Вяч. Г. Каратыгинъ
‘Саламбо’ Мусоргскаго
* * *
‘Саламбо’ Мусоргскаго, Каратыгин Вячеслав Гаврилович, Год: 1909
Время на прочтение: 19 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 2, 1909
OCR Бычков М. Н.
МНОГО воды утекло за двадцать восемь лтъ со дня смерти Мусоргскаго. Много бумаги исписано русскими критиками, многіе изъ былыхъ кумировъ (Кюи, отчасти Балакиревъ) поблекли въ былой слав своей, возникли новыя теченія, новыя симпатіи (Скрябинъ), но цгшая рука времени до сихъ поръ безсильна надъ памятью о великомъ автор ‘Бориса’. Мало того, безсмертная тнь геніальнаго композитора какъ бы все больше вырастаетъ передъ нами на фон быстробгущаго времени. По мр созданія исторической перспективы, насъ какъ-то все меньше шокируютъ т вншніе техническіе недочеты въ творчеств Мусоргскаго, на которые такъ любили въ свое время ссылаться критики-филистеры и рутинеры, не понимавшіе самаго важнаго и великаго, чмъ жива душа Мусоргскаго, чмъ безсмертно его искусство.
Кмъ былъ Мусоргскій для современныхъ ему ‘меломановъ’? Какимъ-то музыкальнымъ выродкомъ, злостнымъ чудакомъ, дикимъ анархистомъ, нарушавшимъ вс музыкальныя традиціи добраго стараго времени, въ корн подрывавшимъ вс основы искусства. A нын? Нын этотъ крайній ‘нигилистъ’ отъ музыки, этотъ ‘грубый натуралистъ’ съ музыкальнымъ воображеніемъ, столь пламеннымъ и необузданнымъ, что современники не могли открыть въ немъ ничего, кром хаотическаго, ‘діонисовскаго’ разброда творческихъ силъ, нын этотъ нигилистъ кажется композиторомъ, вполн умреннымъ по направленію. Въ его творчеств, нкогда производившемъ на слушателей впечатлніе дикаго, безпорядочнаго, неистоваго бреда, для насъ открываются совершенно новыя стороны. Мы замчаемъ мало-по-малу высшую закономрность этой .музыки, мы находимъ цлый рядъ организующихъ моментовъ въ музыкальномъ мышленіи Мусоргскаго, начинаемъ ощущать архитектонику его музыки, ея логику, ея пластику, ея ‘а_п_о_л_л_о_н_и_ч_е_с_к_і_я’ начала. Каждый новый день, проходящій со дня смерти великаго композитора, медленно, но врно стираетъ съ лица Мусоргскаго маску послдовательнаго ‘кучкиста’ и ‘реалиста’, и подъ слоемъ реализма обнаруживаются цлыя залежи яркаго идеализма, трагическаго паоса, мистическихъ переживаній, музыкальныхъ образовъ міровой значительности и глубины.
Правда, ‘идеализмъ’ въ натуралистической музык Мусоргскаго уже давно замченъ и оцненъ. Еще Стасовъ, характеризуя первый, подготовительный періодъ музыкальной дятельности Мусоргскаго говоритъ, что ,общимъ характеромъ его творчества была ‘идеальность’. Очень опредленно высказался объ этомъ и Р-Корсаковъ (въ ‘Лтописи’): ‘Романсъ ‘Ночь’ былъ выразителемъ той идеальной стороны его таланта, которую впослдствіи онъ самъ втопталъ въ грязь, но запасомъ которой при случа пользовался. Запасъ этотъ былъ заготовленъ имъ въ ‘Саламбо’ и еврейскихъ хорахъ, когда онъ еще мало думалъ о сромъ мужик’.
Однако, не слишкомъ ли ограниченно такое представленіе объ идеализм Мусоргскаго? Нтъ сомннія, что, увлекаясь народничествомъ, воспитывая свои гражданскія чувства на литератур Герцена и Чернышевскаго, доводя идеи балакиревскаго кружка о музыкальной выразительности и изобразительности до крайнихъ выводовъ, Мусоргскій сознательно ‘втаптывалъ въ грязь’ идеальную сторону своего дарованія, принципіально отрицалъ технику, ибо желалъ не музыки, a ‘живой бесды’ съ людьми посредствомъ музыки. Но удалось ли ему хотя однажды дать образчикъ чисто-утилитарнаго искусства, чисто ‘прикладной’ музыки? Удалось ли когда-нибудь Мусоргскому окончательно подавить въ себ стремленіе къ музыкально-прекрасному, обратить ‘преславную’ Эвтерпу въ покорную служанку моральныхъ и соціальныхъ убжденій?
Къ сожалнію, еще до сихъ поръ пользуется значительнымъ кредитомъ мнніе, будто главный періодъ творчества Мусоргскаго, примрно десятилтіе 1865—1875 гг., есть періодъ чисто-реалистическаго творчества. Но гд же этотъ исключительный реализмъ? Разв въ чудесной ‘Дтской’ — за вычетомъ всхъ иллюстраціонныхъ подробностей — мало превосходныхъ и высоко идеалистическихъ по музык моментовъ? Разв нтъ высокой поэзіи въ такихъ перлахъ вокальной музыки, какъ ‘По грибы’, ‘Пирушка’, ‘Савишна’? Разв весь идеализмъ ‘Бориса’ заимствованъ изъ ‘Саламбо’? Наконецъ, если Мусоргскій въ самую блестящую эпоху своей дятельности окончательно поборолъ въ себ природное тяготніе къ идеализму, то отчего для ‘изображенія’ смерти Бориса, для засданія Боярской думы, для дуэта Марины съ Самозванцемъ и для многихъ другихъ сценъ ‘Бориса’ авторъ не придумалъ особой ‘реалистической’ музыки, a черпалъ полными пригоршнями изъ своей первой, неоконченной оперы?
Оттого, что Мусоргскому до послднихъ дней жизни такъ и не удалось вполн побдить себя, подчинить свое природное влеченіе къ красот — систем художественныхъ взглядовъ, съ неумолимой прямолинейностью выработанныхъ на почв всей тогдашней общественной русской культуры. Этотъ постоянный разладъ Мусоргскаго съ самимъ собою, это вчное противорчіе его творческой жизни и было основной трагедіей ея, основнымъ ‘надрывомъ’ ея, нашедшимъ благопріятную почву для своего развитія во всей неудачно сложившейся судьб композитора. Къ концу дней своихъ, подъ воздйствіемъ грубой лести со стороны однихъ лицъ и еще боле грубыхъ и глупыхъ нападокъ (на ‘Бориса’) со стороны другихъ, подъ вліяніемъ гибельной страсти къ вину, которую преступно развивали въ Мусоргскомъ окружавшіе его многочисленные ‘друзья-пріятели’ и которая въ такой же мр способствовала возникновенію y Myсоргскаго самыхъ грандіозныхъ творческихъ плановъ, въ какой препятствовала ихъ осуществленію,— подъ давленіемъ всей этой тяжелой атмосферы, исполненной жестокихъ духовныхъ и житейскихъ ‘диссонансовъ’, надрывъ Мусоргскаго разросся до огромныхъ размровъ. Мусоргскій послднихъ лтъ былъ близокъ къ вырожденію въ какого-нибудь несчастнаго Лебядкина, въ капитана Снегирева, въ одинъ изъ страшныхъ и мучительныхъ типовъ нашего ‘жестокаго таланта’, съ ихъ гордостью униженія, вычурностью простоты, искренностью аффектаціи, геніальностью слабоумія и прочими бездонными ужасами антиномической психологіи.
Этотъ призракъ надвигающейся Достоевщины, конечно, ослаблялъ, по крайней мр количественно и формально, творческую дятельность Мусоргскаго, но — что за странная иронія судьбы!— какъ разъ въ этотъ упадочный періодъ творчества композитору суждено было создать одинъ изъ самыхъ идеалистическихъ своихъ образовъ — образъ Мары-раскольницы, написать одно изъ самыхъ свтлыхъ и жизнерадостныхъ своихъ сочиненій — сцены изъ ‘Сорочинской ярмарки’. Да, сложными, темными, противорчивыми путями шло его творчество. И безъ сомннія, правъ Стасовъ, заключившій свой прекрасный біографическій очеркъ ‘Модестъ Петровичъ Мусоргскій’ (1881 г.) такими словами: ‘Мусоргскій умеръ, далеко не выполнивъ всего, что общала богатая его натура, но и далеко не вполн оцненный своимъ отечествомъ, Это послднее дло — задача будущаго времени и будущихъ поколній’.
Не наступило ли уже это время, не пришло ли это поколніе, не есть ли это наше время и наше поколніе?
Теперь мы не только знаемъ жизненную драму Мусоргскаго, но непосредственно чувствуемъ ее въ звукахъ его музыки. Теперь музыка эта уже проникаетъ въ массы, становится общедоступной. Не одни музыканты, но и толпа уже почуяла въ ней чисто-музыкальное содержаніе. Даже въ самомъ, казалось бы, крайнемъ образц ‘прикладной’ музыки, въ знаменитой ‘Женитьб’ Мусоргскаго, мы замчаемъ теперь не только пестрый рядъ мтко найденныхъ ассоціацій между словомъ и ‘характеризующимъ’ его звукомъ, но и своеобразную цльность формы, опредленный тематическій планъ, законченность отдльныхъ эпизодовъ (разсказъ свахи) и громадную, чисто-Гоголевскую силу юмора и блестящаго остроумія. Какъ же не соблазниться мыслью, что именно намъ и, конечно, не мн или другимъ отдльнымъ, хотя бы и многочисленнымъ музыкантамъ, но именно намъ, какъ всей современной музыкальной масс — ибо только окончательный приговоръ массы вренъ и проченъ — дано понять истинное музыкальное значеніе Мусоргскаго, дано постичь, что этотъ великій человкъ былъ прежде всего великимъ музыкантомъ! Какъ знать, быть можетъ, уже недалеко то время, когда Мусоргскій изъ ‘реалистовъ’ будетъ перечисленъ въ группу безсмертныхъ ‘классиковъ’ отечественной музыкальной литературы?
Двумя путями возможно облегчить Мусоргскому эту, самимъ авторомъ, вроятно, мене всего предвиднную, ‘классификацію’. Одинъ, и самый важный, путь уже проложенъ преданнымъ другомъ Мусоргскаго, Римскимъ-Корсаковымъ. Почти вс посмертныя вещи Мусоргскаго — а добрая половина всего созданнаго имъ вышла посмертнымъ изданіемъ — тщательно проредактированы Р.-Корсаковымъ. Онъ привелъ въ порядокъ техническую сторону сочиненій покойнаго друга, закончилъ и обработалъ многое, существовавшее лишь въ черновыхъ эскизахъ, выправилъ оркестровку многихъ вещей. Притомъ все это сдлано такъ любовно, съ такимъ пониманіемъ истинныхъ намреній композитора, лишь по недостатку его музыкальнаго образованія неудачно или приблизительно выполненныхъ, что редакторъ съ полнымъ правомъ называлъ свои редакціонныя измненія ‘настоящей’ гармоніей, истинной формой того или другого мста. Мастерской редакціей своей Р.-Корсаковъ, несомннно, въ высокой степени способствовалъ безсмертію Мусоргскаго, ибо ему удалось очистить музыку Мусоргскаго отъ коры ея много-численныхъ техническихъ погршностей, показать чисто-вншній характеръ всхъ шероховатостей его письма и тмъ самымъ выявить передъ нами истинную сущность и силу этой музыки. Но есть и другой путь, который нын уже не можетъ страшить поклонниковъ и цнителей творчества Мусоргскаго, это — путь ‘академическій’, путь изученія, изслдованія всей музыкальной дятельности Мусоргскаго со всми ея свтлыми и темными сторонами. Послднія уже не пугаютъ и не отталкиваютъ насъ. Тотъ же Р.-Корсаковъ и та же 28-ми-лтняя ‘перспектива’, создавшаяся по отношенію къ Мусоргскому, слишкомъ ярко повдали намъ о безмрномъ превосходств геніальныхъ сторонъ въ дарованіи Мусоргскаго надъ нкоторыми вншними странностями и дефектами этого дарованія. Подробное изученіе музыкальнаго наслдія Мусоргскаго можетъ нын лишь способствовать дальнйшему упроченію его славы.
Въ вид перваго моего критическаго опыта о Мусоргскомъ я предлагаю вниманію читателей возможно боле полную сводку всхъ современныхъ данныхъ о наимене извстномъ, но во многихъ отношеніяхъ въ высшей степени замчательномъ и важномъ произведеніи Мусоргскаго: о его юношеской опер ‘Саламбо’.
Тяготніе къ оперному творчеству проявилось y Мусоргскаго очень рано. Еще въ 1856 г., 17-и-лтнимъ ‘преображенцемъ’ онъ увлекся романомъ В. Гюго ‘Han d’Islande’ и затялъ писать оперу на этотъ сюжетъ. Но, какъ сознался впослдствіи самъ Мусоргскій, изъ этой попытки ‘ничего не вышло, потому что и не могло выйти’, такъ какъ композиторъ, зарекомендовавшій себя до этой несостоявшейся оперы всего лишь сочиненіемъ единственной и притомъ сугубо диллетантской польки (‘porte-enseigne polka’ 1852), въ то время еще не зналъ азбуки композиціи и почти не былъ знакомъ съ музыкальной литературой. Но первая неудача не остановила Мусоргскаго. Упражненія въ романсахъ, знакомство съ Даргомыжскимъ и Бородинымъ (1856), Балакиревымъ и Кюи (1857), Р. — Корсаковымъ (1861), постепенное объединеніе всхъ названныхъ музыкантовъ въ общій кружокъ товарищей — композиторовъ, дальнйшее развитіе сформировавшейся изъ кружка ‘новой русской школы’, все это сразу разбудило творческій духъ Мусоргскаго и содйствовало быстрому и блестящему развитію его таланта. Въ конц 50-хъ годовъ, вскор посл неудачи съ ‘исландскимъ’ сюжетомъ, Мусоргскій принимается за музыкальную обработку греческой трагедіи и сочиняетъ музыку къ ‘Эдипу’ Софокла (русскій переводъ Шестакова былъ напечатанъ въ ‘Пропилеяхъ’ 1852 г.). Но и эта опера далеко не доведена авторомъ до конца. Къ сожалнію, даже т немногіе номера, которые были написаны Мусоргскимъ, до сихъ поръ не найдены, a можетъ быть и навсегда затеряны. Уцллъ только одинъ превосходный по музык народный хоръ y храма Эвменидъ передъ появленіемъ Эдипа. Посвященный Балакиреву хоръ этотъ является первымъ серьезнымъ сочиненіемъ Мусоргскаго въ оперномъ стил. Этотъ же хоръ былъ первымъ опернымъ опытомъ Мусоргскаго, исполненнымъ въ публичномъ концерт (К. Лядова, 1861 г.). Тмъ боле страннымъ представляется, что, только что сочинивъ прекрасное произведеніе (впослдствіи изд. подъ ред. Р.-Корсакова), Мусоргскій цликомъ переноситъ музыку хора въ слдующую свою оперу ‘Саламбо’, a затмъ въ ‘Младу’, a впослдствіи намревается греческій хоръ обратить въ Малороссійскій и воспользоваться ‘Эдипомъ’ для 3-го дйствія ‘Сорочинской ярмарки’. Какимъ образомъ Мусоргскій, который къ средин 60-хъ годовъ началъ уже проявлять явную тенденцію къ ‘реализму’ ршался на подобныя перемщенія? Отвтомъ на этотъ вполн законный вопросъ могутъ служить слдующія соображенія.
Музыка Эдипа богата діатоническими оборотами, проста и ясна по гармоніи и по фактур. Подобную музыку непремнно долженъ пть оперный народъ. Но какой народъ? Музыка не даетъ никакого точнаго отвта на этотъ вопросъ. Мусоргскимъ не подчеркнуто никакихъ музыкально-этнографическихъ особенностей. Оттого то его Эдипъ въ равной мр в_о_з_м_о_ж_е_н_ъ и въ Греціи и въ Караген. Но возможенъ ли онъ въ славянской ‘Млад’ или въ обстановк малороссійскихъ мазанокъ, притомъ въ самую ‘реалистическую’ эпоху музыкальной дятельности Мусоргскаго? Нтъ, невозможенъ, врне былъ бы невозможенъ, если бы Мусоргскій въ эпоху высшаго расцвта своего музыкальнаго генія былъ дйствительно тмъ крайнимъ адептомъ ученія о правд въ звукахъ, какимъ многіе его до сихъ поръ себ представляютъ. Но именно эти постоянные переносы музыки изъ ‘Эдипа’ въ ‘Саламбо’ изъ ‘Саламбо’ въ ‘Младу’, изъ ‘Млады’ въ ‘Сорочинскую ярмарку’, это несомннное музыкальное сходство между Степаномъ (изъ ‘Женитьбы’) и Варлаамомъ (изъ ‘Бориса’), эти заимствованія въ ‘идеалистическихъ моментахъ’ музыки изъ ‘Саламбо’ для ‘Бориса’ и многія другія столь же неожиданныя и на первый взглядъ крайне странныя превращенія, которымъ Мусоргскій сплошь и рядомъ подвергалъ свои сочиненія, не свидтельствуетъ ли все это о томъ, что нашъ композиторъ въ сущности всегда чувствовалъ свою музыку гораздо боле ‘идеалистично’ (а потому и распоряжался ею гораздо боле свободно), чмъ думалъ и писалъ о ней, и чмъ думаетъ о творчеств Мусоргскаго большинство позднйшихъ критиковъ его? Что же касается чисто музыкальныхъ основаній, въ силу которыхъ Мусоргскій считалъ возможнымъ перерядить своихъ карагенскихъ жрицъ въ малороссійскія плахты и монисты, то здсь достаточно снова сослаться на вполн ,нейтральный’ характеръ музыки ‘Эдипа’. Въ Эдип нтъ ни греческаго, ни африканскаго, ни славянскаго, никакого иного спеціальнаго колорита, a потому отвлеченный ‘идеализованный’ народъ Мусоргскаго съ музыкальной точки зрнія одинаково вроятенъ не только въ Греціи и въ Караген, но и въ странахъ Славянъ.
Не будемъ, однако, заходить слишкомъ далеко въ подобномъ ‘оправданіи’ музыкальной личности Мусоргскаго и скажемъ также два слова въ защиту его реализма. Вдь безличная, безколоритная, общеевропейскаго стиля музыка, конечно, боле или мене подойдетъ ко всякому сюжету, ко всякимъ положеніямъ, но подойдетъ ли она в_п_о_л_н_ къ какому-нибудь изъ нихъ? И не потому ли Мусоргскій забросилъ своего ‘Эдипа’ и ‘Саламбо’, что чувствовалъ себя неспособнымъ передать въ музык колоритъ чужихъ, невдомыхъ ему странъ, что находилъ собственную экзотическую музыку слишкомъ интернаціональной? Однажды на вопросъ г. Компанейскаго, почему Мусоргскій охладлъ къ ‘Саламбо’, авторъ отвтилъ такъ: ‘Это было 6ы безплодно, занятный бы вышелъ Карагенъ!..’ Вотъ слова, какъ будто подтверждающія высказанное предположеніе о причинахъ охлажденія Мусоргскаго къ своему восточному сюжету. A если такъ, если прекрасную музыку, мстами даже богатую разнаго рода ‘реалистическими’ подробностями, авторъ оставилъ въ неоконченномъ, эскизномъ вид только потому, что не видлъ въ ней достаточно ясно выраженнаго стиля данной эпохи и народности, то не говоритъ ли это обстоятельство еще разъ въ пользу чрезвычайно здравыхъ и широкихъ понятій Мусоргскаго о музыкальномъ ‘реализм’?
Перейдемъ, однако, къ самому любопытному и въ историко-біографическомъ смысл самому важному изъ сочиненій Мусоргскаго за весь первый періодъ его творчества, къ неоконченной и неизданной, за исключеніемъ одного хора, опер Мусоргскаго ‘Саламбо’. Ко времени сочиненія ‘Саламбо’ Мусоргскій уже значительно выросъ, какъ музыкантъ-художникъ. По прежнему плохо владя техникой композиціи, онъ, однако, благодаря огромному природному музыкальному дарованію, a также постоянному общенію съ выдающимися русскими композиторами усплъ боле или мене оріентироваться въ музыкальныхъ формахъ, въ основныхъ условіяхъ музыкальной грамматики, въ общей планировк музыкальнаго и драматическаго матеріала. И потому музыка ‘Саламбо’ во многихъ частяхъ своихъ представляетъ не только историческій и біографическій, но и непосредственный музыкальный интересъ. Намъ неизвстно полное либретто ‘Саламбо’, если только оно было когда-нибудь цликомъ составлено Мусоргскимъ по роману Флобера. Но а priori можно сказать, что выработать по тексту романа связное либретто и точный сценарій — дло не легкое. Весь замчательный романъ представляетъ собою рядъ удивительно ярко очерченныхъ эпизодовъ изъ эпохи тяжелой войны Карагена съ возставшими противъ его владычества дикими африканскими племенами. На этомъ основномъ ‘батальномъ’ фон рзко вырисовываются нсколько индивидуальныхъ фигуръ. На первомъ план — красавица-дочь Гамилькара, сначала чистая и нжная восточная царевна, томящаяся безотчетнымъ желаніемъ познать тайныя ,чары восточной Афродиты, Таниты-Рабетны, потомъ — мужественная народная героиня, безстрашно отправляющаяся въ лагерь враговъ, чтобы возвратить въ Карагенъ кощунственно похищенное вождемъ ливійцевъ, Мато, священное покрывало (заимфъ) Таниты. Съ этой карагенской царевной ярко контрастируетъ фигура влюбленнаго въ нее Мато, мужественнаго, энергичнаго, мстительнаго предводителя ‘ливійскихъ полчищъ’. Рядомъ съ Мато и y Флобера и y Мусоргскаго стоитъ хитрый, злобный Спендій, который нкогда былъ рабомъ карагенскимъ, котораго Мато во время оргіи въ саду Гамилькара освободилъ изъ тюрьмы и который съ тхъ поръ, какъ тнь, сопутствовалъ своему освободителю во всхъ его кровопролитныхъ военныхъ длахъ, пока не былъ распятъ Гамилькаромъ на крест. Въ сохранившихся картинахъ оперы Мусоргскаго отсутствуютъ остальныя важныя лица карагенской драмы, какъ-то доблестный вождь карагенскихъ войскъ Гамилькаръ, нубіецъ Нарр’Авасъг въ самую критическую минуту измнившій длу возстанія и тмъ обезпечившій побду Карагена, и нкоторыя другія лица. Но Мусоргскимъ не забыто самое главное дйствующее лицо Флобера, толпа. Толпа очерчена y Мусоргскаго съ мастерствомъ, уже напоминающимъ будущаго творца ‘сцены подъ Кромами’. И кто знаетъ, можетъ быть, не только яркая колоритность всего романа Флобера, но и средоточіе всхъ главныхъ перепетій его въ массовыхъ сценахъ, развитіе дйствія, главнымъ образомъ, среди толпы, среди ‘человческой плсени’, среди этой африканской ‘силы пододонной’, привлекло вниманіе Мусоргскаго къ сюжету ‘Саламбо’, ибо отвтило уже зарождавшемуся въ композитор своеобразному ‘эстетическому демократизму’.
Опера ‘Саламбо’, впослдствіи переименованная Мусоргскимъ въ ‘Ливійца’ (по-національности главнаго героя), повидимому, задумана была авторомъ въ 4-хъ актахъ. Первый актъ (первая картина акта?) долженъ былъ открываться той же сценой, какъ и романъ Флобера, сценой пиршества карагенскихъ наемниковъ въ садахъ Гамилькара. До послдняго времени не было никакихъ свдній объ этой сцен, хотя въ Публ. Библ, давно уже хранится странный отрывокъ пьесы восточнаго стиля, на которомъ сбоку сдлана помтка зеленымъ карандашомъ ‘Саламбо’, a сверху надписано рукой Мусоргскаго. ‘Молоденькій Балеарецъ поетъ, сидя на бочк, съ (маленькими — зачеркн.) металлическими тарелочками въ рукахъ и покачивается’. На 10-мъ такт — курьезная замтка карандашомъ: ‘Я напишу симфонію’. На 16-мъ такт рукопись обрывается, написано ‘и т. д.’, подписано ‘Модестъ Мусоргскій’, и больше никакихъ указаній, никакихъ хронологическихъ датъ, вокальной партіи нтъ. Можно было только предполагать, что этотъ отрывокъ относится къ первой сцен оперы. Недавно найденная въ Париж новая рукопись Мусоргскаго, подъ названіемъ ‘Юные годы’, вполн подтвердила это предположеніе.
Среди отдльныхъ псенъ, заключающихся въ драгоцнной рукописи, оказалась между прочимъ (объ остальныхъ новыхъ псняхъ Мусоргскаго скажу ниже) и псня Балеарца въ полномъ вид, съ указаніемъ ея мста въ опер (въ сцен на пиру въ садахъ Гамилькара) и съ точной датой — ‘Новая деревня, августъ 1864 г.’ Къ сожалнію, эта псня пока еще не издана, и въ Петербург нтъ копіи съ подлинной рукописи. A потому музыкальная характеристика псни Балеарца пока должна быть ограничена отзывомъ извстнаго французскаго знатока русской музыки Лалуа, которой отзывается о псни такъ: ‘Le morceau entier nous est rendu aujourd’hui: il est de caractè,re oriental, sans recherche de couleur ni affectation de chromatisme la faon de Rimski-Korsakov, mais par le rude emportement de la volupt’. Мы, къ несчастью, не знаемъ, какъ былъ распредленъ Мусоргскимъ въ 1 д. драматическій матеріалъ. По всей вроятности, именно въ 1 д,, среди пьяной оргіи безчинствующихъ карагенскихъ наемниковъ предполагалось первое появленіе Саламбо, ея знаменитая псня о приключеніяхъ Мелькарта, о его восхожденіи на Эрсионійскія горы, о путешествіи въ Тартессъ, о войн съ чудовищнымъ Мизизибаломъ изъ-за царицы змй. Какой бы дивный музыкальный перлъ создалъ Мусоргскій изъ этой псни, сразу покорившей сердце Мато и разъ навсегда связавшей его душу съ сердцемъ дочери Гамилькара невидимыми нитями трагической судьбы! И какъ жаль что эта псня такъ и не была сочинена Мусоргскимъ!
Гораздо больше музыкальнаго матеріала осталось отъ 2~го дйствія оперы. Въ Имп. Публ. Библ. хранится цлая половина этого акта. Подобно двумъ слдующимъ картинамъ, хранящимся тамъ же, рукопись 2-ой картины 2-го дйствія представляетъ собою не слишкомъ толстую, аккуратно переплетеную (коричневый каленкоръ, подъ шагрень) тетрадь довольно плохой по качеству и продольной по формату нотной бумаги, исписанной характернымъ для Мусоргскаго, твердымъ и очень аккуратнымъ почеркомъ, На всемъ сказывается весьма тщательное и даже педантичное отношеніе Мусоргскаго къ своей работ. Рукопись точно озаглавлена, подписана, датирована (въ конц помтка: ’15-го декабря 1863 г. С.-Петербургъ. Модестъ Мусоргскій’) и въ изобиліи снабжена всякаго рода сценическими ремарками. Эта картина по времени написанія была первой изъ всхъ трехъ, дошедшихъ до насъ въ цломъ вид. Дйствіе происходитъ въ храм Таниты. ‘Саламбо одна на верхней ступени катафалка’. Она обращается съ горячей молитвой къ богин: ‘Танита, къ теб съ мольбою нжною, жаркою взываю я! Божественный твой лучъ пролей, Танита нжная, на душу скорбную мою и вновь зажги ты въ ней огонь любви священной, и страшныхъ призраковъ толпы отъ сердца отжени’! Музыка этой сцены принадлежитъ къ числу лучшихъ страницъ ‘Саламбо’. Сцена открывается красивой фигураціей изъ трелей и арпеджій на аккордахъ Es-dur и B-dur. По мелодическому рисунку эти фигураціонные ходы, прерываемые замчательно пластичной и проникновенной по музык фразой Саламбо (‘умчалась облаковъ летучая гряда’) на интересныхъ выдержанныхъ гармоніяхъ, нсколько напоминаютъ ту фигурацію, которая употреблена Мусоргскимъ въ сцен смерти ‘Бориса’ (на словахъ ‘Силы небесныя, стражи трона Предвчнаго…’) Но вотъ показывается луна, музыка внезапно переходитъ въ H-dur, и начинается пніе подъ аккомпаниментъ, очевидно, разсчитанный главнымъ образомъ на сочетанье арфы съ 2 флейтами (послднія опредленно помчены авторомъ въ клавир). Въ дальнйшемъ — новая модуляція въ As-dur. Авторъ почти все время держится исключительно верхняго регистра, только изрдка допуская внезапно вступающіе, a потому, несмотря на простоту своего гармоническаго состава, производящіе сильное впечатлніе басовые аккорды. Въ общемъ можно сдлать много возраженій противъ технической стороны этой музыки, противъ ея безусловной угловатости въ отдльныхъ мелодическихъ и гармоническихъ моментахъ, но въ то же время нельзя не видть, что уже въ этой ранней страниц своей ранней оперы Мусоргскому нердко удавалось находить эффекты, которые въ свое время, вроятно, казались страшно ‘революціонными’ и вполн запрещенными (напр. ходы параллельными трезвучіями — ‘ударъ въ щитъ’), но которые нын особенно въ качеств декоративныхъ моментовъ, вошли во всеобщій музыкальный обиходъ,
Если ‘молитва’ Саламбо, заключающая въ себ не мало прекрасной, выдержанной по настроенію музыки, тмъ не мене лишена специфическаго восточнаго колорита, то про сцену обряда, во время которой Саламбо ‘преклоняется передъ изваяніемъ Таниты’, передъ священнымъ Лотосомъ, и ‘сыплетъ цвты’ въ даръ богин (быстрыя діатоническія гаммы) надо сказать обратное. Эта ‘музыка за сценой’ (‘малый оркестръ’) по качеству своему быть можетъ нсколько уступаетъ ‘молитв’, но за то этотъ обрядъ проникнутъ несомнннымъ экзотизмомъ по гармоническимъ и мелодическимъ основамъ своимъ и притомъ отлично звучитъ на фортепіано.
За сценой обряда слдуетъ окончаніе молитвы Саламбо. Она ‘ложится спать’ и со словами ‘Прими меня, прими! Къ теб иду, Танита,… къ теб… иду’ засыпаетъ. Дивная музыка этой второй половины молитвы съ небольшими измненіями (главнымъ образомъ въ вокальной партіи) перенесена впослдствіи Мусоргскимъ въ сцену смерти Бориса (‘Крылами свтлыми’). Этотъ переносъ, врне полная естественность его, конечно, отнюдь не свидтельствуетъ въ пользу теорій, полагающихъ въ основу прогресса музыкальнаго искусства возможно боле полное и детальное развитіе выразительныхъ и изобразительныхъ элементовъ въ музык. Но тотъ же переносъ до очевидности ясно убждаетъ, что фанатикомъ ‘реализма’ Мусоргскій не былъ даже въ наиболе реалистическую эпоху своего творчества, въ періодъ созданія ‘Бориса Годунова’. Что же касается вполн законныхъ требованій объ извстномъ соотвтствіи между общимъ характеромъ музыки и сценическимъ положеніемъ ею ‘иллюстрируемыхъ’ (точне говорить, объ о_т_с_у_т_с_т_в_і_и м_е_ж_д_у н_и_м_и я_в_н_а_г_о н_е_с_о_о_т_в__т_с_т_в_і_я), то въ этомъ отношеніи Мусоргскій никогда не выходилъ изъ предловъ художественнаго такта. Вдь не попала же въ ‘Бориса’ явно оріентальная музыка обряда! Съ другой стороны, спокойная по характеру и интернаціональная по колориту молитва засыпающей карагенской царевны безъ малйшей натяжки имла право обратиться и дйствительно обратилась въ молитву умирающаго русскаго царя.
Когда Саламбо заснула, сцена наполняется мало по малу жрицами, поющими гимнъ Танит. По музык этотъ большой Fis-dur’ный хоръ значительно уступаетъ предыдущей сцен. Аккомпаниментъ состоитъ изъ весьма затйливой (и потому весьма ‘грязно’ скомпонованной) сти скрещивающихся и перекрещивающихся фигурацій. Клавиръ Мусоргскаго получаетъ очень сложный видъ и мстами даетъ даже впечатлніе партитурнаго эскиза, пестрящаго разными инструментальными примчаніями, какъ-то ‘арфы’, ‘альты’, ‘духовые’, ‘тромбоны’, ‘колокольчики’, ‘фортепіано въ оркестр’ и пр. Но мелодически и гармонически этотъ хоръ мало интересенъ, за исключеніемъ, впрочемъ, отдльныхъ красивыхъ фразъ, впослдствіи вложенныхъ въ уста Самозванца (‘всей силой страсти’ въ сцен y фонтана). Кром того, въ этомъ хор случилось нкоторое недоразумніе съ текстомъ. Музыка — довольно безразлична въ смысл этнографическаго стиля, a текстъ, къ сожалнію, носитъ опредленныя черты русскаго стиля. ‘Буди заснувшіе цвты и имъ раскрашивай листы, потомъ медвяною росой пчелу-работницу напой и свжихъ капель межъ листовъ оставь про рзвыхъ мотыльковъ’. Жрицы Таниты поющіе про ‘пчелу-работницу’ и ‘рзвыхъ мотыльковъ’! Ужъ не этотъ ли эпизодъ имлъ въ виду самъ Мусоргскій когда сказалъ: ‘хорошій вышелъ бы Карагенъ’!
Кончая свой ‘гимнъ’, жрицы, подобно Саламбо, погружаются въ сонъ. Въ это время Мато и Спендій тихо прокрадываются къ стату богини. Мато срываетъ съ Таниты священный заимфъ и обращается со страстными, восторженными рчами къ Саламбо. Она просыпается и, замтивъ y Мато заимфъ, призываетъ проклятіе на его голову. Ея крикъ будитъ спящихъ жрицъ, сбгаются изъ города граждане, воины, женщины. Вс требуютъ мщенія и проклинаютъ дерзкаго похитителя заимфа. Тмъ временемъ Мато и Спендій въ страх убгаютъ изъ храма. Музыка всей этой драматической сцены полна движенія, блеска и силы и со стороны тематизма представляетъ выдающійся интересъ, причемъ мы на каждомъ шагу встрчаемся съ подтвержденіями выше сказанныхъ мыслей объ удивительномъ пониманіи, какое Мусоргскій проявлялъ по отношенію къ общему характеру музыки и объ условности его будто бы столь крайняго ‘реализма’. Такъ, первыя любовныя фразы Мато (‘Божественные чудные напвы’) впослдствіи обратились въ экзальтированныя рчи Самозванца (‘Ты ранишь сердце мн, жестокая Марина’). Еще интересне мотивъ, подъ который Мато и Спендій подкрадываются къ заимфу. Это — тотъ самый характерный мотивъ, которымъ (въ едва измненномъ вид) воспользовался P.-Корсаковъ въ своемъ ‘Золотомъ Птушк’ (‘мелодія Мусоргскаго’ въ танцахъ 2-го акта).
Несомннна ближайшая родственная связь между этой фигурой изъ 4-хъ нотъ fis-g-fis-d и той фигурой, которая появляется въ слдующей картин во время славленья Молоха. Только здсь она мелодически расширена и при повтореніи дана въ обращеніи, a отсюда непосредственно получается мелодія торжественнаго марша, подъ звуки котораго възжаетъ Дмитрій Самозванецъ въ сцен подъ Кромами.
Не мене любопытенъ по своему мелодическому содержанію слдующій дуэтъ Саламбо и Мато (съ краткими репликами Спендія). Сначала этотъ дуэтъ построенъ на томъ мотив, который былъ разработанъ Мусоргскимъ въ [нын затерянномъ и неизвстно къ какому акту относившемся ‘хор Ливійцевъ’. Извстно, однако, что этотъ хоръ былъ авторомъ впослдствіи дополненъ (среднею частью) и переработанъ въ извстный хоръ ‘Іисусъ Навинъ’. Эта главная тема ‘Іисуса Навина’ и является доминирующей въ первой части дуэта, но дале посл проклятій Саламбо, впослдствіи превратявшихся въ мятежные возгласы русской черни (‘Гайда! Души, дави’ — сцена подъ Кромами), тема ‘еврейскаго’ хора съ помощью ничтожныхъ мелодическихъ измненій, но съ добавленіемъ характерныхъ гармоній обращается въ ту музыку, подъ которую вышеупомянутая чернь душитъ Ловицкаго и Черняковскаго. При этомъ удивительно, какими простыми въ сущности средствами Мусоргскій превратилъ казалось бы типично-экзотическую мелодію въ боле или мене русскую. Руссификація эта во всякомъ случа настолько замтна, что отъ переноса музыки дуэта въ сцену подъ Кромами въ результат получился несомннный плюсъ въ смысл значительно большаго соотвтствія между стилемъ музыки и сценической ситуаціей. Конецъ дуэта, непосредственно переходящій въ заключительный хоръ, основанъ на остроумно задуманной, но, къ сожалнію, плохо выполненной попытк контрапункта двухъ мотивовъ, мотива ‘Навина’ и указаннаго ране марціальнаго мотива Мато-Молоха. Что касается прекраснаго хора взволнованнаго народа карагенскаго, то, какъ уже сказано, онъ заимствованъ изъ хора къ ‘Эдипу’.
Въ заключеніе этого краткаго разбора 2-го дйствія нельзя не упомянуть, что, помимо музыкально-техническихъ недочетовъ, эти въ цломъ все же необыкновенно талантливо написанныя сцены въ храм Таниты страдаютъ также чувствительными ‘историческими’ недостатками. Мусоргскій замнилъ жрецовъ Флобера жрицами, позволилъ ж_е_н_щ_и_н_, хотя бы и дочери знаменитаго полководца, быть хранительницей священнаго заимфа. Есть въ либретто еще много другихъ археологическихъ неточностей. Все это, конечно, мелочи, и быть можетъ Мусоргскій и самъ не замчалъ ихъ, a если замчалъ, то мирился. Но что наврное замтилъ Мусоргскій, такъ это то, что въ общей сложности, въ общемъ ‘стил’ музыки, текста, сценарія приходилось все время довольствоваться общими соображеніями, дйствовать наугадъ, наобумъ. Съ этой-то приблизительностью и безразличіемъ общаго музыкально-драматическаго стиля не могъ помириться Мусоргскій, оттого онъ и оставилъ неоконченной оперу, за которую на первыхъ порахъ принялся было съ такимъ увлеченіемъ.
Перехожу къ 3-му акту оперы. Изъ этого дйствія Мусоргскимъ написана лишь первая картина, непосредственно-примыкающая къ предыдущей. І-я картина 3-го д. датирована такъ: посл славленья Молоха помчено ’23 іюля 1864 г. Новая Деревня’, въ конц картины — помтка ’10 ноября 1864 г. С-Петербургъ’. Для того, чтобы сконцентрировать въ одномъ эпизод всю силу музыкально-сценическаго драматизма, Мусоргскій въ этой картин соединялъ вмст кровавое жертвоприношеніе Молоху, какъ послднее средство, къ которому прибгаютъ Карагеняне для спасенія отъ осаждающихъ ихъ со всхъ сторонъ враговъ, и ршеніе Саламбо отправиться въ лагерь Ливійцевъ съ цлью пробраться въ палатку Мато и отнять y него заимфъ, похищеніе котораго и навлекло, по мннію народа, гнвъ боговъ на ихъ городъ (по Флоберу жертвоприношеніе Молоху происходитъ уже посл того, какъ Саламбо вернула заимфъ въ Карагенъ).
Музыка этой картины довольно сложна и очень декоративна. Къ сожалнію, именно, благодаря этой сложности, здсь все время чувствуется недостатокъ музыкальныхъ знаній Мусоргскаго. Картина сразу открывается массовыми хоровыми сценами. Рчь верховнаго жреца, Аминахара, весьма рельефна, но опять таки вннаціональна по музык. Главныя темы жрецовъ дали впослдствіи основной матеріалъ для великолпнаго Adagio (As-moll) въ монолог царя Бориса. О тематической основ грандіознаго славленья Молоха сказано выше. Возбужденіе народа и общая энергія музыки все растутъ и растутъ. Жрецы обращаются съ изступленной мольбой къ Молоху, дти, которыхъ сейчасъ будутъ бросать въ раскаленное чрево мднаго истукана, прощаются съ жизнью, женщины плачутъ. И эта ужасная атмосфера, вся пронизанная смертнымъ страхомъ, и жаждой кроваваго искупленія, и религіознымъ экстазомъ, и ‘мистическимъ сладострастіемъ’ (выраженіе Флобера) еще боле сгущается, когда истуканъ накаляется до красна, когда огненный отблескъ падаетъ на мдныхъ коней Эйшмуна, когда само небо въ отвтъ на отчаянные вопли толпы разражается жесточайшей грозой и бурей. Эта буря, какъ высшая точка драматическаго напряженія, является и по музык своей кульминаціоннымъ пунктомъ всей композиціи. Громадной стихійной силы и яркости достигаетъ здсь Мусоргскій, но, къ несчастью, здсь, быть можетъ, больше, чмъ въ другихъ частяхъ своей композиціи, авторъ обнаруживаетъ и вс изъяны своей техники. Музыкальныя мысли мало развиты, общая форма весьма неопредленна, голосоведеніе корявое. A между тмъ при надлежащей редакціи, врне, при значительной перекомпоновк, изъ матеріала Мусоргскаго могла бы выйти во всхъ отношеніяхъ прекрасная и сильная страница оперно-симфонической музыки, быть можетъ способная поспорить даже съ геніальной ‘Ночью на Лысой гор’, которая вдь тоже ‘въ конц концовъ’ не столько сочинена самимъ Мусоргскимъ, сколько скомпонована по его наброскамъ Р.-Корсаковымъ.
Сравненіе съ ‘Ночью’ тмъ боле напрашивается въ данномъ случа, что обнаруживается, вообще, несомннная тематическая аналогія между названной симфонической картиной (въ послдней редакціи, въ вид интермедіи къ ‘Сорочинской Ярмарк’) и концомъ разбираемой картины ‘Саламбо’. Въ музык, сопровождающей патріотическое ршеніе Саламбо (‘въ Лагерь Ливійцевъ пойду’) появляется снова мотивъ Мато, a въ самомъ конц картины мы, къ величайшему изумленію, встрчаемъ мелодію извстнаго ‘Intermezzo in modo classico’, написаннаго Мусоргскимъ еще въ 1861 г. Подобный тематизмъ едва ли не долженъ былъ отнесенъ за счетъ чистой случайности. Въ общемъ, что всего больше поражаетъ въ этой, a также въ остальныхъ картинахъ Саламбо, это ея сплошность, отсутствіе оперныхъ нумеровъ. Музыка течетъ разнообразнымъ, но непрерывнымъ потокомъ. Связи между сольными и хоровыми моментами еще не всегда уврены и художественно планомрны, но нигд нтъ рзкихъ кадансовъ, безразличныхъ вступленій, вялой и формальной музыки, y многихъ, даже сравнительно новыхъ композиторовъ заполняющей собой переходъ отъ ‘аріи’ къ ‘ансамблю’ или ‘хору’ и т. п. Въ этомъ смысл Мусоргскій, какъ авторъ ‘Саламбо’, долженъ быть признанъ первымъ піонеромъ русской ‘музыкальной драмы».
Отъ 4-го и, очевидно, послдняго дйствія до насъ дошла вся 1-ая картина (либретто помчено: ‘октябрь 1863, СПБ’, окончаніе музыки — ’26 ноября 1864 г. СПБ.’) и часть 2-ой картины, a именно, единственный изданный отрывокъ изъ оперы Мусоргскаго, извстный женскій хоръ, прелестная музыка котораго проникнута яркимъ восточнымъ колоритомъ (въ 1883 г. хоръ проредактированъ и оркестрованъ Р.-Корсаковымъ). На рукописи {Въ настоящее время рукопись этого хора принадлежитъ В. В. Ястребцову, которому приношу свою глубокую благодарность за разршеніе сдлать съ нея фотографическіе снимки для факсимиле Мусоргскаго, приложеннаго къ настоящей стать.} этого хора — помтка автора: ‘Жрицы утшаютъ Саламбо и одваютъ ее въ брачныя одежды’ (опера, очевидно, должна была кончаться внезапной смертью Саламбо во время ея бракосечетанія съ Нарр’Авасомъ). Дата — ‘Питеръ, 8 февраля 1866 г.’ Главная, первая картина послдняго акта цликомъ посвящена судьб несчастнаго ‘ливійца’. Карагенъ побдилъ варваровъ, и Гамилькаръ тысячами казней будетъ праздновать свою побду. Мато закованъ въ цпи, брошенъ въ тюрьму, клянетъ ‘подлаго измнняка’ Нарр’Аваса, клянетъ свою страсть къ Саламбо, ждетъ страшныхъ пытокъ и жестокой казни. Монологъ, въ которомъ Мато изливаетъ обуревающія его чувства (‘Я умру одинокъ’ — стихотв. Полежаева) — написанъ Мусоргскимъ съ удивительной силой драматизма и заключаетъ въ себ не мало музыки, оставшейся не использованной ни для Бориса, ни для другихъ сочиненій. Впрочемъ, мстами проскальзываютъ мотивы изъ ‘засданій боярской думы’, a на словахъ — ‘подлый измнникъ подъ пятой моей какъ гнусный червь валялся’, проходить замчательный мотивъ страха Бориса (‘Очи пылаютъ’). Это понятно, ибо тутъ эмоціональныя содержанія сравниваемыхъ моментовъ почти совпадаютъ. Отъ руки ли палача, отъ собственной ли душевной трагедіи, но въ обоихъ случаяхъ — ужасъ передъ неизбжной смертью. Интересно еще отмтить, что въ середин монолога Мато опять ни съ того ни съ сего появляется (положимъ, вполн эпизодически) мелодія ‘Intermezzo’. Входятъ жрецы, пентархи, Аминахаръ и начинается… засданіе боярской думы изъ ‘Бориса’. Музыка очень красива, достаточно развита, но нельзя не сознаться, что по стилю своему она гораздо боле умстна въ ‘Борис’. Четыре пентарха по своимъ краснымъ дощечкамъ читаютъ ‘ливійцу’ смертный приговоръ и разбиваютъ дощечки. По Флоберу Мато погибъ, когда истерзанный, окровавленный шелъ изъ тюрьмы къ мсту казни. Онъ бросилъ послдній взглядъ на Саламбо, желавшую смотрть на казнь и умеръ на дорог, посреди улицы. Къ трупу подскочилъ жрецъ Шахабаримъ съ ножемъ въ рук. ‘Однимъ ударомъ Шахабаримъ разскъ грудь Мато, вырвалъ y него сердце и, положивъ его въ ложку, поднялъ, какъ жертву солнцу’. По всей вроятности, эти ужасныя строки Флобера навели Мусоргскаго на мысль воспользоваться для текста приговора извстными стихами Майкова (изъ легенды о Констанцскомъ собор): ‘Сердце зла источникъ вырвать, на съденье псамъ поганымъ, a языкъ, какъ зла орудье, дать клевать нечистымъ вранамъ. Самый трупъ предать сожженью, напередъ проклявъ трикраты! И на вс четыре втра бросить прахъ его проклятый!’ Но разв это не похоже на приговоръ Самозванцу? Тамъ тоже ‘враны’ и съ тми же форшлагами въ музык. И тамъ, и здсь — то же троекратное проклятіе, то же разсяніе праха по втру, оттого и музыка сходная. Но черезъ посредство словесныхъ и музыкальныхъ ассоціацій — какой, однако, невроятный получается литературно-музыкально-историческій маскарадъ! Отъ варвара-ливійца къ Іоанну Гусу и отъ послдняго къ Лжедимитрію.
. . .
Разборъ ‘Саламбо’ конченъ. Къ какимъ общимъ выводамъ приводитъ онъ насъ? Прежде всего, ранняя опера Мусоргскаго является для насъ документомъ огромной историко-біографической важности. Она свидтельствуетъ намъ не только о дйствительно громадномъ талант Мусоргскаго въ области ‘идеалистиіческой’ музыки (понятіе слишкомъ общее и нсколько расплывчатое), но и объ огромной и всецло инстинктивнаго происхожденія гармонической и мелодической изобртательности, которой авторъ обладалъ уже въ этомъ первомъ, какъ его обыкновенно называютъ, подготовительномъ період своего творчества. Кром того ‘Саламбо’ свидтельствуетъ намъ о замчательныхъ, хотя и далеко не всегда удачно выполненныхъ попыткахъ Мусоргскаго къ завоеванію новыхъ музыкально-драматическихъ формъ, именно въ области сплошной и цльной драматической ‘сцены’. Наконецъ, та же опера даетъ намъ не мало матеріала для построенія разнаго рода сравненій и параллелей въ сфер тематизма. Если же ко всему сказанному мы прибавимъ еще, что многое изъ музыки ‘Саламбо’ иметъ самостоятельное художественное значеніе, что отдльные отрывки изъ оперы, не вошедшіе въ составъ другихъ сочиненій Мусоргскаго, могутъ быть — подъ условіемъ, конечно, тщательной редакціи — изданы, что эти новыя ‘посмертныя’ произведенія Мусоргскаго могутъ доставить намъ и потомкамъ нашимъ высокое эстетическое наслажденіе,— то великая цнность неоконченной оперы Мусоргскаго еще возрастетъ въ нашихъ глазахъ и еще боле упрочится и возвеличится въ нашемъ художественномъ сознаніи незабвенное имя геніальнаго русскаго композитора.