставку.

^* [Цюпавильон [ум. в 1856 году] — малоизвестный художник, из произведений которого известны лишь два портрета в Нантском музее.]

Агамемнон сидит на троне. Клитемнестра поддерживает свою дочь, почти лишившуюся чувств, и глядит на царя царей. Разъяренный Ахилл выходит из палатки греческого вождя, размахивая мечом и с угрозою на устах. Всего лишь четыре персонажа, и все охвачены сильной страстью. Фигура Ахилла, обращенная к зрителю спиной, с лицом, которое видно в профиль, изумительно выделяется на фоне неба и очень приятных далей.

Обнаженные части этих фигур, торс Агамемнона и все тело Ахилла многими чертами напоминают кисть Давида. Если бы облечь эти фигуры в мрамор, из них вышли бы прекрасные статуи, но лица совершенно лишены выразительности, и про Ифигению можно сказать, что она безобразна. Не знаю, почему художник придал царю царей руки негра. Все в этой картине условно, как в ‘Ифигении’ Расина, и художнику не может служить оправданием то обстоятельство, что Агамемнон часто собственноручно убивал козленка себе на ужин.

По всему своему характеру картина приковывала бы к себе на выставке все взоры. Ею была бы представлена школа Давида, какой она была в лучшие времена. Картина имела бы большой успех, потому что в ней заключена идея. Это в высшей степени трогательная сцена, способная подействовать на сердце каждой матери, трагедия Расина делает ее понятной для всех. Словом, несмотря на то, что герои ходят раздетыми под нередко холодным небом Греции и носят в свой полудикий век шлемы или ткани, для изготовления которых требуется искусство лучших ремесленников нынешнего Парижа, эта картина совершенно затмила бы ‘Успение’ Блонделя, ‘Мучение св. Стефана’ Мозеса, ‘Обручение пресвятой Девы’^*, ‘Преображение’^** и десятка два других произведений, о которых я сказал бы, что достоинств у них больше, но что авторы их не сумели найти сюжет, столь глубоко связанный с самыми сокровенными движениями человеческой души. Дюпавильон, чья маленькая брошюра привела меня на улицу Амбуаз, No 7, утверждает, что картина была отвергнута потому, что Ахилл его повторяет давидовского Ромула. Администрации, по-моему, остается только один способ с честью ответить Дюпавильону,— предоставить ему место в Лувре, где он, может быть, и будет освистан.

^* [‘Обручение пресвятой девы’ — картина Каминада, о котором подробнее говорится ниже [глава IX].]

^** [‘Преображение’ — картина Гаси [1786-1832], писавшего также жанровые картины и пейзажи. О его пейзаже ‘Вид деревни Сангат’ Стендаль упоминает ниже [глава XIV].]

IX. Полен Герен, Руйяр, Детуш, Ризенер, Эрсан.— Портреты сэра Томаса Лоуренса.— Пейзаж Констебля.-Ватле, Куде, Дроллен.

У большинства портретов на выставке такой вид, как будто люди, на них изображенные, играют на сцене. Самый неприятный из недостатков современной цивилизации — желание производить эффект — перенесен целиком из салонов предместья Сент-Оноре в залы Лувра. Красивый юноша с открытым, простодушным выражением лица, в котором нет ничего особенного, выслушивает комплименты своему воинственному виду, и вот, с помощью упражнений перед зеркалом, ему удается придать себе грозный вид рассерженного тамбурмажора. Сорокалетний человек имеет от природы простой и рассудительный вид, который к лицу ему в его возрасте, ему говорят по этому поводу комплименты, и через две недели я встречаю его с миной Гераклита. Я спешу осведомиться, какое постигло его несчастье, он отвечает мне тоном Тальма в ‘Гамлете’: ‘Никакого!’

Я надеюсь, что это небольшое вступление избавит меня от тягостной необходимости критиковать многих весьма талантливых живописцев, которые ответили бы мне, если бы были искренни: ‘Что же делать! Мужчины, которые заказывают нам теперь портреты, имеют еще больше претензий, чем женщины. Современный вкус предписывает каждому быть эффектным, а мой собственный велит мне возможно скорее обзавестись экипажем’.

Одно из лучших мужских лиц на выставке — портрет одного архитектора, написанный Полен Гереном. Этот портрет висит в большом зале под очаровательным портретом дофина кисти Ораса Берне. Только почему это архитектору, голова которого написана превосходно, захотелось в тот день иметь вид гения?

Руйяр — лучший, может быть, портретист на выставке, колорит у него отличается большей силой, чем у Берне, в его картинах много ума и пыла, было бы хорошо, если бы в них было больше простоты и естественности! Если бы я прочел свою статью Руйяру, он, вероятно, ответил бы мне: ‘Когда бы я писал свои портреты с такою же простотой, как Рафаэль, мне пришлось бы выставить их всего четыре вместо восемнадцати’. Портрет какого-то судьи, одетого в красное, очень хорош, разные оттенки красного тона переданы весьма искусно. Актер, играющий в расиновской ‘Ифигении в Авлиде’ царя царей, мог бы взять несколько уроков у этого прекрасного портрета. Больше естественности в портрете барона Пакье, но таланта в нем гораздо меньше, художник забыл наложить на лице тени. Правдивым мне кажется портрет графа Ланжюинэ, в нем виден также характер,— но он был бы, мне кажется, еще заметнее [а по мнению пошлой толпы любителей, незаметнее], если бы позировавший не стремился придать себе решительный вид, как говорят в театре перед какой-нибудь энергичной репликой.

Шедевром Руйяра мне представляется портрет под No 1492. Это мужчина высокого роста в черном фраке, с большой лентой Почетного легиона. Голова совсем как живая, невозможно, чтобы такой портрет не отличался поразительным сходством. Видно, что художник уловил удачный момент, минуту вдохновения у своей модели. У Руйяра есть еще несколько портретов молодых военных, весьма замечательные. Из них портрет г-на де Мези написан с большим мастерством. Мне бы очень хотелось, чтобы в подражание знаменитому сонету Лопе де Веги^* о правилах Аристотеля Руйяр выставил свой собственный портрет, написанный с той же простотой и естественностью, что и рафаэлевский портрет Льва X. Лев X был могущественным государем, он всегда оставался вельможей, несмотря на это, он позволил изобразить себя добродушным и простоватым и вовсе не стремился дать представление о своем характере, напустив на себя важный вид, это потому, что Лев X был Медичи, а век его был веком Рафаэля, Микеланджело и Тициана, большинство же наших портретов, написанных в этом году, в том великом веке были бы приняты за искусно выполненные карикатуры.

^*[…чтобы в подражание знаменитому сонету Лопе де Веги...— Испанский драматург Лопе де Вега оставил стихотворный трактат ‘Новое искусство писать драмы в наше время’ [1609]. Признавая справедливость аристотелевских ‘правил’, Лопе, по его словам, все же был принужден писать так, как того хотела современная ему публика. Стендаль советует Руйяру написать автопортрет, чтобы, не подчиняясь желаниям заказчика, писать согласно правилам, справедливость которых сам художник отлично сознает.]

Впрочем, один портрет является блестящим исключением — это голова мужчины в галерее Аполлона, со стороны окон. Имя художника — Детуш^*, и если бы судьба дала мне друга, который захотел бы иметь мой портрет, я, конечно, обратился бы к Детушу, я попросил бы его изобразить меня так, как он меня видит, и непременно в таком же стиле, как превосходный его портрет под No 513. В этом маленьком полотне я нахожу исчезнувшее во Франции после смерти Прюдона искусство — светотень, вещь, столь же теперь у нас редкую, как и правдивая передача душевных движений.

^* [Детуш [1794-1874], кроме портрета, о котором говорит Стендаль, выставил в 1824 году картину ‘Выздоровление Грессе’, о которой упоминается ниже.]

Рядом с этим превосходным портретом Детуша меня поразил взгляд молодой женщины с голубыми лентами кисти Ризенера^*. Взгляд этот чарует, от него нельзя оторваться, в нем так много естественности, что художник уловил его, должно быть, случайно, но если Ризенеру так удаются вообще все портреты, то я посоветовал бы обращаться к нему тем женщинам, у которых выразительности в лице больше, чем красоты. Чего, по-моему, особенно недостает в отделе портретов на нынешней выставке, так это хороших женских портретов, написанных с выражением подлинной женственности, вроде того, как переданы плечи у Андромахи Прюдона.

^* [Ризенер [1767-1828] — портретист, возвратившийся в 1823 году во Францию после нескольких лет жизни за границей и вновь добившийся успеха у парижской публики.]

У Эрсана^* есть прекрасные портреты, весьма старательно написанные, например, портрет г-на де Ришелье или портрет женщины, который недавно повесили у входа в главную галерею, но все это холодновато и лишено экспрессии.

^* [Эрсан Луи [1777-1860].— В 1824 году пользовался репутацией первоклассного художника. Портрет умершего уже в то время герцога Ришелье был написан им по портретам. Увидев выставленный в том же Салоне портрет Ришелье работы Лоуренса, Эрсан слегка переделал свой портрет, заимствовав у Лоуренса знаменитое английское ‘флу’. Женский портрет, о котором упоминает Стендаль,— портрет юной поэтессы Дельфины Ге, впоследствии г-жи Жирарден [1804-1855].]

Как ни плох портрет г-на де Ришелье кисти сэра Томаса Лоуренса^*, в нем все же немного больше выразительности, чем в портрете кисти Эрсана. Манера Лоуренса — шаржированная небрежность таланта. Признаюсь, я не понимаю, что создало этому художнику его славу. Он хорош для нас тем, что стремится достигнуть правдоподобия средствами, прямо противоположными тем, которые применяют французские живописцы. Его фигуры не кажутся деревянными [прошу простить мне это профессиональное словечко], но, по правде говоря, хорошего в них мало. У женщины на его портрете рот кажется наклеенным на холст куском красной ленты. И с таким-то талантом можно в Англии считаться первым художником! Или Лоуренс умеет весьма ловко устраивать свои дела, или наши соседи в Лондоне очень мало смыслят в искусстве. Не подлежит сомнению, что Орасу Берне женские портреты не удаются: он не умеет передавать оттенков кожи, женщин он пишет теми же мазками, что и мужчин, и все-таки его портрет женщины, голова которой в тени, висящий рядом с женским портретом Лоуренса, налево от входа в главную галерею, в сто раз лучше, чем картина английского художника.

^* [Лоуренс, Томас [1769-1830] — английский портретист, в 20-х годах был в зените своей славы Своеобразная манера письма, столь противоположная тщательному и твердому рисунку школы Давида,— это английское ‘флу’, на которое жаловались представители классической традиции, действительно несколько напоминало манеру французских мастеров XVIII века. Лоуренс, обласканный Карлом X и получивший орден Почетного легиона, оказал некоторое влияние на молодых живописцев-романтиков, хотя все же ‘английское влияние’ в гораздо большей степени осуществлялось пейзажистом Констеблем.]

Если первый лондонский портретист довольно посредствен и отнюдь не выше Карла Ванлоо, то в утешение Англия прислала нам в этом году великолепные пейзажи, принадлежащие Констеблю^*. Не знаю, можем ли мы что-нибудь им противопоставить. Правдивость сразу же поражает и увлекает в прелестных этих произведениях. Небрежность в работах Констебля нарочито подчеркнута им, и соотношение планов в них недостаточно выдержано, к тому же в них нет ничего идеального: но прелестный его пейзаж, с собакой слева, как зеркало передает природу и совершенно заслоняет собой большой пейзаж Ватле^**, висящий в главном зале почти рядом с ним.

^* [Констебль, Джон [1776-1837], которому суждено было оказать такое влияние на французскую живопись, выставил в Салоне 1824 года три пейзажа: ‘Вид в окрестностях Лондона’, ‘Канал в Англии’ и ‘Телега для сена’,— самые названия которых поясняют, что имел в виду Стендаль, говоря о полном отсутствии у Констебля ‘идеала’.]

^** [Ватле [1780-1866].— В первой четверти XIX века считался крупнейшим из современных французских пейзажистов. Новое направление французского пейзажа, возникшее отчасти благодаря знакомству с английскими художниками, лишило творчество Ватле всякого значения.]

Успех прекрасной головы на картине Дроллена ‘Поликсена’ растет день ото дня, сегодня утром это был уже настоящий восторг. Вот наконец лицо, передающее душевное движение доступным зрителю способом. Сравните этот успех с успехом женской фигуры в ‘Леониде’ Куде^* или с успехом огромной ‘Кающейся Магдалины’^** — двух картин, висящих рядом с картиной Дроллена,— и вы увидите: что ни говори, а век прекрасной мускулатуры миновал.

^* [Куде [1790-1873] — ученик Давида. Его картина ‘Леонид, отправляющийся в Фермопилы’ была куплена правительством для Версаля, хотя критика единодушно отрицала ее художественное значение.]

^** [‘Кающаяся Магдалина’ — картина Даси [1796-1865].]

X. Шнец, Энгр, Г-жа Эрсан, Леопольд Робер, Гране, Каминад.— О греческой красоте во Франции

Сикст V, один из величайших государей, когда-либо занимавших престол св. Петра, в детстве пас стадо свиней в деревне, когда ворожея предсказала ему, что он будет папой. Этот анекдот пользуется в Италии большой славой. Событие это, малоизвестное во Франции, составляет сюжет очаровательной картины Шнеца, висящей направо от входа в главный зал. Мать маленького Сикста держит его на коленях и протягивает его руку гадалке. Не налюбуешься на естественность позы будущего Сикста V, слегка испуганного видом ворожеи. Видно, что мать говорит ей: ‘Так вы думаете, он будет папой?’ Сомнение и надежда делают эту фигуру прелестной. Мне думается, что это произведение определило место Шнеца — первое место на выставке.

Почему мать Сикста V не изображена более красивой? Может быть, Шнец боялся, отклонившись сколько-нибудь от форм своей модели, впасть в манерность и в подражание античности? Ему так нетрудно было бы придать рту этой молодой женщины больше свежести! Неужели Шнец лишен чувства прекрасного? Если он боится, идеализируя, впасть в ошибки, почему, по крайней мере, не копирует он три — четыре красивых лица, которые известны всем живописцам в Риме? Я видел на Моите-Пинчо, в Риме, маркизу Фло… из Перуджи, в Салоне этого года нет ни одного портрета, который сравнился бы по красоте с этим лицом. Наша школа, так хорошо умеющая идеализировать мускулатуру, неспособна создать лица, хотя бы столь же красивые, как наблюдаемые в действительности. Все мадонны Рафаэля не более как идеализированные портреты. Молодая женщина Шнеца — тоже портрет, но он сохранил все ее недостатки. Большие произведения Шнеца, особенно ‘Битва при Рокруа’^*, доказывают, что этому художнику недостает чувства светотени. Я рекомендую ему изучать Корреджо, если же такое требование к французскому живописцу чрезмерно, то хотя бы несколько раз взглянуть на ‘Причащение св. Иеронима’ Доменикино в Ватикане.

^* [‘Битва при Рокруа’ — победа герцога Конде над испанскими войсками в 1643 году. Картина Шнеца известна под названием ‘Герцог Конде в битве при Рокруа’.]

Совсем рядом с ‘Сикстом V’ Шнеца я обнаружил две маленькие картины Энгра^*. В ‘Смерти Леонардо да Винчи’ любители живописи найдут голову Франциска I, принадлежащую к числу самых красивых исторических портретов в Салоне этого года. Выражение печали соединяется здесь с поразительным сходством, и отныне именно этого Франциска I должны будут копировать все живописцы по фарфору всякий раз, как они захотят воспроизвести этот анекдот, единственным недостатком которого является его лживость. Историки живописи приводят письмо, в котором Мельци, друг Леонардо, извещает о смерти гениального человека брата его, жившего во Флоренции. Франциск I, узнав о смерти Винчи, прослезился, вот и все.

^* [Энгр [1780-1867] в Салоне 1824 года впервые получил всеобщее признание. Картина ‘Смерть Леонардо да Винчи’ была написана им в 1818 году в Риме. Рассказ о смерти Леонардо и письмо Мельци см. выше, ‘История живописи в Италии’, гл. XIV. Картина ‘Генрих IV, играющий со своими детьми’ была написана в 1817 году.]

На другой небольшой картине Энгра, ‘Генрих IV, играющий со своими детьми’, королева и английский посланник переданы недурно. Энгр, рисунок которого великолепен, а кисть отличается тонкостью, должен был бы разрабатывать этого рода исторические сюжеты в картинах такого же размера, как ‘Людовик XIV, благословляющий своего правнука’ г-жи Эрсан^*. Мне не нравится, что на халате умирающего Людовика звезда его ордена, такая изысканность пристала лишь мещанскому тщеславию. Впрочем, превосходное произведение г-жи Эрсан помогает критически отнестись к ‘Последнему благословению г-на Бурлье’^** и к другим огромным картинам, напоминающим восковые фигуры Курциуса.^*** Когда изображается церемония, обряд, все детали которого известны заранее, современная одежда не допускает в картине других размеров, как только те, которые выбрала г-жа Эрсан, Фигура пятилетнего Людовика XV очаровательна.

^* [Г-жа Эрсан [1784-1862] — жена живописца Луи Эрсана. Ее картина ‘Людовик XIV, благословляющий перед смертью своего правнука’ произвела хорошее впечатление. Критика отмечала, что г-жа Эрсан преодолела трудность изображения уродливых костюмов XVII века, слегка уменьшив их ‘историческое безобразие’.]

^** [‘Последнее благословение г-на Бурлье’ — картина Вафлера [1777-1838], художника, впоследствии совершенно забытого, но довольно известного в эпоху Реставрации. В Салоне 1824 года он был награжден медалью.]

^*** [Курциус — немецкий мастер восковых фигур XVIII века. В Париже он показывал в своем музее восковые фигуры знаменитых людей, поражавшие своим сходством с оригиналами.]

Посетители почти всегда толпятся перед ‘Моряком-импровизатором на острове Искии’ Леопольда Робера^*. Все персонажи этой прелестной картины стараются быть изящными, совсем не такова суровость неаполитанцев, превосходящая все, что о ней рассказывают. Неаполитанский крестьянин так дорог художникам именно потому, что он никогда не кривляется, никогда не стремится к тому, чтобы получше выглядеть, никогда не старается кому-нибудь подражать. Если вы хотите изобразить отчаяние матери, у которой похитили двоих детей, поезжайте в Неаполь и понаблюдайте там итальянку-мать.

^* [Робер Леопольд [1794-1835] почти всецело посвятил себя изображению итальянских типов и быта. ‘Импровизатор на острове Искии’ [неподалеку от Неаполя] было самым значительным его произведением в Салоне 1824 года.]

Мне не нравится небо на картине Робера. Зато меня приводит в восторг ‘Смерть разбойника’. Вот сама естественность в соединении с чувством, далекая от всяких претензий на хороший тон. Эта картина, кроме того, отличается всеми материальными достоинствами живописи. Досадно, что оба действующих лица — разбойник, умирающий от пули, пробившей ему грудь, и его безутешная любовница в отчаянии — таких маленьких размеров. Маленькие размеры фигур -уловка хваленых художников, умеющих лишь наметить контуры и неспособных изобразить как следует мускулы руки или ноги, их картины, подобно литографиям, дают лишь беглый набросок какой-нибудь волнующей сцены. Леопольд Робер стоит бесконечно выше этих так называемых художников, он может и должен ради собственной своей славы избирать размеры картин Пуссена. Очень досадно, что Робер, так же как Шнец в своей ‘Святой Женевьеве’, придает телу цвет сажи. Я хорошо знаю, что это естественно в окрестностях Рима’ но для глаза это неприятно.

Как только начнешь говорить об искусстве в сколько-нибудь точных выражениях, на французский лад, сразу же возникает затруднение. Среди множества картин, собранных в Музее, по-моему, только в двух есть воздух. Выражение, которое я сейчас рискнул употребить, итальянское, и я не знаю, как мне объясняться в Париже, чтобы не подвергать себя осуждению со стороны лиц, которые стараются выражаться правильно. Вы стоите перед картиной. Независимо от какого-либо рассуждения, ваш глаз сообщает вам, что персонаж, которого художник поместил на втором плане, находится шагов на восемь или на десять дальше от вас, чем тот, которого он изобразил на переднем плане. Присутствие воздуха между этими персонажами и вами ощущается вашими чувствами. Так вот, Две картины, по-моему, замечательно удовлетворяют этому важному требованию в живописи, в отношении которого великим мастером был Паоло Веронезе. Это, во-первых, ‘Вилла Альдобрандини’ Гране и затем ‘Обручение пресвятой девы’ Каминада^*. Если последняя картина написана в расчете на то, чтобы занять место в каком-нибудь соборе Шампани, ей обеспечен колоссальный успех. Всюду в другом месте прирожденное уродство лиц могло бы оказаться препятствием. Если забыть этот недостаток, оскорбляющий глаз человека, побывавшего в Риме, можно отнести эту вещь к числу лучших церковных картин на выставке.

^* [Каминад [1783-1862] — ученик Давида, разрабатывавший главным образом религиозные сюжеты. ‘Обручение пресвятой девы’ в Салоне 1824 года положило начало его известности. Любопытно, что критики классической школы находили головы на этой картине ‘очаровательными’.]

При редком, на мой взгляд, умении Каминада передавать воздух я хотел бы, чтобы ему представился случай воспользоваться для своих картин натурщиками и натурщицами, родившимися в Италии и отличающимися иным строением черепа, чем у тех, которых он выбрал для своего ‘Обручения пресвятой девы’. У первосвященника, например, устремившего взор к небу, лицо совсем как у деревенского нотариуса. Что же касается выражения этой фигуры, то оно замечательно, я видел его в ‘Обручении пресвятой девы’ Рафаэля, в музее Брера, в Милане. На картине Каминада красивые дети, и все же чувствуется, что, когда они вырастут, они станут безобразными. Дело в том, что опять-таки перед нами калмыцкий череп, а не греческий. Но, скажете вы мне, что может быть обиднее для наших хорошеньких женщин, родившихся подобно нам во Франции, чем эти поиски образцов идеальной красоты за пятьсот миль от родины, под чужим небом, в горах Аттики?

Мне на это отвечать нечего. Поистине злостная измена национальной чести — любоваться в первую очередь головой Аполлона Бельведерского или Юпитера. Это напоминает мне забавную сказку Гельвеция о племени горбунов, живущем на каком-то острове Атлантического океана и приходящем поголовно в негодование при виде всякого мореплавателя — стройного и хорошо сложенного, которому случалось пристать к их берегу.

Так как данный вопрос относится к высшей метафизике и физиологии — наукам, которые лгуны всегда стараются представить нам очень темными,— я постарался найти для своей мысли форму до такой степени упрощенную, что, как бы ни старались люди, заинтересованные в том, чтобы изгнать из области искусства всякую точную мысль, обвинить мою мысль в темноте им не удастся.

Заметьте, что, если бы мои критические замечания не были обоснованы, публика позабыла бы их меньше чем за неделю. Критика убийственна в тех случаях, когда она заставляет всех говорить: ‘Да я и сам давно думаю так же, уж много лет, как при виде картин учеников Давида, где изображены нагие фигуры, мне приходит в голову мысль, что это просто копии греческих барельефов, а вовсе не тот стиль, каким писали Доменикино, Паоло Веронезе и Лесюер’.

XI. Шовен, Констебль, Тюрпен де Крисе, Буаянваль, Сент-Эвр

В этом году среди пейзажистов Салона свирепствует какая-то эпидемия. Множество из этих господ взялись за виды Италии, но все они изображают на своих мнимых рисунках с натуры небо долины Монморанси, выбирая, правда, момент, когда в нем есть какая-то водянистость, как говорят в Париже. В Риме великолепная прогулка в Пинчо, облюбованная французами в ущерб двум — трем монастырским садам, в мое время была весьма в моде, это был как бы Булонский лес в Риме. Один из пейзажей, особенно поразивший меня в Салоне, это ‘Вид на Рим с Монте-Пинчо’. В каталоге я вижу, что имя автора — Шовен^*. Невозможно дать более точный, чем в этом пейзаже, рисунок и вместе с тем более неверный колорит. Перед нами и здесь — небо долины Монморанси, раскинувшейся над памятниками Рима. Такое искажение столь прекрасного предмета может вывести из себя. Это все равно, как если бы портрет любимой женщины, отличающийся большим сходством, художник испещрил оспинами.

^* [Шовен Пьер [1774-1832] — пейзажист, изображавший почти исключительно окрестности Рима и Неаполя. Это был точный, но ‘бездушный’ пейзажист, пользовавшийся известностью у путешествовавших по Италии иностранцев.]

Шовен пишет свои картины добросовестно, и талант у него большой, потому-то я и выбрал его объектом для своей критики, как может ему казаться правдоподобным то, что мне кажется до такой степени ложным? В Риме есть знаменитое дерево, известное всем художникам,— сосна садов Колонна, это монументальное дерево можно видеть в правом углу картины Шовена, возле башни, прозванной народом башней Нерона. Так вот, у этого знаменитого дерева хвоя черная, и, согласно законам оптики — наука столь же точной, как и правила рисования,— невозможно, чтобы эта сосна не была черной, художник же умудрился сделать ее светло-зеленой, и это еще при полном солнечном освещении, всегда усиливающем темный цвет листвы у деревьев, видимых издали. Что касается римского неба, то я о нем не стану здесь говорить, недобросовестная критика нашла бы в этом слишком удобный повод упрекнуть меня в преувеличении, я лишь взываю к тем путешественникам, которые с паперти Сан-Джованни-ин-Латерано или с башни Мальтийского приорства имели удовольствие видеть гробницы и развалины акведука вдоль Аппиевой дороги.

Я разыскал ‘Вид озера Варезе’ Шовена. Любители всех толков согласны между собою в том, что это — красивейшее в мире место, очень хорошее описание его можно найти в ‘Journal des Debats’ от 29 июля 1823 года. И что же? Шовен покрыл это красивое озеро густым парижским туманом, к несчастью, картина отличается большим сходством, и у вас невольно вырывается восклицание: ‘Как может производить столь слабое впечатление столь прекрасная вещь!’ Именно раскраска деревьев на фоне ясного неба придает такое очарование озерным пейзажам Ломбардии. Начиная с мая нет больше зелени ни в Неаполе, ни на юге Италии.

Я горячо расхвалил пейзаж Констебля, это потому, что правдивость сразу же производит на меня чарующее впечатление и убеждает немедленно. Сторонники школы Давида явно предпочитают пейзажи Тюрпена де Крисе^*, в особенности тот, на котором изображен изгнанный с небес Аполлон. Не стану говорить о самой мысли, весьма уже устарелой, изобразить нам Аполлона и Муз, это значит плохо знать XIX век. Но меня поразило, что приверженцы старого французского вкуса хвалят пейзажи Тюрпена де Крисе за их правдивость. Начну с заявления, что я считаю высшим достоинством в пейзаже, чтобы итальянские виды в нем были нарисованы, как у Шовена, и краски были переданы с такой непосредственностью, как у Констебля. Возвращаясь к важному вопросу о правдоподобии, как понимают его еще и теперь некоторые отсталые критики, назову два всем известных романа. В своей ‘Эдинбургской темнице’ Вальтер Скотт изображает трогательную молодую девушку Дженни Дине, выхлопотавшую у короля помилование своей младшей сестре Эффи, осужденной на смерть. Угодно знать, что сделали бы с этим сюжетом сторонники устарелых взглядов? Знаменитая г-жа Коттен отвечает на этот вопрос: из него сделали бы нечто вроде романа ‘Елизавета, или Ссыльные в Сибири’^**. В этом произведении все пристойно, все очень цельно, нет ни малейших отклонений от скучных, всем наизусть известных приличий, между тем как живое наслаждение, доставленное мне когда-то ‘Эдинбургской темницей’, заставило меня, совсем, вероятно, некстати, сослаться на этот роман. Пример этот все объяснит тем, кто способен понять. Листве в пейзажах де Крисе явно недостает правдоподобия и силы, ибо листва группы деревьев может отличаться и силой, и грацией, и великолепием. Если войти в Тюильрийский сад через Вращающийся мост, можно увидеть по ту сторону большого бассейна, налево от главной аллеи, группу каштановых деревьев, явно отличающуюся великолепием. Так вот, люди, способные наслаждаться живописью, никогда не получат этого рода впечатлений от пейзажей де Крисе. В картинах старинной школы у деревьев есть стиль, они изящны, но им не хватает правдоподобия. Констебль, наоборот, правдив, как зеркало, только хотелось бы, чтобы зеркало это поставлено было перед роскошным видом, вроде входа в долину Гранд-Шартреза, возле Гренобля, а не перед телегой для сена, которая перебирается вброд через канал со стоячей водой.

^* [Тюрпен де Крисе [1782-1852] выставил несколько неаполитанских пейзажей. ‘Аполлон, изгнанный с неба’ обучает пастухов среди величественного пейзажа. ‘Сторонники школы Давида’ — намек на Делеклюза, давшего хороший отзыв о картине Крисе. Против него же направлена и следующая за этим тирада.]

^** [Повесть г-жи Коттен ‘Елизавета, или Ссыльные в Сибири’ появилась в 1806 году. Сюжеты этой повести и ‘Эдин’ бургскттй темницы’ Вальтера Скотта имеют очень много сходства.]

Есть на выставке вид Шамборского замка, работы Буаянваля^*, заслуживающий, по-моему, внимания. Небо не удалось вследствие недостатка, противоположного тому, который мы находим у Шовена, здесь небо слишком уж голубое, но у Буаянваля правдиво передан свет, падающий на здание, стены которого опрятны и построены в готическом стиле, а ведь это уж не мало — достигнуть совершенства в какой-нибудь области, как бы малозначительна сама по себе она ни была. Буаянваль, по-видимому,— строгий художник, он вовсе не прибегает к тем эффектам переливов, которыми так восторгаются в английских гравюрах люди, покупающие гравюры без всякого понимания дела. Поразительный пример этого ребяческого эффекта, на который в Лондоне теперь такая мода,— в изображении волос на женском портрете сэра Томаса Лоуренса. На прекрасно выгравированном портрете принцессы Шарлотты Английской эти тона с переливами доведены до последних пределов смешного. Эффект этот наблюдается во многих картинах, к которым газеты старались привлечь внимание, но особенно ощутителен он в гравюрах. Если бы публика поняла его вздорность, художники перестали бы впадать в этот недостаток, а тем более добиваться его. Вот чем хороши, скажу мимоходом, рассуждения об искусстве, они всегда возмущают художника — это бесспорно,— но зато они просвещают публику, а среди живописцев не найдется ни одного, чья гордость устояла бы перед пренебрежением со стороны публики. Чтобы бороться с мнением современников, художник должен обладать честностью, а это почти такая же редкость, как гениальность.

^* [Буаянваль [род. в 1784 году] выставил в Салоне картину ‘Франциск I, встречающий Карла V в замке Шамбор’. Картина эта представляла для своего времени политический интерес: замок Шамбор был незадолго перед тем куплен для герцога Бордосского [малолетнего сына герцога Беррийского] на пожертвованные населением средства.]

С грустью рассматривал я вчера в галерее Аполлона группу небольших картин — манерных, неестественных, расхваленных маленькими газетами, но в которых на самом деле нет ничего стоящего, кроме рамы,— как вдруг я был выведен из моего сплина вещью, показавшейся мне эскизом Паоло Веронезе, что, на мой взгляд, является величайшею похвалой. Эта небольшая картина, размером в квадратный фут, изображает двух матросов, только что спасшихся после кораблекрушения, сойдя на берег, они глядят на жестокое море, которое похитило у них все и из пасти которого они с таким трудом вырвали свою жизнь. Сент-Эвру^* удалось изобразить на картине один из лучших стихов Данте. Правда, что выражение величайшего ужаса, едва покинувшее лица этих несчастных матросов, людей грубоватых, не делает их очень изящными. Не скрою, что кое-кто из светских людей, никогда не видавших, правда, других картин и с моих слов обративших внимание на эту, нашли ее отталкивающей, а мою рекомендацию очень странной. Я обращаюсь поэтому только к той части публики, у которой есть хоть какая-нибудь привычка находить удовольствие в созерцании произведений искусства. Не сомневаюсь, что эта совсем маленькая картина произведет на них глубокое впечатление! Не могу не побранить ее за смешную ошибку в рисунке руки у одного из матросов, которая у него словно распухла, но кто знает, не хотел ли этим Сент-Эвр приукрасить свою картину? Это ничуть бы меня не удивило, любовь к уродливому заходит, по-видимому, у этого художника гораздо дальше, чем даже у Ораса Верне.

^* [Сент-Эвр, дебютировавший в Салоне 1822 года, в 1824 году явно вступил на путь романтизма. Критика почти единогласно отмечала ‘безобразие’ ею персонажей, в то же время признавая в его произведениях ‘чувство’ и ‘душу’.]

‘Крестьянка на кладбище’ своей уродливостью привела меня в настоящий ужас. Картина, изображающая ‘Иова и его друзей’, немного утешила меня после той пытки, которой подвергла мои глаза крестьянка. Эта крестьянка для меня то же, что музыка Глюка^*, она выразительна, если угодно, но ничто на свете не заставило бы меня послушать ее второй раз. После этой крестьянки на кладбище остается только изобразить гильотину в действии.

^* [Глюк [1714-1787] — немецкий композитор, который реформировал европейскую оперную музыку, придав ей более драматический характер.]

Талант Сент-Эвра тем более замечателен, что он совершенно противоположен таланту любого из молодых художников, составивших себе имя на этой выставке. Я усматриваю в нем правдивость и силу, качества, почти столь же теперь редкие среди живописцев, как искренность или чистосердечие в нашем лицемерном обществе XIX столетия.

Для того, чтобы дать доказательство и своей собственной, очень неразумной искренности, скажу, что, по-моему, Сент-Эвр займет в мнении любителей живописи одно из первых мест после Шнеца. Соперниками ему я считаю Сигалона, Робера, Делакруа и Делароша. Советую всем этим господам, не блещущим познаниями в области идеальной красоты, явиться на следующую выставку каждому с картиной больших размеров, где были бы изображены нагие фигуры в стиле Давида.

XII. Жироде-Триозон, Шефер. Филиппика ‘Morning chronicle’ против французской школы

Самое, разумеется, важное, о чем только может мечтать живопись в области портрета, это способность передать потомству черты тех людей, которые создали себе имя мужеством и силой характера. Крестьянин Котелино и маркиз де Боншан, вандейские генералы, чьи портреты выставлены Жироде-Триозоном в большой галерее Музея, оказались для живописца находкой. Никогда еще не представлялся выдающемуся таланту столь блестящий случай проявить свой ум и энергию. Решусь ли сказать, что Жироде упустил этот счастливый случай и что этот знаменитый художник задал трудную задачу лицам, на которых лежит обязанность вести учет общественного мнения?

0x01 graphic

Констебл. Телега для сена. [Национальная галерея. Лондон.]

За исключением деталей, в которых видно больше ума, чем таланта, оба эти портрета, надо признаться, неизмеримо ниже ‘Погребения Аталы’^* и других шедевров, созданных гением Жироде. Любители живописи часто жалуются на полнейшее отсутствие светотени, это один из главных недостатков французской школы, которая в данный момент, бесспорно, является первой в мире. Жироде-Триозон понял, видимо, эту критику не столько своим талантом, сколько одним умом. Он до того злоупотребляет светотенью, что его портрет де Боншана кажется старинной картиной, краски которой от времени почернели. Невозможно, чтобы тени на лице, которое изображено под открытым небом, были черного цвета, к чему, однако, Жироде привело желание быть эффектным. Боншана только что ранили в правое плечо, и он собирался писать, в двух шагах от него пролетают пули, сосредоточенность внимания, военный дух полководца должны быть доведены до высшего напряжения, а художник изображает нам Боншана со спокойным, почти смеющимся выражением лица.

^* [‘Смерть Аталы’ — картина Жироде на сюжет из повести Шатобриана, была выставлена впервые в Салоне 1808 года. ‘Восстание в Каире’ — в Салоне 1810 года.]

И не следует заблуждаться: спокойствие знаменитого вандейца — отнюдь не спокойствие гениального человека, после того как он принял решение, оттенок в выражении его лица совсем не тот, который так удачно схвачен быстрой кистью Ораса Берне в очаровательном портрете маршала Гувьон-Сен-Сира. Спокойствие де Боншана — это спокойствие милого молодого человека, уравновешенного и беспечного, мирно прогуливающегося по парку с хлыстом в руке. Великому художнику надо всегда говорить правду, отмеченная бессмыслица — одна из самых, пожалуй, разительных в Салоне этого года. Портрет генерала Кателино вышел лучше, по выражению своего лица он похож на рассерженного крестьянина. Я вовсе не нахожу в нем того глубоко религиозного и вместе с тем простодушного выражения, за которое Кателино прозвали Анжуйским святым. Генералу Дезе^*, например, это выражение свойственно в высшей степени. В своем ‘Восстании в Каире’ Жироде сумел очень искусно изобразить взгляд человека, сражающегося за дело, которое он считает священным. Окружающие предметы на портрете Кателино очень хороши, потому что портретный жанр требует несколько усиленной светотени для всяких аксессуаров, надо, чтобы их видели, но вместе с тем, чтобы их замечали только тогда, когда в них вглядываешься. Этим важнейшим требованием совершенно пренебрегает Шнец, в лучших картинах этого молодого художника, например, в его ‘Гадалке’^*, малозначительные аксессуары отнимают у глаза большую долю внимания.

^* [Дезе [1768-1800] — генерал французской революционной армии, убитый в битве при Маренго [14 июня 1800 года]. Стендаль не мог сам видеть Дезе и, по-видимому, судит о выражении его лица по портретам и характеру этого генерала-патриота, о котором он всегда отзывался с глубоким уважением.]

^* [‘Гадалкой’ здесь названа все та же картина Шнеца ‘Сикст V’.]

Жироде выставил в большом зале, около ‘Сражения при Монмирайле’, портрет молодого человека, у которого половина лица не то что затенена, а просто черная. Есть немало исторических сюжетов, сплошь глубоко трагического характера: ‘Убийство в Монтеро’^*, ‘Штаты в Блуа’, ‘Разговор Ревекки с сумрачным темплиером на башне’ из ‘Айвенго’^** и т. д. и т. д., где такое усиление светотени почти не было бы недостатком. Но в портрете, который должен отличаться естественностью и правдоподобием, такая манера недопустима. Впрочем, неудача нескольких портретов Жироде повредить его репутации не может, это все равно, как если бы из-под легкого пера Вольтера вышло недостаточно изящное письмо.

^* [‘Убийство в Монтеро’.— На мосту Монтеро в 1419 году был убит герцог Бургундский Иоанн Бесстрашный слугами регента-дофина Карла. Штаты в Блуа, собравшиеся в 1588 году, состояли из представителей католической ‘Лиги’, желавшей передать престол герцогу Гизу. Генрих III, чтобы покончить с этим, велел убить герцога. Сюжеты эти в 1823 году Стендаль рекомендовал для обработки французским драматургам-романтикам [‘Расин и Шекспир’, глава III].]

^** [‘Айвенго’ — роман Вальтера Скотта [1819].]

Рядом с портретами Жироде я заметил большую картину Шефера ‘Св. Фома Аквинский^*, проповедующий упование на милость божию во время бури’. Эта картина напомнила мне Ресту^**, знаменитого художника французской школы до возрождения искусств, предпринятого Давидом. У Шефера я нахожу недостатки, противоположные недостаткам учеников великого этого живописца. Он не только не стремится вопреки всякому смыслу наполнить свои картины изображениями нагих фигур, но даже в тех случаях, когда ему следует изобразить какую-нибудь часть тела в обнаженном виде, он не умеет этого сделать. Это вовсе не небрежность большого мастера, например, Тинторетто, который иногда утрирует формы просто потому, что хорошо знает их. Нет, это неуверенные попытки художника, незнакомого как следует ни с положением, ни с формой, ни с действием отдельных мускулов. Если пропускать без строгой критики картины вроде ‘Святого Фомы’ Шефера, в которых на самом-то деле хороши только известная пылкость живописного воображения да ум, школа скоро опустилась бы до уровня, на котором она была прежде, до того как Давид превратил ее из самой последней школы в Европе в первую.

^* [Картину Шефера ‘Святой Фома Аквинский’ классики ставили значительно выше, чем все другие его произведения, и считали ее одной из лучших выставленных в Салоне работ.]

^** [Ресту [1732-1796] с 1769 года был членом Академии живописи и одно время профессором ее, но вскоре он совсем оставил свое искусство. Как живописец он никогда большой известностью не пользовался.]

По поводу нашего неоспоримого превосходства над другими школами сошлюсь на резкий выпад против французских художников, напечатанный в ‘Morning Chronicle’ от 23 октября. Конечно, надо снисходительно отнестись к некоторому раздражению у людей, вкладывающих национальную гордость в свой восторг перед портретами Лоуренса или большими историческими картинами Веста^* тех же примерно достоинств. Автор филиппики, о котором я докладываю парижской публике,— один из самых уважаемых на английском Парнасе писателей. Разумеется, он впадает в преувеличение, когда ставит Делакруа в известном отношении выше Жироде, но в его критике нередко проявляются и вкус и известный ум. Я нашел тут довольно решительно поставленную дилемму. W. Н. говорит художникам, только и умеющим что копировать греческие статуи: ‘Когда вы не искажаете античную чистоту форм, ваша картина всегда лишь копия, как, например, Галатея на картине Жироде ‘Пигмалион’^** [в галерее г-на Соммаривы]. Но когда вы ставите себе целью изобразить страсть, лица ваших персонажей всегда будут в противоречии с их телом, ибо первым условием античного ваяния был невозмутимый покой, без которого у греков идеальная красота была невозможна’. Хотелось бы, чтобы эту диатрибу из ‘Morning Chronicle’ перевели на французский язык, а главное — чтобы ответили на нее, но только серьезно, а не обычными разговорами о вечной зависти коварных англичан.

^* [Вест [1738-1820] — американский живописец, с 1763 года живший в Лондоне, основатель королевской Академии живописи и президент ее.]

^** [Картина Жироде ‘Пигмалион и Галатея’ впервые была выставлена в Салоне 1819 года.]

По поводу брошюр об искусстве: передают, будто художники, бывшие в моде назад тому двадцать лет и покинутые теперь непостоянной богиней, объединились между собой и, смело присвоив себе роль и судий и истцов, написали памфлет, в котором сказано много дурного о молодых живописцах, чьи работы упорно продолжают нравиться публике. Это называется защитой здравых принципов, чистоты высокого стиля, славы национальной школы, и т. д., и т. д., сколько во всем этом лицемерия- несущественно, раз памфлет гладко написан. Видимо, эти господа двадцать лет тому назад приняли моду за славу, но это не совсем одно и то же. Надо только спросить себя, положив руку на сердце: какими способами приобретали в те времена эту пресловутую славу? Скольких стоила она газетных статей, обедов, визитов, записочек редакторам газет, и т. д., и т. д.? Спросите-ка у бессмертного автора ‘Ипсибоэ’^*.

^* [‘Ипсибоэ’ — роман виконта д’Арленкура [1789-1856], появившийся в 1823 году. Романы д’Арленкура пользовались необычайным успехом и выходили в десятках изданий. В литературном мире он прославился также искусством рекламировать свои произведения.]

0x01 graphic

Энгр. Обет Людовика XIII. [Собор. Монтобан.]

XIII. Мозес, Гейм, Каминад, Лонги, Андерлони, Каравалья, Пико, Пальер, Роже, Дюпавильон, Л. Робер, Гайец, Дежюин, Дюпре, Орсель

Было бы нехорошо с моей стороны обойти молчанием множество почтенных картин, которым, чтобы снискать славу, надо только появиться на выставках, открывшихся сейчас в Берлине, Лондоне и Милане.

Мне очень, например, нравится ‘Святой Стефан’ Мозеса^*. В какие-нибудь два дня Гро сделал бы из этой картины замечательное произведение, которое в Лондоне сошло бы за Тициана. Чувствуется пренебрежение к деталям, но эта картина доступна всем, а у главного персонажа нет недостатка ни в покорности судьбе, ни в красоте. Портрету Генриха IV работы Мозеса можно поставить в упрек приданное Генриху IV добродушное выражение, что совсем не то же, что милостивый вид у короля. Критика не оставит без порицания небрежность в изображении лошади, г-да Верне^** приучили нас быть требовательными, но этот портрет эффектен, если смотреть на него издали, в большом зале он покажется великолепным, особенно если попадет в провинциальное захолустье, где не очень привыкли к картинам. Париж теперь поглощает все, притягивает к себе все: ум, равно как и деньги провинциалов, и это большое несчастье: остальная Франция нищает как физически, так и духовно.

^* [Мозес [1784-1844], живописец классической школы, помогал своему учителю Гро в работе над многими его картинами. Несмотря на большое техническое мастерство Мозеса, картины его, .по мнению критики, оставляли желать лучшего в отношении ‘поэзии’ и ‘изящества персонажей’, Обе картины, о которых здесь говорится: ‘Св. Стефан’, написанный для собора в Бурже, и ‘Портрет Генриха IV на коне’ — заслужили одобрение в Салоне 1824 года.]

^** [Г-да Берне.— Орас Берне и его отец Карл Берне [1758-1835]. Карл Берне был известен, как баталист, превосходно писавший лошадей. В Салоне 1824 года была выставлена его картина ‘Газаль, арабский жеребец’.]

Гейм^* выставил огромное полотно: ‘Иерусалим пылает, римские воины избивают еврейские семьи, укрывшиеся в храме’. Прежде всего замечаешь прекрасную группу. Женщину и ребенка топчет конь римского воина, муж этой женщины пытается схватить за узду коня римлянина, и тот наносит ему смертельный удар. Есть ошибка в воздушной перспективе — в том, как нарисованы ноги у мужчины, который пытается остановить лошадь, ребенок прекрасен. Воин, взятый с античного барельефа, отличается тем хладнокровием, которое в подобных обстоятельствах, как известно из истории, проявляли обычно римляне. Человек в древнем мире, если можно так выразиться, не существовал. Убить варвара римскому патриоту стоило меньше, чем убить вьючную лошадь в армии. Еврейка и ребенок кажутся мне копиями с Доменикино. Но не имея под руками своей коллекции гравюр, не рискую прямо назвать ту или иную картину этого великого мастера. В предыдущей своей статье я сказал, что Каминад для своей очень недурной картины ‘Обручение пресвятой девы’ заимствовал первосвященника у Рафаэля. Я уверен, что видел эту фигуру на какой-то знаменитой картине, но только не на ‘Обручении пресвятой девы’, которое находится в Милане и с которого Лонги недавно сделал замечательную гравюру, прекрасно передающую сухость ранней манеры Рафаэля. К сведению людей богатых, украшающих свои квартиры, укажу на гравюры Андерлони и Каравальи, учеников Лонги. Произведения двух этих художников, которые приобретут скоро европейское имя, удвоятся в цене через двадцать лет, тогда как другая нынешняя мода, уже сменяющая моду на эффекты переливов,— английские гравюры, на которые сейчас такой спрос, скоро начнут ценить на рынке так же низко, как их ценят сейчас люди со вкусом.

^* [Гейм [1787-1865] — один из видных представителей классической школы, картина ‘Избиение евреев’ [или ‘Взятие Иерусалима’] упрочила его славу, достигшую своего зенита в 1827 году.]

Пико^* — художник во многих отношениях привлекательный, но его познания в области анатомии, пожалуй, ниже требуемого сейчас уровня. Возможно, что этот молодой художник не постарался еще хорошенько изучить форму, положение и работу мускулов, покрывающих человеческое тело. Его картина этого года ‘Кефал и Прокрида’ кажется мне хуже очаровательной его ‘Психеи’ на предыдущей выставке. Пико — нежный поэт, от которого нельзя требовать ничего трагического. Ноги у Кефала и у Прокриды, особенно у Кефала, делающего усилие, лишены деталей, мускулатуры. Некоторые находят, что Кефал выглядит рассерженным, как человек, только что разбивший прекрасную фарфоровую вазу, а вместо этого требовалось выражение крайнего отчаяния. ‘Освобождение св. Петра’ Пико и Пальера^** — произведение, отличающееся той самой грацией, которая в свое время создала славу Гвидо.

^* [Пико [1786-1868] упрекали в отсутствии драматизма в его картине ‘Кефал и Прокрида’. ‘Амур и Психея’ была выставлена в Салоне 1819 года.]

^** [Пальер Леон, умерший в 1820 году, оставил незаконченной картину ‘Освобождение св. Петра’, закончил ее Пико, в Салоне 1824 года картина значилась под двумя именами.]

Роже^*, молодой художник, работающий в стиле Ораса Берне, прислал из Рима очаровательную небольшую картину: ‘Лошади, готовые к скачкам’. В этой маленькой картине есть и колорит, и экспрессия, и даже светотень. Роже лучше даже, пожалуй, самого Ораса Берне передал дикую энергию римского простонародья. Будем надеяться, что он изучит рисунок и достигнет такого же совершенства в нем, как Леопольд Робер. Не скрою от Роже, что есть какая-то слащавость в его картине ‘Внутри здания во время грозы’. Это слишком уж напоминает картины, которые заказывают молодым художникам продавцы литографий.

^* [Роже [1797-1880] выставил две картины, посвященные скачкам: ‘Лошади, готовые к скачкам’ и ‘Прибытие свободных лошадей’. Орас Берне также выставил ‘Прибытие свободных лошадей’.— Скачки ‘свободных’ [то есть никем не управляемых] лошадей — римское народное развлечение, часто служившее темой для художников [ср., например, Жерико].]

Мне очень расхваливали возвышенную красоту одной картины Леопольда Робера, которая значится под No 1449 и изображает ‘Монахинь ордена св. Терезы, испуганных грабящими их монастырь турками’. Говорили, что эта картина не будет выставлена, ей ставили в упрек излишнюю пылкость и правдивость. ‘Честь и хвала молодому художнику,— говорил я себе,— если за такие недостатки он не допущен на выставку’. Увы! Сегодня утром я увидел картину и сожалею, что она не разделила судьбы ‘Ифигении’^* Дюпавильона. Обе монахини написаны грубо и не произвели на меня никакого впечатления. Та, которая поддерживает другую, нарисована плохо. У Робера тот же недостаток, что и у Гране в его ‘Доменикино’^**: он пишет маленькие фигуры, которые приходится рассматривать на близком расстоянии, и не старается при этом придать им побольше деталей. Пальцы у падающей в обморок монахини сведены судорогой, это очень хорошо, но только они не похожи на человеческие пальцы. Я обнаружил еще одну ‘Смерть разбойника’ Робера в большом зале, рядом с ‘Людовиком XIV’ г-жи Эрсан. Эта маленькая картина кажется мне много хуже первой. Тут любовница разбойника отнюдь не впала в отчаяние. Впрочем, эта маленькая картина затмевает висящие с ней рядом. Благодаря Роберу, Роже и еще кое-кому из молодых художников через несколько лет кончится мода на гравюры. Им следовало бы научиться передавать чувства более тонкие, чем те, которые связаны со смертью разбойника. Они должны писать картины таких размеров, как у Гайеца. В Италии только и говорят^***, что о картине этого молодого венецианца, выставленной в Милане и изображающей ‘Графа Карманьолу, идущего на смерть и прощающегося с женой и дочерьми’. Нельзя не согласиться, что этот сюжет интереснее, чем ‘Смерть разбойника’ или ‘Привал паломниц^**** в римской Кампанье’. Все письма превозносят до небес эту картину венецианского художника и ставят нового мастера значительно выше Камуччини^***** или Бенвенутти — художников с большим именем, которые осыпаны всякими почестями в Риме и во Флоренции, но, подобно некоторым видным парижским художникам, вынуждены наблюдать постепенное охлаждение публики к их произведениям. Колорит и светотень — вот в чем достоинство произведения Гайеца, ослабленное, однако, некоторыми явными ошибками в рисунке. Экспрессия его персонажей живая и глубокая, чувствуется, что у художника есть душа.

^* [‘Ифигения’ Дюпавильона — картина, которую Стендаль выше назвал ‘Агамемнон’.]

^** [‘Доменикино’- картина Гране, известная под названием ‘Вилла Альдобрандини’ [в главе 1 Стендаль называет ее ‘Кардинал Альдобрандини’].]

^*** [В Италии только и говорят...— Граф Карманьола, кондотьер XV века, был излюбленным героем итальянских романтиков. Картина Гайеца была выставлена в Милане в 1818 году, и романтики видели в ней воплощение своего художественного идеала.]

^**** [‘Привал паломниц’ — картина Леопольда Робера. Обе паломницы спят. В замысле картины нет ничего драматического, никаких ‘литературных’ ассоциаций.]

^***** [Камуччини, римский живописец [1775-1844], и флорентийский живописец Бенвенутти [1769-1844], довольно известные в свое время, были последователями классической школы и, как таковые, не пользовались симпатиями миланских романтиков.]

Хотелось бы не отказывать в подобных похвалах и Дежюину^*, который выставил огромное полотно под названием ‘Семейство Приама’. Труп Гектора вовсе не носит следов Ахиллова гнева. Зачем лишать старика Гомера тех высочайших красот, единственным недостатком которых является только то, что их объясняли нам в школе сухие педанты? Разве почтенный Приам, которого мы видим у трупа Гектора, не целовал те самые руки, которые убили его сына? Верный правилам школы Давида, Дежюин не придал ни малейшего выражения Андромахе, а рядом с ней поместил совершенно нагого красавца, две ноги которого явно, однако, не принадлежат одному и тому же телу. Взятая в целом, картина производит приятное впечатление, и художник силен во многих областях живописи.

^* [Дежюин [1786-1844] — ученик Жироде, типичный представитель классицизма. Его картина называлась ‘Плач по Гекторе’.]

Как жаль, что я не могу похвалить картину Дюпре, молодого французского художника в Риме, умеющего внушить уважение к этим славным словам: художник и француз! Его картину ‘Камилл, поднимающий восстание против галлов, занятых взвешиванием выкупа, полученного ими от римлян’ я нахожу сухой и холодной. Дюпре^*, выставивший в этом году прекрасные, полные выразительности ‘Виды Греции’, обладает душой, способной почувствовать, насколько великолепны лица, которые так часто встречаются в Риме и которые обеспечили успех ‘Бруту’ Летьера. Несомненно, что римлянин, едва сдерживающий свой гнев, должен иметь другое выражение лица, чем то, которым Дюпре наделил Камилла. Попросим у Дюпре к следующей выставке картину с сюжетом из средних веков, попросим у него немного светотени, будем его заклинать ради истинной славы, оценить которую он способен, иногда смотреть на ‘Причащение св. Иеронима’ Доменикино. Тела на картинах Дюпре, как и у Шнеца, кажутся сделанными из какого-то твердого вещества.

^* [Дюпре [1789-1837] — ученик Давида, за своего ‘Камилла’ в Салоне 1824 года получил золотую медаль.]

‘Смерть Авеля’ Орселя^*, другого молодого художника, работающего в Риме [лучшие картины в этом году присланы нам оттуда], не лишена достоинств. С первого взгляда в этой картине поражает то, что все в ней серого цвета, как и в ‘Сабинянках’ Давида. Этого для очень многих достаточно, чтобы перейти к соседним картинам, но так как эти последние из рук вон плохи, то я возвратился опять к картине Орселя. Каин списан с Тальма, нелепая борода скрывает от нас выражение лица Адама, у Авеля красивое и глупое лицо, зато скорбь Евы — действительно материнская скорбь. Она говорит Адаму: ‘Не проклинай своего сына Каина, лишь я — источник всех наших бед’. Сразу видно, что художник воспользовался, как и Шнец, лицом молодой женщины из Сонино, которая вот уж два года хлопочет в Риме об освобождении своего мужа. На этой картине есть лавровое дерево, самое большее в десяти шагах от зрителя, это не помешало Орселю придать его листьям светло-серый топ, за который мы уже упрекали Шовена. Таким колоритом и достигают того, что зрители обращаются в бегство. Картина эта нарисована превосходно.

^* [Орсель [1795-1850], живший с 1822 года в Риме, подпал под влияние ‘назарейцев’ и увлекся фресковой живописью Кватроченто. Он писал главным образом на библейские сюжеты. Целомудрие и сдержанность рисунка и колорита, ‘прерафаэлитизм’ Орселя не были поняты французской критикой, и его обвиняли в ‘робости’, чрезмерной ‘тщательности’ выполнения и вялости колорита.]

XIV. Раух, Тик. Филдинг, Энгр, Суд над школой Давида

Сегодня утром я прошел на выставку через зал со статуями, которые я хочу сделать предметом этой статьи. На площадке роскошной луврской лестницы я заметил два мраморных канделябра, поднесенные г-же де Ларошжаклен офицерами прусской армии. Решусь ли сознаться, что в этих канделябрах я нахожу много поэзии? Простят ли человеку, который, имея самые лучшие намерения, не взволновался видом множества больших картин, написанных французскими художниками? Простят ли ему не очень патриотическое признание, что его взволновало произведение двух немецких скульпторов — Рауха^* и Тика? Ничто так не раздражает ученого, но бездушного художника, как та форма похвалы, к которой я сейчас прибегнул, я охотно бы ее избежал, но она необходима, чтобы выразить мою мысль. Особенно я был взволнован изображениями вандейских героев. Представьте себе эти барельефы в готической церкви, в Вандее, где покоятся останки этих прославленных воинов, поглядите на них в полуосвещенной, например, церкви ов. Флорентия, и вы поймете мое чувство, вы разделите его со мной. Это чувство будет полезно для дальнейшего совершенствования вашего в искусстве, вы отчетливо увидите, почему Жироде не мог вызвать ученой своей кистью того впечатления, которое Раух и Тик, немецкие скульпторы, вызывают своими произведениями, хотя я и мог бы указать в них немало недостатков. Эти художники, которых я вовсе не знаю и о которых я никогда, как мне кажется, не слыхал, сумели ограничиться той рафаэлевской скромностью, тем спокойствием греческих скульпторов, без которого ничто возвышенное в ваянии невозможно. Это божественное искусство может изображать только душевные свойства, а ведь всякий раз, когда вы беретесь за изображение — хотя бы самое сдержанное, какой-нибудь преходящей страсти,— постоянные свойства души неизбежно оказываются оттесненными и то, что вы создаете, уже не скульптура. Раух, наиболее искусный, как мне кажется, из этих двух иностранных ваятелей, очень неумело передает кисти рук у своих фигур. Эта маленькая неточность в женских фигурах, вообще говоря, прелестных, помешала мне вполне насладиться ими. Как досадно, что художникам, наделенным душой, недостает выучки! Очень бы хотелось, чтобы Рауху поручено было сделать гробницу для лорда Байрона^**.

^* [Раух [1777-1857] -один из крупнейших немецких скульпторов первой половины XIX века. Тик, брат поэта Людвига Тика, работал вместе с Раухом с 1812 года. Канделябры, заказанные обоим этим скульпторам офицерами прусской армии в память вождя Вандеи Ларошжаклена, были закончены в 1819 году и поднесены вдове Ларошжаклена.]

^** […гробницу для лорда Байрона.— Байрон умер за несколько месяцев до написания этой статьи, 19 апреля 1824 года.]

К акварели я отношусь без особого уважения^*, это скудный вид живописи, но ведь и басня тоже не бог весть что в сравнении с эпической поэмой, а, тем не менее, Лафонтен бессмертен, как и Гомер. В изящных искусствах, где посредственности нет места, достигать успехов следует какими угодно средствами. Я не утверждаю, что акварель Филдинга^** ‘Макбет и Банко, остановившиеся в пустынном месте при виде трех колдуний’ — такой же маленький шедевр, как какая-нибудь басня Лафонтена, но я решил уделить ей несколько слов потому, что с тех пор как Две недели тому назад я натолкнулся на эту картину в последней из зал, отведенных промышленности, рядом с прусскими канделябрами, я уже ни разу не могу уйти с выставки без того, чтобы не посмотреть на нее опять.

^* [К акварели я отношусь без особого уважения.— Живопись акварелью была заимствована французскими художниками из Англии и в 20-х годах во Франции была еще модной новинкой.]

^** [Филдинг Талес [1793-1837] — один из четырех братьев-акварелистов, в 1823-1824 годах жил в Париже и был близким другом Делакруа. Последний помогал Филдингу в работе над ‘Макбетом’, что видно из записи в его дневнике [от 11 мая 1824 года]. ‘Макбет’ поразил современников отсутствием каких-либо ясных очертаний, ‘магией неопределенного’ [‘Journal des Debats’, 7 декабря 1824 года].]

Эта маленькая непритязательная работа прекрасно передает ту сцену с ведьмами, которую защитники устарелых понятий так часто вменяют в вину Шекспиру. Я нахожу в этой акварели хороший урок поэзии. Вот как следует преподносить воображению все сверхъестественное. Во время бури в черной туче можно достаточно ясно различить ведьм, чтобы признать, что они существуют, но не настолько, чтобы глаз в состоянии был рассмотреть отдельные части этих сотканных из воздуха тел, которые снова превратятся в воздух, как только тревожное честолюбие Макбета осыплет их вопросами. Через два года я все еще буду вспоминать эту скромную маленькую акварель в два квадратных фута, а вместе с тем забуду, как и публика, все те огромные картины, написанные масляными красками, которыми увешаны стены главного зала, совсем так же маленькая басня Лафонтена вытесняет трагедию Лагарпа. Произведение искусства должно глубоко трогать и оставлять по себе воспоминание, здесь имеет значение время, а не способ^*.

^* [Здесь имеет значение время, а не способ — иначе говоря, по мнению Стендаля, неважно, какими художественными средствами вызвано эстетическое волнение, существенны лишь степень и продолжительность этого волнения.]

Я пошел в Лувр, чтобы посмотреть, какое впечатление производят картины на субботнюю публику, мне хотелось также увидать новое произведение, о котором говорят много хорошего: только что вывешенную в большом зале картину Энгра^* ‘Людовик XIII, вверяющий Францию покровительству пресвятой девы’. На мой взгляд, это — очень сухое произведение и, сверх того, мешанина из картин старых итальянских мастеров. Мадонна, несомненно, прекрасна, но это чисто материальная красота, которая исключает всякую мысль о божественном. Недостаток этот, проистекающий от отсутствия чувства, а не познаний, еще ярче выступает в изображении младенца Иисуса. Младенец, нарисованный в общем очень хорошо, представляет собою нечто до последней степени чуждое всякому представлению о божественном. Небесное выражение, неизбежное в подобных сюжетах умиление совершенно отсутствуют у персонажей этой картины.

^* [Картина Энгра ‘Обет Людовика XIII’ была написана во Флоренции. В Салоне картина эта появилась почти через два месяца после его открытия и была встречена всеобщим одобрением. Сюжет был предопределен волей заказчика, и сам Энгр, работая над ‘Обетом’, считал фигуру Людовика излишней и мешающей его замыслу.]

Из каталога видно, что Энгр живет во Флоренции. Каким же образом, изучая старых мастеров, Энгр просмотрел картины фра Бартоломео, того самого, кто научил светотени Рафаэля? Произведения этого монаха, которых во Флоренции много,— лучшие образцы умиления. Угодно знать причину? Фра Бартоломео, потрясенный проповедями Савонаролы, перестал заниматься искусством из боязни погубить душу. Так как он был одним из лучших художников своего века [я сказал бы даже, всех веков], то не прошло и четырех лет, как настоятель его монастыря приказал ему снова взяться за живопись, и фра Бартоломео из послушания принялся опять создавать шедевры. Вот в чем, по-моему, заключается вся тайна превосходства XV века над нашим. Совсем недавно, месяца два тому назад, изобрели паровую пушку, которая может выпускать двадцать ядер в минуту, с дистанцией попадания в одну милю. Мы преуспеваем во всех механических искусствах: в литографии, в диораме, но души у нас охладели, и страсть в какой бы то ни было форме не встретишь больше нигде,— в живописи еще меньше, мне кажется, чем в чем-либо другом. Ни в одной картине на выставке нет того огня, который чувствуется в опере Россини.

Я спешу закончить это отступление, способное привести в негодование ученых живописцев, и возвращаюсь к Энгру, который сам является одним из лучших мастеров рисунка в нашей школе. Как Энгр, человек умный, не .понял, что чем менее трогательно само по себе событие в картине религиозного содержания, тем необходимее для художника умиление, если он хочет, чтобы картина произвела на нас впечатление! Ангелы, двигающие завесу в двух углах картины, написаны необыкновенно сухо, так же как и их одежды, маленькое облако, на котором стоит мадонна, кажется мраморным, колорит вообще отличается жесткостью.

Лицо Людовика XIII полно экспрессии, но ничто не обнаруживает в нем главу великого государства, призывающего милость божью на бесчисленных своих подданных. Короткие испанские усики у главного персонажа [кроме них, мы почти ничего в нем не замечаем] производят довольно жалкое впечатление. Вот сколько критических замечаний по поводу произведения Энгра! И, несмотря на это, я считаю ‘Обет Людовика XIII’ одной из лучших на выставке картин религиозного содержания. Она очень выигрывает при вторичном осмотре, она выиграет еще больше, если поместить ее в церкви, где поневоле приходится смотреть на нее целый час непрерывно. Я нахожу в этом произведении плоды глубокого и пристального изучения, доказывающего, что Энгр предан живописи и работает добросовестно. Эта картина особенно ценна для нас сейчас, когда такое множество молодых живописцев трудится словно единственно для того, чтобы дать сюжеты граверам-литографам. Если бы этот художник был наделен небесным огнем, без которого не придашь ни души, ни экспрессии фигуре мадонны, он легко мог бы привлечь к себе внимание публики. Стоит только вспомнить о картинах художников, блиставших лет двадцать тому назад, чтобы неизбежно прийти все к той же весьма неприятной истине, к которой я не люблю возвращаться: школа Давида, достигшая большого искусства в передаче мускулов человеческого тела, не в состоянии создавать лица с отчетливым выражением тех или иных чувств.

Будем убеждать Энгра, как и других современных художников, разрабатывать исторические сюжеты, не требующие особенно глубокой экспрессии. В пределах той же самой истории Людовика XIII Энгр мог изобразить этого храброго короля перед приступом Ла-Брюнета, в момент, когда Басомпьер говорит ему: ‘Государь, скрипачи готовы, когда только угодно будет вашему величеству, бал начнется’.

Много прелестной наивности нашел я в небольшой картине ‘Больной маленький савояр’. Я искал имя художника, но он пожелал остаться анонимным, и потому можно предполагать, что милым этим произведением мы обязаны молодой женщине. Решаюсь посоветовать художнику чуть-чуть побольше смелости в освещении и в тенях, по примеру Рембрандта, все освещение в этой приятной картине надо бы сосредоточить на фигуре юного савояра, зрителю больше бросалось бы в глаза трогательное его выражение.

Мне остается поговорить в следующих статьях о миниатюрах и статуях. Эта тема приводит меня в чрезвычайное смущение, мне предстоит слишком уж расхваливать миниатюры и слишком уж бранить статуи. Нигде не умеют так писать миниатюры, как во Франции, имена Сена^*, Огюстена и мадмуазель Лизинки Рю^** [г-жи де Мирбель] столь же известны в Вене или в Берлине, как и в Париже. Почти все, кто выставил в этом году миниатюры, заслуживают похвал.

^* [Сен [1778-1847] и его учитель Огюстен [1759- 1832] — известные в свое время французские миниатюристы.]

^** [Лизинка Рю [1796-1846], по мужу г-жа Мирбель,— ученица Огюстена. Она была одной из самых выдающихся миниатюристов эпохи.]

Чтобы быть справедливым, необходимо говорить без исключения обо всех. Иначе обстоит дело со статуями. Не знаю, как быть, чтобы избежать упреков в том, что я враг искусств и художников,— звание, единогласно присужденное в этом году всем, кто, не выставив сам до сих пор ни одной скверной картины, осмелился высказать свое мнение о Салоне.

XV. Гаси, Фросте, Веншон, Дюсис, Ришар, О. Берне, Рикуа, Т. де Крисе, Бидо, Ремон, А. Лепренс

Заканчивая свои беседы с публикой, в которых я предлагаю ей резюме разнообразных мнений, слышанных мною в этом году в Салоне, я, как мне кажется, допустил бы несправедливость, не сказав ни слова о многочисленных почтенных картинах, которые — я повторяю и настаиваю на этом — сошли бы за шедевры в Лондоне, в Берлине и даже в Риме. Какой-нибудь известный художник сделал бы очаровательные произведения из большинства этих картин, затратив на это лишь несколько сеансов, им недостает обычно только силы. Предполагаю, что авторы этих картин никогда не путешествовали. Ничто так не притупляет чувствительность, как чересчур продолжительное пребывание в Париже. Сколько людей, пользующихся уважением в салонах, заинтересованы в том, чтобы всякое проявление энергии заклеймить именем грубости!

Одна из картин, которую, к великому моему сожалению, я еще не похвалил, находится в первом зале, под No 683^*, и называется ‘Ангелы, глядящие на небо’. На выставке, где уродливое преобладает почти в такой же мере, как и в реальной жизни, такой художник, как Гаси, старающийся изображать красивые лица, неоценим, и следует всячески поощрять его способности. Если поместить картину под No 683 в часовне, для которой она предназначается, вследствие чего будет возможно разобрать в ней детали, она будет пользоваться большим успехом. Экспрессия ангелов превосходна, и картина была бы восхитительна, если бы на переднем плане ее было больше светотени, в стиле Корреджо. Может быть, этот великий художник постепенно завоюет во Франции некоторое признание, по мере того как станут отходить от приемов школы Давида.

^* [Картина, помещенная в каталоге под No 683, носит название ‘Ангелы-хранители’ и изображает группу ангелов, возносящихся к небу со взорами, устремленными ввысь. Однако автор ее не Гаси, как утверждает Стендаль, а Гайо [1780-1847].]

Я нашел много физических живописных достоинств, если мне будет дозволено так выразиться, в ‘Святом Карле Борромейском’ Фросте^*, тут есть и колорит и рисунок. Автор, слыхавший, что у св. Карла был крупно очерченный нос, взял себе поэтому натурщика-итальянца. Святой изображен молящимся на коленях перед распятием. Почему эта картина оставляет нас равнодушными? Потому, что лицу св. Карла недостает умиления и, осмелюсь сказать, выражения страсти. Вовсе не с таким поразительным хладнокровием обращается слабый смертный к всемогущему существу, от которого зависит спасение его души. Художник не имел случая изучить выражение лиц у нескольких сот усердно молящихся христиан. Ошибка его в том, что он не зашел в какую-нибудь деревенскую церковь южной Италии. Бюст, голова которого представляет собою слепок с лица св. Карла после его смерти, существует на Борромейских островах, близ Ароны, можно было бы этим бюстом воспользоваться.

^* [Фросте [1790-1856] изобразил св. Карла Борромейского в обычной, канонизированной его позе — на коленях перед распятием. Этой неблагодарной для живописи позой критики хотели объяснить невыразительность и ‘холодность’ картины.]

В ‘Жанне д’Арк’ Веншона^* есть что-то привлекающее к себе внимание. Эта картина, будучи повешена очень высоко в огромном зале, производила бы более сильное впечатление, чем сейчас в галерее Аполлона. Эта Жанна д’Арк мало трогает: к несчастью, мы живем в век кокетства, и у нее почти такой вид, точно она думает о красоте своих плеч и носит корсет. Мода по самому своему существу должна непрестанно меняться, богатые классы общества желают во что бы то ни стало отличаться от мещан, упорно им подражающих. Между тем идеал красоты меняется лишь раз в десять столетий вместе с высшими народными интересами. Изобретение, например, пороха исключило из современного идеала красоты выражение силы. Все, что напоминает нынешнюю моду, убивает впечатление от картины с историческим содержанием.

^* [Картина Веншона [1789-1855] изображает Жанну д’Арк, раненную стрелой.]

У входа в главную галерею мне бросилась в глаза очень милая картина Дюсиса^*. Это ‘Бьянка Капелло и ее возлюбленный’ в ту минуту, когда молодая венецианка обнаруживает, что дверь, через которую она надеялась возвратиться в отцовский дворец, заперта. Для того, чтобы все сплошь здесь было красиво, художник не пожелал придать своей картине глубокой экспрессии. Бьянка почти совсем не взволнована, и не странно ли иметь при себе яркий фонарь, если хочешь остаться незамеченной?

^* [Дюсис [1775-1847] выставил две картины на сюжеты из истории Бьянки Капелло [история эта рассказана Стендалем в его ‘Введении’ к ‘Истории живописи в Италии’]. Вторая картина изображает Бьянку, когда она скитается в горах со своим возлюбленным.]

‘Луи де Ла Тримуйль’ Ришара^* из Лиона слишком напоминает миниатюру, детали слишком выписаны. Готические колонны сделаны, кажется, более тщательно, чем лица. Именно вследствие этого недостатка картина, вообще говоря, очень приятная, понравится многим. Чтобы судить о выражении страстей, надо самому испытать их и, кроме того, обладать умом и располагать временем для того, чтобы наблюдать самого себя. Все, напротив, с удовольствием рассматривают архитектурные детали красивой лестницы, вполне готической и тщательно выписанной. Вооружение Луи де Ла Тримуйля — образец усердия. Это усердие напомнило мне описания Вальтера Скотта, часто слишком уж длинные. Лионской школе недостает души и огня. А ведь Лион в двух шагах от Италии, но его художники тянутся за Парижем и преувеличивают его значение. Они написали картину, где изобразили самих себя вместе с арабскими конями редкой красоты. Эта картина, помещенная рядом с ‘Паломниками’ Шнеца, дала повод к некоторым насмешкам. Не больше успеха у публики имела

^* [Ришар [1777-1850] — ученик Давида, лионский живописец и директор Лионской школы живописи. Почти все его творчество посвящено сюжетам из эпохи средневековья. Картина его изображает возвращение домой Луи де Латримуйля после битвы при Мариньяно, в которой погиб его сын.]

‘В мастерской’ Ораса Берне^*. Я посоветовал бы художникам никогда не выступать на литературном поприще и никогда не изображать самих себя. Хочется угадать душу великого мастера по его произведениям., А когда он сам предупредительно старается рассказать нам о ней, все обаяние его славы исчезает. По этой же причине ничто так не сердит меня, как предисловие, написанное великим поэтом.

^* [‘Мастерская Ораса Берне’ в настоящее время считается одной из лучших работ Берне. На картине сам художник и его ученики занимаются фехтованием, готовятся к боксу, дразнят бульдога, разговаривают. Картина противоречила всем представлениям о ‘достоинстве’ искусства и в Салоне 1824 года произвела неблагоприятное впечатление.]

Публика, часто толпящаяся перед лионскими художниками, их арабскими лошадьми и элегантными блузами, отметила пейзаж Рикуа^*, висящий поблизости. Это ‘Вид на Бернские Альпы, близ деревни Мейринген’. Задний план и дали на этом пейзаже переданы правдиво и удачно выбраны — словом, они превосходны. Но передний план словно рассчитан на то, чтобы украшать ставни аптекарского магазина, до того хорошо и тщательно написаны и вырисованы тучные растения, злаки и т. д. Это как на большом пейзаже Тюрпена де Крисе. Я, признаюсь, предпочитаю манеру Констебля, даже если отдаваемое мною этому англичанину предпочтение навлечет на меня брань в газетах, которые за неимением мыслей судят об искусстве с точки зрения национальной чести.

^* [Рикуа [1795-1881] — пейзажист, работы которого отличались крайней тщательностью и мелочностью деталей. ‘Гладенькие, выписанные, вылизанные’ — так характеризовали его пейзажи современники. В Салоне 1824 года он получил вторую медаль.]

Я рад бы был похвалить большой пейзаж Бидо*, изображающий ‘Генуэзский маяк’. Но, по правде сказать, в нем нет ни генуэзского неба, ни колорита окрестных гор. К тому же эта картина при огромных ее размерах слишком уж холодна. Бидо работает добросовестно и больше думает об отделке своих картин, чем о своем успехе. И я не на шутку огорчен, что ничего не могу похвалить в его пейзажах, кроме точности рисунка и сходства с натурой. Недостаток, свойственный Шовену, здесь сказывается еще сильнее, словно для этих пейзажистов солнце Италии уже не светит.

^* [Бидо [1756-1846] — типичный представитель , классической школы пейзажа. В 1823 году он был избран в Академию изящных искусств, но в конце 20-х годов, в связи с успехами романтического движения, окончательно утратил свою репутацию.]

Есть еще ‘Вид на Амальфи со стороны залива Салерно’ Ремона^* из Рима, поразивший меня тем, что он передает колорит воздуха в Ломбардии. Я похвалил бы правдоподобие, с каким горы вырисовываются здесь на небе, если бы пейзаж, очень, впрочем, приятный, был назван ‘Вид на озеро Комо со стороны Каденабии’, Как видно, нашим художникам надо отправиться писать в Сицилию, если они хотят верно передать оттенки неба в окрестностях Рима.

^* [Ремон [1795-1895] — пейзажист, с 1821 года живший в Риме, откуда он и прислал на выставку несколько итальянских пейзажей.]

Люди, не требующие от пейзажа того, чтобы он возвышал их душу или нежно волновал их, напоминая иллюзии их юности, охотно останавливаются перед ‘Погрузкой скота на корабль в Гонфлере’^*. Эта картина А. Лепренса блещет правдивостью, напоминая картину голландской школы. А. Лепренс хорошо уловил добродушие и веселость, свойственные низшим классам во Франции, но уж не требуйте от этих людей ни воображения, ни любви к музыке. В этом отношении ‘Погрузка’ А. Лепренса служит философской противоположностью ‘Импровизатору с Искии’ Леопольда Робера.

^* [‘Погрузка скота в Гонфлере’ Огюстена Лепренса, о котором упоминалось выше [глава VII], была куплена королем. Сравнение с голландцами не было особенно лестным в устах Стендаля, принимая во внимание его нелюбовь к бытовой, ‘низменной’ тематике.]

Я нашел, что многое схвачено верно в ‘Виде на деревню Сангат, близ Кале’ Гаси. Я назвал бы еще тридцать картин, если бы это позволяли размеры статьи.

XVI. Взгляд на скульптуру в Европе.— Канова, Торвальдсен, Даннекер, Фьокетти, Чантри

Будучи наконец вынужден дать отчет о впечатлениях публики в этом году от статуй, допущенных на выставку, прежде чем перечислять по порядку различные достоинства Бозио^*, Бра, Гуа, Корто, Дебе, Эсперсье, Флатерса и других, я считаю полезным окинуть беглым взглядом общее состояние скульптуры в Европе. Рим только что потерял Канову, который создал новый тип идеальной красоты, более соответствующий нашим нравам, чем древнегреческий. Греки больше всего ценили физическую силу, тогда как мы ценим больше всего ум и чувство. Суровые эллины долго жили в тех же условиях, в каких снова оказались теперь их потомки, и мне кажется, что физическая сила нужнее, чем вольтеровский ум, и генералу Одиссею* и храброму капитану Канарису.

^* [Бозио, Корто, Дебе, Флатерс — об этих художниках см. ниже. Бра [1797-1863] получил первую медаль за статую дофина, герцога Ангулемского. Работы Гуа [1765-1836] остались почти незамеченными. Из произведений Эсперсье [1757-1840] в Салоне 1824 года критика отметила статую ‘Купающегося юноши’.]

^* [Одиссей в 1822 году был назначен главнокомандующим военными силами на северо-востоке Греции и участвовал в освободительной войне с турками до 1825 года. Капитан Канарис, деятель греческой войны за освобождение, в 1822-1824 годах благодаря личной отваге и ловкости сжег несколько турецких кораблей и стяжал славу национального греческого героя.]

Но как бы ни относиться к этой теории, Канова начал с точного воспроизведения природы, как свидетельствует об этом группа ‘Икар и Дедал’. Нигде на свете так плохо не отзываются об этом гениальном человеке, как в Риме. Надо ли прибавлять, что этот замечательный человек у французской школы находится в полном пренебрежении? Он владел экспрессией, и ‘Магдалина’ Соммаривы нас в этом убеждает, он владел грацией,— все еще помнят его ‘Гебу’, выставленную четыре года тому назад, всего этого школе Давида сильно недостает. Этот знаменитый художник, самый искусный в XVIII веке, оказал еще больше, пожалуй, влияния на скульптуру, чем на живопись. Мы видели, когда речь у нас шла о картинах, что в этом году возникла новая школа, к величайшей досаде учеников Давида. Шнец, Делакруа, Шефер, Деларош, Сигалон имели дерзость обратить на себя внимание, и, как по крайней мере мне кажется, две — три картины Шнеца будут вызывать восхищение и через сто лет. Подобного движения не видно в скульптуре. ‘Тем лучше!’ — воскликнут ученики Давида. ‘Тем хуже!’ — скажет любитель искусства, выходя из залы скульптуры, где ничто его глубоко не взволновало.

В Риме существует немецкая школа живописи, не лишенная некоторых достоинств. Корнелиус^*, Фейт, Бегас подражают Гирландайо, Перуджино и другим предшественникам Рафаэля, они утверждают, что великий этот гений оказал на живопись пагубное влияние. Но стоит ли останавливаться на теориях художника? Шиллер писал всякий вздор о возвышенном в то самое время, когда он создавал ‘Вильгельма Телля’ и ‘Дона Карлоса’. Произведения немецкой школы в Риме весьма замечательны, эти молодые художники дают очень отчетливое представление о том, что они хотят показать публике. Можно получить некоторое понятие о хорошем их стиле по тем гравюрам, которые выставлены в Салоне, в промышленном отделе, под NoNo 1932 и 1936.

^* [Корнелиус [1783-1867], Фейт [1793-1877], Бегас [1794-1854] — немецкие живописцы, основавшие в Риме ‘братство св. Исидора’ и получившие прозвище ‘назарейцев’. Под влиянием своего соотечественника Овербека они пытались вернуть искусство к религиозности и наивной простоте мастеров XV века.]

Молодые немецкие живописцы еще хуже, чем французы, отзываются о Канове, но зато они по крайней мере в подтверждение своему злословию могут сослаться на произведения двух прославившихся на всю Европу ваятелей, датчанина Торвальдсена^*, живущего в Риме, и Даннекера^** из Мюнхена. Есть люди, полагающие, что статуи Торвальдсена не возвышаются над уровнем ученой посредственности, зато барельефы его превосходны. ‘Въезд Александра в Вавилон’ — барельеф с очень сложным содержанием, фигуры которого размерами достигают почти двух футов,— великолепное произведение, если только исключить фигуру самого Александра, поза которого отличается театральностью. Ничто так не изобличает нелепости неизбежного в театральном искусстве преувеличения, как вечная неподвижность скульптуры.

^* [Торвальдсен [1770-1844] к 1824 году достиг зенита своей славы. Колоссальный барельеф ‘Вступление Александра в Вавилон’ был исполнен им в 1812 году для Квиринала, который ремонтировался к приезду Наполеона.]

^** [Даннекер [1758-1841] — друг Кановы, произведения которого оказали на него сильное влияние. Родился и прожил большую часть своей жизни в Штутгарте [Стендаль ошибочно связывает его с Мюнхеном].]

Многие бюсты Торвальдсена великолепны, это художник первоклассный, и лучше всего доказывается это тем, что достоинства его бюстов совершенно иные, чем бюстов Кановы. Вы нашли бы, что слишком уж много идеальной грации в бюсте миланского живописца Босси, одном из шедевров Кановы, как и в собственном его бюсте, таких же колоссальных размеров, как и предыдущий. Эта грация особенно неуместна в бюсте папы Пия VII, который служит украшением великолепного зала в музее Пио-Клементино, выстроенном этим папой, покровителем искусств. Существует знаменитый барельеф Торвальдсена ‘Сон’, копии или слепки которого встречаются во всех городах северной Европы. Это восхитительное произведение не могло проникнуть во Францию, потому что мы считаем для себя делом чести отвергать произведения иностранцев. Это, может быть, очень хорошо по отношению к бумажным тканям или нанке, но если бы я имел честь быть французским художником, я не только не стремился бы укрепить этот обычай в отношении искусства, но, напротив, считал бы его величайшим унижением.

Я видел в мастерских Торвальдсена в Риме тринадцать колоссальных статуй, изображающих Иисуса и апостолов^*. Эти статуи предназначены стоять на открытом воздухе, украшая собой в Копенгагене фасад одной церкви. Боюсь, как бы эти огромные фигуры не оказались тяжеловесны и как бы в них не обнаружился присущий немецким скульпторам недостаток: округлость форм. Статуя Христа очень хороша, она вовсе не имеет грозного выражения, которое Микеланджело придал бы искупителю: наши понятия уже не те, что в 1510 году. Душевная ясность и доброта преобладают в том типе идеальной красоты, который усвоил датский скульптор. Торвальдсен отличается чувствительностью настоящего художника, когда после смерти кардинала Консальви он был приглашен в качестве первого скульптора в Риме изготовить восковую маску, необходимую для того, чтобы выставить останки этого милейшего человека, слезы мешали Торвальдсену работать. Этому художнику свойственна, говорят, одна слабость: он покупает статуи, сделанные его учениками, слегка исправляет их и ставит на них свое имя. Точно так же многие произведения, приписываемые Рафаэлю, принадлежат Джулио Романо.

^* [‘Христос и двенадцать апостолов’, колоссальные статуи, предназначенные для церкви Богоматери в Копенгагене [только они находятся не на открытом воздухе, как утверждает Стендаль, а внутри церкви], были созданы Торвальдсеном в 1821-1823 годах, за исключением св. Иоанна [1824] и св. Фаддея. Стендаль в Риме провел декабрь 1823 года и первые два месяца 1824 года, следовательно, статуй св. Иоанна и св. Фаддея видеть не мог. Задумав своего ‘Христа’, Торвальдсен последовал указаниям Винкельмана, советовавшего изображать Иисуса красивым, как у Леонардо и Рафаэля, в противоположность ‘варварским’ изображениям его у Микеланджело. Этим объясняются и слова Стендаля, которого, впрочем, всегда поражало свирепое лицо Иисуса в ‘Страшном суде’.]

Я слышал, как Канова превозносил до небес талант Даннекера из Мюнхена, но мне удалось видеть только одну статую этого скульптора, которого в Германии всюду, не без некоторой напыщенности, провозглашают первым скульптором нашего века. Я как будто подметил в этой статуе некоторые признаки высокой, идеальной красоты, но вместе с тем и известную немецкую тяжеловесность, особенно в сочленениях.

Фьоккетти^*, молодой римский скульптор, проявил много той же смелости, которая стяжает бессмертие Давиду: он дерзнул создать свой собственный стиль. Он не воспроизводит с точностью портретиста случайно встретившиеся ему красивые мужские лица, как это делает Бернини^**, он не копирует рабски античный идеал красоты, как это делают французские скульпторы: он вовсе не подражает типу красоты, выработанному Кановой. ‘Венера, выходящая из раковины’ Фьоккетти кажется мне произведением вполне самостоятельным и прекрасным.

^* [Скульптора Фьоккетти, несмотря на наведенные справки, среди итальянских скульпторов нам отыскать не удалось. Нужно думать, что фамилия эта была искажена в печатном тексте ‘Салона 1824 года’.]

^** [Бернини [1598-1680] — крупнейший представитель барокко, оказавший решающее влияние на скульптуру своего времени.]

Много статуй делают в Англии. К счастью для искусства, аристократическое тщеславие придерживается обычая воздвигать знаменитым людям мраморные гробницы в церквах. Если бы декан и капитул Вестминстерского аббатства не запретили недавно доступ в свою церковь автору ‘Дон-Жуана’ и ‘Каина’^*, английские скульпторы получили бы прекрасный сюжет для статуи: юный поэт с прелестным лицом, волнуемый самыми мрачными страстями, чей гений проявился в изображении порывов души, терзаемой борьбою между гордостью и нежными чувствами.

^* [Автор ‘Дон Жуана’ и ‘Каина’ — Байрон. Его тело было перевезено в Англию, но правительство не разрешило хоронить его в Вестминстерском аббатстве, где до сих пор нет ни его статуи, ни бюста, поэт был похоронен в приходской церкви Гекнел-Торкарда 16 июля 1824 года.]

Тщетно пытался бы я описать нелепость большей части английских статуй, украшающих собой могилы в Вестминстере и в соборе св. Павла. Английские скульпторы, вовсе не пренебрегая подобно сэру Томасу. Лоуренсу деталями, стараются изобразить с нелепейшей точностью башмаки с пряжками, чулки, короткие штаны, даже парик благородного лорда, воспроизводя все это на его могиле. При виде того, как они изготовляют из мрамора английскую орденскую голубую ленту, можно умереть со смеху. С некоторых пор этот вид лицемерия, применяемый на каждом шагу и называющийся в Англии cant, чуточку менее стеснительный, чем строгость нравов, введенная некогда пуританами, стал допускать изображение голеньких ангелов на могилах великих людей. Гробница двух морских капитанов, убитых под Копенгагеном, находящаяся около северных дверей собора св. Павла, имеет ангела, профиль которого достоин века Кановы. Гробница генерала Мура, помещающаяся напротив нее, довольно сносна.

Но что вполне хорошо, и даже очень, так это бюсты Чантри^*. Этот художник всего лишь несколько лет назад был пастухом. После такого скромного начала он сделался модным скульптором, и я не сомневаюсь, что он наживет такие же миллионы, как сэр Вальтер Скотт. Подобно этому гениальному писателю, Чантри в полной мере обладает ловкостью, умением устраивать свои дела и гибкостью характера, то есть качествами, которые необходимы, чтобы иметь успех в Лондоне, никогда при этом не оскорбляя предписанного модою cant’a. Мне трудно выразить, какое наслаждение доставил мне бюст Вальтера Скотта работы Чантри. Мне хотелось бы видеть слепок с этого бюста в Лувре, рядом с бюстом лорда Байрона работы Флатерса^**. Бюст лорда Байрона работы Торвальдсена кажется ученической работой рядом с произведениями Чантри.

^* [Чантри [1781-1841] — английский скульптор, сын зажиточного фермера. С самого начала своей деятельности Чантри пользовался большим успехом у публики.]

^** [Флатерс [1784-1845] — французский скульптор, немец по происхождению, особенно известный своими бюстами — портретами современников. Бюст Байрона был выставлен в Салоне 1824 года. Бюст Байрона работы Торвальдсена был изваян в 1817 году.]

Несколько преувеличенная нежность и некоторая изысканность вредят прекрасному дарованию английского скульптора. Можно, например, сказать, что он пытается передать прозрачность ноздрей. Ясно, что этот пастух одарен от природы тем тонким чутьем, которое требуется для работы над мрамором. Следует пожелать, чтобы главный директор музеев, который будет председательствовать на выставке 1826 года^*, предоставил в Лувре место нескольким слепкам с работ Чантри, а еще более того — чтобы нашим скульпторам удалось превзойти эти работы, подобно тому как наши портретисты — Жерар, Жероде, Руйяр, О. Берне, П. Герен, Эрсан — затмили звезду знаменитого живописца сэра Томаса Лоуренса, считающегося в Лондоне соперником Чантри.

^* […будет председательствовать на выставке 1826 года.— Следующая художественная выставка в Париже была открыта лишь в 1827 году.]

В наши дни, когда вошло в моду печатать всевозможные разговоры с знаменитостями, мне будут, может быть, благодарны за указание на длинный разговор Наполеона с Кановой, происходивший в то время, когда этот последний трудился над его изображением. Канова записал этот разговор сейчас же по возвращении домой. Он только что появился в одном из тех жизнеописаний Кановы^*, многословных, но скудных мыслями, которые каждые полгода печатаются в Италии.

^* [… только что появился в одном из тех жизнеописаний Кановы...— Стендаль имеет в виду ‘Жизнь Кановы’ Мельхиора Мис-сирини, вторая глава которой называется ‘Разговоры Кановы с Наполеоном’.]

XVII. Портрет короля работы О. Берне, Руйяр ‘Journal des debats’ клевещет на романтизм. Картины Энгра, Гейма, Секеиры, Сена, Дюшена, Эри

В даровании Ораса Берне есть смелость. В наш робкий и щепетильный век он дерзает, и дерзает не без успеха, он работает хорошо, быстро, но недостаточно отделывает свои вещи.

Главный недостаток французской школы, полнейшее отсутствие светотени, вынуждает отнести в разряд посредственных работ и этот большой, с таким нетерпением ожидавшийся всеми портрет. Зная, что художнику предстояло изобразить священную особу короля^* вместе с тем принцем, которому стоило лишь показаться в Испании, чтобы снискать себе там громкую славу, невозможно было бы догадаться, на чем сосредоточил в своей картине О. Берне главное освещение и вместе с тем внимание и первые взгляды зрителя. Главное освещение тут направлено на почву Марсов а поля — места, где все происходит. Взгляд зрителя вместе со столь странно направленным освещением поднимается постепенно до нижней части сапог персонажей, и только усилием мысли и вопреки естественному направлению взгляда, с которым, однако, живопись должна считаться в первую очередь, зритель, вспомнив, что он пришел в Лувр для того, чтобы увидеть короля, замечает наконец голову главного персонажа. Лицо это очень хорошо сделано, только освещено оно очень плохо. Портрет дофина, выставленный уже несколько месяцев тому назад, кажется мне во всех отношениях лучше этой последней работы Ораса Берне, особенно же в смысле распределения света. На каком бы расстоянии ни поместился от него зритель, лишь только он устремит свой взгляд на портрет умиротворителя Испании, как уж видит черты лица главного персонажа, и видит их в первую очередь, аксессуары ему приходится отыскивать, наоборот, на портрете его величества отыскивать приходится короля.

^* [Священную особу короля..— Портрет Карла X работы Ораса Верне был выставлен в Салоне лишь 3 декабря. Король на коне, рядом с ним — дофин [герцог Ангулемский], командовавший французской армией в испанскую кампанию 1823 года. Дофин снискал себе симпатии либералов, стараясь воспрепятствовать белому террору, начавшемуся в Испании сразу же после разгрома революционных войск.]

Но, повторяю, все несчастье этой картины в странном разрешении проблемы освещения, которым в изобилии наделено само Марсово поле [не без погрешностей при этом в смысле правдоподобия], но которого лишены головы действующих лиц. И даже небольшое количество света, которое по прихоти художника досталось все же на долю того, что бесспорно составляет в картине главное,— ибо огромная эта картина представляет собою портрет — распределено в ней неверно. Зритель должен бы прежде всего увидеть его величество, а лиц, сопровождающих короля, следовало бы написать бледными красками, в полутонах, как написан адъютант дофина на портрете этого принца.

Между фигурой Карла X и всеми остальными следовало посредством колорита создать прослойку из воздуха и тумана футов в десять. Рембрандт осветил бы лица, а не разбрасывал бы блики по отдельным частям мундиров. Рембрандт пошел бы навстречу пристрастию к миловидному и острому — главным достоинствам во всех произведениях искусства на взгляд французов. Так как в день смотра небо было покрыто тучами, Рембрандт допустил бы, чтобы солнечный луч осветил лицо короля, к которому устремлены были на Марсовом поле все взоры, а остальные персонажи хотя и находящиеся с ним рядом, но не освещенные слабым ноябрьским солнцем, оказались бы в тени. Великий голландский художник изобразил бы их с тем же искусством, которое проявлено знаменитым Жироде в нижних частях портрета генерала Кателино. Указанная мною особенность освещения Рафаэлем была бы отвергнута, но она произвела бы большой эффект, она внесла бы в эту картину величие, которого в ней совершенно нет. Отсутствие светотени — главный недостаток физический, если можно так выразиться, отсутствие же величия — главный моральный недостаток в этом произведении. Если бы художнику надо было изобразить группу всадников, возвращающихся с охоты, в роскошных одеждах, он написал бы эту картину совершенно таким же образом, каким он показал французам Карла X. Несмотря на эти недостатки, портрет короля имеет большой успех, и успех этот был бы почти неоспоримым, если бы вещь эта была написана в тех же размерах, что и прелестная картина, изображающая конных гренадер, которою весь Париж восхищался в мастерской художника два года тому назад^*.

^* […которою весь Париж восхищался в мастерской художника два года тому назад.— В 1822 году картины Ораса Берне на сюжеты из истории наполеоновских войн по причинам политического характера не были приняты на выставку, и художник показывал их публике в своей мастерской.]

Чтобы написать портрет в натуральную величину, нужна сила дарования и, я сказал бы даже, страсти, ее отсутствие составляет единственный, быть может, недостаток, в котором можно упрекнуть многочисленные шедевры, сделавшие в этом году столь популярным имя О. Берне. Силу страсти я заметил только в битве, в которой участвуют испанские монахи. Эта глубина чувства часто заставляет меня отдавать предпочтение работам венецианца Гайеца перед работами Ораса Берне. Многие лица на портрете короля не выписаны с должной силой и смелостью, они кажутся лишь набросками. Один из нынешних художников, Руйяр, исполнил бы это с большей силой. Линейная перспектива недостаточно соблюдена в некоторых других лицах. Вообще же об О. Берне можно сказать, что никогда еще талант импровизации в живописи не достигал таких результатов. Лишь он один во всей Европе способен был написать в какой-нибудь месяц такую большую вещь, и написать ее удачно. Портрет Карла X почти такого же размера, как ‘Филипп V’ Жерара. Эти два произведения висят рядом, и любопытно сопоставить две различные манеры изображать лица у этих двух крупных художников, столь несходных по характеру своего дарования. Было бы слишком смело с моей стороны дать ту или иную оценку. Ограниченность отведенного мне здесь места и так уж слишком часто подвергала меня опасности показаться чересчур резким.

Один критик, большой враг романтизма^*, наделяет картину Ораса Берне странным эпитетом — ‘шекспировская’, между тем как картины Рафаэля и Давида он называет ‘гомеровскими’. Проще было бы сказать: ‘Я буду называть романтическим все, что не имеет никаких достоинств’. В результате такой простой уловки слово романтизм мало-помалу сделалось бы в глазах публики синонимом слова плохой.

^* [Большой враг романтизма — Делеклюз. О ‘шекспировской’ и ‘гомеровской’ поэтике см. выше [глава VII].]

Но что действительно является романтизмом в живописи, это ‘Битва при Монмирайле’ — шедевр Ораса Берне, где есть все, даже светотень. А классицизм — это батальная картина Сальватора Розы, тех же примерно размеров, которую можно видеть в конце главной галереи, со стороны Сены. Романтизм во всех искусствах — это то, что изображает людей нашего времени, а не людей времен героических, столь далеких от нас и в действительности никогда, вероятно, не существовавших. Если взять на себя труд сравнить обе указанные сейчас мною батальные картины, а особенно количество удовольствия, доставляемого ими зрителю, можно будет составить себе ясное представление о том, что такое романтизм в живописи. Классицизм — это, напротив, совершенно нагие люди, заполняющие картину ‘Сабинянки’. При одинаковой силе дарования батальная картина Ораса Берне была бы выше битвы Давида. Могут ли вызвать какую-нибудь симпатию в Душе француза, обменявшегося на своем веку несколькими сабельными ударами, эти люди, сражающиеся нагишом? Простой здравый смысл скажет вам, что ноги таких солдат сразу же оказались бы окровавленными и что в любую эпоху глупо было идти в битву голым. Утешением для романтизма, подвергшегося нападкам со стороны ‘Journal des Debats’, может служить то, что здравый смысл в применении к искусству сделал огромный шаг вперед за четыре последних года, особенно в высших слоях общества.

Заканчиваю эти прения о романтизме, которых я не начинал и к которым ‘Journal des Debats’ несколько раз возвращался, только каков бы ни был исход сражения, сохрани нас боже от злоупотребления многозначительным словом ‘шекспировский’!

Спешу обратить внимание публики на два прелестных произведения Энгра. ‘Портрет г-на…’ кажется мне шедевром, особенно по части распределения света. Как талантливо передано выражение глаз! В этом, по-моему, единственная заслуга сэра Томаса Лоуренса. По насколько Энгр выше его! Сколько надо иметь смелости в наш век, когда робость убила колорит, чтобы написать лицо на красном фоне! Я предпочитаю эту голову восхитительному портрету Полена Герена и многим портретам Руйяра и Эрсана. Особенно последнему из этих художников невыгодно будет сравнение. Если Энгр не уедет снова во Флоренцию, можно надеяться, что он даст на следующую выставку множество прекрасных портретов, и — что особенно важно,— если принять во внимание состояние нашей школы, возвращающейся к манере Буше, Ванлоо и им подобных, портретов, написанных в стиле Андреа дель Сарто и Рафаэля.

Есть и еще одна картина Энгра, которая доставит всем любителям живописи живейшее наслаждение. Это очаровательное произведение дает совершенно точное представление о Сикстинской капелле^* и о том, как выглядит знаменитое изображение ‘Страшного суда’ кисти Микеланджело. Мне думается, нет ни одного настоящего любителя живописи, у которого не забилось бы сердце при таком известии. Произведение Энгра не имеет номера и вчера находилось в главном зале, направо от входа, под прелестной группой Гейма ‘Еврейка с ребенком’^**. Энгр удачно изобразил почтенного Пия VII, совершающего папское богослужение с участием знаменитого кардинала Консальви. Слева от зрителей виден край скамьи кардиналов с сидящими перед ними шлейфоносцами. Жаль, что картина Энгра не заполняет собой холст больших размеров, большее количество кардиналов усилило бы интересный эффект этой картины, которая полна величия и с чрезвычайной правдивостью изображает эту редкостную церемонию. Никакое описание не в состоянии дать понятие о том, что такое папское богослужение, не исключая даже очаровательного письма остроумного президента де Бросса [‘Письма об Италии’, изданные в 1797 году].

^* [‘Сикстинская капелла’ Энгра изображает богослужение пдды Пия VII в этой капелле. Рядом с папой изображен кардинал Консальви, римский государственный деятель-либерал. ‘Сикстинская капелла’ написана в 1812-1814 годах.]

^** [‘Еврейская женщина с ребенком’ — центральная группа ‘Взятия Иерусалима’ Гейма [см. главу XII].]

Следует пожалеть, что знаменитому Жироде не было поручено написать портрет белокурой молодой особы, стихи которой приводят в восторг весь Париж^*. Выставленный портрет ее, не лишенный напыщенности, висит в главном зале, у входа в галерею. Я обратил внимание на ‘Святое семейство’ Секейры^**. Можно подумать, что эта картина — копия Корреджо, до того ее краски радуют глаз, чувствуется, что художник, создавая свою картину, думал о природе, а не об античных барельефах. Обойду молчанием выставленный вчера очень странный портрет Франциска I на коне и в полном вооружении. Зато мне давно уже хотелось коснуться миниатюр, чтобы похвалить от души очаровательные портреты Сена и прекрасные работы Дюшена^***, художника по эмали, который в трудном этом искусстве воскрешает великий век и талант Петито^****.

^* [‘Белокурая молодая особа, прекрасными стихами которой восхищается весь Париж’,— поэтесса Дельфина Ге [впоследствии г-жа да Жирарден]. О ее портрете работы Эрсана см. главу VIII.]

^** [Секейра [1768-1837] — португальский живописец, приехавший в 1823 году в Париж. В Салоне 1824 года привлекла внимание его картина ‘Последние минуты жизни Камоэнса’.]

^*** [Дюшен [1770-1856] — миниатюрист и живописец по эмали, при Реставрации получивший звание придворного живописца графа д’Артуа.]

^**** [Петито — знаменитый живописец по эмали XVII века.]

Переходя от окна к окну в галерее Аполлона, где я тщетно разыскивал работы по фарфору г-жи Жакото, я заметил очаровательную немецкую литографию Эри^*. Эта гравюра дает точное представление о картине Рафаэля ‘Обручение пресвятой девы’, написанной в ранней его манере. Рафаэль в молодости, до того как он стал брать уроки у фра Бартоломео, совсем не знал светотени. Граверы, безобразно передающие нам творение этого гения, например, Вольпато^**, не стесняясь, наделяют его светотенью. Легко в этом убедиться, сравнив в Риме очаровательную фреску под названием ‘Афинская школа’ со всеми ее копиями, шедеврами скудости стиля, которыми нас ежегодно награждают.

^* [Эри [1782-1868] — живописец и литограф, швейцарец по происхождению, ученик Давида.]

^** [Вольпато [1733-1803] — итальянский гравер.]

Достоинство немецкой литографии, которую я рекомендую любителям, заключается в том, что она показывает Рафаэля таким, как он есть, не модернизируя его и не заставляя соперничать в отношении натуральности с акварелями Изабе^*.

^* [Изабе [1767-1855] — один из наиболее известных французских миниатюристов эпохи.]

XVIII. Бозио, Валуа, Флатерс, Даннекер, Раджи, Бартолини, Дебе, Корто, Дьедоне, Давид, Дебеф, Эльшоэт, Канова

Скульптура — искусство, нуждающееся во Франции в поощрении. В данный момент оно не существовало бы без великодушной поддержки со стороны правительства. Но все-таки это большое несчастье, постоянная причина неуверенности в своих силах для художников — получать деньги за свой труд исключительно от правительства, сколь бы ни было оно просвещенным. Они оказываются лишенными прямого воздействия со стороны публики. Чем объяснить, что литография сделала такие огромные успехи за последние два года? Тем, что она додумалась удовлетворить насущные потребности публики. Отсюда прекрасные портреты Гревдона^* и Мозеса, очаровательные рисунки, сделанные под руководством Денона^**.

^* [Гревдон [1776-1860] известен главным образом как портретист и первоклассный литограф.]

^** [Денон [1747-1825] — рисовальщик, резчик медалей и литограф, директор Музея изящных искусств при Наполеоне.]

Правительство может обращаться за оценкой покупаемых им картин и статуй только к наиболее признанным художникам, но эти художники, разумеется, сторонники устарелых методов. Они и не подумают указывать благодетельному правительству на дарование, только потому и заслуживающее это имя, что оно способно творить. ‘Горе тем, кто творит и дерзает!’ — всегда будет девизом всякой художественной комиссии. Присуждая награду человеку, который умеет творить, они подвергли бы осуждению свои собственные работы. Что сказали бы все эти Буше, Ванлоо, Пьеры, Грезы и т. д., если бы в 1783 году спросили их мнения о первой выдающейся картине Давида, этого смельчака в искусстве, которому предстояло отодвинуть их всех в прошлое?

Так как в данный момент поощрение оказывается скульптуре только со стороны правительства, а правительство это не в состоянии решиться на что-либо без отзыва художественной комиссии, необходимо прежде всего, чтобы в состав комиссии вошли не одни только старые скульпторы, являющиеся судьями и ответчиками одновременно. К ним можно было бы присоединить нескольких известных в Париже богатых любителей, это было бы самым простым способом узнать общественное мнение и обеспечить покупку статуй. Для того чтобы какое-нибудь искусство могло войти в моду, необходимо, чтобы им занялось общественное мнение и чтобы искусство его обслуживало.

Бозио^*, по мнению всех,— лучший французский скульптор нашего времени. Я всегда любовался ногами статуи Людовика XIV^**, которая украшает площадь Победы. Признаюсь, мне хотелось бы побольше спокойствия в позе. В скульптуре я считаю высшую красоту невозможной без того выражения покоя, которое свойственно греческим статуям, и — не в обиду будь сказано Фальконе^*** и всем писателям французской школы — статуя Марка Аврелия в Капитолии приводит меня в восторг. ‘Геркулес, сражающийся с Ахелоем, обернувшимся змеей’ — прекрасная статуя, пользующаяся большим успехом. В ней чувствуется большая выучка, а это всегда ценно в эпохи, когда искусство клонится к упадку. Эта бронза добилась признания публики, с чем я и поздравляю Бозио. Правительство, со своей стороны, имеет право на признательность со стороны любителей, дав возможность художнику отлить из бронзы прекрасную статую. Нашим площадям недостает еще статуй Людовика XVI, Франциска I, Людовика XII, но современные нравы отвергают наготу, являющуюся, однако, единственным доступным языком, без которого, собственно говоря, скульптура невозможна. Очень похвально поощрять время от времени создание прекрасной обнаженной фигуры, но это еще не все. Мне бы теперь хотелось, чтобы для пробуждения у парижан любви к скульптуре на одном из самых людных мест бульвара поставили статую Геркулеса. Флоренция стала родиной новой скульптуры благодаря бронзовым дверям своего баптистерия, находящимся на самом людном месте города, а также благодаря тому, что главная ее площадь — та самая, которая весьма точно воспроизведена во втором акте ‘Танкреда’^**** в Лувуа,— украшена одной конной статуей и шестью колоссальными статуями из бронзы и мрамора, одна из которых, ‘Давид’, принадлежит Микеланджело. Расставив статуи вдоль всего бульвара и в наиболее посещаемых местах для прогулок, можно привить публике вкус к скульптуре, и кто знает, не войдет ли когда-нибудь в моду среди людей богатых украшать статуями могилы на кладбище Пер-Лашез? Именно роскошь гробниц и делает в Англии скульптуру вполне живым искусством, хотя эта страна, несмотря на множество поводов к таким работам, не может противопоставить ни одного художника нашему Бозио. Какой восторг вызвал бы у публики творец ‘Генриха IV в детстве’, если бы статуя эта была выставлена в Лондоне! Скульптор, во всем верный предписаниям античности, удостоит своим вниманием и природу. Англичане стали помышлять об античности лишь с тех пор, как получили мраморные антики лорда Эльгина^*****. Таково неизбежное во всех странах влияние правительства на скульптуру.

^* [Бозио [1769-1845], получивший прозвище ‘французского Каковы’, в эпоху Реставрации был виднейшим представителем французской скульптуры. ‘Геркулес, побеждающий Ахелоя’, группа, отлитая из бронзы Карбоно, была поставлена в Тюильрийском саду.]

^** [Бронзовая конная статуя Людовика XIV в 1822 году была поставлена на площади Победы в Париже. Замечание о ногах Короля, конечно, ирония.]

^*** [Скульптор Фальконе [1716-1791] подверг критике конную статую Марка Аврелия в специальной работе.]

^**** [‘Танкред’ — опера Россини [1813]. После убийства герцога Беррийского здание Оперы было разрушено, и оперные спектакли происходили в зале бывшего театра Лувуа.]

^***** [Эльгин — лорд, английский дипломат [1766-1842], в истории искусства известен тем, что перевез большое количество произведений античного искусства из Греции в Лондон. В 1814 году коллекции эти были приобретены Британским музеем. Они сыграли большую роль в развитии искусства, так как до того времени подлинная древнегреческая пластика эпохи расцвета была почти неизвестна в Европе.]

Какая дивная головка у ‘Нимфы Салмакис’^*! Сколько благородного сходства в бюсте короля! Это изображение кажется мне лучшим из всего, что до сих пор было создано во всех областях искусства для прославления августейшего его покровителя, который обогатит Лувр новым музеем — из десяти зал. Следовало бы у входа в Музей Карла X поставить колоссальный бюст этого государя и для этого объявить конкурс, на котором судьей выступила бы сама публика. В числе соперников Бозио был бы, несомненно, Валуа^**, придворный скульптор супруги дофина. Бюст короля работы Валуа, удостоившегося со стороны его величества нескольких сеансов, стоит рядом с очаровательной статуей ‘Генрих IV в детстве’ Бозио. Флатерс также был бы достойным соперником королевского скульптора. Весь Париж знает бюст лорда Байрона, единственным, по-моему, недостатком которого является то, что он слишком уж похож на Аполлона Бельведерского. Не копируя античность, а выбирая, подобно греческим скульпторам, из того, что дает нам природа, выбирая в ней то, что может трогать нас, людей XIX столетия, Даннекер^*** создал бюст Шиллера, а Чантри — бюст сэра Вальтера Скотта. Очень досадно, что Бартолини^****, живущий во Флоренции, не прислал в Париж слепка со своего бюста Байрона.

^* [… головка у ‘Нимфы Салмакис’! — В Салоне 1824 года была выставлена модель нимфы Салмакис, лежащей на траве, и отдельно голова ее, изваянная из мрамора.]

^** [Валуа [1785-1862] в 1824 году был придворным скульптором герцогини Беррийской.]

^*** [Даннекер был близким другом Шиллера, бюст, о котором говорит Стендаль, изваян в 1794 году.]

^**** [Бартолини [1777-1850], считавшийся крупнейшим после Кановы итальянским скульптором, жил во Флоренции с 1815 года.]

Много смелости в группе Раджи^* ‘Геркулес, извлекающий из моря труп Икара’. Такого рода сюжеты, не только трогательные, но и доступные пониманию, как раз то, что нужно во Франции, чтобы зародить интерес к скульптуре. Мне кажется, что, если бы Шоде* был жив, чудо уже совершилось бы. Общественное мнение начало уже интересоваться статуями этого выдающегося художника.

^* [Раджи [1790-1862] — французский скульптор, по происхождению итальянец, ученик Бартолини и Бозио.]

^* [Шоде умер в 1810 году, в возрасте пятидесяти семи лет. Ему принадлежит колоссальная статуя Наполеона на Вандомской колонне, снятая с нее в эпоху Реставрации. Характер сюжетов Шоде отличается от исторической героики сюжетов Давида. Это трогательные и легкодоступные для понимания сюжеты, не требующие справок в сочинениях по истории и мифологии: ‘Кипарис, оплакивающий убитого им оленя’, ‘Чувствительность’, ‘Павел и Виргиния’, ‘Любовь, соблазняющая душу’ и т. д.]

Есть много Достоинств в произведениях Дебе^*. Но их было бы, думается мне, еще больше, если бы у него было больше естественности, и не только в позах, но и в передаче самих человеческих тел.

^* [Дебе-отец [1779-1863], прозванный так в отличие от сына, также скульптора,— скульптор классической школы, с 1817 года работавший в Париже. Его статуя ‘Леонид’ представляет собою портрет Тальма в образе спартанского царя. Замечание Стендаля о скульпторах, воспроизводящих позы Тальма, вызвано воспоминанием о ‘Леониде’ Дебе.]

Театральные позы, заимствованные у Тальма, являются большим недостатком тех французских художников, которые умеют передавать формы тела. Я часто сожалею, что восхитительные произведения Гужона^* помещены так высоко в луврском дворе. Если бы поместить их на более близком расстоянии от зрителя, они оказали бы более значительное влияние на вкус публики, которая скоро отвернулась бы от всего театрального. Этот ужасный недостаток в ваянии еще более нестерпим, чем в живописи.

^* [Гужон — французский скульптор XVI века, считавшийся главой национальной французской школы.]

Естественностью отличается прекрасная статуя Карла X, своего рода импровизация Корто^*. Произведения этого художника, в том числе очаровательная его группа ‘Дафнис и Хлоя’, достойны внимания публики. Статуя дофина работы Дьедоне^** — произведение, отличающееся благородством.

^* [Корто [1787-1843] — один из наиболее популярных скульпторов той эпохи. Статуя Карла X изготовлена была Корто в очень короткий срок, почему она и названа импровизацией. В Салоне 1824 года Корто выставил несколько произведений, в том числе этюд к одному из лучших своих созданий — группе ‘Дафнис и Хлоя’.]

^** [Дьедоне [1795-1873] — ученик Гро и Бозио. Его ‘Бюст дофина’ [герцога Ангулемского], выставленный в Салоне 1824 года, перешел затем в Версальский музей.]

Давиду удалось^* удачно передать прекрасные в своей неподвижности черты философа Вольнея и сверкающую умом физиономию доктора Дежепета. Статуя Боншана очень хороша. Любители единодушно признают талантливость двух статуй Дебефа^**. Эльшоэт^*** выставил несколько выразительных бюстов, чуть-чуть побольше естественности и скромности в позах нисколько бы им не повредило, таково, по крайней мере, мое мнение. Очень печально, что художники не хотят подражать принадлежащим Музею великолепным античным бюстам и слишком часто подражают статуям.

^* […Давиду удалось...— Давид д’Анже [1788-1856] — в то время уже знаменитый скульптор. Колоссальная статуя генерала Боншана, заказанная бывшими деятелями Вандеи для его надгробного памятника, считалась одним из лучших произведений Давида. Высокую оценку ему Стендаль дает в ‘Прогулках по Риму’.]

^** [Дебеф [1793-1862] в Салоне 1824 года выставил статуи: ‘Магдалина над телом Христа’ и ‘Юный пастух, играющий с козленком’.]

^*** [Эльшоэт [1791-1856] — ученик Бозио, выступил в Салоне 1824 года впервые.]

Искусство ваяния накануне переворота,— надо ли рабски копировать античность, подобно большинству французских ваятелей? Известно, как печальна участь всех подражателей. ‘Если вы все время будете гнаться за древними, вы никогда не сравняетесь с ними’,— сказал Монтескье. ‘Но если не подражать античности, что же тогда нам делать?’ — восклицает хором толпа ваятелей.

Что делать? Канова, подвергшийся таким нападкам со стороны гг. Б [Инициалом ‘Б’ Стендаль обозначил братьев Бертенов, редакторов ‘Journal des Debats’.]. из ‘Journal des Debats’, уже ответил вам. Он создал сто статуй, из которых двадцать — шедевры. Эти статуи отнюдь не копии антиков, и, тем не менее, вся Европа говорит о них. Что же, разве интригами достиг Канова, простодушнейший из людей, такого великого результата?

Историко-литературная справка

Перевод ‘Салон 1824 г.’ сделан с издания ‘Le Divan’. В тексте этого издания сохранилось множество ошибок, допущенных в издании, подготовленном Р. Коломбом и перепечатывавшемся в издании ‘Calmann Levy’. Эти ошибки исправлены в нашем издании.

В издании ‘Le Divan’ была впервые перепечатана из ‘Journal de Paris’ III статья в ‘Салоне 1824 г.’, отсутствующая в издании Коломба. На русском языке она печатается впервые.

По техническим причинам не все иллюстрации, относящиеся к ‘Истории живописи в Италии’ и ‘Салону 1824 г.’, вошли в том VI нашего издания. Пять иллюстраций будут помещены в томе X. Таковы:

1. Цветная репродукция ‘Головы бенедиктинца’, фрагмента картины ‘Концерт’, которую Стендаль, в согласии с традицией, приписывал Джорджоне [вопрос об авторстве этой картины не решен, и в настоящее время многие считают ее автором Тициана],

2. Цветная репродукция ‘Ангела’ работы Леонардо да Винчи, деталь картины Веррокьо ‘Крещение Христа’.

3. Цветная репродукция фрагмента с картины Веронезе ‘Пир в Кане Галилейской’.

4. Цветная репродукция портрета Ипполито Медичи работы Тициана.

5. Репродукция картины Боттичелли ‘Рождение Венеры’,

Б. Г. Реизов

Текст издания: Стендаль. Собрание сочинений в пятнадцати томах. Том 07. Москва: Издательство ‘Правда’, 1959. — (Библиотека ‘Огонек’). Стр. 427—510.

Стендаль. Салон 1824 г.

I

II

III. Жерар

IV

V. Суд над школой Давида.— Штейб.— Конье.— Овре.

VI. Конье, Тома, Летьер, Шефер, Гейец, Шнец

VII. Орас Берне, Виньерон, Сигалон.— Французская школа в Риме, проект реформы

VIII. Делакруа и ‘Journal des debats’.— Лепренс-Дроллен,— навез из Брюсселя — Дюпавильон

IX. Полен Герен, Руйяр, Детуш, Ризенер, Эрсан.— Портреты сэра Томаса Лоуренса.— Пейзаж Констебля.-Ватле, Куде, Дроллен.

X. Шнец, Энгр, Г-жа Эрсан, Леопольд Робер, Гране, Каминад.— О греческой красоте во Франции

XI. Шовен, Констебль, Тюрпен де Крисе, Буаянваль, Сент-Эвр

XII. Жироде-Триозон, Шефер. Филиппика ‘Morning chronicle’ против французской школы

XIII. Мозес, Гейм, Каминад, Лонги, Андерлони, Каравалья, Пико, Пальер, Роже, Дюпавильон, Л. Робер, Гайец, Дежюин, Дюпре, Орсель

XIV. Раух, Тик. Филдинг, Энгр, Суд над школой Давида

XV. Гаси, Фросте, Веншон, Дюсис, Ришар, О. Берне, Рикуа, Т. де Крисе, Бидо, Ремон, А. Лепренс

XVI. Взгляд на скульптуру в Европе.— Канова, Торвальдсен, Даннекер, Фьокетти, Чантри

XVII. Портрет короля работы О. Берне, Руйяр ‘Journal des debats’ клевещет на романтизм. Картины Энгра, Гейма, Секеиры, Сена, Дюшена, Эри

XVIII. Бозио, Валуа, Флатерс, Даннекер, Раджи, Бартолини, Дебе, Корто, Дьедоне, Давид, Дебеф, Эльшоэт, Канова

Историко-литературная справка

Читайте также:

Стендаль.
Салон 1824 г.