Путята Алексей Дмитриевич
(1855 — 1894 гг.).
‘Сакунтала’, индийская драма Калидасы.
Предисловие к переводу с языка оригинала.
(Первый русский перевод непосредственно с санскрита).
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/text_1879_sakuntala-1.jpg)
А. Путята.
‘Сакунтала’, индийская драма Калидасы, Путята Алексей Дмитриевич, Год: 1879
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Вопрос о возникновении индийской драмы принадлежит к числу труднейших для разрешения. При хаосе, который царствует в индийских историко-литературных источниках, пристрастной сбивчивости туземной хронологии, исследователь становится в тупик даже пред приблизительным определением главных дат. Основной принцип мировоззрения индусов, принцип неподвижности и косности, радикально исключает всякую идею об истории, преемственности событий. Все исторические и хронологические сведения, которые мы имеем от индусов, не что иное как ряд таких непроглядных фантазий, в которых не в силах иногда разобраться даже остроумнейшие представители современной науки.
По словам некоторых индийских писателей, честь изобретения драматической формы поэзии принадлежит некоему мудрецу по имени Бхарата. По мнению других, сам бог Брама извлек это искусство из книг Вед и передал его вышеупомянутому мудрецу. Сами-де боги забавлялись драматическими представлениями, и исполнителями мужских ролей была гандхарвы ила гении-музыканты, а женских — апсары или нимфы. Как бы то ни было, общее название драмы звучит по-санскритски nataka, а актер называется nata, то есть танцор. Это последнее значение дает веский повод предполагать что происхождение индийской драмы следует искать в балете. Несомненно, что танцы или балет составляли неотъемлемую часть всех драматических представлений, по крайней мере в древнейшее время (индусы различают три рода танцев: nritta (нритта) — простой танец, sritya (шритья) — танец с жестами, но без слов (как наш болеть, и наконец natia (натья) — танец с жестами и словами, глагол natayali означает поэтому: танцевать с жестами и словами или просто — исполнять роль).
Индусы не имели особых театров. Представления давалась во дворцах царей и вельмож. Поэтому и состав публики не мог хотя бы отдаленно походить на ту пеструю народную толпу, которая в числе многих тысяч наполняла греческие и римские театры. Равным образом сами представления не имели в Индии того характера народных и религиозных празднеств, который мы знаем за ними на почве Эллады ила древней Италии. Небезынтересно следующее предписание позднейших теоретиков о способе исполнения драматических (а как кажется в этом случае, исключительно балетных) представлений.
‘Зал, назначенный для танцевального представления, должен быть обширен и великолепен. Он должен быть покрыт навесом, поддерживаемым изящными столбами богато разукрашенными венками. Хозяин дома занимает место посредине, на троне, семья хозяина садится налево от него, а почетные гости направо. За ними размещаются по обеим сторонам важнейшие слуги дома, а по средине между ними — поэты, астрологи, врачи и ученые. Служанки, избранные по своей красивой наружности должны окружать хозяина с опахалами в руках, а сановники с жезлами, равно как и вооруженные стражи, расставленные в разных местах зала, должны наблюдать за порядком. Когда все усядутся, выступает труппа и поет некоторые песни, тогда из-за занавеса выходит первая танцовщица, приветствует собрание, причем она должна разбрасывать цветы, и начинает показывать своё искусство’.
Из этого описания мы узнаем, что внутренность сцены отделял от зрителей занавес, на присутствие которого указывают многие места в дошедшей до нас литературе. Пространство за занавесом называлось nepathya (непатья) (гардеробная, уборная), и там одевались актеры пред представлением. На красоту костюмов труппы обращалось постоянно зоркое внимание, зато не встречается никаких указаний на декорации и прочий сценические приспособления. При том частном, домашнем характере, который имел театр в Индии, нужно предполагать, что эта сторона была сравнительно мало развита, тем не менее не редко встречается в драмах то, что к зрителям выезжает герой на колеснице, везомой лошадьми (например в ‘Сакунтале’, в первом акте), что на сцену выходят различные животные, что наконец боги на облаках спускаются с неба и так далее.
Интересная особенность индийских театральных пьес заключается в том что в них не все лица говорят на одном и том же наречии. Цари, герои, жрецы и так далее говорят по-санскритски, то есть на классическом языке, женщины же, напротив, и те из мужчин, которые принадлежать к низшим ступеням общественной лестницы, говорят на народном наречии или пракрите. Этот последний язык, весьма интересный в лингвистическом отношении, сам разделяется на несколько диалектов, смотря по месту, где написана драма.
По содержанию своему все драмы индийского театра распадаются на две главные группы: Rpaka и Uparpaka, то есть важные и неважные пьесы. Но различие это отнюдь не следует понимать в том смысле что первая есть трагедия, а вторая —комедия. Этого разделения индусы решительно не знали. У них не было трагедии в нашем смысле слова, то есть драмы с печальным, трагическим окончанием. По законам составленным их теоретиками герой пьесы никогда не должен умирать, и сюжет всегда должен получать счастливое окончание. Различие между рупакой и упарупакой чисто внешнее: герои первого рода драм всегда боги, цари, князья или вообще высокопоставленные существа, фабулы заимствованы нередко из эпической мифологии, напротив того, героями упарупаки могут быть лица менее важные, простые смертные. Первая из этих групп делится, в свою очередь, на 10 разрядов, вторая на 18. Мы не станем утомлять читателя разбором всех этих 18 видов драм, ибо и здесь основание деления совершенно произвольное и внешнее, так например пьесы могут быть одинакового характера, но они причисляются к различным разрядам смотря по тому, во скольких они актах.
Когда же возникла индийская драматическая литература? На этот вопрос весьма трудно ответить. Но льстя себя надеждою разрешить его (мы сомневаемся даже, чтоб он принадлежал к числу разрешимых), ограничимся приведением авторитетнейших мнений.
Составителем древнейшей из дошедших до нас драм, носящей название ‘Мричакатика’, предание называет некоего царя Шудраку, царствовавшего в стране Бидиса. Лиссек не верит, чтобы сам царь написал эту драму, и говорит, что автор её — какой-нибудь анонимный поэт, из лести приписавший это произведение перу своего мецената. Царь Шудрака жил ровно сто лет и, передав правление сыну, добровольно сжег себя на костре. Вильсон (сочинение которого об индийском театре: Select specimens of the theatre of the Hindus, Calcutta 1826 — 7 до сих лор не утратило своего значения) полагает что это событие может указывать на сравнительно раннюю эпоху царя Шудаки. В самом деле: самоубийство уже очень давно преследуется в Индии, как преступление, смерть же Шудраки высоко прославляется как подвиг, следовательно он жил тогда, когда самоубийство не было признано проступком, а это могло быть незадолго до нашей эры или вскоре после. Лассек, опираясь на различные хронологические данные, выводит что Шудрака жил никак не позднее первой половины второго века нашей эры.
После Шудраки предание называет знаменитого царя Викрамадитью. При дворе этого властителя процветало девять поэтов, девять жемчужин литературы, в числе которых назван и автор ‘Сакунталы’, Калидаса. С именем царя Викрамадитья связано начало особой индийской эры, которая считается с 56 года до нашей эры. Лассек, основываясь на более совершенном стиле Калидасы сравнительно со стилем автора ‘Мричакатики’, считает его позднее последнего и не может поэтому поместить его в вышеупомянутую эпоху (56 до н. э.). Тем не менее он причисляет его к той же группе поэтов, к которой принадлежит и анонимный поэт царя Шудраки, и следовательно помещает его в период времени довольно близкий к начале нашей эры. С девятью жемчужинами прерывается на время драматическая поэзия в Индии, а ближайшие к нам драмы принадлежат уже поэту Бхавабгути, который, по довольно достоверным сведениям, жил в tIII веке нашей эры. Ни Вальсон, ни Лассек не останавливаются на этом факте. Не так смотрит Август Вебер. В своей истории индийской литературы он замечает что ему кажется невероятным такой 800-летний перерыв в драматической поэзии, невероятность возрастает-де ещё и оттого что решительно не заметно никакой существенной разницы ни в форме ни в содержании позднейших пьес, начиная от Бхавабгути сравнительно с драмами эпохи Калидасы, а такой огромный промежуток времени должен был бы вызвать совершенно новый дух, совершенно новые формы, а поэтому, говорит он, мы должны будем сразу распрощаться с этим индийским преданием и поместить эти древнейшие драмы в период времени близкий к эпохе Бхавабгути. Поводов к такому перенесению А. Вебер находит немало. Во-первых, всё предание о девяти жемчужинах весьма загадочного и сомнительного происхождения, во-вторых, трудно решить, про какого Викрамадитью говорится здесь, ибо было очень много царей с этим именем. Кроме того, есть другое предание (хотя то же, может быть, недостоверное, но ошибочность которого до сих пор не доказана), которое говорит что девять жемчужин жили при дворе царя Бхоги, властителя страны Малавы, а царствование этого последнего относится лишь ко второй половине XI века нашей эры.
‘Если бы даже это и было не верно, то всё-таки, — замечает А. Вебер, — нет положительных данных утверждать, что вышеупомянутый Викрамрдитья есть тот самый Викрамадитья, эра которого начинается с 56 годом до нашей эры. Вопрос идет еще далее, — продолжает он, — мы не знаем в точности, датируется ли эра Викрамадитьи со дня его рождения, или с какого-либо его подвига, или со дня его смерти, или даже не введена ли она только им по каким-нибудь астрономическим соображениям? Помещать его в первый год его эры значило бы совершить такую же ошибку, как папу Григория XIII поместить в первый год Грегорианского календаря, ила Юлия Цезаря в первый год названного в его честь Юлианского периода, то есть в 4713 год до Рождества Христова’.
Окончательно господин Вебер помещает не только эпоху девяти жемчужин, но даже и автора ‘Мричакатики’ в VIII в. нашей эры.
Из этого беглого очерка видно, сколь шатки наши сведения о времени возникновения индийской драматической литературы. Дело обстоит не лучше и с вопросом о том, имеет ли индийская драма самостоятельное происхождение, или она заимствована извне.
В настоящее время отчасти распространено убеждение что индусы заимствовали свой театр от греков. Интереснее всего то что даже такие люди, как А. Вебер вполне разделяют это странное мнение и стараются подыскать ему фактические доказательства. Однако еще Вильсон в своей книге об индийской драме (первое издание которой вышло в начале нынешнего столетия) как бы предостерегает от подобного заблуждения, указывая на несомненно национальные черты индийских театральных пьес, совершенно противоречащие духу и форме греческих драматургов. Он даже правильно сближает индийский театр с так называемою романтическою школой, которая поставлена была новейшею критикой как диаметральная противоположность классицизму. Если он и замечает далее (в главе об авторитетах драматической системы индусов), что существенную часть классической драмы составляли танцы хора (а индийская драма, как мы заметили выше, по всем вероятиям тоже обязана своим происхождением танцевальному искусству), то этим он хочет указать только на некоторый параллелизм обеих драматических систем, отнюдь не на причинную связь между ними. Нам кажется, напротив, что именно в этих танцах хора и заключается главное различие между греческим и индийским театром. В греческой драме хор всегда принимает активное участие в развитии фабулы: он разговаривает с героями и героинями, он выражает свои чувства, дает советы, предостерегает, хвалит, он всегда облечен в ту ила другую форму, ибо изображает собой толпу граждан или кружок подруг и так далее, словом — он есть коллективное действующее лицо. Ничего подобного в индийских драмах. Если в них и поются иногда песни (например в ‘Сакунтале’ в прологе и в V акте), то песни эти всегда короткие, одиночные, не стоящие по своему содержанию в связи о фабулой пьесы. Нам кажется невероятным поэтому, чтобы такой важный фактор в драме, как хор, без которого не обходилась в Греции ни одна трагедия и ни одна комедия, переходя из Эллады в Индию, исчез так бесследно.
Далее, мы упомянули уже о том, что в Индии не различаются трагедия и комедия (в греческой же драматической поэзии оба этих вида отстоят друг от друга как земля и небо), Греки не знали деления пьесы на акты, у них каждый акт составлял одно целое по содержанию. У индусов мы находим драмы состоящие из произвольного числа актов, даже до десяти. Единство мест и времени, так строго соблюдавшееся в Греции, положительно не существует в Индии. Каждый акт индийской драмы переносит зрителя в новое место, и между актами протекает иногда значительный промежуток времени, иногда целый год. Число действующих лиц в греческой драме всегда более или менее ограничено: пять, шесть, много семь или восемь. В ‘Сакунтале’ сорок шесть действующих лиц. Что касается сценического аппарата, то и тут множество отклонений: у индусов не встречается ни специально устроенных сцен, ни декораций, ни оркестра со своим жертвенником, ни столь распространенных масок. Наконец, если принять в соображение содержание драм, то тут различие становится еще очевиднее. В греческой трагедии сюжет всегда заимствовав из мифологии: герои движимы по большей части или гражданскими доблестями, или славолюбием, или страхом богов, редко любовью, в них всегда слышатся общественные деятели. Кроме того, трагический исход всегда приходит как наказание, как гнев божества, иногда как неотвратимый, тяжёлый рок. Ничего подобного не видим мы в индийской драме. Там герои всегда отдельные люди, безо всякого отношения к их гражданской или общественной деятельности. Интрига пьесы всегда построена на любви, на роскошной, тропической любви, среди цветов лотоса и манго, среди лиан и пальм, словом такой романтической любви до которой никогда не поднималась строгая и закономерная поэзия греков. Указанных нами фактов достаточно, чтобы показать, какая бездна отделяет греческую драму от индийской и как мало фактов имеет за собою теория, старающаяся выводить вторую из первой, хотя бы и защищаемая такими первостепенными знатоками дела как Август Вебер.
Обратимся теперь специально к ‘Сакунтале’. Текст этой драмы, сохранившийся в весьма многочисленных рукописях, дошел до нас в двух обработках или редакциях, бенгальской и деванагарийской. Первые переводы и издания познакомившие Европу с этою драмой (английский — сэра Вильяма Джонса, в 1789 году, и французский — Шези, в 1830 г.) были составлены по бенгальской редакции. Немецкие переводчики (Форстер, в 1791, и Гирцель, в 1833 гг.), руководившиеся — первый английским, а второй французским переложениями, распространили и в Германии исключительно бенгальскую редакцию текста. Первым издателем деванагарийской редакции был Оттон Бётлинг. Высокий авторитет этого учёного и несомненные достоинства его издания не замедлила вытеснить мало-помалу бенгальскую редакцию, заменив ее деванагарийскою. Но в наше время произошел снова поворот в пользу бенгальского текста, с того времени как Пишель выпустил в свет свое прекрасное издание ‘Сакунталы’ по бенгальской редакции. Книга Пишеля была как бы ответом на появившееся лишь за год пред тем второе издание Монье Вильямса (первое вышло в 1853 году), автор которого руководствовался исключительно деванагарийским манускриптом. Предпринимая русский перевод ‘Сакунталы’ с языка оригинала, переводчик не раз задавался вопросом: какой текст предпочесть ему? В образцовых изданиях Монье Вильямса и Пишеля обе редакции одинаково хороши, и хотя не равных размеров (бенгальский текст длиннее деванагарийского), обе одинаково удовлетворяют и требованиям критики, и художественному вкусу. Из сомнения вывел нас профессор Капеллер (в Иене), который, принадлежа сам к числу лучших знатоков ‘Сакунталы’, пришел к убеждению что при современных средствах науки нет возможности достоверно определить, кикой из двух текстов древнее или оригинальнее другого. Поэтому он посоветовал нам слить обе редакции воедино и составить таким образом собственный текст, приняв в руководство при выборе различных чтений не столько научную критику (которая, как мы сказали выше, почти бессильна в нашем случае) сколько эстетическое чувство, то есть из двух вариантов избирать всегда тот который более отвечает эстетическому чутью европейца.
Само собою разумеется что подобное субъективное отношение к тексту было бы немыслимо в строго научном издании, но так как мы предназначаем наш перевод для более широкого круга читателей, то смеем надеяться что мысль слить обе редакции, выбрав из каждой лучшие варианты, не заслужит порицания публики. Переводимая нами драма (точное название которой есть ‘По кольцу узнанная Сакунтала’) бесспорно принадлежит к числу лучших произведений индийской поэзии. Перенесенная на европейскую почву, ‘Сакунтала’ не замедлила вызвать восторженное удивление читателей. Гердер, Шлегель, Гумбольдт почтили ее самыми лестными отзывами, а Гёте написал на нее следующее четверостишие:
‘Хочешь ли юного цвет, плод позднего возраста видеть,
Что дух наш пленяет, литая его — насыщает,
Хочешь ли землю и небо в одном сопоставить реченье —
Молвлю ‘Сакунтала’ я и тем выскажу всё’.
Прибавлю в заключение что по игре случая одновременно с нашим на другом конце славянского мира, в Дубровнике (Рагуае), на страницах Журнала ‘Slovinac (Словесность’ появляется другой славянский перевод ‘Сакунталы’, а именно сербский, принадлежащий господину П. Будмани (см. No 8 и след. нынешнего года).
1879 г.
‘Русский вестник’, 1879 г., No 9 — 10. Приложение.