Драма и музыка, Каратыгин Вячеслав Гаврилович, Год: 1911 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 31 минут(ы)

ПАМЯТИ ВРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ

‘Алконостъ’, кн. I. Изданіе передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911

ДРАМА И МУЗЫКА.

В. Т. Каратыгинъ.

Я оказалась права: мы идемъ отъ музыкальной
драмы къ драм съ музыкой.
В. . Коммиссаржевская.

Я боюсь заключить эпиграфъ въ кавычки: память отказывается дать ручательство въ совершенномъ совпаденіи приведенныхъ словъ съ фразой, что вырвалась однажды изъ устъ Вры едоровны на репетиціи ‘Черныхъ масокъ’. Но смыслъ этой фразы, выхваченной мною изъ длиннаго разговора съ Коммиссаржевской объ отношеніи музыки къ драм, переданъ, конечно, врно. Театральные разговоры, гд-нибудь въ корридор, въ заулк между тонущей во мрак зрительной залой и ярко-освщенной сценой, въ короткомъ антракт между двумя ‘выходами’ артистки, въ безпокойной атмосфер обычныхъ на репетиціяхъ остановокъ, повтореній и всегда нкоторой суеты,— такіе разговоры изъ наскоро бросаемыхъ, взаимно разрозненныхъ фразъ, съ отдаленнйшими, до полной безсвязности вншней, неожиданными ‘модуляціями’ отъ предмета къ предмету — воспроизводимы ли они въ полной точности, во всемъ единств своего эмоціональнаго настроенія, во всей поэтической цльности своего психологическаго содержанія, такъ ясно проступающаго сквозь наружную безформенность въ безпорядк громоздящихся другъ на друга фразъ? И я не помню уже всего сказаннаго незабвенной художницей русской сцены объ отношеніяхъ между словомъ, звукомъ и дйствіемъ, какъ они рисовались передъ неустанно работавшимъ, пытливымъ умомъ артистки. Но я помню въ каждой фраз ея выражавшееся общее, безудержное стремленіе ея ‘къ новымъ берегамъ’ въ стихіи драматическаго искусства, ея способность чутко резонировать на малйшіе проблески новыхъ теченій художественной мысли. Я живо помню ея постоянный, благородный порывъ впередъ, ея святую неудовлетворенность уже достигнутымъ, ея упорныя исканія въ области новыхъ проблемъ творчества и исполненія. Я помню и не могу оцнить достаточно высоко горячность ея художественнаго сердца, столь измнчиваго, казалось, въ симпатіяхъ своихъ къ разнымъ частнымъ формамъ и нормамъ эстетики, а въ сущности, столь постояннаго въ своей подвижной влюбленности въ послдовательныя, измнчивыя фазы развитія этихъ формъ, посколько въ каждой изъ нихъ хоть на мигъ открывался идейный объектъ этой влюбленности — возможность новыхъ прекрасныхъ достиженій. Я забылъ дословную, ‘фонографическую’ редакцію мыслей покойной артистки о томъ сочетаніи музыки и дйствія, которое казалось наиболе правдивымъ, наиболе характернымъ для новйшаго искусства. Но могъ ли я забыть основную мысль этихъ мыслей, высказанную съ тмъ же огромнымъ жаромъ душевнымъ, который такъ чудесно проявлялся во всей дятельности покойной, во всхъ ея рчахъ, поступкахъ, вкусахъ, убжденіяхъ? Вопросъ о роли музыки въ драм дйствительно живо интересовалъ Вру едоровну въ послднемъ період ея художественной жизни. И опредленное ршеніе этого вопроса въ пользу ‘драмы съ музыкой’ потому, конечно, и было высказано артисткой убжденно, ярко и горячо, что здсь, въ области ‘драмы съ музыкой’, артистка увидла обширныя художественныя цлины, до сихъ поръ едва тронутыя плугомъ свободнаго творчества, но таящія въ себ много новыхъ возможностей и начинаній, исканій и достиженій, которыми вчно пламенла душа ея. И могъ ли я отказаться отъ удовольствія взять эпиграфомъ къ стать своей одну изъ самыхъ завтныхъ мыслей Вры едоровны, когда мысль эта такъ современна, такъ животрепещуща, такъ отвчаетъ не только тенденціямъ новйшаго драматическаго театра, но и моимъ взглядамъ на соотношенія, намчающіяся нын между словесными, дйственными и музыкальными элементами, на условія новаго музыкально-драматическаго равновсія въ нашихъ впечатлніяхъ отъ сценическаго представленія драматическихъ пьесъ съ музыкой?

* * *

Это было на зар исторіи. Новорожденное человчество съ наивной цльностью чувствъ смотрло на цльную природу, его окружавшую. Въ озерахъ плескались русалки. Рзвились въ гущ лсной веселые фавны, гнздились въ дуплахъ угрюмые лшіе. Зевсъ, Юпитеръ, Одинъ, Перунъ, держали, каждый — свой народъ, въ страх и повиновеніи. Небо и земля, лса и поля, рки и горы, звзды, камни, цвты, зври сливались въ сознаніи будущаго владыки ихъ, и даже съ самымъ этимъ сознаніемъ, въ единую картину міровой жизни. Все было связано крпкими нитями космической цльности и сплошности, узами всеобъемлющаго и вездсущаго Пана. Паническіе страхи, паническія радости, паническая, первобытная культура и, конечно, искусство тоже паническое, синтетическое или, какъ его часто называютъ, синкретическое. Древнйшая исторія языка, музыки, танца, священнаго и обрядоваго дйства — она осуществлялась для сознанія древняго человка въ полной тождественности ея составныхъ частей. Слово, мелодія, тлодвиженіе не только соединялись между собою въ прочномъ союз, не только были синтезомъ разнородныхъ элементовъ, но прямо съ перваго мига коллективнаго зачатія основныхъ музыкальныхъ, словесныхъ, драматическихъ, хореографическихъ контуровъ въ ндрахъ первобытной семьи, рода, племени, народа — являлись уже въ тснйшей, взаимной синкретической связи, безъ малйшей мысли о возможности разъединенія другъ отъ друга отдльныхъ ‘элементовъ’ сложнаго цлаго. Исторія древнйшаго искусства различна у разныхъ народовъ. Ближайшая связь его съ практической жизнью, полная ‘безразличность’ художественнаго равновсія въ первобытномъ синкретизм, полная равноправность бытовыхъ, религіозныхъ и чисто-эстетическихъ сторонъ его, которыя позже обособились въ сознаніи нашемъ въ качеств отдльныхъ ‘элементовъ’ былого паническаго искусства, полная въ немъ равноцнность и равнозначность ритма, мелодіи, слова, жеста, — все это не всегда и не везд наблюдается въ абсолютной чистот. Иногда, уже въ первичную эпоху культуры, это безразличное равновсіе становится неустойчивымъ, разршаясь въ пользу ранняго обособленія музыки отъ текста и танца. Иногда, и даже часто, голая ритмика зарождается раньше всякаго напва и текста. Иногда мелодія быстро обгоняетъ въ своемъ развитіи текстъ или наоборотъ, что ведетъ къ ранней механизаціи музыкальполитературныхъ связей, хотя бы слды былого синкретизма ощущались сравнительно долго. Таковы, напримръ, многіе случаи изъ области богатйшаго русскаго псеннаго фольклора. Во многихъ древнйшихъ русскихъ псняхъ разнообразная и высоко развитая мелодія явно преобладаетъ надъ текстомъ, каждый слогъ котораго часто поется на цлую мелодическую фигуру изъ большого числа нотъ. Наоборотъ, многія длинныя и сложныя по содержанію былины распвались подъ мелодіи короткія и бдныя. Какъ бы то ни было, эпоха эстетическаго синкретизма, непосредственно примыкающая къ тмъ отдаленнымъ временамъ, когда совершалась основная дифференціація звуковъ голоса человческаго на слово и музыкальный тонъ, эта эпоха въ томъ или другомъ вид пережита всми народами. И при всей отдаленности своей отъ нашихъ дней, эпоха эта пріобртаетъ исключительную важность, когда мы пытаемся установить какія-либо теоретическія обобщенія въ сфер современныхъ отношеній между рчью и музыкой. Отношеній этихъ, въ сущности, равно невозможно осмыслить, какъ при забвеніи ихъ психогенезиса съ его исходной точкой — древнимъ синкретизмомъ, такъ и въ предлахъ одного генезиса, игнорируя, такъ сказать, эстетическую гносеологію современнаго человка.

Такъ Гансликъ, всецло опирающійся на анализъ музыкальныхъ воспріятій, получаемыхъ современнымъ, высоко-культурнымъ слушателемъ отъ высоко-культурной музыки, пришелъ къ мысли о специфическомъ характер музыкально-прекраснаго, о специфически-музыкальномъ содержаніи звукового образа (звучащей ‘формы’). Идея, что содержаніе музыки — въ ней самой, при всемъ кажущемся трюизм этого положенія, есть идея значительная, цнная, утверждающая музыку въ правахъ самостоятельнаго художественнаго гражданства ея звукового языка, притомъ тмъ легче могущая разсчитывать на дальнйшую популярность, что нынче вообще обртаются въ фавор всякія ‘специфичности’. И живопись претендуетъ на специфичность своего графическаго и колористическаго содержанія, и ‘чистая’ литература, освобожденная отъ всякой примси публицистической литературщины, по справедливости заслуживаетъ признанія за ней особой специфичности, въ послднее время- даже такое сложное явленіе, какъ драматическій театръ, и тотъ порывается къ опредленію подлежащаго его вднію комплекса искусствъ въ дух той же специфичности. При всхъ симпатіяхъ къ утвержденію специфичности разныхъ искусствъ не можемъ же мы, однако, закрывать глаза на случаи ей противорчащіе, на стремленія нкоторыхъ художниковъ къ синтезу впечатлній вполн разнородныхъ. Вотъ Скрябинъ, пытающійся музыку свою насытить туманнымъ идеалистическимъ индивидуализмомъ своего общаго міровоззрнія и желающій даже примненія свтовыхъ эффектовъ при исполненіи своего ‘Прометея’. (Попытки тонной параллелизаціи звуковой и свтовой гаммъ производились не разъ до Скрябина и всегда одинаково безуспшно. Съ подобными опытами знакомы не только новые, но еще боле средніе и даже древніе вка). ‘Если когда-нибудь существовалъ смертный, рисовавшій чистую идею’, то это былъ не только герой геніальной повсти, Э. По, Родерикъ Эшеръ, но и латышъ Чурлянисъ, который въ своихъ странныхъ красочныхъ фантасмагоріяхъ во что бы то ни стало стремится воплотить ‘музыку сферъ’, изобразить съ помощью полотна и кисти полифоническую готику фуги Баха или патетическую мощь сонаты Бетховена. А когда тотъ же Чурлянисъ сочиняетъ музыкальныя пьесы, то называетъ ее ‘Моремъ’, либо какимъ другимъ не музыкальнымъ именемъ, очевидно желая сугубо подчеркнуть синтетизмъ своихъ эстетическихъ вкусовъ и убжденій. Наконецъ, выходя изъ предловъ новйшаго искусства, спросимъ себя, какъ же быть, вообще, со всей программной оперной, балетной музыкой, какъ относиться къ музыкальнымъ драмамъ Вагнера, Мусоргскаго? Одно изъ двухъ, или искусства специфичны, и тогда при воспріятіи каждаго ‘синтетическаго’ произведенія надо начисто отбросить вс второстепенные ‘элементы’, находящіеся (при полной специфичности каждаго изъ нихъ) въ эстетической несоизмримости съ главнымъ, и оставить только этотъ послдній, или теорія специфичности нуждается въ кое-какихъ поправкахъ, причемъ раздльность отдльныхъ искусствъ не такъ ужъ абсолютна, и ‘элементы’ сложнаго цлаго — еще не совсмъ элементы, а лишь съ теченіемъ времени все боле и боле ‘элементирующіяся’ стороны его (до полной ихъ специфичности въ предл). Ниже я постараюсь установить необходимую поправку къ теоріи специфичности, крайніе сторонники которой, къ сожалнію, мало считаются, какъ сказано, съ исторіей развитія специфичности изъ древняго синкретизма, съ рядомъ промежуточныхъ психологическихъ звеньевъ, выполняющихъ собою пропасть между двумя крайностями: индифференцированнымъ, паническимъ сознаніемъ сдой древности и высоко обособленнымъ въ своихъ функціяхъ, художественнымъ интеллектомъ современнаго слушателя. Во всякомъ случа одностороннія воззрнія, пытающіяся выяснить современныя связи между словомъ, звукомъ и дйствіемъ исключительно генетически, базируясь на художественный опытъ древности, приводятъ къ еще боле неврнымъ заключеніямъ, чмъ теорія специфичности. Видть нын въ литературныхъ и философскихъ идеяхъ, во всхъ факторахъ музыкальной выразительности и изобразительности, которыми такъ охотно уснащаютъ музыку многіе композиторы, видть во всхъ этихъ дополнительныхъ условіяхъ творчества и воспріятія главное содержаніе музыки, это еще боле ошибочно, чмъ совершенно отрицать всякую аналогію между звуковыми и какими-либо иными впечатлніями, и не мене странно, чмъ отвергать зачатки специфичности отдльныхъ искусствъ даже въ очень древнихъ стадіяхъ развитія искусства. Нельзя новыя отношенія вывести нацло изъ старыхъ, какъ нельзя старое цликомъ конструировать на принципахъ новаго. Апріористическая гносеологія основныхъ категорій нашего мышленія, времени, пространства, причинности безпочвенна вн поддержки ея со стороны генетическихъ воззрній на развитіе этихъ понятій. Наоборотъ, изолированный эмпирическій психогенезисъ безсиленъ привести къ ршенію кардинальныхъ вопросовъ теоріи познанія. То же самое — въ искусств, гд каждый моментъ для полнаго его пониманія нуждается въ примненіи комбинированной генетико-гносеологической точки зрнія. И полное представленіе о кривой эстетическаго развитія мы получимъ лишь тогда, когда одновременно дадимъ и общую характеристику отдльныхъ, опредленныхъ участковъ линіи и общее историческое ‘уравненіе’ ея, позволяющее не только схватить зависимость между отдльными участками, но и ‘экстраполировать’ самое кривую, загадать о художественныхъ возможностяхъ будущаго, по крайней мр ближайшаго.

Что же даетъ подобная комбинаціонная точка зрнія въ примненіи къ комбинированному воздйствію на насъ музыки и слова, звука и свта, мелодіи и танца, вообще всевозможныхъ сочетаній разнородныхъ впечатлній? Съ расширеніемъ человческихъ потребностей, съ развитіемъ умственнаго кругозора человчества, стали мало по малу обособляться отдльныя стороны его дятельности, началось постепенное разложеніе древней ‘панической’ культуры. Раздленіе труда, распаденіе общей образованности на религію, науку, искусство, дальнйшее раздленіе работъ и знаній на множество спеціальныхъ отраслей, послдующее и все продолжающееся дленіе мелкихъ спеціальностей на еще мельчайшія — вотъ общая схема культурной дифференцировки. Искусство — отдлъ культуры. А потому условія постепеннаго выдленія изъ древняго синкретическаго искусства отдльныхъ ‘видовъ’ его (по терминологіи Вагнера), нашихъ современныхъ искусствъ оказываются въ общихъ чертахъ сходными съ процессомъ общекультурной дифференцировки. Отдлился отъ искусства бытъ, отдлилась религія. Само искусство въ теченіи вковъ распалось на эстетическія отдльности: литературу, живопись, скульптуру, музыку. Каждый изъ этихъ родовъ творчества все боле и боле эмансипировался отъ другихъ, индивидуализировался въ собственныхъ средствахъ выраженія, неуклонно превращая эти средства по мр ихъ все возраставшаго усложненія и обогащенія въ цль и содержаніе даннаго искусства. Въ частности, музыка могла, пожалуй, дольше другихъ искусствъ сохранить тсную связность съ ними, ибо пока музыка была одноголосной, т.-е. примрно до VIII — IX в., ея простыя, преимущественно-вокальныя мелодіи не могли слишкомъ отвлекать вниманіе слушателя отъ текста и дйствія (эмбріоновъ драмы въ церковномъ богослуженіи), не обладали собственнымъ музыкальнымъ содержаніемъ, настолько глубокимъ, чтобы можно было почувствовать конечную несоизмримость поэзіи литературной съ поэзіей музыкальной. Возникновеніе полифоніи и гармоніи, развитіе крупныхъ формъ инструментальной музыки, а въ связи съ ними и развитіе самыхъ инструментовъ, количественное и качественное обогащеніе въ разнообразіи ихъ сочетаній вплоть до роскошнаго оркестроваго аппарата Вагнера и Штрауса, таковы главные этапы въ постепенномъ освобожденіи музыки отъ тхъ органическихъ связей ея съ другими искусствами, которыя были такъ типичны для стариннаго вокальнаго одноголосія. Тмъ не мене предльная точка музыкальной эмансипаціи не можетъ быть опредлена исходя изъ одной исторіи музыки, хотя бы уже потому, что какъ разъ композиторы, на мой взглядъ наиболе, способствовавшіе этой эмансипаціи, какъ Вагнеръ, Штраусъ, Дебюсси, наши ‘кучкисты’, по вншнему направленію своихъ художественныхъ взглядовъ и своего творчества являются какъ разъ типичными синтетиками, яркими идеологами въ музык. Къ общему смыслу позднйшихъ попытокъ возродить синтетическое искусство древности я вернусь ниже, пока же для опредленія названнаго предльнаго пункта музыкальной эмансипаціи намъ остается временно покинуть историческую почву и аппелировать къ современному, непосредственному воспріятію музыкальныхъ, литературныхъ, зрительныхъ, идейныхъ образовъ (чистыхъ идей), къ тому, что я выше назвалъ эстетической гносеологіей. Это путь опасный для обобщеній, потому что, строго говоря, нтъ никакого ручательства — кром разв значительнаго психо-физіологическаго сходства всхъ человческихъ организацій, за то, что данныя, полученныя мною путемъ анализа собственныхъ впечатлній, будутъ дйствительны и для читателя настоящихъ строкъ, и для Коммиссаржевской и, вообще, для другихъ людей. И это путь бездоказательный, потому что и анализа-то, въ сущности, никакого нтъ, а есть лишь прямое опознаніе своихъ ощущеній, дйствительно приводящее меня къ признанію громадной ‘специфичности’ искусствъ.

Но разв то, что нын такая мода на специфичности, что самостоятельность и своеобразіе каждаго искусства составляетъ въ настоящее время предметъ искренняго убжденія большинства художественно-чуткихъ людей, разв это удивительное совпаденіе ихъ въ принцип, который не можетъ быть добытъ инымъ путемъ, кром субъективнаго психологическаго самоанализа, не свидтельствуетъ въ пользу справедливости этого принципа лучше всякихъ прямыхъ доказательствъ? Мало того, полная специфичность искусствъ, какъ предльный результатъ послдовательной дифференціаціи нашихъ воспріятій ихъ, если и не выводима изъ одной исторіи, то все же превосходно съ ней согласуется. Спецификація прекраснаго вполн отвчаетъ все возрастающей, дробной спеціализаціи въ сфер общей культуры, и съ помощью историческихъ соображеній мы не ослабимъ теорію специфичности, но лишь внесемъ въ нее т поправки, о необходимости которыхъ я говорилъ выше. Въ самомъ дл, какая же это специфичность литературная, музыкальная, зрительная, когда мы говоримъ о яркомъ звук, о глубокой мелодіи, о ритм красокъ, если для Римскаго-Корсакова каждая тональность была связана съ опредленнымъ цвтомъ и образомъ, если Мусоргскій изображалъ въ музык икоту пьяницы, если Вагнеръ переводилъ съ помощью звуковъ свои замыслы изъ сферы общихъ идей въ область чувства? А Штраусъ съ его страннымъ опытомъ иллюстрировать симфонической музыкой возгласы дядюшекъ и тетушекъ, находящихъ, что ихъ маленькій племянникъ ‘ganz wie marna’, ‘ganz wie papa’! А убогое новаторство Ребикова, проповдующаго, что музыка — ‘языкъ чувствъ’! А философская подоплека скрябинскихъ симфоническихъ поэмъ! А Коммиссаржевская, тонко прозрвшая новую правду въ своемъ тяготніи къ ‘драм съ музыкой’ и одновременно любившая, а слдовательно и ‘синтетически’ понимавшая такое грубо-механическое соединеніе музыки со словомъ, какъ мелодекламація {Незадолго до послдняго отъзда своего изъ Петербурга В. . повторила свою, уже ране обращенную ко мн въ Москв просьбу: непремнно написать для нея оркестровую мелодекламацію на стихотвореніе Э. По ‘Колокола и Колокольчики’.}. Съ другой стороны мы уже очень отчетливо различаемъ между такъ называемой ‘музыкой’ стиха, интонаціи, декламаціей и настоящей музыкой.

Стоитъ хоть разъ проанализировать свои впечатлнія отъ образцоваго литературнаго произведенія въ хорошемъ чтеніи, стоитъ хоть однажды произвести опытъ точной записи современной декламаціонной интонаціи, чтобы убдиться разъ навсегда, что послдняя чмъ лучше, тмъ дальше отстоитъ отъ ныншней музыки въ собственномъ смысл. Обиліе рзкихъ, никуда не разршающихся диссонансовъ, образуемыхъ основными тонами декламирующаго голоса, полное отсутствіе музыкальной логики и симметріи въ интонаціонной мелодіи, художественная организація ея, главнымъ образомъ, съ помощью шумовъ (акустическій составъ согласныхъ, играющихъ столь видную роль въ строеніи римъ и ассонансовъ, опредляется сложной, шумовой комбинаціей высшихъ, диссонирующихъ обертоновъ), однообразіе стихотворной ритмики (и полная безпорядочность ея въ случа прозы), наконецъ, чрезвычайная эластичность общихъ мелодическихъ контуровъ (интервалы между главнйшими нотами-слогами варьируютъ въ самыхъ широкихъ предлахъ, новая жизненность каждаго повторнаго исполненія одной и той же вещи обусловливается неизбжнымъ ‘детонированіемъ’ — сравнительно съ ‘мелодіей’ предыдущаго чтенія),— вотъ т элементы, изъ которыхъ складывается ‘музыка стиха’ и его декламаціи и которые находятся въ рзкомъ противорчіи съ условіями подлинной музыки въ современномъ пониманіи этого искусства {Я оттого позволилъ себ остановиться на декламація, быть можетъ, нсколько дольше, чмъ слдовало, что вопросъ о мелодіи человческой рчи долго и сильно меня интересовалъ. Интересуетъ онъ меня и понын. Я не пропускалъ случая вслушиваться въ музыку голоса Коммиссаржевской, а не такъ давно имлъ удовольствіе точно записать мелодію одной народной прибаутки въ чтеніи г-жи Озаровской. Подобныя мелодіи весьма интересны и курьезны въ своей поразительной удаленности отъ основныхъ условій красоты и закономрности въ нашей настоящей мелодіи и музык вообще.}. Точно также мы умемъ нын различать чисто музыкальный интересъ, музыкальную содержательность даже въ такой, казалось бы, всецло изобрази. тельной и выразительной музык, какъ произведенія Вагнера, Мусоргскаго, Штрауса. Въ то же время мы опять-таки отнюдь не склонны во всхъ случаяхъ трактовать эту выразительность, какъ совершенно ненужный балластъ, искусственный придатокъ музыки. Напротивъ, не видя въ музыкальномъ реализм и сенсуализм ничего существеннаго для искусства, мы тмъ не мене не всегда склонны забывать о ихъ, хотя и побочномъ, но все же извстномъ значеніи: мы иной разъ готовы упрекать романсъ или оперу за одно только несоотвтствіе музыки словамъ и сценическому положенію, хотя бы первая и обнаруживала самостоятельныя, ‘специфическія’ красоты свои. Наконецъ и критическій языкъ нашъ, вроятно, не скоро еще выработаетъ точные термины, которые позволяли бы говорить о музык, не прибгая къ выраженіямъ изъ лексикона зрительныхъ и литературныхъ эмоцій или, наоборотъ, описывать картину, статую, стихотвореніе метафорическими эпитетами изъ музыкальнаго словаря. Выходъ изъ этой сти противорчій, въ дйствительности еще гораздо боле сбивчивыхъ и запутанныхъ, еще боле взаимно-ограничительныхъ, чмъ мое ихъ изложеніе — уже ясенъ изъ предыдущихъ соображеній. Процессъ развитія искусства, психологіи творчества и воспріятія, это длинный, со многими частными уклоненіями и извращеніями, но съ полной опредленностью общаго направленія путь отъ полнаго синкретизма (древности) къ не мене полной специфичности (будущихъ вковъ). Мы, люди XX в. отошли отъ перваго очень далеко, ко второй подошли очень близко, но едва ли вплотную. Каждый моментъ въ развитіи искусства характеризуется, слдовательно, тмъ отношеніемъ, которое устанавливается для даннаго лица, для данной эпохи между синкретическими и специфическими элементами того сложнаго цлаго, которое мы называемъ художественнымъ опытомъ (творчества или воспріятія). Наши занятія, знанія весьма спеціальны, но кто ршится утверждать, что они уже достигли высшей предльной спеціализаціи? А потому не правильне ли и въ эстетик утверждать не столько специфичность современныхъ искусствъ, сколько постоянную спецификацію ихъ. Такой ‘мобилизаціей’ основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой эстетическаго опыта въ смысл опредленной, но колеблющейся (по эпохамъ, національностямъ, отдльнымъ индивидуальностямъ) въ своемъ состав суммы взаимноантагониру ющихъ элементовъ, изъ коихъ одинъ (специфичность) постоянно прибываетъ за счетъ соотвтственной убыли другого (синкретизма), — мы одновременно и находимъ удовлетворительную ‘золотую средину’ между теоріями синтетизма и специфичности, и предвидимъ конечную побду послдней, и до извстной степени оправдываемъ сторонниковъ первой. Дйствительно, у насъ еще такъ много людей, которые при значительной высот и даже изысканности своихъ художественныхъ вкусовъ, не въ состояніи, однако, подойти къ музык иначе, какъ со стороны ея эмоціональности, или реалистической ‘программы’, которые неспособны принимать мелодію иначе, какъ сквозь призму ‘танца’, что въ. стародавнія времена былъ въ дружнйшемъ союз съ первобытной музыкой — псней — дйствомъ, а сейчасъ окончательно чуждъ многимъ выcшимъ образцамъ музыкальнаго творчества {Музыка въ постепенномъ обособленіи своемъ отъ прочихъ искусствъ выработала формы, чрезвычайно удаленныя отъ всякой связи съ тандемъ. Напротивъ, танецъ, по самой природ своей, сохранилъ тсную связь съ музыкой, вн которой становится даже невозможнымъ. Отсюда выводъ: танцовать можно не подъ всякую музыку. Даже при томъ расширеніи самаго понятія танца, которое наблюдается въ послднее время, при тхъ, во всякомъ случа, совершеннйшихъ суррогатахъ древней синкретической музыки-пляски, которые мы видимъ осуществленными въ хореографическихъ композиціяхъ Дунканъ и Фокина, — танцы подъ симфоніи Бетховена, Чайковскаго, Римскаго-Корсакова едва ли не въ большей степени даютъ впечатлніе натяжки, чмъ музыкально-хореографическаго синтеза. Наоборотъ, если музыка задумана для танцевъ и боле или мене приспособлена къ сочетанію съ ними, и если сочетается съ ней хореографическая мимодрама современнаго стиля, — то въ цломъ получается одинъ изъ самыхъ яркихъ художественныхъ синтезовъ, какіе только доступны искусству нашихъ дней.}. Наконецъ, — что грха таить — какъ много даже среди крайнихъ ‘специфистовъ’ можно найти людей (въ ихъ числ я самъ), которые не всегда, однако, проявляютъ достаточную строгость въ точномъ отдленіи сюжета отъ формы, идеи художественной отъ философской, музыки отъ ея программы и нердко принимаютъ ихъ какъ бы въ нкоторой совокупности, конечно, впрочемъ, при условіи преобладанія основнаго интереса, специфически свойственнаго данному искусству надъ, всми второстепенными слагаемыми воспріятія. Порицать подобное отношеніе къ искусству легче, чмъ понять (и тмъ самымъ, отчасти, оправдать его), что впрочемъ, посл всего сказаннаго, тоже не трудно. Органическая связь искусствъ утрачена. Одновременное сочетаніе ихъ, всевозможныя попытки (большею частью, подъ флагомъ какой-либо идеологіи) перевода образовъ, свойственныхъ одному искусству на языкъ другого, кажутся намъ условными, искусственными. И все-таки, принципіально помирившись съ этой условностью и при извстной пассивности воображенія, воспринимающаго сочетанное воздйствіе на насъ образовъ разнородныхъ порядковъ, мы сравнительно легко подпадаемъ подъ власть огромной массы всевозможныхъ психологическихъ ассоціацій. Он большею частью вншняго характера, являя собою грубое подобіе первобытной органической сліянности впечатлній. Но если бы не было подобныхъ ассоціацій, какъ могли бы мы до сихъ поръ терпть въ своемъ, художественномъ обиход такой явный музыкально-драматическій компромиссу, какъ опера? Какъ могли бы мы до сихъ поръ даже наслаждаться иными операми, балетами, если бы сила и яркость ассоціацій, при извстныхъ условіяхъ, возникающихъ у насъ между зрительными, музыкальными и литературными впечатлніями, не заставляла насъ слишкомъ часто забывать о механическомъ характер этихъ связей? Да, искусства далеко разошлись другъ отъ друга въ своей все обостряющейся спецификаціи каждаго изъ нихъ. Тмъ не мене, еще сохраняющаяся въ насъ способность къ вншнимъ ассоціаціямъ между ними, не говоритъ ли намъ о томъ, что не малые атавистическіе рудименты древняго синкретизма еще живы въ насъ по сіе время, хотя и въ сильно метаморфозированномъ вид? Относительныя пропорціи заключающихся въ воспріятіи даннаго лица пережитковъ атавистическаго синкретизма и прогрессивной специфичности могутъ быть, какъ я уже говорилъ, очень различны и притомъ нердко зависятъ боле отъ общаго характера этого лица, нежели отъ спеціально-художественной интеллигентности его. Въ этомъ насъ убждаетъ съ одной стороны, уже приведенный примръ Римскаго-Корсакова, у котораго цвтозвуковыя ассоціаціи носили въ высшей степени опредленный и непреоборимый характеръ {Для Римскаго-Корсакова C-dur связывался съ блымъ цвтомъ, cis-moll являлся тональностью багряной, трагической, Es-dur — тонъ городовъ и крпостей, сро-синеватый, E-dur — синій, блестящій, ночной, А-dur — ясный, весенній, розовый, H-dur — темно-синій, цвтъ грозовыхъ тучъ, h-moll — сро-стальной съ зеленоватымъ оттнкомъ и т. п. Въ свое время Балакиревъ предлагалъ Римскому-Корсакову переложить вступленіе къ ‘Снгурочк’ въ h-moll. Римскій-Корсаковъ отказался послдовать этому совту и между прочимъ потому, что при транспозиціи фразы Весны оказались бы не въ ‘весенней’ тональности А-dur. Извстно, что у Шумана также былъ развитъ подобный ‘цвтной слухъ’. Такъ, для этого композитора e-moll ассоціировалось съ блымъ цвтомъ, врне, съ двушкой, одтой въ блое платье. Съ этимъ можно сопоставить также ощущаемую нкоторыми лицами связь между гласными буквами и цвтами (существуетъ извстный, полушуточный сонетъ Рембо на эту тему). Большинство подобныхъ детальныхъ ассоціацій вполн субъективнаго характера. Даже ассоціаціи самыя общія, широкораспространенныя и коренящіяся, повидимому, въ основныхъ особенностяхъ нашего психо-физіологическаго организма, какъ, напримръ, насчетъ ‘пустого’ и ‘голаго’ характера квинты, ‘высоты’ и ‘низкости’ звука (у китайцевъ эти опредленія обратны нашимъ), ‘жесткости’ многодіезныхъ тональностей и ‘мягкости’ бемольныхъ, — даже эти ‘органическія’ ассоціаціи далеко не всеобщи.}, съ другой стороны — весьма многочисленные примры даже мало свдущихъ по части искусства людей, художественныя пониманія которыхъ, однако, такъ изолированы въ предлахъ каждаго частнаго искусства, столь замкнуты въ рамкахъ музыкальной, живописной, литературной специфичности, что всякая комбинація нсколькихъ искусствъ представляется для нихъ непріемлемымъ психологическимъ ‘переченіемъ’. Возможность значительныхъ варіацій во взаимномъ соотношеніи основныхъ слагаемыхъ воспріятія безспорно очень интересна сама по себ. Но для насъ, для дальнйшихъ моихъ выводовъ еще важне найденное постоянство въ историческомъ измненіи этихъ соотношеній. Общая прогрессивная тенденція этихъ измненій — эстетическая спецификація, пока ограниченная проявляющейся у насъ нердко способностью къ условно-синтетическимъ воспріятіямъ, способностью атавистической по происхожденію и, слдовательно, реакціонной по своему историческому значенію.

* * *

Опыты соединенія музыки съ поэзіей и драматическимъ дйствіемъ стары, какъ само Искусство. Разнообразныя попытки къ объединенію искуствъ начинаются, въ сущности, съ того самаго времени, когда боле или мене опредленно обозначился распадъ древняго синкретическаго искусства на отдльные ‘виды’ его. Но такъ какъ распадъ этотъ совершался не сразу, а протекалъ со столь длительной постепенностью, что, какъ мы видли, и понын существуетъ не мало людей съ боле или мене синкретически настроеннымъ воображеніемъ, — то естественно, что во многихъ случаяхъ мы наблюдаемъ установленіе вторичныхъ, механическихъ (ассоціаціонныхъ) связей въ то время, когда первобытная, органическая сліянность музыки и слова еще очень сильно давала чувствовать свою власть надъ душой человка. Въ этомъ смысл особенно характеренъ древне-греческій театръ. Теорія музыки, какъ извстно, была у грековъ разработана очень тщательно, такъ что теоретическая самостоятельность этого искусства, весьма высокая теоретическая спецификація его у грековъ несомннна. Но практически музыка не достигла у нихъ сколько-нибудь значительнаго развитія. Вокальная музыка, едва ли выходившая изъ предловъ одноголоснаго или унисоннохорового пнія, находилась въ добромъ союз со словомъ, что выражалось не только въ силлабичномъ характер пнія (большей частью одинъ звукъна слогъ), но и въ своеобразномъ строеніи многихъ греческихъ мелодій, боле ‘реалистическихъ’, чмъ самыя смлыя попытки въ этомъ род Мусоргскаго. Таковъ, напримръ, дошедшій до насъ знаменитый хоръ (отрывокъ) изъ музыки къ ‘Оресту’ Еврипида. Мелодія здсь совершенно безсвязная съ чисто-музыкальной точки зрнія, представляетъ собою, безъ сомннія, не что иное, какъ нотную запись живой художественной декламаціи. Такимъ образомъ, на самой ранней стадіи музыкальной культуры мы встрчаемся съ той же интонаціонно-декламаціонной музыкой, съ тмъ же самымъ сплошнымъ музыкальнымъ речитативомъ, который, спустя полторы тысячи лтъ, временно возродился въ искусств нашихъ кучкистовъ. ‘Орестъ’ Еврипида и ‘женитьба’ Мусоргскаго — явленія сходныя. Разница лишь въ обще-эстетическомъ смысл ихъ: то, что осуществлялось греками въ полной наивности и цлостности ихъ музыкально-драматическихъ вкусовъ, то, въ чемъ для непосредственныхъ дтей Эллады выражался дйствительный синтезъ слова и звука, то самое явилось у насъ, какъ результатъ переутонченныхъ стремленій возстановить давно распавшійся союзъ рчи и музыки, реставрировать древнюю ‘правду въ звукахъ’, уже давно разъденную спецификаціонными рефлексіями нашего художественнаго воображенія.

Греческая драма въ періодъ ея расцвта была, конечно, явленіемъ мене синкретическимъ, чмъ т древнія ‘Діонисіи’, изъ которыхъ эта драма вышла. Въ ней, однако, декламація, дйствіе, стихи и музыка, элементы бытовые, религіозные и эстетическіе были спаяны, для художественнаго сознанія того времени, настолько крпко, что возрожденіе греческой драмы, какъ чего-то идеально цльнаго и естественнаго, легло въ основу большинства позднйшихъ реформъ въ области музыкально-драматическаго творчества. Большинство греческихъ драмъ сопровождалось музыкой, которую сочиняли часто сами поэты (Эсхилъ), при этомъ, въ виду сплошной гомофоніи этой музыки и декламаціонно-речитативнаго характера мелодій, послднія не могли получить господства надъ текстомъ. Въ общемъ, подобныя пьесы, съ рдкимъ примненіемъ зачаточнаго инструментальнаго аккомпанимента, съ обиліемъ унисонныхъ хоровъ, музыкальныхъ монологовъ и діалоговъ, являли собою.достаточно сплоченный синтезъ всхъ искусствъ, по типу занимавшій какъ бы промежуточное мсто между нашими музыкальной драмой (оперой) и мелодекламаціей. Въ противоположность вокальной музык, гд (въ греческой драм и народной псн) звукъ былъ тсно связанъ со словомъ, инструментальная музыка грековъ получила самостоятельное развитіе. ‘Спецификація’ ея, несмотря на тогдашнюю бдность техническихъ средствъ для воспроизведенія звуковъ, дошла до такой степени, что уже почувствовалась потребность въ попыткахъ вторичнаго, искусственнаго соединенія музыки съ литературой. И когда флейтистъ Сакадасъ изображалъ звуками своего инструмента (подъ аккомпаниментъ трубъ и литавръ!) содержаніе миа о борьб Аполлона съ дракономъ, — эта музыка была едва ли не первой въ міровой исторіи ‘симфонической поэмой’, первой пробой замнить распадающійся организмъ музыкально-драматическаго синтеза системой психологическихъ. ^г ассоціацій, вызванныхъ ‘звукоподражательными’ эффектами музыки.

Музыкальная система грековъ и гомофонность ихъ музыки оказали громадное вліяніе на музыкальную культуру среднихъ вковъ, въ теченіе которыхъ лишь очень постепенно совершается развитіе одноголоснаго пнія въ систему сложной полифоніи, выработка гармоніи, преобразованіе старыхъ, у грековъ заимствованныхъ ‘церковныхъ’ ладовъ въ современные мажоръ и миноръ. Параллельно съ этимъ, также медленно и постепенно, растетъ специфическое значеніе музыки, растетъ пропасть, раздляющая ее отъ другихъ искусствъ.

Изъ музыкально-поэтическихъ синтезовъ, свойственныхъ средневковью, особенно важны: старое христіанское пніе, народныя псни разныхъ національностей, искусство трубодуровъ и, какъ высшія и сложнйшія комбинаціи разнородныхъ элементовъ до чисто драматическаго включительно — средневковыя мистеріи и литургическія драмы. Во всхъ этихъ формахъ еще господствуетъ прочное единеніе звука и слова, хотя ощущаются и нкоторыя тренія между ними. Такъ въ народныхъ псняхъ и въ искусств трубадуровъ весьма рано появляются мажоръ и миноръ, сразу сообщающіе большую оформленность мелодіи, чмъ при церковно-ладовомъ строеніи ея. Германскіе миннезингеры, придавая музык своихъ псенъ-стиховъ боле или мене речитативный характеръ, еще могли удержать звукъ въ повиновеніи слову. Французскіе же трубадуры пользовались боле закругленными мелодіями, что, несмотря на совершенную простоту этой мелодіи, немедленно отозвалось на извстномъ преобладаніи музыки надъ текстомъ, подчиненіи послдняго первой. Въ древнемъ христіанскомъ пніи замчается словесно-музыкальная борьба на другой почв. Плавная, протяжная, построенная въ неопредленныхъ, по характеру своему, церковныхъ ладахъ, мелодія христіанскихъ пснопній хорошо вязалась съ тми зачатками степеннаго драматическаго дйствія, которые входятъ въ составъ богослуженія.

Стремленіе къ мелодическому разнообразію, стсненное канонами строгаго религіознаго стиля, не могло выразиться въ развитіи пластической завершенности и чувственной красивости самой мелодіи. За то послдняя стала, обогащаться вставными мелизмами, колоратурными ‘пневмами’. Пневмы имли собственно эмоціональный смыслъ. Он должны были выражать собою высшую степень возбужденія религіознаго чувства, не выразимаго никакимъ словомъ. Но въ то же время обширныя вставныя украшенія, распваемыя на одинъ слогъ, разрушали силлабичность пнія, портили декламацію и отвлекали вниманіе слушателя отъ текста къ музык. Паліативнымъ лекарствомъ противъ злоупотребленій пневмами явилось удлинненіе текста, причемъ подъ пневмы сочинялись особые, вставные же куски текста, ‘прозы’, или ‘секвенціи’ (одна изъ самыхъ знаменитыхъ пневматическихъ секвенцій — ‘Dies Ігае’), не всегда, однако же достаточно связанные съ основной мелодіей и ея текстомъ. Какъ бы то ни было, несмотря на частичное разстройство добрыхъ отношеній между звукомъ и словомъ, драматическіе элементы богослуженія, мелодіи церковнаго пнія, музыкальная поэзія лирико-эпическихъ народныхъ псенъ, а за ней и многіе элементы народнаго быта оказались способны, въ своей совокупности, къ порожденію наивысшихъ музыкально-драматическихъ синтезовъ средневковья: мистеріи и литургической драмы, въ которой справедливо видятъ эмбріонъ будущей оперы. Ршительный ударъ театральному равновсію слова, звука и дйствія былъ нанесенъ полифоніей. Какъ только музыканты научились воспринимать красоту одновременнаго созвучанія нсколькихъ мелодій, какъ только началось увлеченіе контрапунктической техникой въ искусств старыхъ англійскихъ, нидерландскихъ, итальянскихъ школъ (XIV—XVI в.) разрывъ музыки съ текстомъ сталъ неизбженъ. Правда, первые контрапунктисты еще пользовались народными и богослужебными мелодіями для своихъ хитроумныхъ композицій. Но это обстоятельство лишь подчеркивало разрыхленіе музыкально-литературныхъ связей, пошедшее самымъ быстрымъ темпомъ. Въ старинныхъ многоголосныхъ сочиненіяхъ съ ихъ неодновременными вступленіями голосовъ, другъ друга имитирующихъ, съ совершенно произвольнымъ распредленіемъ слоговъ текста по нотамъ, съ полнымъ пренебреженіемъ къ самому тексту, такъ что дло доходило до одновременнаго пнія на разные, ничего между собою общаго не имющаго, тексты,— въ подобныхъ произведеніяхъ музыкально-техническій интересъ столь явно преобладалъ надъ литературнымъ, что неоднократно возникали сомннія въ допустимости подобнаго рода музыки при церковной служб. Еще боле ощутительна была условность оплошнаго примненія полифонической музыки къ драм, гд композиторы не стснялись рчи отдльныхъ дйствующихъ лицъ разрабатывать въ вид сложныхъ 5-голосныхъ хоровъ (напр., въ извстной Commedia harmonica Орадіо Векки ‘Amfiparnasso’ — впервые данъ въ Моден въ 1594 г.). Генію Палестрины удалось на время снасти полифоническую музыку отъ изгнанія изъ церкви. Созданіемъ своей знаменитой ‘Мессы папы Маркелла’ (1565) композиторъ доказалъ, что, при надлежащемъ стараніи, возможно совмстить требованія литературной ясности съ условіями контрапунктической техники. Вскор крайнее увлеченіе контрапунктомъ возбудило противъ себя очень сильную реакцію въ пользу гомофоніи. Однако, новая гомофонія уже не была тождественна со старымъ унисоннымъ пніемъ. Изъ контрапунктической ткани выдляется на первый планъ одинъ главный голосъ, остальные же не исчезаютъ совсмъ, но лишь утрачиваютъ свою самостоятельность, переходятъ на положеніе инструментальнаго, гармоническаго сопровожденія сольной (или хоровой) вокальной партіи. Смыслъ словъ пріобрталъ, такимъ образомъ, прежнюю ясность, но уже самой примитивной рельефности главной мелодіи, самой скромной гармоніи оказалось достаточно, ‘органическая’ связь текста и музыки оказалась отнын навки и въ корн расшатанной. Дальнйшая исторія примненія музыки къ драм характеризуется длительной борьбой между мелодіей, постоянно стремящейся получить значеніе господствующаго фактора, и словомъ, которое съ помощью разнообразныхъ средствъ стремится къ освобожденію изъ подъ оковъ мелодической симметріи и закономрности.Борьба эта ведется, главнымъ образомъ, на почв оперы, впервые зародившейся во Флоренціи на исход XVI в. {Первая въ исторія музыки опера сочинена Пери на текстъ Ринуччини. Это была ‘Дафне’, написанная въ 1594 г. и впервые представленная въ 1597 г. (?). Любопытно, что сюжетъ первой оперы сходенъ съ сюжетомъ той первой древне-греческой ‘симфонической поэмы’, о которой говорилось выше. И тамъ и здсь въ основу сочиненія положенъ миъ о борьб Аполлона съ дракономъ. Музыка ‘Дафне’, къ сожалнію, утрачена, кром немногихъ отрывковъ, приведенныхъ въ изданіи ‘Nuove Mnsicbe’ (1602 г.) современника Пери, композитора Каччини.}.

Знаменательно, что вс реформаторы оперы, въ томъ числ и первые зачинатели ея Пери, Каччини (основная реформа полифоническаго стиля въ гомофонный) и дале Монтеверди, Люлли, Глюкъ, Вагнеръ, вс они воевали противъ самодовлющаго значенія музыки въ опер. Вс реформаторы, даже представители ‘новой русской школы’, которые, не въ примръ вышеназваннымъ мастерамъ, не мечтали о прямомъ возрожденіи греческой драмы, стремились къ усиленію драматической выразительности музыки, ко вторичному нахожденію того синтетическаго музыкально-драматическаго равновсія, которое такъ естественно достигалось въ искусств грековъ. Но, быть можетъ еще боле знаменателенъ другой фактъ: какія удивительныя сложились, въ конц концовъ, отношенія между чистой и драматической музыкой. Едва ли можно сомнваться, что будущее принадлежитъ чистой музык съ ея специфически-музыкальнымъ содержаніемъ. но какъ легко эта чистая музыка, предо? ставленная самой себ, впадала въ крайній консерватизмъ и мертвую рутину своего языка, какъ необходимы были чистой музык вспыхивающія тамъ и сямъ, отъ времени до времени, музыкально-драматическія революціи, съ какой жадностью впитывала она въ себя вс вновь изобртаемые эффекты, которые первоначально возникали въ фантазіи реформаторовъ лишь въ качеств новаго средства выраженія, но вскор теряли силу выразительности, обнаруживая за то свое специфически-музыкальное содержаніе и остроуміе. Такимъ образомъ, оказывается, что крайняя косность абсолютной музыки являлась необходимымъ стимуломъ къ возникновенію музыкально-драматическихъ революцій, эти же послднія, въ конечномъ счет, постоянно вынуждены жертвовать своими новаторскими открытіями въ пользу быстро ассимилирующей и специфицирующей ихъ, вчно обогащающейся за ихъ счетъ, чистой музыки. Вотъ почему я говорилъ о музыкантахъ-синтетикахъ, стремящихся заново связать свою музыку съ драмой (Вагнеръ) или хотя бы литературнымъ сюжетомъ (программисты: Листъ, Берліозъ, Штраусъ, ‘кучкисты’, отчасти французскіе импрессіонисты), какъ о художникахъ, въ сущности наиболе способствовавшихъ дальнйшей спецификаціи музыки. И вотъ почему при всей исторической ‘реакціонности’ новйшихъ опытовъ въ области программно-опернаго синтетизма, нельзя быть достаточно благодарными всмъ новаторамъ: Глюку, Листу, Вагнеру, Штраусу, Дебюсси, нашему Мусоргскому за ту огромную свободу музыкальнаго мышленія, за ту массу евоеобразнні шихъ гармоническихъ, формальныхъ и колористическихъ открытій, которыя сдланы этими авторами ради, такъ или иначе понимаемой, ‘правды въ звукахъ’, и которые нын уже сдлались достояніемъ абсолютной музыки, всемрно и постоянно способствуя вящей спецификаціи нашихъ къ ней отношеній.

По всей вроятности, опера съ ея исконными противорчіями между музыкальной и драматической стороной будетъ существовать еще долго. Какъ Палестрина спасъ въ свое время полифонію отъ похода, объявленнаго противъ нея Тридентскимъ Соборомъ, такъ геніальные творцы ‘Нибелунгова Перстня’ и ‘Бориса Годунова’ каждый на свой ладъ, но оба одинаково совершенно сумли на время замаскировать отъ нашего взора ту Вампуку, которая прочно засла въ каждой опер съ тхъ поръ, какъ усложненная и все усложняющаяся музыка перестала сливаться съ текстомъ и дйствіемъ. И Вагнеръ, и Мусоргскій показали намъ, что силой музыкальнаго дарованія и путемъ тщательнаго выбора пріемовъ, предназначенныхъ служить къ возможно большему объединенію музыки и драмы, можно, до нкоторой степени, сдержать ихъ во взаимномъ соподчиненіи, и мтко пользуясь нашей ассоціаціонной психологіей, дать намъ рядъ впечатлній, сохраняющихъ значительную синтетичность даже тогда, когда большая часть музыкально-экспрессивныхъ пріемовъ обоихъ композиторовъ уже усвоена чистой музыкой. Возможно, что въ будущемъ придутъ новые и новые реформаторы и снова подремонтируютъ ветхій организмъ оперы. А если бы этого и не случилось — все равно. Слишкомъ ужъ роскошенъ, слишкомъ пышенъ вншній блескъ современной оперы, слишкомъ широкую возможность получаютъ здсь композиторы, артисты, поэты, живописцы, бутафоры къ богатому использованію своихъ талантовъ, чтобы люди, даже явно чувствующіе органическія противорчія оперы, какъ эстетическаго цлаго, могли скоро отказаться отъ опернаго театра. Пусть такъ, пусть пвцы и пвицы долго еще будутъ цпляться за текстъ, и голоса ихъ не скоро перейдутъ на положеніе инструментовъ симфоническаго оркестра. Пусть у оперы есть какое нибудь неопредленное будущее. Но не будемъ въ самой опер видть искусства будущаго, не будемъ разсчитывать на внезапное упроченіе музыкально-драматическихъ связей тамъ, гд эти связи несомннно падаютъ. Опера — искусство прошлаго, отчасти настоящаго {Изложенныя мысли діаметрально противуположны воззрніямъ Вагнера на ‘оперу и драму’. Вагнеръ выводилъ всю программную музыку изъ ‘ложнаго пониманія Бетховена’. У него, будто бы, наблюдаются (въ послднемъ період творчества) столь ясныя стремленія къ сильнйшей музыкальной выразительности, что он становятся непонятны уже въ предлахъ одной музыки. Дале было два пути: или обратить музыку въ ‘средство’ для эмоціональнаго выраженія идей Вагнеровской ‘музыкальной драмы’, или впасть въ ошибку, обративъ въ драму самое музыку съ помощью литературныхъ комментаріевъ къ ея ‘содержанію’. Этотъ путь (по Вагнеру) и былъ избранъ программистами. Въ сущности, однако, трудно не видть, что для музыки важно не столько то, чтобы она вытекала изъ правильнаго или ложнаго пониманія Бетховена или какого другого композитора, сколько то, чтобы мы сумли установить свое единственное правильное пониманіе и Бетховена и ‘ложно его понимавшаго’ Берзіоза и еще боле тенденціозно смотрвшаго на творца 9-ой симфоніи, Вагнера. Что бы музыка ни выражала, и откуда бы она ни вытекала, для насъ важно одно: талантлива она или нтъ. Музыкально-драматическія зати автора могутъ зиждиться на самыхъ различныхъ основаніяхъ, могутъ быть удачны или неудачны, но основное, художественное значеніе ихъ лишь въ той степени музыкальнаго интереса, который въ нихъ обнаруживается независимо отъ тхъ или иныхъ идеологическихъ тенденцій. Въ частности по поводу драматической естественности оперъ Вагнера, Мусоргскаго, Штрауса не могу не замтить, что многіе съ извстной точки зрнія усматриваютъ въ нихъ явленія еще боле ‘вампукистыя’, чмъ старомодныя итальянскія онеры. Тамъ откровенная, сплошная условность музыкально-драматической связи, тогда какъ въ современной ‘музыкальной драм’ — нарочитое стремленіе максимально осмыслить эту связь, а въ результат — конечная недостижимость абсолютнаго синтеза тмъ остре ощущается, какъ абсолютная недостижимость его. Неизбжныя оперныя условности тмъ боле ржутъ нашъ эстетическій глазъ, чмъ старательне пытается авторъ маскировать ихъ. Такимъ образомъ, наиболе реалистическіе образцы всемірной оперной литературы ‘Каменный гость’ и ‘женитьба’, гд мелодія состоитъ изъ зафиксированныхъ интонацій живой рчи, лишь очищенныхъ въ своей вокальной основ отъ шумовыхъ призвуковъ обычнаго разговора, — являются, быть можетъ, вещами наиболе условными. Рчь, закованная въ тиски точной интонаціи, производитъ нын впечатлніе большей искусственности, чмъ любая обычная вокальная мелодія, связанная со словомъ совершенно вншнимъ образомъ. Подобныя же соображенія приложимы и къ вокально-сценическому синтетизму интерпретаціи. Шаляпинъ и немногіе другіе артисты и артистки даютъ только случайный индивидуальный, единственно на сил личнаго таланта основанный выходъ изъ музыкально-драматическихъ противорчій художественнаго исполненія. Принципіальнаго же критерія для ршенія главнйшихъ вопросовъ вокально-сценическаго равновсія нтъ. Гд границы допустимой въ опер условности и реализма исполненія? Не долженъ ли послдній ограничиваться тмъ минимумомъ, за которымъ начинается уже чистокровная ‘Вампука’? Въ конц концовъ, не пріятне ли иногда слушать оперу въ концертномъ исполненіи, чмъ при наличіи полной сценической иллюзіи? Вс эти вопросы разршаются разными лицами до крайности противорчиво, въ совершенно разныхъ критическихъ плоскостяхъ, и все это лишній разъ свидтельствуетъ о наступающемъ разложеніи оперы, какъ синтетическаго феномена эстетики. Для характеристики современной оперы небезынтересно также сравненіе ея съ балетомъ. Балетъ, по существу, гораздо условне самой условной оперы. Не потому ли онъ производитъ боле цльное впечатлніе, чмъ опера?}. Въ далекомъ прошломъ музыка и драма совпадали. Потомъ линіи ихъ развитія раздвинулись. Установилось то простое ‘соотвтствіе’ музыки и драмы, тотъ большій или меньшій параллелизмъ музыки и представляемаго на сцен, который характеренъ для каждой серьезной оперы. Обнаруживается этотъ параллелизмъ и нын, только нын параллельныя линіи все дальше и дальше отодвигаются другъ отъ друга, до такой степени, что нердко трудно охватить однимъ эстетическимъ взглядомъ и музыку, и драму. Въ будущемъ предстоитъ дальнйшая спецификація искусствъ, дальнйшее раздвиженіе параллельныхъ впечатлній отъ музыкальной драмы. И настанетъ день, когда опера, какъ форма музыкально-драматическаго равновсія отойдетъ въ область преданій или, по крайней мр, для сливокъ музыкальной интеллигенціи станетъ явленіемъ непріемлемымъ. Что же будетъ въ этихъ условіяхъ съ музыкой? Здсь можетъ быть два выхода: или музыка совсмъ отдлится отъ драмы и каждая замкнется въ своей специфичности — обычная драма безъ всякой музыки давно осуществляетъ этотъ случай, — или должно радикальнымъ образомъ измниться самое отношеніе музыки къ драм, именно ихъ взаимный параллелизмъ. Въ послднемъ случа опять два выхода: или драма должна быть внесена въ самое музыку, — такъ поступили по мннію Вагнера сторонники программной музыки, но мы знаемъ, что на этомъ пути драма скоро изсякала, ибо средства ‘выразительности’ быстро пріобртали специфически-музыкальное содержаніе, — или музыка изъ явленія параллельнаго драм должна сдлаться составной частью самой драмы. Останется и специфическая (чистая) музыка, и специфическая драма, но въ сфер комбинацій слова и дйствія должна осуществиться мечта Коммиссаржевской, музыкальная драма готовится уступить мсто драм съ музыкой.

Генеалогія драмы съ музыкой много проще и демократичне, чмъ музыкальной драмы. Послдняя, какъ мы видли, черезъ средневковую церковную драму связана съ музыкально-драматическими элементами богослужебнаго культа и даже еще дале, съ древне-греческой трагедіей. Исторія драмы съ музыкой гораздо скромне и отрывочне. Средневковыя мистеріи, лишь отчасти сопровождавшіяся музыкой и вскор, подъ давленіемъ вторгшихся въ нихъ комическихъ элементовъ, окончательно выродившіяся (въ вульгарные ‘ослиные праздники’), водевильный жанръ, съ легкой руки Адана де ла Галь получившій широкое и разнообразное развитіе въ разныхъ странахъ, отчасти мелодрама, со временъ Руссо пріобртшая права гражданства въ европейскомъ искусств, наконецъ мелодекламація современнаго типа — вотъ т немногіе роды творчества, съ которыми исторически можетъ быть поставлена въ связь ‘драма съ музыкой’. Въ мелодраматическихъ формахъ есть и настоящее пніе, и рчь совершенно лишенная музыки, т. е. моменты чисто-опернаго и чисто-драматическаго типа.

Общій же смыслъ подобныхъ, формъ рдко сводился къ поискамъ настоящаго синтетическаго единенія рчи, дйствія и музыки, но ограничивался обыкновенно лишь извстнымъ соотвтствіемъ между ними. Музыка была не сплошная и имла второстепенное значеніе, она то усиливала лирическіе моменты, то складывалась въ кратковременный аккомпаниментъ пнію, то принимала, до нкоторой степени, изобразительный характеръ, сопровождая, какъ въ мелодекламаціи, обыкновенную человческую рчь, то вовсе отсутствовала. Эта музыка тмъ легче сливалась съ рчами и дйствіями сценическихъ персонажей, чмъ она была проще, скромне, эпизодичне, чмъ меньше она предназначалась для настоящаго ‘органическаго’ сліянія съ драмой. Простота и эпизодичность музыки — немаловажныя условія для всхъ претендующихъ на успхъ новйшихъ опытовъ въ области музыкально-драматическаго синтетизма. Но однихъ этихъ условій все же мало. Прототипамъ ныншней драмы съ музыкой не хватало одного, того, что, въ сущности, не утвердилось окончательно и въ самой драм съ музыкой, но къ чему она несомннно идетъ, это — полной мотивировки музыки. Въ мелодрам, мелодекламаціи пніе уже не связываетъ музыку со словами. Но все же она еще параллельна имъ, она вншній придатокъ къ словамъ, тогда какъ въ идеальной ‘драм съ музыкой’ она является ингредіентомъ самой драмы. Отсюда огромная, и сразу какъ будто мало понятная, разница между впечатлніями отъ явленій по вншности вполн сходныхъ, но преподносимыхъ въ разныхъ условіяхъ. Многіе выдающіеся композиторы, какъ Шуманъ, Листъ, Григъ, Шиллингсъ, писали произведенія въ мелодраматическомъ род. Но странное дло — слушая даже опытныхъ артистовъ, декламирующихъ подъ великолпную музыку лучшихъ авторовъ, выносишь впечатлнія какой-то нестерпимой фальши. И это только отчасти зависитъ отъ несліянности инструментальнаго тона со звукомъ обыкновеннаго голоса. Можно сгладить этотъ недостатокъ мелодекламаціи. Можно давать въ голос намекъ на музыкальную интонацію соотвтственно гармоніямъ данной музыки, обращая такимъ образомъ рчь въ полупніе (Поссартъ), и тмъ не мене внутренняя ложь исполненія уменьшается отъ этого очень мало. Но она совершенно исчезаетъ, едва только вы мотивируете музыку, какъ только и музыка и живая рчь станутъ закономрными элементами одного и того же драматическаго дйствія. Вдь, если драматическій театръ претендуетъ на сценическую специфичность, если таковая дйствительно должна быть въ извстной мр признана за сценой, несмотря на взаимную разнородность многочисленныхъ элементовъ всякаго спектакля, то происходитъ это потому, что вс эти элементы прежде всего даны въ одномъ план, вс въ равной мр ‘театрализованы’. Кром того, вс они въ широкомъ смысл слова ‘реалистичны’: отношенія между дйствующими лицами, ихъ рчами и поступками, связь (по сходству или по контрасту — все разно) между мстомъ дйствія и его ходомъ, все это даже въ самыхъ фантастическихъ и символическихъ пьесахъ слдуетъ законамъ логики и психологіи, представляющей отраженное, идеальное подобіе житейскихъ взаимоотношеній. Относительная синтетичность и специфичность ‘театрально-прекраснаго’ только и держится внутренней правдой связей, цементирующихъ въ закономрную, однопланную художественную массу и декорацію, и слово, и жестъ, и дйствіе {Само собою, эта однопланность отнюдь не исключаетъ необходимости детальной дифференціаціи внутри самаго плана сценизма (выявленіе центральныхъ фигуръ и положеній, ослабленіе второстепенныхъ подробностей, извстная схематизація фона). Что до самой специфичности театра, то нельзя не замтить, что это вещь, такъ сказать, крайне хрупкая и нжная. При малйшей некоординированности всхъ частей того необычайно сложнаго цлаго, что называютъ спектаклемъ, синтетическое впечатлніе распадается на рядъ элементарныхъ. Полная выдержанность стиля представленія достижима только при полномъ самодержавіи режиссера, что, однако, крайне ослабляетъ и нивелируетъ личное творчество актера. Вопросъ о надлежащей координаціи между ролями автора, актера, режиссера, художника и прочихъ лицъ, имющихъ то или другое отношеніе къ постановк, вопросъ о границахъ личнаго и единоличнаго (режиссерскаго) творчества такъ обострился въ сложной жизни современнаго театра, что новорожденное понятіе ‘театральной специфичности’, чего добраго отцвтетъ, не успвши расцвсть.}. Только одна музыка, съ тхъ поръ какъ распался синкретическій союзъ ея съ рчью, очутилась въ театр на особомъ положеніи, заняла особый планъ, сдлалась факторомъ отвчающимъ, а врне сказать, противупоставленнымъ всему происходящему на сцен.

Тамъ, за рампой движутся люди, шумятъ сверкающія радости ихъ и каплютъ слезы горькихъ страданій. Жизнь и смерть, разумъ и безуміе, добродтели и пороки, мысли и чувства, трезвая дйствительность и стилизованный символъ смняютъ другъ друга въ пестрой повседневности театральной жизни. И вс сценическіе образы, являющіеся намъ въ предлахъ данной пьесы, даннаго ея представленія, синтетичны въ своей совокупности и послдованіи, поскольку синтетичной является для насъ сама жизнь, ибо только изъ ея нормъ, только на основ закономрныхъ формъ нашей жизни, нашего разсудка, нашей психологіи, нашей фантазіи строютъ авторъ, актеръ и декораторъ т сценическія формы, въ которыхъ выявляются основныя идеи пьесы.

Музыка тоже одна изъ формъ нашей жизни, но, порвавъ непосредственную связь со словомъ, можетъ ли она являться единовластной формой всей сцены? Герои драмы ходятъ, разговариваютъ, любятъ, ревнуютъ, рождаются, погибаютъ, разсуждаютъ, фантазируютъ, ‘солнце всходитъ и заходитъ’, а иногда даже затмвается (затмніе въ ‘Княз Игор’), пейзажи мняются, у каждаго лица, у каждаго нарисованнаго на полотн дома, дерева, рки, у каждаго винта сложнаго механизма современной сцены — своя роль, свое значеніе. А музыка? Она одна неизмнно находится въ особомъ план, ибо объединяетъ въ себ вс роли. Она пытается изобразить и выразить собою и слова и поступки оперныхъ персонажей, и обстановку, среди которой развивается драма, и самую драму и даже ея философскія идеи (у Вагнера). Вернемъ же музык въ театр ту роль, которая ей принадлежитъ въ шизни. Музыка — одна изъ эстетическихъ нормъ ея. Театръ есть искусство высшаго порядка. Онъ даритъ намъ художественныя эмоціи въ формахъ, отраженныхъ отъ жизни во всей ея цлокупности и творимыхъ изъ отраженій отъ каждаго частнаго искусства. Дадимъ театру отраженіе и отъ музыки, но откажемся, наоборотъ, отъ музыки, какъ сплошного зеркала драмы. Герои драмы ходятъ, разговариваютъ, пусть они также играютъ, поютъ. Пусть музыка перестанетъ изображать рчи и поступки дйствующихъ лицъ, но пусть она сама будетъ изображаться на сцен, пусть среди поступковъ этихъ возможны будутъ и музыкальные, поскольку возможны и нердки они среди обычной жизни нашей. Перенесите музыку на сцену (за кулисы), введите звуки въ самую пьесу, мотивируйте ихъ общимъ ходомъ ея — лишь тогда пропадетъ безслдно столь типичное для всякой оперы раздвоеніе впечатлній, группирующихся въ двухъ параллельныхъ плоскостяхъ, драмы и музыки: лишь тогда сценическое сближеніе ихъ, нын доступное только величинамъ исключительнаго художественнаго калибра, врод Шаляпина, станетъ достижимымъ для каждаго способнаго режиссера. Вндреніе музыки въ драму есть единственный путь для искусственнаго возстановленія давно расшатанной связи между ними. Мало того, какъ только музыка, рчь и дйствіе даны въ одномъ план, ихъ связь станетъ для насъ тмъ ясне, тмъ — я ршусь сказать — ‘органичне’, чмъ боле нечаянной явится эта связь по ходу драмы. Сочетаніе слова и звука покажется тмъ боле естественнымъ, ихъ силы будутъ тмъ боле усиливать другъ друга, чмъ рельефне это соединеніе ихъ будетъ подстроено въ пьес, какъ пара явленій, лишь случайно совпавшихъ во времени, взаимно не связанныхъ блыми нитками музыкально-драматической ‘выразительности’, но за то каждое въ отдльности закономрно вытекающихъ изъ дйствія. Приведу въ примръ классическую пьесу ‘Моцартъ и Сальери’. Трудно представить себ большую, чмъ у Пушкина ‘реалистическую’ обоснованность самого дйствія, психологіи дйствующихъ лицъ, ихъ рчей и поступковъ и музыкальныхъ моментовъ драмы.

И вмст съ тмъ, какъ чудесно, какъ глубоко оттняются и музыка и драма отъ ихъ взаимнаго соприкосновенія въ этой великолпной ‘драм съ музыкой’. Но вотъ пришелъ Римскій-Корсаковъ, композиторъ, въ богатой техник котораго было такъ много пушкинской свободы и свжести, въ музыкальномъ міровоззрніи котораго ощущалась гармоничность и ясность по духу родственная Пушкину. Римскій-Корсаковъ боле чмъ кто-нибудь имлъ право коснуться пушкинскаго текста. И онъ коснулся. Онъ обратилъ ‘драму съ музыкой’ въ ‘музыкальную драму’. Онъ создалъ изящнйшую, миніатюрную оперу декламаціоннаго стиля, которая, однако, при всхъ достоинствахъ геніальнаго текста и превосходной музыки не даетъ ничего, кром ассоціаціоннаго соотвтствія между тмъ и другимъ…

* * *

Намтивъ въ общихъ чертахъ ‘теорію’ драмы съ музыкой, какъ представленія, гд музыка является синтетической частью дйствія, я обращусь, въ заключеніе настоящаго очерка, къ разсмотрнію нкоторыхъ практическихъ особенностей ‘музыки къ драм’ по сравненію ея съ ‘драматической музыкой’ оперы. И прежде всего сдлаю маленькое ограниченіе насчетъ возможной здсь ‘чрезполосицы’ эстетическихъ принциповъ. Иногда случается, что и въ опер музыка перестаетъ быть изображающей, и становится явленіемъ изображаемымъ. Сюда относятся нердкіе случаи появленія на сцен оркестра, или фортепіано, а также вс случаи, когда на сцен поютъ или играютъ лица, по сюжету оперы являющіяся пвцами и артистами. Съ другой стороны и въ драм съ музыкой, послдняя изрдка принимаетъ оперный характеръ, формируясь въ иллюстраціонно-симфоническіе антракты и вступленія (музыка Балакирева къ ‘Королю Лиру’). Въ общемъ же ‘театральная’ музыка иметъ свою физіономію, довольно рзко отличающуюся отъ музыкальнаго лика оперы. Формы ‘музыки къ драм’ большею частью разнообразне, но проще оперныхъ формъ. Отъ оперной музыки мы требуемъ чисто музыкальной содержательности, законченности и интереса. Оперная музыка при иллюстраціи отрицательныхъ личностей и дйствій, при характеристик самыхъ ужасныхъ и отвратительныхъ положеній должна непремнно сохранять благородство, должна быть интересна, своеобразно-красива даже въ самыхъ раздирательныхъ моментахъ представленія. Эти требованія къ музык, парраллельной словамъ, такъ безусловны, что даже краткіе моменты чистаго звукоподражанія (напримръ, Зигфридъ, неловко настраивающій свою дудку въ вагнеровскомъ ‘Зигфрид’) кажутся дешевыми эффектами, вышибающими слушателя изъ атмосферы музыкальнодраматическаго парралледизма (на одинъ мигъ обращающими музыку въ элементъ драмы). Наоборотъ, драма съ музыкой далеко не лишаетъ послднюю возможности, при случа, прибгать къ пріемамъ оперной идеализаціи характеровъ и положеній, но вмст съ тмъ даетъ возможность широко использовать вс самые странные, самые причудливые, то глубоко мистическіе въ своей неопредленности, то ярко-натуралистическіе въ своей звуко-подражательности звуковые эффекты, мало примнимые, а то и совсмъ немыслимые ни въ опер, ни въ симфоніи. Музыка къ драм, оставаясь ея элементомъ, можетъ порой достигать высшихъ формъ оперной и симфонической музыки (представимъ себ, напримръ, пьесу, одинъ изъ актовъ которой происходитъ по вол автора въ Маріинскомъ театр или на концерт Зилоти!), ‘театральная’ музыка можетъ возвышаться иногда до оформленности аріознаго романса (романсъ Ромуальдо въ ‘Черныхъ маскахъ’, Л. Андреева), до формальной законченности абсолютной музыки (оркестровое вступленіе къ ‘Саломе’, Уайльда). Мотивація музыки драматическимъ дйствіемъ чрезвычайно разнообразна. Это или веселые отголоски масляничнаго веселья, на фон котораго разыгрывается драма (въ ‘Преніи живота со смертью’, Ремизова, въ постановк на сцен театра Коммиссаржевской), или ‘замаскированные звуки’, чудящіеся психически-раздвоенному герцогу Лоренцо (въ ‘Черныхъ Маскахъ’, Л. Андреева, въ постановк того же театра) или танцы Саломеи подъ музыку, исполняемую восточными музыкантами, находящимися на сцен (настоящіе музыканты — за кулисами), а не въ оркестр.Многія пьесы Л. Андреева, Блока, Ремизова, Сологуба и нкоторыя произведенія боле старыхъ авторовъ (Грильпарцера, Д’Аннунціо, Уайльда), входившія въ репертуаръ театра Коммиссаржевской, являли собою отличные образцы того, какъ разнообразно и логично, можетъ быть мотивирована музыка драмой. Но въ большинств случаевъ эта мотивація была такого характера, что музыка должна была представлять собою именно фонъ дйствія, лишь рдко пріобртая самостоятельное значеніе. Да и можетъ ли быть иначе, если музыка здсь не желаетъ выражать боле собою всю драму, а хочетъ сдлаться истинной сотрудницей другихъ искусствъ, чтобы въ дружной совмстности съ ними раскрыть передъ нами художественный смыслъ драмы? {Къ большинству пьесъ съ музыкой, шедшихъ въ театр Коммиссаржевской, а также въ С.-Петербургскомъ Новомъ драматическомъ театр (бывшемъ Коммиссаржевской), въ Московскомъ театр Незлобина, музыку сочиняли молодые русскіе композиторы (Сениловъ, Кузминъ, Челищевъ и др.), которые легко отршались отъ традиціоннаго взгляда на театральную музыку, какъ на близкое подобіе оперно-симфонической, и умли давать театру т небольшіе, но характерные вокальные и инструментальные фрагменты, преимущественно гомофоннаго склада, изъ которыхъ и состоитъ вся музыка въ большинств драматическихъ пьесъ, ея требующихъ. Для Московскаго художественнаго театра очень ловко и удачно сочиняетъ музыку г. Сацъ, способный иногда двумя-тремя штрихами набросать музыкальные моменты чрезвычайно простые и въ то же время яркіе. Въ моей музыкально-театральной практик встрчались самые разнообразные случаи, причемъ особенно интересны т превращенія, которыя иногда испытываютъ самыя непріемлемыя формы музыки, какъ только он перенесены на сцену и становятся элементомъ драмы. Такъ, обыкновенная мелодекламація теряетъ свою искусственность, едва преломится сквозь призму сцены. Эшеръ, въ своемъ кабинет читающій своему другу собственную зловщую балладу подъ собственную музыку, это нчто совсмъ иное, чмъ если кто-нибудь, хотя бы тотъ же исполнитель роли Эшера, г. Ге, во фрак, на эстрад станетъ читать стихи Э. По подъ музыку г. Каратыгина. Точно также нкоторые мелодраматическіе моменты, допущенные мною въ московской редакціи музыки къ ‘Чернымъ Маскамъ’ (въ театр Незлобина), какъ-то включенные въ партитуру короткіе музыкальные кусочки для изображенія той борьбы свта и мрака, что дйствительно происходитъ на сцен, музыкальная интонація нкоторыхъ фразъ дйствующихъ лицъ, врод полупнія на мелодіи, извлеченной мною изъ живой декламаціи артистовъ и усиленной унисоннымъ инструментальнымъ сопровожденіемъ (мелодическая напвность предполагалась Л. Андреевымъ и для рчей блудницы въ ‘Анатэм’, но по разнымъ причинамъ это намреніе не осуществилось) — вс эти странные и съ точки зрнія чистой или программной музыки вполн ничтожные моменты достаточно мотивировались, однако, напряженной атмосферой безумія, царящей въ пьесахъ Андреева и оказались умстны въ качеств ‘прикладной’ музыки къ драм. А въ тхъ случаяхъ, когда приходилось прибгать къ завдомой какофоніи (безпорядочные хроматизмы фисгармоніи для изображенія воя бури въ ‘Гибели Эшерова дома’, glissando тромбоновъ для изображенія скрипа ржавыхъ воротъ въ ‘Юдифи’) или ограничиваться однимъ намекомъ на музыку (мрное пиццикато контрабаса на низкомъ Е для выраженія тишины и жути въ пролог къ ‘Анатэм’) становилось ясно, что здсь уже не столько музыка, вырождающаяся въ простой звуковой эффектъ, поддерживаетъ настроеніе драмы, сколько, наоборотъ, послдняя, осмысливая звуковые и шумовые эффекты, усиливаетъ ихъ значеніе и придаетъ имъ нкую музыкально-драматическую ‘выразительность’.}

Итакъ простота музыкальнаго содержанія и полная свобода формъ, ограниченныхъ въ своемъ примненіи лишь требованіями драмы и ничмъ кром нихъ, — таковы характерныя черты музыки къ драм.

Декоративно-схематизованная, формально-свободная музыка, образующая собою одинъ изъ элементовъ драмы — таковы условія нового синтеза слова, звука и дйствія, который въ послднее время привлекъ къ себ вниманіе драматурговъ, актеровъ, режиссеровъ. И великая заслуга Вры едоровны въ томъ, что она, одна изъ первыхъ у насъ, поняла вянія времени и систематично пошла имъ навстрчу. Пьесы съ музыкой нердко появлялись у насъ и до Коммиссаржевской, но въ ея театр тяготніе къ драм съ музыкой впервые сказалось опредленно и сознательно.

Отношеніе ‘театральной’ музыки къ оперной и симфонической уже выяснено. Каково же положеніе этой музыки къ драм въ ряду прочихъ родовъ музыки? Музыка, которая будучи не лишена возможности частичнаго соприкосновенія со всми прочими родами и видами музыки, обыкновенно, однако низведена на роль побочнаго и часто, самого по себ, некрасиваго аксессуара къ представленію, музыка, которая не боится быть однообразной и назойливой до одуренія (танецъ масокъ въ ‘Черныхъ маскахъ’), образовать собою короткіе незаконченные отрывки (псня о ‘Тристан’ во ‘Франческ’ Д’Аннунціо), съ возможной точностью имитировать скрипъ растворяемыхъ воротъ (въ ‘Юдифи’) или вой втра (въ ‘Гибели Эшерова Дома’ Э. Но въ драматической передлк Трахтенберга, на сцен кабарэ ‘Лукоморье’) или звуки испорченной шарманки (въ ‘Анатэм’, въ Новомъ драматическомъ театр), — разв это настоящая музыка?— презрительно спросятъ ‘настоящіе’ музыканты. Ну, а разв опера, опять-таки спрошу я, это настоящая драма, а не произведеніе, какъ выражался Римскій-Корсаковъ въ примчаніи къ своимъ операмъ, ‘прежде всего музыкальное’? Увы, для современнаго слушателя-зрителя она гораздо мене синтетична, чмъ ‘драма съ музыкой’. Древній Панъ умеръ и величайшему генію не воскресить свтj лаго синкретизма архаическихъ культуръ. Каждый ‘видъ’ искусства окрпъ и возмужалъ въ силахъ своихъ. Каждый сталъ самостоятельнымъ искусствомъ, выработалъ свой языкъ, свои формы, специфичность своихъ образовъ. Пусть существуютъ и дале специфицируются, и литература, и музыка, и живопись, и ‘застывшая музыка’ — архитектура. Но если мы хотимъ принимать ихъ не только въ отдльности, но и въ совокупности и если мы стремимся къ возможной цльности въ совокупности нашихъ впечатлній, то прежде всего откажемся, какъ отъ несбыточныхъ утопій въ смысл возможнаго возрожденія истинной, ‘органической’ связи между искусствами, такъ и отъ воззрній одностороннихъ и ложныхъ.

Прочнйшія изъ достижимыхъ въ настоящее время музыкально-драматическихъ связей даютъ лишь грубое подобіе древняго синкретизма, тмъ не мене они предпочтительне мене прочныхъ, мене источенныхъ ржавчиной жаднаго времени. И эти прочнйшія связи образуются лишь тогда, когда вс искусства равномрно распредлены въ художественномъ произведеніи, когда литература не порабощаетъ дйствія, когда декоративно-бутафорская сторона не подавляетъ своимъ чрезмрнымъ развитіемъ основныхъ настроеній и идей драмы, когда музыка не узурпируетъ себ правъ на звуковое изображеніе всей драмы (какъ въ опер). Такой синтезъ, въ которомъ гармонически уравновшены вс искусства, въ которомъ музыка и слово, жестъ, краска и архитектурная форма, дйствительно, являются только средствами къ созданію драмы, и въ которомъ вс эти средства сведены въ одну плоскость театрально-прекраснаго, — такой синтезъ ближе всего осуществляется въ ‘драм съ музыкой’. И пусть музыка къ драм — не ‘настоящая’. Но вдь и декорація — тоже не настоящая живопись. И сценическая декламація и игра тоже далеки отъ обычной рчи, отъ житейской жестикуляціи. Все не настоящее, ибо все разсчитано на сценическія иллюзіи. Но за то новый союзъ драмы и музыки вышелъ совсмъ настоящій и очень прочный. И кто вритъ въ художественную чуткость покойной артистки, убжденной, что мы идемъ ‘отъ музыкальной драмы къ драм съ музыкой’ — тотъ одновременно вритъ и въ свтлое будущее новаго союза.

ПАМЯТИ ВРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ

ДРАМА И МУЗЫКА.

В. Т. Каратыгинъ.

Читайте также: