Виктор Чалмаев.
‘С солнцем в крови’
Виктор Чалмаев.
‘С солнцем в крови’
Это, знаете ли, страшно хорошо —
быть рожденным с солнцем в крови…
А. М. Горький
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
——————————————————————
‘С солнцем в крови’, Чалмаев Виктор, Год: 1985
Время на прочтение: 18 минут(ы)
…Есть несколько устойчивых географических, природных и — что более важно — жизненно-философских координат, своеобразных нерушимых знаков в художественном мире Сергея Николаевича Сергеева-Ценского, одного из замечательных русских реалистов XX века. Знаки эти как бы указывают на близкую и самую ‘желанную’ атмосферу для раздумий и догадок писателя о сущности изменчивой жизни.
Прежде всего — это солнце… Оно — непременно южное, не то, что на Севере ‘неохотно и несмело… смотрит на поля’ (Тютчев), — сияет над его художественным миром. И море — тоже не свинцово-серое, не холодное, а лазурное, с ‘поющими’, теплыми волнами… Ночью волны эти ‘рассыпаются’ на веслах светящимися, фосфоресцирующими потоками.
Ему нужен был юг — блаженный, полуденный край России! Здесь всюду простор, здесь глаз натыкается разве что на белых чаек, качающихся на волнах, словно их ‘припаяло к воде’. Здесь высятся маяки в розоватом на рассвете тумане, отслоившемся от гор. Образ русской Таврии, мелодию открытой крымской красоты в звучном пейзаже Сергеева-Ценского ‘развивают’, как резкие созвучия, иссиня-черные веретена кипарисов, что ввинчиваются в струящийся зной полдня. Звучат в этом оркестре и охристо-желтые скаты гор, и сухая жара, что хватает землю крепкой хваткой, и все сложное ‘взаимодействие’ моря и солнца. Особенно на заре, когда… ‘по морю стрельнула вдоль дальнего берега золотистая стрелка — вот-вот позолотеет сразу все море’ (здесь и далее выделено мной. — В. Ч.). Это нерасторжимое единство ветра, моря, солнца, простора, заставляющее забыть о холодном небосклоне Севера, о чародейке-Зиме. Это полнозвучие словно погружает Сергеева-Ценского в особое состояние тютчевского волшебного сна, когда
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон,
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой…
(‘Сон на море‘)
Море и крымские берега стали такой естественной декорацией к созданной Сергеевым-Ценским эпопее ‘Севастопольская страда’ — летописи осады ‘русской Трои’, Севастополя, и к повести ‘Синопский бой’, и к романам многотомной эпопеи ‘Преображение России’, что критики, современники писателя, порой говорили даже о ‘…веянии античного, боспорского жизнеощущения’ в ‘крымской поэзии света’ Ценского. О том, что у него ‘мир — это движение световых частиц’. И наконец, о том, что ‘Ценский идет к солнцу, как шли к нему аргонавты’…
Кажется, писатель и жил-то вечно в одной Алуште. И почти невозможно вписать фигуру этого ‘аргонавта’ с запорожскими усами в изначальные ‘рамки’ его жизни — в степные дали Тамбовщины, в то село Преображенское, где он в 1875 году родился, в тихие украинские ночи Глухова, где он, будущий ‘властелин словесных тайн’ (Горький), окончил учительский институт… Лишь ставшая естественной добавка к фамилии — ‘Ценский’ (название главной ‘текучей воды’ среди родных тамбовских черноземов — речки Цны — возвращала к истокам незаурядной писательской биографии, на ту землю, где учительствовал в земской школе отец писателя, кстати участник обороны Севастополя в 1854—1855 годах.
Назад, к началу лет своих, будущего создателя ‘Преображения России’ возвращало очень многое. И хотя, прежде чем поселиться в Алуште (в 1906 году), в своей писательской мастерской, пришлось ему долго учительствовать в Киевском, Харьковском, Одесском, Московском и Рижском учебных округах, преподавать и физику, и естествознание, и математику, и анатомию, и — не без особого удовольствия — рисование с натуры, и черчение, он не забывал полей своего детства. Он любил хотя бы мысленно пробегать, чуть воспарив душой, по этим русским полям… Равнина, огражденная спокойными реками, затаившими в глубине небыстрое свое течение, рождала в нем ощущение бесконечности жизни, говорила о мощи неразвернувшихся сил, пробуждала ожидания.
Томителен российский уездный быт, раздражает его вялое ‘потребление дней’, много дрязг, но кто, родившийся здесь, не испытывал, проезжая через эту однообразную равнину, которая поистине ‘ровнем-гладнем разметнулась на полсвета’ (Гоголь), обостренного чувства родства со всем, что жило и живет на ней, жажды вновь видеть эти дали?
В самом конце XIX столетия Сергеев-Ценский отбывал воинскую повинность и получил чин прапорщика запаса. В этом же чине будущий автор ‘Воинского начальника’, ‘Медвежонка’ и ‘Бабаева’ призывался в армию во время русско-японской войны…
К тому моменту, когда писателя вынесло из тревожных сумерек российской провинции в солнечную Алушту — на целых пятьдесят два года! — в собственную творческую мастерскую, он глубоко знал провинциальный, особенно уездный, и армейский, отчасти монастырский быт, знал нужды и беды угасающего усадебного дворянства и крестьян в развалившейся общине. Знал быт уездных врачей, мелких чиновников, офицеров, дуреющих в своих кочевьях по военным городкам и от скуки донашивающих романтические одежды то Грушницкого, то чеховского Соленого из ‘Трех сестер’. Он понимал и ‘Русь бродячую’ — неприкаянных босяков, ‘нищебродов’, живописных гуляк поденщиков, набитых всяческими житейскими познаниями. ‘Вместе с Ильей Ильичом Обломовым я готов повторять: ‘Трогает жизнь, — везде достает!» — шутливо говорил Сергеев-Ценский об этом ‘трогающем’, незаметно обступающем воздействии жизни, о возникшем в пространстве своей памяти богатстве всяческих ‘прикосновений’, ‘замет’, впечатлений.
Когда-то кольцовский косарь, выйдя в степь раздольную, что расстилается ковыль-травой, говорил:
Широко ты, степь,
Пораскинулась,
К морю Черному
Понадвинулась!
Эта понадвинувшаяся в XX веке на Крым, на Новороссию, степь, а точнее говоря, многоукладная Россия — вообще-то она ‘двигалась’ сюда, к теплым морям, еще со времен Петра Великого! — не покидала никогда мысли и чувства Сергеева-Ценского. Она была всегда перед его глазами, всегда — ‘на слуху’, она утяжеляла, ‘заземляла’ его восторженные грезы и томления, создавала в его рассказах и романах чудесную пересечку разнородных радостей, тревог.
В этом легко убедиться, читая, скажем, небольшое произведение — поэму ‘Неторопливое солнце’ (1911).
С одной стороны, в поэме сам автор — тридцатишестилетний богатырь — Сергеев-Ценский, с утонченной душой эстета, страстно одержимый всеобщей для времени Блока и Рахманинова жаждой одухотворить мир, стремлением ‘безумно жить’ (Блок), зовет читателя на ‘орлиные’ высоты:
‘Сядьте здесь, на большой высоте над морем, избочите голову, как это делают птицы… пусть будет только светлое яркое море перед вами и вы, и на море вон один, вон другой, вон третий, точно в другом мире — так далеко, как лебеди белые, белеют баркасы-парусники. Крикните им вдруг: ‘Эй, кораблики!’ Громче кричите: ‘Эй, кораблики! Вы куда это плывете, кораблики?’ Пусть они выплыли из какой-нибудь зачарованной страны, пусть плывут они в страны, совсем неслыханные, пусть паруса у них вечные, мачты вечные, матросы вечные… Пусть не будет хотя бы для них одних так обидно мала земля… ‘Эй, кораблики!»
Это вдохновение человека, возмущенного ‘теснотой’ удушливых подземелий обыденщины. Призыв этот родствен мечте чеховских сестер о выдуманной Москве! Еще немного, кажется, продлить эти звуки по высоте, сделать бесплотнее поступь повествования, почти уже ‘бегущего по волнам’, и улетишь за край русской земли… Возникнет зачарованная, неслыханная страна ‘Гринландия’ Александра Грина!..
Но вдруг, с другой стороны, рядом с воздушной грезой и не менее внятно зазвучит в поэме рассказ обычного печника Федора — земляка писателя. Полет фантазии продолжается, но опасность рабства у выдуманных образов исчезает. Словно распечатан уголок уездного быта, вдруг пахнет таким по-лесковски живописным… И открывается иная — теплая, черноземная даль:
‘Я Моршанского уезду… Город Моршанский знаешь? Не знаешь, а у нас там собор знаменитый. Собор у нас там — вы-со-та!.. Его ведь выше Ивана Великого купцы наши умудрили возвесть, туды-сюды — хвать запрещение: выше Ивана Великого не смей! Так его и сгадили весь план, купол обкорнали, весь, и венциальные окна — ни к чему по четыре с половиной аршина, а их по двенадцати надо было аршинов: четыре сажня, ты то пойми!.. У нас дьякон там был, Краснопевцев, — как хватит ‘Многая лета’, так и стекла вон. Ну, конечно, во всю силу голоса ему воспрещали…’
Тамбовские черноземы надышали в грудь Сергеева-Ценского столько здоровья и силы, что он, поэт и прозаик, никогда не укладывался ни в бесплотные часто схемы поэтики символизма, ни в жестко логический канон талантливой драматургии своего друга Леонида Андреева. Интонации и напевы, говорящие о мощи, о земном плодородии таланта, теплота и яркость словесных красок, запахи тамбовских осенних садов, ощутимые в слове, даже привычка щедро ‘гнать слова стадами’ и неуловимое искусство одомашнивать в фантазиях античного Пана, превращая его в ‘добродушного лохматого русского лешего, со свирелью в коричневых лапах’, — все это рождалось в художнике благодаря неразрывной связи с понадвинувшейся на Черное море южнорусской степью, печалью и силой полей.
Это о себе, выходце из края лоснящихся и дымящихся от тайной силы земных пластов, из края, где конопля душной стеной опоясывала села, сказал он в ‘Лесной топи’:
‘Земля всосалась в него в те жутко колдовские весенние дни, когда подымают ярину для посева и когда, щедрая, она бросает в воздух свою силу в виде струистого синего пара, и в те пряные летние дни, когда цветут хлеба целомудренно-незаметными зелеными цветами. Тогда она вошла и на всю жизнь одни и те же замесили в нем густые и степенные, простые мысли, такие же простые, как комья чернозема…’
Степенные мысли и здоровые жизнеощущения в Сергееве-Ценском, типичном интеллигенте из низовой России, утверждали себя, обнаруживали несокрушимую силу всхожести в катастрофически тревожное время — время русско-японской войны, революции 1905 года, ‘распутинщины’ и либерального ренегатства.
Безвременье! Рвались или истончались до предела животворные нити многих гуманистических традиций. Хотя живы были — к моменту творческого дебюта Сергеева-Ценского — и Л. Н. Толстой, и А. П. Чехов. Обнаруживались — в творчестве многих символистов — неустранимые противоречия между души высокими порывами и воплощением, извращавшим их.
Не менее кричащие противоречия — на иной основе! — обозначились и в творчестве самого Л. Н. Толстого. С глубокой грустью писал М. В. Нестеров в 1906 году, побывав в Ясной Поляне, о резком несоответствии своему времени ‘толстовщины’, игры в проповедничество: ‘Сколько это барское легкомыслие и непоследовательность, ‘блуд мысли’, погубило слабых сердцем и умом… Он же, ‘как некий бог’, не ведая своей силы, заманивая слабых, оставляет их барахтаться в своих разбитых, покалеченных идеалах…’
Утрата подлинной народности, замена ее мотивами ‘раскаяния’ перед мужиком, испуг перед застойностью быта, перед чеховским ‘оврагом’ провинции, выливавшийся в поиск ‘путей к невозможному’ (А.Белый), капитуляция перед силой вещей, утрата исторического оптимизма… и наконец, процесс ‘разрушения личности’ (его отметил Горький) — характерные черты того времени.
Все это, наряду с мучительным движением художественной мысли тех лет, Сергеев-Ценский, учитель из провинции, должен был осмыслить, оценить. Долгое время — без наставников.
…Известно, что первым профессиональным писателем, которого встретил Сергеев-Ценский, был приехавший в Алушту (после высылки из Балаклавы) осенью 1906 года Александр Куприн. До этой встречи молодой Сергеев-Ценский посылал по почте свои произведения в журналы ‘Русская мысль’, ‘Мир божий’, ‘Современный мир’, ‘Образование’, ‘Журнал для всех’, ‘Новый путь’ и не бывал ни в одной редакции.
‘Поединок’ (1905) Куприна, с беспощадной правдивостью раскрывший механизм оболванивания, обезличивания людей из народа в царской армии, поставил этого писателя в ряды выдающихся мастеров реализма, ‘изящных формовщиков слова и знатоков пластики’ (Горький). Падение Порт-Артура, пролог капитуляции царизма, разгром русской эскадры в Цусимском проливе обостряли интерес к купринской армейской повести. И к его рассказу ‘Штабс-капитан Рыбников’ (1906).
Преувеличивать значение этих коротких встреч для Сергеева-Ценского, видимо, не следует. Встретил он Куприна в не лучшую для того минуту. Роман ‘Нищие’, задуманный Куприным как продолжение ‘Поединка’, у него не ладился. Отношение Куприна к Горькому, от которого в ‘Поединке’ ‘все смелое и буйное’ (из письма А.Куприна М. Горькому от 5 мая 1905 года), в это время менялось… И менялось, судя по замыслу неосуществленной юмористической поэмы Куприна о Горьком, ‘великом полиглоте’, пустившемся ‘в заморские края’ (‘Путешествие русского за границу’), явно в худшую сторону. Да и спутник (а часто и говорливый собутыльник) Куприна поэт А. Рославлев, человек богемного склада, правда талантливый стилизатор под церковно-духовную литературу (‘Сказ о пчелке — божьей работнице’, ‘Сказ о солнцевом Ратае’), автор известной и ныне песни ‘Над полями да над чистыми’, скорее уводил их беседы от ‘темы Горького’, чем приближал к ней. А Горький, может быть, всего острее интересовал тогда Сергеева-Ценского!
И все же Куприн, художник из ‘созвездия Большого Максима’ (как говорили о писателях круга Горького), для Сергеева-Ценского — автора сборника стихов ‘Думы и грезы’ (1901), стихотворений в прозе ‘Тундра’ (1903), ‘Верю!’ (1904), ‘Взмах крыльев’ (1904), большой повести ‘Сад’ (1905) — был в то время поистине ‘маяком в тумане’. В одиночку, в глуши русской провинции ‘определяться в событиях’, общественных и литературных, нелегко. Куприн — это и начало прямого пути Сергеева-Ценского в Петербург, к издателям… Это и ясное понимание того, чем стали в Москве горьковские ‘Среды’, объединившие в канун революции 1905 года молодых реалистов Телешова, Вересаева, Андреева, Бунина, Серафимовича, Чирикова, Скитальца, Найденова, Гусева-Оренбургского и других. Все это круг будущих друзей, частично — единоверцев Ценского.
Куприн ввел молодого прозаика в атмосферу споров и борьбы между реализмом множеством новейших течений, ‘штурмовавших’ реализм. А вернее — натурализм. Если учесть, что Сергеев-Ценский тоже не терпел плоскостного реализма, тоже рвался от плоского факта к чему-то более значительному, чем эта видимость реализма, к раскрытию сущности мира через человека, то потребность его ‘познать своих’, опереться на опыт истинных друзей, обостренная за годы скитаний в провинции, особенно понятна. Сколько раз он натыкался там, ища души родной, не на совет, а на возмущенный окрик:
— Ты что это — лучше Пушкина захотел написать, а?
…’Лучше Пушкина’ молодой поэт и прозаик — самостоятельно открывший для себя (что, конечно, было вызовом провинции, ее скуке, пошлости и обыденности!) гордую и одинокую личность в драмах норвежца Генрика Ибсена, создателя ‘Пер Гюнта’, ‘Норы’, ‘Строителя Сольнеса’ и ‘Когда мы, мертвые, пробуждаемся’ [Экзальтация поклонения Г. Ибсену, М. Метерлинку и отчасти К. Гамсуну была порой так неистова — как новым Ричардсонам! — что Л. Андреев, высмеивая эту экзальтацию, назвал один из своих фельетонов в московском ‘Курьере’ так: ‘Когда мы, живые, едим поросенка’…] — написать не стремился. Он даже Чехова, так близко от него, тихо побеждавшего сумрачную силу обывательщины, усредненность человеческих душ, в тот миг едва ли видел в роли учителя. В период создания ‘Тундры’, ‘Маски’, ‘Бреда’, ‘Лесной топи’, ‘Убийства’ и других ранних рассказов-аллегорий, повестей Сергеев-Ценский не чуждался опыта символистов, искал любой опоры для орлиного взлета над обыденностью (даже в модном А. Шопенгауэре), он называл свои рассказы и повести, презирая традиционализм, то стихотворениями, то поэмами в прозе.
Однако склонности к громким вещаниям, пророчествам, присущим символистам, молодой Ценский не знал. Он никогда не приглашал, подобно Леониду Андрееву, своего читателя и зрителя к умозрительному сотворчеству: ‘Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека… Неудержимо влекомый временем… томимый предчувствиями, волнуемый надеждами, он покорно совершит круг железного предначертания’ (Л. Андреев ‘Жизнь человека’). Железных циркулей для предначертаний в руках у мечтателей и бунтарей Сергеева-Ценского не было. Если и являлся у него герой с железной волей, с мукой и тягостной навязчивостью — тягостной для себя и других! — проводивший в жизнь свою программу ‘плавания против течения’, то это был персонаж… чем-то напоминавший незабвенного штабс-капитана Василия Соленого из ‘Трех сестер’, убившего барона Тузенбаха с холодным угрюмством на бессмысленной, чисто провинциальной дуэли. Таков, например, герой рассказа Сергеева-Ценского ‘Маска’ (1904) очередной ‘студент’ Хохлов.
Чеховский Соленый не выносит, когда при нем безвольные, расслабленные люди начинают вяло мечтать, рядить жизнь в маски высокого, чистого существования. И особенно тогда, когда эти цыплячьи речи вдруг увлекают умных женщин! Услышав такие речи в устах Тузенбаха, он (тонким голосом) передразнивает его: ‘Цып, цып, цып… Барона кашей не корми, а только дай ему пофилософствовать’…
Герой Ценского эту же цыплячью жизнь, переряженную в маски, стремится немедленно, сейчас же унизить, оскорбить, вернуть к ее истине. По существу, тоже вызвать на дуэль! Выйдя однажды из дома после ссоры с отцом, окунувшись в вечернюю мглу провинциального городка, которая просачивалась в его мозг, как тысяча плотных, серых мыслей, попав в толпу, похожую на липкий клубок змей, он неожиданно увидел целый маскарад. Ах, эти малые и большие маскарады — их много будет в русской словесности начала XX века, включая сплошной маскарад в ‘Черных масках’ Леонида Андреева с герцогом Лоренцо в роли распорядителя! Маскарад у Ценского — простоватый… Есть на нем и маски, игравшие роли ‘Евы’ и ‘Адама’ и ’20-е число’ — заветное число, выплатной день для многих ‘людей 20-го числа’, чиновников! А кто-то ‘из всего лица сделал длинный, как хобот, красный нос’… Маскарад герою случайно ‘подвернулся’, но для возбужденного сознания его это зрелище мгновенно стало невыносимым. Но еще более тягостным стало для Хохлова другое видение: городской голова, купец Чинников, один из многих без маски, оказался вдруг более поддельным, чем люди в масках… Если лицо Чинникова — не маска, то неужели вся человеческая цивилизация своим итогом может считать начертанное на этом лице самодовольство и пошлость?
‘— Снимите маску!.. Маску сними, — противно смотреть! — злобно закричал Хохлов.
— Это вы, должно быть, ошиблись, господин студент, это мое собственное лицо, — трусливо оглянулся купец.
— Это — человеческое лицо!.. Разве может быть такое человеческое лицо?.. Лицо? Человеческое?’
В этих беспорядочных вопросах, восклицаниях звучит и вызов, и отчаяние, и ужас перед жизнью. Что же это такое — если живые лица хуже масок? Будочник, уводя студента в участок и не понимая кипения мозговой игры, укоряет и ‘успокаивает’ его:
‘Которые люди теперь спать легли, а вы будите…’
* * *
В ‘Ревизоре’ гоголевский городничий кричит: ‘Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…’ Подобный гоголевскому крик, но уже крик протеста против условий жизни, погружающих в спячку, делающих ненужной энергию и талант, солнце в крови, — повторяется у Сергеева-Ценского многократно. И в рассказе ‘Дифтерит’, где энергичный хозяин, преобразивший свой надел, обвиняет лень, пассивность, уродливую круговую поруку нерадивых, ‘хваленую’ мужицкую общину:
‘Но будь же энергичен, черт возьми, не сиди нюней, не лопай водки на последние деньги, не продавайся кулаку за грош… Голову на плечах все-таки носи, а не кочан капусты! Хоть в своей-то сфере что-нибудь понимай!.. До последнего времени все они сохами пахали, я показал им пример, плуги завел. Прежде кое-кто из них и знал про плуги, да как, говорят, его заведешь? Задразнят! Вот она где сила-то клоповая — задразнят! Плуг заведи — задразнят! Баба себе по-городскому платье сшей — задразнят, мальчишку своего в город учить отдай — задразнят!.. Мир! Община!.. Вот она у нас в чем община проявляется: запьянствуй — не задразнят, а плуг заведи — засмеют…’
И в повести ‘Сад’ Алексей Шевардин, студент земледельческого училища, арендовавший сад в деревне Татьяновке, сжатой в серый комок, казавшейся ‘беспомощной, маленькой, жалкой и лишней, точно костер из сухой перегнившей соломы’, тоже кричит ‘спящим’. Он потрясен сонной одурью деревни, властью тьмы, обилием праздных нищих, бессилием молитв (‘Шевардину показалось, что все это старая сказка старой няньки’)… И в то же время именно здесь, в этой ‘жалкой и лишней’ Татьяновке, Алексей Шевардин, доселе не знавший меры своей любви к земле, осознает это чувство во всей его силе, хотя и не забывает о горе ее и нищете.
И героиня поэмы ‘Недра’ Варенька, дежурившая у постели умирающей бабушки, совершая чудесную ночную прогулку по городку с Костей, во время которой глухой уездный быт предстает перед ней тоже царством сказки (ей милы и лавка, и паровая мельница, и сапожная мастерская с рисунком и надписью: ‘Константинопольский сапожный мастер — Асанов’, теперь надпись облупилась, осталось одно ушко сапога), — и вдруг осознает, что ‘из земли не выпадешь, и из души не выпадет земля, пока недалеко ушло детское, вся душа еще земляная — снежная, дождевая, цветочная, обнадеженная солнечной лаской самое меньшее на сто лет’.
…Но герой ‘Сада’ Шевардин очень быстро стряхивает с души эту солнечную ласку и с отчаянием, с дерзостью внезапного пробуждения приходит к идее мести. Кому? Тому, кто сковал красоту земли, энергию людей, сделал воплощенную сказку запуганной и немой. Графу! Протест Шевардина — выстрел в графа — не пробудил, однако, сознания деревенского люда.
Язык прозы Сергеева-Ценского — от стихотворений и поэм в прозе, включая такие шедевры, как ‘Печаль полей’ (1909), ‘Недра’ (1913), до романа ‘Бабаев’ (1907), интимнейшего романа ‘Валя’ (1914), где главный герой — память, и законченного незадолго до смерти романа ‘Весна в Крыму’ (1958), — этот сложный язык сейчас надо словно бы вспоминать, оживлять в себе, соотнося с явлениями русской художественной культуры начала XX века. Конечно, можно сказать, что язык Сергеева-Ценского — это ‘стихия лиризма, прозрачного, как воздух золотой осенью’ (Н. Любимов). Можно вспомнить для пояснения этого языка намеков, напевных переживаний строки А.Блока:
Здесь тишина цветет и движет
Тяжелым кораблем души…
Но это будет далеко не полное определение стилистики и ‘Движений’, и ‘Печали полей’, и ‘Медвежонка’.
Создатель ‘Печали полей’ признавался, что его влечет повышенно-эмоциональный, красочный, образно говоря — ‘трепетный’ реализм, ‘словесная чувственность’ (Бунин), влечет поэзия в прозе, без упрошенной описательности: ‘Грешен, — люблю я эквилибристику настроений, зарево метафор, скачку через препятствия обыденщины. Простоты не выношу’. И в известной мере прав В. Р. Щербина, говоря о привкусе словесной вычурности (солнце ‘хохочет’ и ‘качается, как цирковой акробат’, у сумасшедшего голос ‘повисает в темноте, сверкая, как сталактит’) в некоторых этюдах, зарисовках писателя, отмечая и избыточный импрессионизм и отвлеченный символизм.
Эти просчеты, если их так можно назвать, вероятно, были неизбежны и даже необходимы — ведь природа тоже творят лучшее при помощи изобилия, а не экономии! — если учесть давнюю любовь автора ‘Бабаева’, ‘Медвежонка’ и ‘Движений’ к живописности и несомненное воздействие на него новаторских литературных течений XX века. Ведь чтобы создать такой маленький шедевр стиля, синтез наглядности и одухотворенности в описании начала пожара в ‘Маяке в тумане’ (1933), увидеть ‘змеиные головки рождавшихся огоньков’, шевелящиеся в соломе и стружках, добавив, что ‘эти маленькие новорожденные огоньки страдают большим любопытством’, — для этого надо пройти большой путь проб и исканий. Надо также помнить, что Сергеев-Ценский вступил в русскую литературу в сложнейший момент, когда одной из форм протеста против буржуазной стандартизации жизни, пошлости и скуки, против засилья быта, бессобытийности стал своеобразный культ самоуглубленности, культ поэтической одержимости, влечений к таинственному и даже дисгармоничному в природе и человеке. Нужны были антиподы элементарной ‘ясности’ и ‘гармоничности’ буржуазных истуканов из горьковского ‘Города желтого дьявола’ или автоматизму жизни ‘Господина из Сан-Франциско’, так ужаснувшему И. А. Бунина при близком с ним соприкосновении!
Всячески культивировалась острота восприятия жизни, иррационального в ней, ее быстротечности, призрачности, непостижимости. Чего стоит сам по себе видимый, разграфлений, ‘ясный’ мир? Это лишь кубики, которые якобы получают связь и смысл ‘за пределами видимости’, благодаря близости ‘конца истории’, близости смерти! В ‘Недрах’ юные герои Варенька и Костя совершают поэтичнейшую прогулку, время от времени вспоминая, что где-то умирает, сходит под вечны своды бабушка. В романе ‘Валя’, где героиня вообще живет лишь в памяти ее мужа архитектора Дивеева, где она же, ушедшая из жизни, становится объектом подражания для театральной хищницы Натальи Львовны Добычиной, делающейся ‘похожей’ на Валю, смерть выступает ‘декоратором’ ярких кулис, ‘режиссером’ всех переживаний. Смерть словно подсказывает Дивееву слова утешения:
Молодого, былого
нет давно и меня…
…Если реальный человек — былой центр вещного мира — это в сущности скучный буржуазный истукан, купец Чинников, ходячая маска, то… долой этого ‘реального человека’, с его чревоугодием, с описаниями его варварского преуспевания! Вытолкнуть его! Ему нет места даже — это одна из установок множества течений в символизме — в облагороженной вымыслом действительности. Идеализм символистов был воинствующий.
Однако, отдавая дань символизму, Сергеев-Ценский, в силу своего реалистического мировидения, не мог не обнаружить социального понимания действительности.
В мае 1906 года Л. Н. Толстой записал в дневнике: ‘Старый порядок проходит, и терпеливость русского народа проходит, а что выйдет — неизвестно’.
Годы творческой зрелости Сергеева-Ценского — время создания романа ‘Бабаев’ (1907), поэмы ‘Печаль полей’ (1909), повести ‘Медвежонок’ (1912), романа ‘Валя’ (1914), открывшего серию романов ‘Преображение России’, — совпали с эпохой, трудной для здорового таланта реалиста, не надломленного — при всей чуткости к плодотворному в исканиях новейших течений! — верного реалистической традиции, гуманизму классической эпохи. Таланту, менее твердо стоящему на почве реализма, надломиться, извратить представление о народности в эти годы было чрезвычайно легко.
Что оказывалось порой в центре внимания читающей публики, как воплощение народности, как ‘голос земли’? Сергеев-Ценский не мог, конечно, не заметить запестревшую именно в 1909 году (когда он создавал свою ‘Печаль полей’) на петербургской литературной улице очередную новинку — повесть о хлыстах Пимена Карпова ‘Пламень’. Словно бычий красный язык — изгибающаяся полоса пламени на обложке, овал из терниев, в которых ‘завязли’ нагие фигуры исступленных отроков и отроковиц… С первой же страницы надвигались на читателя картонные кошмары радений ‘сатанаилов’, окружавших беснующуюся девицу Неонилу. Автор — расчетливый курянин из города Рыльска — казалось, грозно ополчился против премудрой петербургской интеллигенции. Однако в салоне Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, как и в башне ‘литературного колдуна’ Вяч. Иванова, были давно готовы ‘ниши’, пустые до времени, для подобных ‘экспертов’ по народной душе, косноязычных вещателей, ряженных под старинку. Для ‘мужичков’, наделенных пороками вкривь и вкось обличаемого ими города! О ‘Пламени’ много и всерьез писали мудрейшие ‘простаки’ — Д. Мережковский, В. Розанов, Д. Философов — увидевшие в нем едва ли не слово самой Руси.
‘Печаль полей’ Сергеева-Ценского — великая поэма о подлинной мощи народной России, о ее близком и грозном пробуждении. Это поэма, чуждая символистскому мифотворчеству. Это чудесная элегия, грустное раздумье над русской действительностью и ее неразвернутыми возможностями.
Молчащие вешние поля… простор, облака над пашнями, густой и бездонный запах чернозема… Силач Никита Дехтянский ощущает эту силу чернозема всей широченной грудью: земля надышала пар, повисший над полями, от нее завязывается причудливая игра стихий небе… И сразу же после этих картин, говорящих о могуществе природы, возникает картина бессилия, запустения, обреченности в барском доме помещика Ознобишина, картина мук его жены Анны. Брак Ознобишина не просто бесплодный. Над ним тяготеет проклятье: шестеро детей родились у Анны мертворожденными, и ‘с каждыми новыми не удавшимися родами у Анны рос испуг перед тем, невидным’.
Смелы и выразительны в поэме краски, передающие эти контрасты!
Ознобишин держит в усадьбе своры охотничьих собак, выезжает на охоту на кабардинце. И на манер былых хозяев имения даже проявляет некую хозяйственную хватку, вкус к прогрессу: в его Сухотинке строится винокуренный завод… Но кому нужна эта ‘деловитость’, свяжет ли она людей, если в центре интересов стоит обреченная семья, стоят люди, от которых весь предметный мир, мощные силы природы словно отодвинулись, отрешились?
Анна живет лишь надеждами на счастливый исход седьмой своей беременности: ‘Надежды эти были бескрылые, мягкие, робкие, надломленные, но безумно, безвыходно дорогие, и чем меньше их было, тем они были важнее и заметней… Анна часто задумчиво перебирала их, точно монахиня четки…’
Ознобишин не верит в рок, в силу случая, он кажется активным, жизнедеятельным. Он ходит на стройку, говорит рабочим ‘бог на помочь’, прислушивается к сочному чмокающему визгу фуганков, рубанков: ‘Все хотел поверить в то, что он здесь хозяин, что это он задумал сделать завод, и все хотел поверить, и не было где-то в самой глубине его веры в то, что хозяин здесь он’. Вещи, предметы в мире, тем более люди, словно ‘уловив’, что в центр всего поставлен выморочный, безвольный человек, у которого нет будущего, ‘отвечают’ на его суету безразличием, они рассыпаются, утрачивают взаимное притяжение, смысл своего существования. Бессмыслица, случайность всех дел, поступков, зыбкость благополучия все же доходят до Ознобишина, и он не раз, среди прочих бесед, доискивается ответа.
‘— А зачем я этот завод строю, ты знаешь? — перебивал Ознобишин.
— Зачем?.. Известно зачем! — с суровым лицом говорил Фома Иваныч.
— Будто знаешь? — вглядывался в него Ознобишин’.
‘Зазор’ между роскошно-красочным предметным миром и внутренней тоской, недоверием к прочности этого мира, своеобразный отлет души — куда? в какую высь? — у Сергеева-Ценского то расширяется, то сужается. В ‘Печали полей’ образуется противоречивейшее сочетание безумной любви к жизни, к ее вещной красоте, с глубочайшей меланхолией, с разобщенностью угасающего рода с миром вещей. Недоверие к жизни порождает самоиронию. И невозможность поверить в прочность своего места в жизни, горькое сознание быстротечности жизни и бесцельности ее.
Печаль самого автора поэмы, часто замирающего среди простора с чисто гоголевским томлением души, тоже стоящего перед всей Русью, обратившей на него ‘полные ожидания очи’ (Гоголь), — полна глубокой веры и надежды. Писатель не говорит прямо, что скрытая сила земли будет разбужена революцией. Но нет места в его помыслах и для ‘чуда’, расколдующего ‘чары’ оцепеневшего Ознобишина. Как к живым обращается он к полям:
‘Поля мои! Вот я стою среди вас один, обнажив перед вами темя. Кричу вам, вы слышите? Треплет волосы ветер, — это вы дышите, что ли? Серые, ровные, все видные насквозь и вдаль, все — грусть безвременья, все — тайна, — стою среди вас потерянный и один…
Я вас чую, как рану, сердцем во всю ширину вашу. Только слово, только одно внятное слово, — ведь вы живые. Ведь ваши тоску-глаза я уже вижу где-то, — там, на краю света. Только слово одно, — я слушаю… Нет! Передо мною пусто, и вы молчите, и печаль ваша — моя печаль.
Поля-страдальцы, мои поля, родина моя, — я припал к сырой и теплой груди твоей и по-ребячески крепко, забыв обо всем, целую’.
Живые поля — это сам народ, великая страна, которая неизбежно разродится великим деянием, настоящим движением. Поэтому в молчании и покое полей больше энергии, чем в псевдоделовой суете Ознобишина, а в их печали — больше светлой надежды… Поразительно емка и гармонична в ‘Печали полей’ взаимосвязь героев и пейзажа: герои как будто входят в пейзаж, как в среду, наполненную таинственной, внешне молчаливой жизнью, входят в стихию, управляющую их судьбой. Села вокруг Сухотинки — это те же грибы боровики, что вытолкнула, вспухая и трескаясь, земля, а ‘коричнево-зипунные сухотинцы’ живут ‘на земле, из земли, земля и тысячи случаев, то злых, то добрых, чередуясь, правили ими, как они комьями чернозема’.
‘Печаль полей’, как и появившаяся в 1910 году ‘Деревня’ И. А. Бунина, была итогом огромного внутреннего движения, раздумий художника о судьбе России. И к поэме Сергеева-Ценского можно отнести высокую оценку ‘Деревни’ А. М. Горького, высказанную в декабре 1910 года в письме к И. А. Бунину: ‘…я знаю, что когда пройдет ошеломленность и растерянность, когда мы излечимся от хамской распущенности, тогда серьезные люди скажут: ‘Помимо первостепенной художественной ценности своей ‘Деревня’ Бунина была толчком, который заставил русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России? Мы еще и не думали о России как о целом, — это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически…»
В 1914 году, когда началась первая мировая война, Сергеев-Ценский был, как прапорщик запаса, взят в ополчение, служба его проходила в Севастополе. Наблюдения этих лет легли в основу романа ‘Зауряд-полк’ (1934). В августе 1915 года он был освобожден от службы и вернулся в Алушту, где и встретил сначала Февральскую, а затем Октябрьскую революцию 1917 года. Начался новый, по-своему плодотворный период в жизни художника — период продолжения серии романов ‘Преображение России’, создания ‘Севастопольской страды’.
…В конце своего творческого пути Сергеев-Ценский рассказал о событиях между двумя революциями, событиях весны и лета 1917 года, в романе ‘Весна в Крыму’ (1958)… Это — роман-исповедь. В мастерской главного героя романа художника Алексея Фомича Сыромолотова февраль 1917 года как бы выдвинул из тени, обострил одну надежду: наконец-то будет выставлена давно ‘томящаяся’ вдали от народа картина ‘Демонстрация перед Зимним дворцом’. Художник Сыромолотов — отчасти второе ‘я’ писателя — искренне рад свершившемуся, особенно отречению царя на станции Дно: ‘И название станции-то какое, а? — почти кричал он, обращаясь к жене. — Точно нарочно придумано для этой страшной истории! Дошел до дна!’ Но и после падения царизма идет война, движутся эшелоны с ранеными, жертвами бойни, витийствуют ‘маргариновые вожди’ из Временного правительства. Чуткий художник все чаще слышит глухой ропот: ‘Это разве революция, товарищи, какая необходима нашей России? Это реформа, не больше, не меньше’… И его картина, которой он отдал все силы души, так и не пробилась на выставки. Вплоть до октября 1917 года, когда свершилась подлинно народная революция, его революция.
‘Жизнь писателя должна быть подвигом’ — так называлась статья Сергеева-Ценского, лауреата Государственной премии (за эпопею ‘Севастопольская страда’, 1937—1939), академика, которой он в ноябре 1958 года, за месяц до смерти, приветствовал работу учредительного съезда писателей РСФСР. ‘Наше национальное богатство — это родная русская речь, которая звучит на огромных пространствах, от океана до океана’, — писал Сергеев-Ценский, старейшина русской советской литературы. Он вспомнил, как образец непрерывного творческого подвига, жизнь А. М. Горького, путь Михаила Шолохова… Но и собственный путь Сергеева-Ценского, властелина словесных тайн, не терпевшего жалких подделок под искусство, остался в памяти миллионов читателей как воплощение неустанного творческого горения, жажды ‘искать, всегда искать’, образец подвижнической любви к Родине. Это путь к солнечной правде, путь человека, рожденного с солнцем в крови.
Источник текста: Неторопливое солнце. Роман, повести, рассказы / С.Н . Сергеев-Ценский, Предисл. В. А. Чалмаева. Иллюстрации Г. Саленкова]. — Москва: Современник, 1985. — 604 с., 20 см. — (Сельская библиотека Нечерноземья).