С. Машинский
На позициях историзма
1
2
3
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
С. Машинский. На позициях историзма, Белинский Виссарион Григорьевич, Год: 1979
Время на прочтение: 28 минут(ы)
Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 9-ти томах.
Т. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 — ноябрь 1843.
Редактор тома М. Я. Поляков. Подготовка текста В. Э. Бограда. Статья С. И. Машинского. Примечания Г. Г. Елизаветиной.
М., ‘Художественная литература’, 1979.
OCR Бычков М. Н.
В настоящий том вошли статьи, рецензии и заметки Белинского, опубликованные на протяжении более полутора лет: с апреля 1842 по ноябрь 1843 года. Однако подавляющее большинство статей тома относится к 1842 году.
Это было важное время в общественной и литературной жизни России. После длительного затишья в годы последекабристской реакции активнее стали выявлять себя различные формы общественной жизни. К этой поре относятся первые столкновения между славянофилами и западниками. Именно в том же, 1842 году свершилось ‘великое событие в русской литературе’ — вышли в свет ‘Мертвые души’ Гоголя. Наконец, это было важное время в духовном развитии самого Белинского.
Окончательно отрекшись от идей ‘разумной действительности’ и связанных с ней теоретических построений, критик стал утверждаться на позициях социализма, а несколько позднее — и материализма. Белинский обрел новый сильный импульс для дальнейшего развития своих политических и эстетических воззрений. Именно к этому времени относятся интенсивные поиски Белинским такой системы взглядов, которая, по выражению Плеханова, ‘сама вытекая из общественной жизни и сама объясняясь этой жизнью, в свою очередь объясняла бы ее и давала бы возможность широкого и плодотворного на нее воздействия’ {Г. В. Плеханов. Избр. филос. произв., т, IV, М., 1958, с. 435.}.
В начале 40-х годов окончательно окрепло в Белинском представление о том, что в виду особых, специфических условий исторического развития России художественная литература (добавим — также и литературная критика) стала единственной легальной трибуной общественной деятельности, главной формой выражения стремлений и чаяний народа. В 1842 году Белинский отмечал, что пока еще только в искусстве и литературе, в эстетической и литературной критике ‘выражается интеллектуальное сознание нашего общества’. Отсюда проистекало убеждение в особой ответственности писателя в решении социальных проблем современности. В эстетическое сознание Белинского активно вторгается пафос социальности. Характерное для Белинского этой поры обострение критики социальной действительности вело его теоретическую мысль к утверждению в скором времени на позициях революционного демократизма.
Реакционная критика всячески стремилась увести литературу от общественных проблем, ограничить ее сферой отвлеченных вопросов красоты, добра, нравственности. Поэзия, писал именно в том же, 1842 году критик ‘Сына отечества’, есть выражение ‘души страстно любящей окружающую ее привольную природу и удалую жизнь среди бесконечных рек и дремучих лесов’ (‘Сын отечества’, 1842, No 5, с. 69). Эстетика Белинского формировалась в решительной борьбе с такого рода проповедями и отличалась страстными поисками наиболее эффективных путей воздействия литературы на современную жизнь России. Из одной статьи в другую критик развивал мысль о неразрывной связи искусства с жизнью, с ‘исторической современностью’ и подвергал сомнению и исследованию идеалистические представления о художественном творчестве как автономной, замкнутой в самой себе сфере. Вместе с тем Белинский страстно стремился дойти до осознания ‘тайны, сущности и значения истинной поэзии’.
Он мечтал о создании целостной системы в исследовании самых разнообразных аспектов художественного творчества. В основание такой системы он положил принцип единства эстетического и исторического взгляда на искусство. К ее поискам критик, разумеется, был подготовлен всем предшествующим опытом своих теоретических раздумий, но именно сейчас они стали, наконец, увенчиваться серьезными и вполне ощутимыми результатами.
Важнейшим теоретическим достижением критики Белинского в работах 1842 года является принцип историзма, который все более последовательно и глубоко пронизывает его эстетические взгляды.
Следует напомнить, что уже во второй половине 30-х годов прогрессивная, мыслящая интеллигенция России стремится выявить внутренние связи между действительностью современной и прошлой, проникается интересом к философии истории, к исследованию общих законов и закономерностей всемирно-исторического развития. Эти аспекты духовной жизни приобретали злободневный характер. Отвлеченное умозрение уступило место поиску таких социально-философских, теоретических идей, которые содействовали бы преобразованию или совершенствованию современной жизни. Эту тенденцию очень точно в 1842 году зафиксировал Белинский в статье, посвященной ‘Руководству к всеобщей истории’ Фридриха Лоренца: ‘Век наш — по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания’. Историзм становился предпосылкой научного взгляда на мир и импульсом к новому решению некоторых коренных проблем искусства.
Исходной посылкой теоретической позиции критика становится положение, отчетливо сформулированное в обзоре ‘Русская литература в 1841 году’: ‘Поэзия всегда верна истории, потому что история есть почва поэзии’. Только то поэтическое творение, которое родится из важных причин и производит важные последствия, представляется Белинскому ‘действительным’. Все другие произведения — ‘случайности’ и никакого следа в сознании общества не оставляют. Принцип историзма побуждает Белинского внести существенные поправки в некоторые собственные прошлые оценки различных явлений русской литературы — например, творчества Державина, Карамзина, Жуковского. Он по-новому ставит вопрос о ‘национальном’ и ‘общечеловеческом’ в поэзии Пушкина.
Историческая точка зрения позволяет Белинскому преодолеть свою прежнюю одностороннюю оценку романтизма и понять романтизм не только как явление эстетически правомерное в искусстве, но и как исторически необходимый этап в развитии художественного сознания.
Однако романтизм к началу 40-х годов уже сдал свои позиции. Преобладающую роль в развитии русской литературы играл реализм, хотя мощное влияние романтической поэзии Лермонтова она испытывала на себе еще очень долго. В статье о стихотворениях Полежаева, открывающей настоящий том, Белинский рассматривает творчество этого поэта в общей перспективе исторического движения русской поэзии. По мнению критика, Полежаев выразил те черты романтического мироощущения, которые были уже пройденным этапом в отечественной поэзии. Белинский называет Полежаева поэтом необыкновенной силы чувства. Но для истинной поэзии недостаточно одного чувства. Ей необходима еще мысль. В ранних своих статьях 30-х годов Белинский восторгался стихами, в которых преобладало чувство, полагаемое им первостепенным и главным элементом поэзии. В начале 40-х годов в сознании критика чувство становится уже чем-то второстепенным. ‘Чтоб стих был поэтический… — замечает критик,— недостаточно… одного чувства: нужна мысль, которая и составляет истинное содержание всякой поэзии’. Отражая действительность, поэт должен выразить и свой взгляд на нее, свое отношение к ней, ‘думу’ своего времени.
В данном случае не существенны конкретные аспекты оценок Белинским творчества Полежаева. Для нас важно сейчас подчеркнуть значение, какое критик придает роли ‘разума’, ‘мысли’, ‘субъективного’ начала в поэзии, в художественном творчестве вообще. Но во всех ли случаях ‘разум’ и ‘мысль’ оказываются спасительным началом в поэзии? Нет, не во всех. В этой связи большой интерес представляет статья Белинского о Баратынском.
Определяя историческое место Баратынского в русской поэзии, критик отмечает свойственный ему ‘яркий, замечательный талант’ и ставит его на ‘первое место’ среди поэтов, вошедших в литературу вместе с Пушкиным. Весьма существенную черту поэзии Баратынского Белинский видит в присущей ей напряженной мысли, которая ‘вышла не из праздно мечтающей головы, а из глубоко растерзанного сердца’. Казалось, в Баратынском есть все, чего не хватало и Майкову и Полежаеву. Все же и поэзия Баратынского представляется Белинскому уязвимой.
Критик отмечает, что элегический характер поэзии Баратынского происходит от ‘думы’, ‘от взгляда на жизнь’. Дело, однако, в том, что ‘дума’ Баратынского представляется Белинскому ложной. В ее основе, полагал он, лежит убеждение в гибельности для искусства просвещения, науки, прогресса. Отсюда — глубокая безысходность поэзии Баратынского, его элегического чувства, вступающего в трагический конфликт с разумом. Сопоставляя Баратынского с Пушкиным, которому было также свойственно ощущение трагического противоречия между разумом и чувством, критик, однако, говорит, что ‘Демон’ у Пушкина лишь эпизод, между тем как все его творчество проникнуто жизнеутверждающей верой в победу человеческого разума. Баратынский же, столкнувшись с противоречиями действительности, проникся сознанием бесцельности жизни, бесплодности и тщеты разума. Беда Баратынского, по мнению критика, состоит в том, что он лишен ‘веры в идею’. Вот почему его поэзия, сделавшись ‘органом ложного направления’, лишилась ‘той силы, которую мог бы сообщить ей талант поэта’. Таков вывод Белинского, сегодня, впрочем, звучащий чересчур категорично и неожиданно сурово. Правда, два года спустя критик и сам внесет некоторые поправки в свои прежние оценки поэзии Баратынского. В статье ‘Сочинения князя В. Ф. Одоевского’ он назовет внезапно умершего Баратынского ‘прежним бойцом’ и с огромным уважением будет отзываться о его ‘замечательном таланте’, а еще через несколько месяцев, в обзоре ‘Русская литература в 1844 году’, скажет о непреходящем значении произведений этого поэта, которые ‘мыслящий человек всегда перечтет с удовольствием’.
Возвращаясь к статье (‘Стихотворения Е. Баратынского’), следует помнить, что она имеет большое значение для понимания общего характера умонастроения Белинского в 1842 году. Идея отрицания приводит критика к убеждению в неуклонном поступательном движении человечества, ибо на смену отжившему и гнилому неизбежно должно прийти новое и живое. И Белинский формулирует важную мысль: ‘Надо уметь отличать разумную действительность, которая одна действительна, от неразумной действительности, которая призрачна и преходяща’. В переводе на политический язык эти слова означают окончательное осознание Белинским, что ненавистная ему ‘российская действительность’ — ‘призрачна и преходяща’. Это признание было озарено страстной революционной верой Белинского в неизбежное торжество разума на земле. Но какими же путями человечество придет к этому торжеству? В подцензурной статье Белинский не мог, разумеется, даже поставить такого вопроса. Куда более откровенным он позволял себе быть в своих письмах. Например, в последнем апрельском 1842 года письме к Боткину он баз всяких околичностей утверждает, что ‘тысячелетнее царство божие утвердится на земле не сладенькими и восторженными фразами идеальной и прекраснодушной Жиронды’, но ‘обоюдоострым мечом слова и дела Робеспьеров и Сен-Жюстов’. Познакомившись с идеями социализма по произведениям Жорж Санд и Пьера Леру, Белинский писал 5 декабря 1842 года Панаеву: ‘…Очи наши узрели спасение… мы дождались пророков наших — и узнали их, мы дождались знамений — и поняли и уразумели их’, а 9 декабря того же года признавался Боткину: ‘…чувствую, что созерцание мое возвысилось до общего, до идеи’. Идеями социализма и материализма Белинский овладевал и дальше, В 1842 году он знакомится с содержанием книги Фейербаха ‘Сущность христианства’. В январе 1843 года он одобряет статью Боткина о немецкой литературе 1842 года, которая явилась сокращенным переводом (без указания источника) начальных страниц брошюры Энгельса ‘Шеллинг и откровение’, а затем популяризирует через журнал положения этой статьи. Герцен вспоминал в ‘Былом и думах’ о глубоком увлечении Белинского идеями социализма и, в частности, статьями Пьера Леру: ‘Петр Рыжий, так называли мы его в сороковых годах,— становится моим Христом’,— писал мне всегда увлекавшийся через край Белинский’.
Статья о Баратынском — пример того, как мысль Белинского из сферы эстетической настойчиво прорывалась в мир социальных идей и политических обобщений, как блистательно умел критик на материале искусства ставить важнейшие общественные проблемы современности.
Отдавая должное явлениям романтической поэзии, Белинский вместе с тем в эту пору с более пристальным интересом относился к исследованию тех процессов в современной русской литературе, которые знаменовали собой ее ‘сближение с жизнью, с действительностью’, наступление эпохи ее ‘мужественной зрелости’.
В этом отношении примечателен обзор ‘Русская литература в 1842 году’, в котором подведены некоторые общие итоги литературного движения за истекший год. С точки зрения Белинского, 1842 год был переломной вехой в историческом развитии отечественной литературы, годом ‘капитальнейших’ ‘Мертвых душ’, годом ‘крутого поворота’, началом бурного расцвета реалистической прозы. Он говорит, что относительно последнего периода русской литературы этот год явился ‘блистательнейшим пополнением’.
Основная мысль, которая проходит через новый обзор Белинского, состоит в том, что без современного содержания, без ‘живого, кровного сочувствия современному миру’ невозможно никакое искусство. Писатель должен быть верен действительности — с этим требованием Белинский подходил к литературе с самого начала своей критической деятельности, оно было отчетливо сформулировано еще в статье ‘О русской повести и повестях г. Гоголя’. Но сейчас такая постановка вопроса кажется Белинскому уже недостаточной. Помимо ‘такта действительности’, которым должен обладать художник, его произведение должно иметь ‘достоинство идеального содержания’, а для того, чтобы понять, что это у Белинского тех лет означает, сравним гегелевское понимание идеала с тем, какое здесь выдвигает Белинский.
Идеал в идеалистической эстетике, в частности — гегелевской,— это надмировая Идея, выраженная в индивидуальной форме мистифицированной действительности. По Гегелю, идеал в искусстве предстает как изображение, не только очищенное от прозаической будничности и являющееся как бы ‘лестью искусства’, но, главное, выражающее надмировое ‘субстанциальное содержание’ Идеи {См.: Г.-В.-Ф. Гегель, Эстетика, т. 1. М., ‘Искусство’, 1968, с. 165,}. В обычных тогда представлениях русских журналистов эта идеалистическая концепция донельзя упрощалась, так что под словом ‘идеал’, говорит Белинский, еще недавно подразумевали что-то вроде ‘не любо — не слушай, а лгать не мешай’, нечто фантастически идеализированное, сочетание ‘всевозможных добродетелей или всевозможных пороков’. Ныне понимание идеала приблизилось к действительности. Прочитаем целиком эти важные строки критика: ‘Теперь под ‘идеалом’ разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть, но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу’.
Понятие эстетического ‘идеала’ включает в себя, стало быть, обобщение, типизацию, освобождающую изображение от всего частного и случайного. Здесь для Белинского заключено одно из важнейших условий осуществления искусства, которое не терпит плоского, натуралистического копирования действительности, но требует очищения ее от всего случайного, нехарактерного.
Само понятие художественности приобретает в эстетике Белинского куда более широкое значение, чем прежде, когда оно в русской критике чаще всего ассоциировалось с достоинствами стиля, языка, теми или иными удачами пейзажной или портретной живописи. Белинский гораздо теснее связывает критерии художественности со сферой содержания искусства, с типизацией действительности. Но при этом, полагает критик, типизация — процесс не бессознательный. Она тем более глубока и совершенна, чем успешнее овладевает художник передовым миропониманием, современным общественным идеалом и содействует своим творчеством его утверждению в жизни. Пренебрежение этим важным условием не проходит бесследно для искусства.
Художественное произведение должно быть, по мнению критика, не только результатом поэтического инстинкта, непосредственного созерцания жизни, но и выражать передовое сознание писателя. Современное искусство заинтересованно относится к действительности и алчет убеждений. Чувство художника должно быть пронизано, насквозь просвечено идеей. Это — существеннейшая предпосылка художественности. Белинский здесь намечает одно из важнейших положений своей концепции реализма, которую он всесторонне будет развивать и аргументировать в обзорах русской литературы за 1846 и 1847 годы.
Итак, уже в 1842 году Белинский приходит к выводу, что объективность реализма может естественно сочетаться со ‘страстной субъективностью’, социальностью художника, его горячим стремлением к изменению существующих общественных форм жизни. Еще задолго до того как вошел в обиход термин ‘реализм’, для Белинского реализм уже существовал как художественная система, которая в наибольшей мере осуществляет в себе законы искусства.
Прежде критик полагал, что субъективная позиция художника, его симпатии и антипатии не влияют на акт творчества или даже искажают его. Теперь, исполненный протеста против николаевской действительности и воодушевленный идеалом социализма, Белинский отдает предпочтение критике действительности и в литературе, теоретически осмысливает художественный опыт Лермонтова и особенно Гоголя. ‘Субъективность’ У Белинского становится термином, которым он выражает передовые стремления писателя, способность писателя откликаться на главные и самые острые проблемы времени. Эта субъективность избавляет художника от односторонности и позволяет видеть действительность в ее истинном свете, она является, по слову Белинского, ‘всеобъемлющей’. Вне такой ‘субъективности’ немыслимо верное и целостное изображение жизни. В конце 30-х годов, во время увлечения философией Гегеля, Белинский призывал к объективности творчества, которое, по его тогдашним представлениям, не должно быть отмечено никаким отпечатком личности художника. Теперь же он полагает, что высшая объективность изображения обеспечивается только пафосом ‘субъективности’, то есть сознательным стремлением художника протестовать против бесчеловечности действительности. Таким образом снимается прежде утверждавшееся подчинение личного общему, субъективного — объективному. Истинно художественное произведение как раз и выражает идеал, в котором личность и общество не подавляют друг друга, а гармонически сочетаются, связаны между собой в конечном счете едиными интересами.
В появившейся весной 1843 года статье об ‘Истории Малороссии’ Николая Марковича Белинский снова возвращается к интересующей его теме. Усматривая характерную особенность умственной жизни современного общества в стремлении к единству и целостности, Белинский отмечает, что этот процесс выражается и во взаимном тяготении к сближению искусства и науки, поэзии и философии. Искусство теперь ‘уже не ограничивается страдательною ролью — подобно зеркалу, безучастно и верно отражать в себе природу’, но стремится вносить ‘в свои изображения живую личную мысль, которая дает им и цель и смысл’. Преобладание в современных художественных произведениях субъективного начала выражается в том, что поэт не просто изображает те или иные стороны действительности, но одновременно ‘и судит, и вопрошает, и отвечает’. Поэзия и философия ныне перестали чуждаться одна другой и беспрестанно подают друг другу руку. Отсюда важный вывод: ‘Поэт нашего времени есть в то же время и мыслитель’. Белинский полагает, что перед мыслящим художником открываются новые горизонты в эстетическом освоении мира.
Среди работ Белинского 1842 года видное место занимают его статьи о ‘Мертвых душах’.
К имени Гоголя внимание критика было привлечено с самого начала его журнальной деятельности. Белинский написал более двадцати статей и множество рецензий, заметок, специально посвященных творчеству писателя, с которым он связывал настоящее и будущее русской литературы.
Еще в 1835 году, в статье ‘О русской повести и повестях г. Гоголя’ Белинский дал развернутый анализ произведений молодого писателя, раскрыв необыкновенную оригинальность их содержания и стиля. Автор ‘Вечеров’ и ‘Миргорода’ был воспринят критиком как создатель совершенно нового типа художественной прозы, как ‘поэт в высочайшей степени’, как ‘глава литературы’, ‘глава поэтов’,
С тех пор минуло семь лет. За это время вышел в свет и поставлен был на сцене ‘Ревизор’, явившийся, по слову Ведийского, ‘образцом общественной комедии’. Затем потекли долгие годы молчания и самоотверженного труда. Наконец, в 1842 году стали достоянием России ‘Мертвые души’ — произведение, которое побудило критика снова вернуться к обсуждению проблемы Гоголя.
Выход ‘Мертвых душ’ совпал с завершением перелома в мировосприятии Белинского. Историческая и социальная точка зрения, первоначально сформулированная им в статье ‘Русская литература в 1841 году’ и затем проверенная на конкретном анализе произведений ряда русских писателей, помогла критику не только глубоко разобраться в существе нового сочинения Гоголя, но и увидеть во всем творческом облике этого писателя нечто еще более важное в сравнении с тем, что ощущал он в нем прежде.
Белинский был первым критиком, разъяснившим великое общественное и художественное значение нового произведения Гоголя. В чем же он увидел его принципиальный смысл?
Прежде всего, ‘Мертвые души’ подтвердили давние прогнозы критика относительно того, какое выдающееся место предопределено этому писателю в русской литературе. В первой же из написанных им в 1842 году статей о ‘Мертвых душах’ Белинский поспешил отметить: ‘Гоголь — великий талант, гениальный поэт и первый писатель современной России’. В сущности, здесь почти дословно повторена оценка, которая была дана критиком в 1835 году, в статье ‘О русской повести…’. Разница лишь в том, что в первом случае она звучала как предсказание, которое теперь уже сбылось. В той ранней статье Белинский утверждал огромное значение Гоголя в сопоставлении с современными ему прозаиками — Полевым, Погодиным, Одоевским, Павловым, Марлинским, по масштабу своего дарования весьма уступавшим Гоголю. При этом и в повестях самого Гоголя критик усматривал немало еще незрелого (например, в фантастике ‘Вия’ или ‘Портрета’). Теперь же, после ‘Ревизора’ и особенно ‘Мертвых душ’, Гоголь предстал в сознании Белинского как ‘великий талант’ и ‘великий поэт’ — в полном, безотносительном, можно сказать, своем совершенстве, хотя отдельные произведения (скажем, вторая редакция ‘Портрета’, повесть ‘Рим’) и вызывали у него критические замечания. Белинский восхищается умением писателя проникать в глубину тех тонких и для простого взгляда недоступных человеческих отношений, ‘где только слепая ограниченность видит мелочи и пустяки, не подозревая, что на этих мелочах и пустяках вертится, увы! — целая сфера жизни’.
Белинский уже в первой рецензии 1842 года, по своему значению равной статье, горделиво вспоминает, что в свое время именно он прежде всех ‘оценил на Руси Гоголя’ и сыграл тем самым немалую роль в его судьбе. ‘Мертвые души’ явились для критика полным свершением некогда возлагаемых на молодого писателя надежд. Белинский называет это творение ‘социальным, общественным, историческим’, ‘необъятно художественным по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц’. Критик убежден, что ‘Мертвые души’ представляют собой такой великий шаг вперед, что все доселе написанное этим автором ‘кажется слабым и бледным в сравнении с ними’.
В чем же смысл этого ‘великого шага’? ‘Мертвые души’ явили собой, по убеждению Белинского, пример необычайно емкого и глубокого изображения действительности. Но мало того. Это изображение отличается новым и в высшей степени важным качеством — ‘преобладанием субъективности’. Белинский называет такую субъективность ‘гуманною’.
Новая концепция реализма, вызревшая в сознании Белинского отчасти под влиянием творчества Гоголя, в особенности ‘Мертвых душ’, включала в себя теперь существенный элемент — активную общественную позицию писателя, которая становится предпосылкой и условием истинно художественного изображения действительности. Вне ‘современной думы’ обескровливается даже самое талантливое изображение, оно становится анемичным и неспособным зажечь людей. Только такое произведение ныне может озарить душу людей, в коем автор, как замечает Белинский в другой своей статье, ‘Несколько слов о поэме Гоголя…’, ‘дает чувствовать присутствие своего субъективного духа, который должен быть солнцем, освещающим создания поэта нашего времени’.
Творчество Гоголя постоянно питало теоретическую мысль Белинского и непрерывно вело ее к новым обобщениям.
Например, в статье-рецензии ‘Похождения Чичикова, или Мертвые души’ критик обратил внимание на ‘другой важный шаг’, совершенный гоголевским талантом в этом произведении: Гоголь стал ‘русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова’, когда во всю силу заявил о себе критический пафос Гоголя и создавалось произведение ‘необъятно художественное по концепции’, в котором предполагалось отразить всю Русь, во всех самых разнообразных и сложных проявлениях ее, во всей ее истине и ‘полноте жизни’.
‘Мертвые души’ вызвали множество откликов в печати. Большая часть петербургской и московской критики выступила с грубыми нападками на новое произведение Гоголя: Булгарин и Греч в ‘Северной пчеле’, Н. Полевой — в ‘Русском вестнике’, Сенковский — в ‘Библиотеке для чтения’, К. Масальский в ‘Сыне отечества’. Реакционная критика единодушно обвиняла автора поэмы в клевете на Россию, в создании карикатуры на ее народ, порицала за антихудожественность, винила даже в прегрешениях против элементарных норм литературного языка. Как писал Белинский в ‘Библиографическом известии’ 1842 года, значительная часть журналов ‘употребляет все сродные ей средства к унижению первого поэтического таланта в современной русской литературе’. Грубым просчетам реакционной критики, в частности, Сенковского, Белинский посвятил и специальную статью — ‘Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке’, в котором высмеял потуги издателя ‘Библиотеки для чтения’ исказить содержание и смысл ‘Мертвых душ’.
Но среди выступлений современной критики одно привлекло к себе особое внимание Белинского — брошюра Константина Аксакова ‘Несколько слов о поэме Гоголя ‘Похождения Чичикова, или Мертвые души’. С ее автором Белинский некогда, в бытность свою в Москве, находился в дружеских отношениях. Оба они входили в кружок Станкевича. Однако на рубеже 30—40-х годов их пути разошлись, и они оказались почти на разных полюсах духовной, общественной жизни России, один стал правоверным славянофилом, а другой утверждался на позициях революционного демократизма.
В отличие от иных критиков, хуливших Гоголя и его ‘Мертвые души’ К. Аксаков выступил с восторженной апологией поэмы. В его брошюре развивалась мысль о том, что ‘Мертвые души’ своим содержанием, характером и поэтической формой возрождали в русской литературе традиции древнего гомеровского эпоса. К. Аксаков так и писал: ‘Созерцание Гоголя древнее, истинное, то же, какое у Гомера… Из-под его творческой руки восстает, наконец, древний, истинный эпос’ {К. Аксаков. Несколько слов о поэме Гоголя ‘Похождения Чичикова, или Мертвые души’, М., 1842, с. 5.}.
Сравнение Гоголя с Гомером, а ‘Мертвых душ’ с ‘Илиадой’ само по себе не заключало ничего предосудительного. Проблемы, поставленные в гениальной поэме Гоголя, имели несомненно всемирно-историческое значение, тем самым давая основание для сопоставления ‘Мертвых душ’ с самыми выдающимися произведениями мировой литературы. Белинский был неправ, утверждая нечто прямо противоположное. Однако важно уяснить логику рассуждений критика, имевших в тех конкретно-исторических условиях определенный рациональный смысл. Чтобы создать произведение искусства всемирно-исторического значения, требуется, полагал Белинский, не только великое дарование художника и его способность наиболее полно выразить ту или иную действительность. Самый предмет изображения должен иметь общечеловеческое содержание. Гоголь не уступает Гомеру и Шекспиру относительно ‘акта создания’ или ‘полноты акта творчества’. По с точки зрения Белинского, этого недостаточно, ибо у Гоголя нет надлежащего предмета изображения — то есть действительности, которая заключала бы в себе ‘всемирно-исторический дух’, или, иными словами, ‘равно общее для всех народов и веков содержание’. Всего этого не могло быть в отсталой России. Белинский считал, что ‘в наше время мерилом величия поэтов принимается не акт творчества, а идея, общее’, или, как говорил он в другом месте, не форма определяет иерархию произведения, ‘но содержание дает им различную ценность’.
Побуждаемый стремлением развенчать восхваляемую реакционерами крепостническую действительность, Белинский говорил, что история России пока еще не могла воплотить в себе ‘всемирно-исторический дух’. На этом основании критик полагал, что лишь немногое из Пушкина или Гоголя представляет ныне интерес для западного читателя. И вообще ‘великий поэт еще может быть и не мировым поэтом’. Поскольку ‘никто не может быть выше века и страны’ и ‘никакой поэт не усвоит себе содержания, не приготовленного и не выработанного историею’ — то, следовательно, ни Гоголь, ни даже Пушкин, будучи только великими русскими поэтами, никак не могли стать вровень с писателями такого масштаба, как Гомер, Шекспир, Сервантес. Любое сопоставление русского писателя с мировыми гениями представлялось Белинскому безосновательным. Пока еще, полагает критик, русский поэт не может быть мировым поэтом и тем менее он имеет ‘какое-либо значение вне России’. Вот почему произведения русских писателей, даже Гоголя, едва ли, по мнению Белинского, могут быть переданы на иностранных языках.
Уязвимость этой точки зрения критик вскоре осознал {Например, в статье ‘Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке’ Белинский определенно уже признает всемирно-историческое значение образов ‘Мертвых душ’, указывая на Чичиковых ‘в другом платье’, которые во Франции и Англии ‘подкупают живые души на свободных парламентских выборах’ (см. наст. изд., т. 7, статью ‘Мысли и заметки о русской литературе’ (1846). А в заметке ‘Перевод сочинений Гоголя на французский язык’ Белинский отмечает, что ‘повести Гоголя с честью выдержали перевод на язык народа, столь чуждого нашим коренным национальным обычаям’.}. Но односторонняя в своей общей основе, она, однако же, позволила Белинскому в полемике с К. Аксаковым вскрыть его неверный взгляд на ‘Мертвые души’.
Сопоставление ‘Мертвых душ’ с ‘Илиадой’ в упомянутой брошюре преследовало далеко идущие цели, связанные с выявлением не только эстетической природы гоголевской поэмы, но и некоторых коренных аспектов ее содержания, ее общественной направленности. Исследуя жанровую природу и истоки этой поэмы, К. Аксаков предложил и свою собственную концепцию развития мировой литературы. По его мнению, древний эпос в процессе исторической эволюции деградировал, измельчал и был, наконец, доведен ‘до крайней степени своего унижения’ в современном романе. Стало быть, история мировой литературы после Гомера являет собой процесс неуклонного движения вниз, пока древний эпос не опустился до современного романа, являющегося не чем иным, как искажением древнего эпоса. И лишь Гоголь воскресил его во всей красоте и силе, воскресил свойственную древнему эпосу цельность восприятия мира, столь недостающую современной русской литературе, разъедаемой пафосом отрицаний.
Белинский в своей статье подверг резкой критике умозрительную, антиисторическую схему Аксакова. Вскрыв уязвимость его сопоставлений Гоголя с Гомером, он показал, что современный роман представляет собой не искажение древнего эпоса, но есть явление, развившееся из самой жизни, есть ‘эпос новейшего мира’, в котором отразилась современная действительность. Иными словами, возникновение романа, как и вообще новых художественных форм, представляет собой, по мнению Белинского, выражение не упадка литературы, а ее поступательного исторического развития и эстетического обогащения.
Смысл статей Белинского, однако, не сводился лишь к опровержению абстрактного тезиса К. Аксакова о генезисе гоголевской поэмы. Спор коснулся и ряда других вопросов.
Аксаков, например, выдвигал в Гоголе на первый план ‘акт творчества’ — то есть громадную силу его фантазии, его удивительную способность непосредственного, инстинктивного созерцания и воспроизведения действительности. Белинский, нисколько не отвергая этой способности в авторе ‘Мертвых душ’, вместе с тем замечает, что ни по идее, ни по содержанию ‘Мертвые души’ ничего схожего не имеют с древним эпосом. Ибо пафос ‘Илиады’ — в возведении жизни ‘на апофеозу’, между тем как в ‘Мертвых душах’ ‘она разлагается и отрицается’. Там — пафос утверждения, тут — пафос отрицания. Вот здесь-то и заключен был корень спора.
К. Аксаков клонил, в сущности, к тому, чтобы перечеркнуть обличительную направленность гоголевской поэмы, представить дело таким образом, будто бы Гоголь смотрит на своих персонажей — скажем, Манилова, ‘без всякой досады, без всякого смеха, даже с участием’.
Некоторые славянофилы горячо поддержали К. Аксакова, узрели в ‘Мертвых душах’, так же как и он, симптом поворота Гоголя от сатиры к ‘положительному’ изображению современной действительности. Сближение гоголевской поэмы с древним эпосом служило, с точки зрения, например, А. С. Хомякова или Ю. Ф. Самарина, аргументом для доказательства этой мысли. Самарин вообще считал, что ‘жизнь, представляющая собой чистое отрицание’, не должна и ‘не может быть предметом художественного произведения’. Такой взгляд вполне соответствовал славянофильскому пониманию искусства, призванного якобы выразить лишь ‘положительное содержание жизни’. К. Аксаков видел пафос ‘Мертвых душ’ в спокойном ‘эпическом созерцании’, характерном для древнего эпоса. Белинский отвергал подобную мистифицированную, ‘созерцательную’ интерпретацию творчества Гоголя.
Полемика между Белинским и Аксаковым не исчерпывалась вопросом о ‘Мертвых душах’, это был спор о смысле творчества Гоголя в целом, о сущности искусства вообще. Это был принципиальный спор о том, как должно соотноситься искусство с ‘гнусной расейской действительностью’: должно ли оно быть лишь ‘идеальным выражением жизни’ или может раскрывать ее отрицательные стороны. Нельзя сказать, чтобы славянофилы целиком принимали русскую крепостническую действительность. Между ними, с одной стороны, и, скажем, Булгариным и Сенковским, с другой, существовала все же немалая дистанция. К. Аксакову и его друзьям не были чужды и такие суждения, которые явно не совпадали с ‘видами правительства’ и отражали известный либерализм политической доктрины славянофильства. Однако в сфере собственно эстетической славянофильский дух выражал себя консервативно.
По мнению Белинского, Гоголь в своей поэме объективировал современную действительность, выставил ее на позор и унижение, создал произведение, ‘беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, первистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни’. Величие ‘Мертвых душ’ критик видел в том, что Гоголь сумел вскрыть в них противоречие ‘общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом’ — то есть противоречие между крепостнической действительностью России и величием ее национальных и народных сил. Гоголевский юмор явился формой выражения глубочайшего трагизма русской жизни. ‘В этом и заключается,— полагает Белинский,— трагическое значение комического произведения Гоголя, это и выводит его из ряда обыкновенных сатирических сочинений’.
Сознавая великую обличительную силу ‘Мертвых душ’, Белинский, однако, вовсе не рассматривал гоголевскую поэму как обыкновенную сатиру. ‘Существенную особенность’ таланта Гоголя Белинский всегда видел в нерасторжимом единстве ‘противоположных элементов’ — комического и трагического. Их неразрывное слияние он находил в ‘Тарасе Бульбе’, в ‘Ревизоре’, в ‘Мертвых душах’. Мерка ‘обыкновенной сатиры’ мало что позволяют объяснить в произведениях Гоголя вообще, а в ‘Мертвых душах’ — тем менее. Ибо мир поэмы далек от того, чтобы привычно для прежней сатиры делиться на явления ‘положительные’ и ‘отрицательные’. Помещиков или чиновников ‘Мертвых душ’, при всей обличительной направленности поэмы в целом, нельзя интерпретировать просто в качестве отрицательных персонажей, как предстают герои русской догоголевской сатиры, скажем, Капниста или даже Фонвизина. Сам Гоголь в одном из писем ‘к разным лицам по поводу ‘Мертвых душ’ заметил, что его герои ‘вовсе не злодеи’, и прибавь он ‘только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми’ {Гоголь, т, VIII, с. 293.}. Но Гоголь не рисовал ни ‘картинных извергов’, ни ‘прекрасных характеров’, ему не надо было и прибавлять ‘добрую черту’ своим героям,— этим он только бы все испортил. У него, по словам Пушкина, им самим для нас сохраненным, был дар выставлять ярко пошлость жизни, уметь очертить пошлость пошлого человека, и делал это Гоголь, как было ясно Белинскому, во имя того же обокравшего себя человека, во имя возрождения человеческого в нем. В человека Гоголь верил, как и в русский народ. Недаром он вкладывает даже в уста Собакевича восторженные слова о русском крепостном мужике, а Чичикову однажды отдал, по слову Белинского, ‘свои собственные благороднейшие и чистейшие слезы’, заставив его при рассматривании реестра купленных им мертвых душ ‘высказать то, что должен был выговорить от своего лица’. В этом и состоит нерасторжимость комического (обличения пошлости) и трагического (сознания гибели человеческого в пучине ‘пошлости жизни’) в ‘Мертвых душах’.
Гоголь создал совершенно новую, еще небывалую ни в русской, ни в мировой литературе художественную структуру, которая никак не поддается механическому сопоставлению с эпосом Гомера и требует для понимания совершенно нового эстетического подхода. До конца своей жизни Белинский будет неутомимо возвращаться к этому художественному феномену и искать новые слова для его объяснения.
В ходе полемики с К. Аксаковым предметом обсуждения стал и вопрос о предложенном Гоголем жанровом определении ‘Мертвых душ’ как поэмы. В первой своей рецензии Белинский отвел иронические предположения кое-кого из современных критиков (например, К. Масальского, Н. Полевого), будто бы автор ‘в шутку’-де обозначил свой роман ‘поэмою’. Белинский считает такое обозначение вполне правомерным ввиду величественной масштабности изображаемой картины, лишь малая часть которой (‘экспозиция’) пока раскрыта в вышедшей книге. Между тем ее назначение состоит в том, чтобы изобразить всю Русь.
В пику тем недругам Гоголя, которые, потешаясь над ним, называли ‘Мертвые души’ ‘преуморительной штукой’, а их юмор ‘шутовским’, Белинский убежденно поддерживал определение гоголевского творения ‘как высокой, вдохновенной поэмы’.
В дальнейшем, однако, у Белинского появляются колебания и даже сомнения в правомерности данного Гоголем жанрового определения ‘Мертвых душ’. Он возвращается к этой теме в статье ‘Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке’, в полемике с Сенковским. Разбирая его умозаключения, Белинский замечает, что, как явствует из некоторых намеков критика ‘Библиотеки для чтения’, ‘поэма непременно должна воспевать народ в лице ее героев’. И в этой связи продолжает: ‘Может быть, ‘Мертвые души’ и названы поэмою в этом значении, но произнести какой-нибудь суд над ними в этом отношении можно только тогда, когда выйдут две остальные части поэмы… Что касается до меня лично, я пока готов принять слово ‘поэма’ в отношении к ‘Мертвым душам’ за равнозначительное слову ‘творение’.
Позднее Белинский внесет и более определенные коррективы в свои представления о жанровой природе ‘Мертвых душ’.
В ходе полемики с К. Аксаковым выяснилось, что стоящее на титуле ‘Мертвых душ’ слово ‘поэма’ используется для доказательства близости этого произведения к ‘Илиаде’. Белинский счел необходимым выбить это оружие из рук противника. В острополемической статье ‘Объяснение на объяснение по поводу поэмы ‘Мертвые души’ он уже в другой плоскости ставит вопрос о жанре ‘Мертвых душ’: действительно ли это произведение — ‘поэма’?! Поскольку неизвестно направление, в каком будет раскрыто содержание последующих двух обещанных Гоголем частей ‘Мертвых душ’ — не поторопился ли он определить свое произведение ‘поэмой’? Содержанием и героем всякой поэмы должна быть субстанция народа. Ее пока нет в первой части книги, возможно, она явится в последующих частях. Но отсюда проистекает новая сложность, ибо ‘субстанция народа может быть предметом поэмы только в своем разумном определении, когда она есть нечто положительное и действительное, а не гадательное и предположительное, когда она есть уже прошедшее и настоящее, а не будущее только…’.
В этой связи следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. В той же статье ‘Объяснение на объяснение…’ Белинский отмечает некоторые опасные симптомы в гоголевской поэме, неприятно мелькающие в ней ‘крапинки и пятнышки’, которые показались критику в процессе более углубленного изучения ‘Мертвых душ’ тревожными с точки зрения дальнейшего развития творчества писателя. Он говорит, что как художник Гоголь необыкновенно силен в непосредственном акте творчества, но эта ‘непосредственность’ ‘отводит ему глаза от идей и нравственных вопросов, которыми кипит современность’. Белинский подчеркивает ‘умственный аскетизм’ Гоголя, недостаточность его ‘интеллектуального развития’. Поэтому критика не оставляет ‘тревожное раздумье’ относительно того, как раскроется содержание остальных двух частей поэмы, обещанных автором. Белинский цитирует высказанное Гоголем предположение о том, что, быть может, ‘в сей же самой повести почуются иные, доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа…’, и воспринимает эти слова как обещание показать в последующих частях ‘Мертвых душ’ какую-то другую сторону крепостнической России, нечто противоположное тем мерзостям, которые с такой яростной силой бичевал художник в первой книге. Это заставило Белинского насторожиться. ‘Много, слишком много обещано,— пишет он,— так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете…’ С гениальной прозорливостью Белинский предсказал здесь крайнюю уязвимость замысла, который Гоголь попытается вскоре осуществить во второй части ‘Мертвых душ’.
Полемизируя с К. Аксаковым, Белинский отстаивал интересы Гоголя-художника, защищал его великий и самобытный талант. Вместе с тем эта полемика представляет интерес и в теоретическом отношении. В своих статьях о Гоголе 1842 года Белинский явил замечательный пример конкретного историзма, всесторонне и глубоко проанализировав смысл и истоки концепции своего оппонента. Спустя три месяца после этой полемики, в теоретическом вступлении к статье ‘Сочинения Державина’ (см. наст. изд., т. 6) Белинский снова вспомнит недавние изыскания К. Аксакова о ‘Мертвых душах’ как пример абстрактно-эстетического подхода к решению сложных проблем искусства. Заблуждение К. Аксакова он объясняет односторонностью его взгляда на предмет, истинная оценка которого возможна лишь на пересечении и во взаимодействии эстетической и исторической точек зрения.
Белинский предполагал написать обобщающее ‘критическое сочинение’ о Гоголе, в основу которого была бы положена ‘историческая и социальная точка зрения’. Заваленный срочной журнальной работой, критик не смог свое намерение осуществить. Однако его статьи и рецензии 1842 года, посвященные Гоголю, явились немалым вкладом в изучение художественного наследия великого писателя и решением некоторых общих теоретических проблем искусства.
В работах Белинского 1842 года существенное место занимают вопросы теории и методологии литературно-художественной критики. Эти проблемы, впрочем, стали занимать Белинского уже в самом начале его литературной деятельности. В статьях ‘Стихотворения Владимира Бенедиктова’, ‘О русской повести и повестях г. Гоголя’, ‘Ничто о ничем…’, ‘О критике и литературных мнениях ‘Московского наблюдателя’ и других мы находим немало основательных, глубоких суждений о сущности и эстетической природе, о назначении и задачах критики. Эти проблемы Белинский, естественно, принимал близко к сердцу и касался их едва ли не в каждой своей значительной статье. В то время еще только шел процесс становления научных принципов литературной критики. Различные ее теоретические аспекты были еще совершенно не исследованы. Многое надо было осмысливать с самого начала. И Белинский смело закладывал научные основы литературной критики. Но в 30-х годах его теоретическая мысль была в немалой мере ограничена идеализмом. Серьезные трудности возникали порой перед Белинским, когда он решал те или иные общие эстетические вопросы. Материалистическое мировосприятие, которым критик стал овладевать в начале 40-х годов, открывало перед ним новые теоретические горизонты. Возникла потребность снова и снова возвращаться к уже, казалось, решенным вопросам. В статьях (‘Стихотворения Е. Баратынского’), ‘Речь о критике’, в цикле, посвященном ‘Мертвым душам’, годовом обзоре ‘Русская литература в 1842 году’ Белинский с разных сторон обращается к проблемам искусства и теоретическим аспектам литературной критики.
Особое место среди работ Белинского 1842 года занимает его цикл статей ‘Речь о критике’.
Воспользовавшись, по собственному признанию автора, в качестве ‘повода’ речью, произнесенной профессором А. В. Никитенко на торжественном собрании студентов Петербургского университета, Белинский создал капитальное свое сочинение, специально посвященное проблемам теории и методологии литературно-художественной критики. Эта статья — одна из центральных в настоящем томе.
Правда, в сфере общетеоретической мысли мы еще и здесь находим отдельные положения, на которых лежит отсвет старых идеалистических верований Белинского. Читатель, например, несомненно обратит внимание на рассуждение автора этой статьи о том, что в искусстве человеку нужна ‘красота мира идеального, мира бесплотного, мира разума, где от века заключены все прототипы живых образов, откуда исходит все, реально существенное’. Связь этого рассуждения с идеями объективного идеализма достаточно очевидна. Прошлое преодолевалось не сразу. Однако статья ‘Речь о критике’ замечательна другим — очень глубокими и верными раздумьями Белинского о самых различных проблемах литературно-художественной критики.
Белинский всегда рассматривал критику как одну из самых важных и активных форм выражения русской общественной мысли. Уже в статьях 30-х годов Белинский сознавал, что критика ‘должна быть гувернером общества и на простом языке говорить высокие истины’. Однако в ранних своих статьях он нередко все-таки еще сужал задачи и возможности литературной критики, так или иначе подчеркивая особое значение внутриэстетических критериев в оценке явлений искусства.
Заметим, что и в 30-х годах Белинский отнюдь не отвергал связи искусства с жизнью общества, равно как в следующем десятилетии нисколько не умалял значения собственно эстетических критериев. Но акценты все-таки менялись. К началу 40-х годов теоретическая мысль Белинского прошла значительный путь развития от общепросветительского взгляда на мир к революционному демократизму. В соответствии с этим естественно менялись его оценки возможностей и литературы и критики. После долгих и мучительных раздумий Белинский теперь приходит к выводу, что поэт должен не только быть выразителем ‘жизни действительной’, но и стать ‘оракулом, дающим ответы на самые мудреные вопросы’, стать врачевателем этой жизни, умеющим открывать ‘общие боли и скорби в поэтическим воспроизведением исцеляющим их’. Отношение писателя к действительности в представлении Белинского становится более активным. Разумеется, это в еще большей мере относится к критике. Она должна стать ‘сознанием общества’ и ‘не только верным отголоском общественного мнения, но и его ревизором и контролером’.
‘Речь о критике’ — наглядное свидетельство тех сдвигов, которые произошли в философском и эстетическом развитии критика.
В начале статьи автор подчеркивает мысль, неоднократно высказывавшуюся им прежде: ‘В критике нашего времени, более чем в чем-нибудь другом, выразился дух времени’. Но теперь уже по-новому объясняются причины этого явления. В 1836 году Белинский вел ожесточенную полемику с Шевыревым о том, искусство ли создает науку об изящном или наоборот. Он писал тогда, что именно ‘искусство создало собственную науку—теорию изящного’ (‘О критике и литературных мнениях ‘Московского наблюдателя’). В данной же статье ‘Речь о критике’ Белинский дает новое решение проблемы: ‘Не искусство создало критику и не критика создала искусство, но то и другое вышло из одного общего духа времени. То и другое — равно сознание эпохи…’
Уравнение в правах художественного познания мира и теоретического, имевшее принципиальное значение, однако, не означало отождествления. Никто лучше Белинского не понимал тогда различия втих двух типов познания и специфических особенностей каждого из них. Вместе с тем критик разъясняет, что развитие искусства всегда связано с другими сферами общественного сознания. И потому художественное творчество нельзя воспринимать как совершенно изолированный, замкнутый мир, существующий независимо от других форм познания и от истории. Отсюда — вывод: задача литературной критики состоит в том, чтобы рассматривать художественные аспекты искусства в единстве с его содержанием, постоянно опираясь на историю. Эта мысль обстоятельно развивается в статье ‘Речь о критике’.
Напомним, что именно Белинский впервые в Россия открыл громадные возможности эстетического познания мира. И это позволило в полной мере понять роль художественной критики в исследовании действительности и искусства. Критика не есть просто комментарий к художественному произведению, она — и самоценный вид духовной деятельности. Критика, подчиняясь своим особым законам, однако, так же как и искусство, заключает в себе возможность познания мира.
Еще несколько лет назад Белинский утверждал, что между искусством и критикой существуют глубокие противоречия. Теперь он считает, что ‘содержание того и другого — одно и то же’. Поэтому Белинский уже не обособляет своих рассуждений о критике от рассуждений об искусстве, как он иногда делал раньше. Ныне он исследует эти две сферы в органической связи.
Белинский подчеркивает взаимодействие, постоянно существующее в развитии критики и литературы. Любое отставание одной области от другой отрицательно сказывается на обеих. Иногда литература обгоняет критику, но бывает, что и движение теоретической мысли, совершающееся в критике, идет впереди литературы. Лишь ‘союз искусства с критикою’, полагает Белинский, создает наиболее благоприятные предпосылки для развития того и другого.
Литература непосредственно влияет на развитие общества. Но общество воздействует на литературу через критику, которая по самой своей природе предстает в качестве органа общества, выразителя его интересов. Это придает силу и авторитет критике. Но влияние критики тем значительнее, чем глубже она выражает передовые стремления века.
Сложившееся у Белинского в начале 40-х годов новое понимание искусства внесло существенные коррективы в его взгляды на проблемы литературной критики,
В сознании Белинского литературная критика предстает в качестве самостоятельной формы теоретической а общественной мысли. Деятельность критика, утверждает Белинский, все больше приобретает общественное значение: ‘Теперь вопрос о том, что скажут о великом произведения, не менее важен самого великого произведения’.
Верные идеи, сформулированные Белинским еще в 30-х годах, теперь были сведены в систему, а от иных положений, односторонних и неточных, обусловленных недостаточным историзмом теоретической мысли критика в прошлые годы, пришлось отказаться. Белинский первый доказал ущербность субъективного, замкнуто-эстетического подхода к явлениям искусства, несостоятельность критики как выражения частных, случайных ‘мнений’.
‘Речь о критике’ — важная веха на пути формирования конкретно-исторической методологии Белинского.
В 30-х годах эстетическая природа искусства воспринималась критиком вне ее непосредственной и достаточно глубокой связи с историей. Хотя с самого начала своей деятельности он отдавал себе отчет в том, что произведение искусства — если оно истинно художественно — не может не выражать существенных примет времени. Но само ‘время’ приобретает теперь у Белинского конкретный и многосторонний характер. В ‘Речи о критике’ мы находим важное разъяснение: ‘Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношениях художника к обществу, рассмотрение его жизни, характера и т. п. также может служить часто к уяснению его создания’. Белинский здесь, как видим, определяет ряд аспектов конкретного историзма. Ни один из них не имеет преимущественного значения, лишь их совокупность и единство создают условия для выявления исторической точки зрения относительно того или иного явления художественного творчества.
Белинский считает теоретически несостоятельным предложенный А. В. Никитенко принцип подразделения критики на ‘аналитическую’ (Белинский полагает более правильным называть ее ‘исторической’) и собственно ‘художественную’. Каждый из этих двух родов критики не может существовать обособленно, в чистом виде.
Одна из замечательных особенностей статьи ‘Речь о критике’ состоит в том, что автор снимает здесь дуализм исторического и эстетического аспектов искусства.
Сколь бы ни был значим исторический угол зрения в анализе художественного произведения, он сам по себе, вне учета художественных достоинств данного произведения, ничего не определяет. Ни на один момент нельзя упустить из виду собственно эстетическую природу искусства. Такая постановка вопроса коренным образом отличалась от предложенной Никитенко схемы. Критика не может быть разделяема на разные роды, она должна быть единой, и в ее ведение следует отдать все элементы, из коих слагается действительность, выражаемая в искусстве. Отсюда проистекает отчетливо формулируемый Белинским вывод: ‘Критика историческая без эстетической, и наоборот, эстетическая без исторической, будет одностороння, а следовательно, и ложна’.
Белинского, как уже отмечалось, постоянно занимали вопросы методологии критического анализа и возможные пути ее совершенствования.
Отвергая критику описательную, регистрационную, бессильную проникнуть в самую суть художественного явления, Белинский считает первейшей обязанностью критики быть способной к анализу и всестороннему исследованию предмета. Свою статью о стихотворениях Баратынского он начинает рассуждением о том, что новейшую эпоху человечества по преимуществу характеризует ‘пытливый дух исследования и анализа’. Все в природе и жизни общества подчинено ‘вечному закону развития’. Критика по самой природе своей должна быть всегда в ладу с этим законом. Белинский строго соблюдал это условие и возводил его в высочайший принцип.
Начиная исследование поэзии Баратынского, он сталкивает читателя с таким вопросом: почему изменилось в 40-х годах отношение к этому замечательному поэту, произведения которого остаются ‘и теперь изящными, как и всегда были’. Такого рода перемены, говорит Белинский, имеют две причины: одна заключается в степени таланта поэта, другая связана с духом эпохи, в которой действовал поэт. Разумеется, никто не может стать выше способностей, отпущенных ему природою, но общественный дух эпохи или возбуждает и усиливает природные свойства человека до высшего предела, или ослабляет их, скажем, заставляя поэта сделать меньше, чем он мог бы. Отношения поэта к его эпохе бывают двояки: или он не находит в ее сфере жизненного содержания для своего дарования, или, не следя за современным духом, он не смог воспользоваться тем жизненным содержанием, какое эпоха могла бы представить его дарованию. Каждый из этих случаев чреват одним результатом: безвременным упадком таланта и безвременной утратой некогда заслуженно приобретенной славы.
Это рассуждение Белинского оказалось несправедливым в той мере, в какой оно было конкретно сопряжено с именем Баратынского. Но в своей общеметодологической сути оно заключало в себе немало верного. И в подавляющем большинстве других случаев обоснованный здесь принцип критического анализа дает вполне убедительные результаты.
Рассматривая в той же статье о Баратынском процесс становления русской литературной критики, Белинский говорит о тех мучительных трудностях, какие ей приходилось преодолевать в поисках более совершенной методологии и вернейших путей к исследованию художественного произведения. Автор статьи прослеживает, как от разрозненных филологических, грамматических и просодических заметок, в коих ‘Аристархи доброго старого времени’ искали лишь поводы для всякого рода похвал или порицаний, критика исподволь приобретала, так сказать, эстетический облик. Хотя эта критика была значительным шагом вперед, но и она была еще далека от цели. Да и современное Белинскому состояние русской критики все еще представляется ему неудовлетворительным. Он замечает далее, что теперь от критики требуется, ‘чтоб, не увлекаясь частностями, она оценила целое художественного произведения, раскрыв его идею и показав, в каком отношении находится эта идея к своему выражению и в какой степени изящество формы оправдывает верность идеи, а верность идеи способствует изяществу формы’,
Тут выражены, в сущности, важнейшие принципы исторической критики Белинского. Его гибкая мысль искусно выстраивает целостную концепцию, в основе которой лежит представление о художественном произведении как живом социально-историческом и эстетическом организме, подлежащем, как мы бы сегодня сказали, ‘комплексному’ исследованию.
Историзм критики Белинского формировался в постепенном постижении той истины, что все развитие литературы является исторически и социально обусловленным процессом, имеющим свою внутреннюю закономерность, в соответствии с которой одно явление проистекает из другого. Начиная со статей 1842 года, историческая точка зрения лежит в основе анализа не только литературного процесса, но и развития литературной критики.
Знаменитое учение о ‘пафосе’, которое Белинский обстоятельно разовьет в начале 1844 года, в пятой статье о сочинениях Пушкина, было в изначальной своей, схематической форме высказано еще в 1842 году, в той же статье о Баратынском. Сопоставляя нынешний недостаточный уровень критики с теми задачами, которые стоят перед ней, Белинский полагает, что критика должна научиться схватывать художественное явление в его всеобщности, понимать его эстетическую природу и сущность, видеть сокровенную связь между духом поэта и его творением. ‘Нет, от современной критики,— пишет Белинский,— требуют, чтоб она раскрыла и показала дух поэта в его творениях, проследила в них преобладающую идею, господствующую думу всей его жизни, всего его бытия, обнаружила и сделала ясным его внутреннее созерцание, его пафос’.
Такая постановка вопроса открывала перед критикой совершенно новые горизонты, ставила ее перед решением очень сложных общественных и эстетических проблем. Критика обретала подлинную научную основу и становилась мощным орудием воздействия на развитие современной литературы. Критика, как и художественное творчество, имеет свой пафос. Критик вынашивает свою идею, как поэт — свою, критик, как и поэт, проникается ею всей целостью своего нравственного опыта. Конечно, природа пафоса у критика и у художника разная. Но есть у них нечто общее: процесс теоретического познания, как и художественного, несет в себе радость открытия мира, постижения истины. Отсюда определение ‘поэзия мысли’, ставшее характерным для критического метода Белинского.
Статьи и рецензии этого тома являются наглядным свидетельством обретенной Белинским зрелости теоретической мысли, становившейся все более мощным фактором в развитии современной ему русской литературы.
В тексте примечаний приняты следующие сокращения:
Анненков — П. В. Анненков. Литературные воспоминания. <,М.>,, Гослитиздат, 1960.
Барсуков — Н. П. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. I—XXII. СПб., 1888-1910.
Белинский, АН СССР — В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. I—XIII. М., Изд-во АН СССР, 1958-1959.
ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина.
Герцен — А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах, М., Изд-во АН СССР, 1954-1966.
Гоголь — Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. I—XIV. <,М>,, Изд-во АН СССР, 1937—1952.
ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Добролюбов — Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. 1—9. М.—Л., Гослитиздат, 1961—1964.
ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР.
КСсБ — В. Г. Белинский. Сочинения, ч. I—XII. М., Изд-во К. Солдатенкова и Н. Щепкина, 1859—1862 (составление и редактирование издания осуществлено Н. X. Кетчером).
КСсБ, Список I, II… — Приложенный к каждой из первых десяти частей список рецензий Белинского, не вошедших в данное издание ‘по незначительности своей’.
ЛН — ‘Литературное наследство’. М., Изд-во АН СССР.
Переписка — ‘Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым’, т. I—III. СПб., 1896.
ПссБ — Полн. собр. соч. В. Г. Белинского под редакцией С. А. Венгерова (т. I—XI) и В. С. Спиридонова (т. XII—XIII), 1900—1948.
Чернышевский — Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. I—XVI. М., Гослитиздат, 1939—1953.
Шенрок — В. И. Шенрок. Материалы для биографии Гоголя, т. I—IV. М., 1892-1897.