С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма ‘Броненосец ‘Потемкин’
С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма ‘Броненосец ‘Потемкин’
С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма ‘Броненосец ‘Потемкин’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1930
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
Мне двадцать восемь лет. Три года, вплоть до 1918 года, я был студентом. Вначале мне хотелось стать инженером и архитектором. Во время гражданской войны был сапером в Красной Армии. В это же время в свободные часы я начал заниматься искусством и театром, особенно я интересовался историей и теорией театра. В 1921 году в качестве театрального художника вступил в Пролеткульт. Театр Пролеткульта был занят поисками новой художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем. Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролеткультовцы были близки к точке зрения, которой придерживался Луначарский: они стояли за использование старых традиций, были склонны к компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного искусства. Я же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа — Левого фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, среди нас были новаторы Мейерхольд и Маяковский, против нас были традиционалист Станиславский и оппортунист Таиров.
И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих безыменных актеров, моих ‘просто людей’, ни больше ни меньше как артистами Московского Художественного театра — моего ‘смертельного врага’.
В 1922 — 1923 годах я поставил в Рабочем театре три драмы, принципом их постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я в то время называл ‘аттракционами’. В первом спектакле — ‘Мудреце’ — я попытался расчленить классическую театральную пьесу на отдельные воздействующие ‘аттракционы’. Местом действия был цирк. Во втором — ‘Москва, слышишь?’ — я в большей степени использовал различные технические средства и пытался математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий спектакль — ‘Противогазы’ — был поставлен на одном газовом заводе в рабочее время. Машины работали, и ‘актеры’ работали, поначалу это представлялось успехом абсолютно реального, конкретного искусства.
Такое понимание театра было прямым путем в кино, так как только неумолимая предметность может быть сферой кино. Мой первый фильм появился в 1924 году, он был создан совместно с работниками Пролеткульта и назывался ‘Стачка’. В фильме не было сюжета в общепринятом смысле, там было изображение хода стачки, был ‘монтаж аттракционов’. Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов, воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. Будут ли отдельные элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле этого слова, или они будут нанизываться на ‘сюжетный каркас’, как в моем ‘Броненосце’, — я не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но все это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это чисто математическая задача и что ‘откровению творческого гения’ здесь не место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения.
Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На мой взгляд, не представляя ясно — ‘зачем’, нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь ‘спекулировать’ — я прошу прощения за подобное выражение, оно ‘некрасиво’, но профессионально и предельно точно. Мы подстегиваем страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот громоотвод — ‘тенденция’. Отказ от направленности, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть и не всегда такой острой, осознанно политической, как в ‘Броненосце’. Но если она полностью отсутствует, если фильм рассматривают как простое времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и довольству существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая должна воспитывать хороших, уравновешенных, нетребовательных бюргеров. Не является ли все это философией американского ‘Happy ending’ {счастливого конца (англ.).}?
Меня упрекают в том, что ‘Броненосец’ слишком патетичен, — кстати, в том виде, в котором он был показан немецкому зрителю, сила его политической направленности была очень ослаблена. Но разве мы не люди, разве у нас нет темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех фильма в Берлине и во всей послевоенной Европе, погруженной в сумерки неустойчивого status quo, должен был прозвучать призывом к существованию, достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком, стать человеком — ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.
‘Броненосец ‘Потемкин» был создан к двадцатой годовщине революции 1905 года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у нас было всего три месяца времени. Я полагаю, что и в Германии такой срок считается рекордным. Для монтажа мне оставалось две с половиной недели, а всего было необходимо смонтировать 15 000 метров.
Если даже все пути ведут в Рим и если даже все истинные произведения искусства, в конце концов, стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне, то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и Художественный театр в данном случае ничего бы не могли создать, как, впрочем, и Пролеткульт. В этом театре я уже давно не работаю. Я, так сказать, органически перешел в кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник должен выбрать между театром и кино, ‘заниматься’ и тем и другим одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.
В ‘Броненосце ‘Потемкин» актеров нет, в этом фильме есть только подлинные люди, и задачей его постановщика было — найти подходящих людей. Решали не творчески выявленные способности, а физический облик. Возможность работать так имеется, конечно, лишь в России, где все является государственным делом. Лозунг ‘Все за одного — один за всех!’ стоял не только на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот, если мы снимаем батальный — с нами всюду Красная Армия. Если речь идет о сельскохозяйственном фильме — помогают соответствующие учреждения. Дело в том, что мы снимаем не для себя, не для других, не для того и не для этого, а для всех нас.
Я убежден в огромном успехе кинематографического сотрудничества Германии и России. Соединение немецких технических возможностей с русским творческим горением должно дать нечто необычайное. Более чем сомнительно предположение, что я переселюсь в Германию. Я не смогу покинуть родную землю, которая дала мне силу творить, дала мне темы для моих фильмов. Мне кажется, что меня лучше поймут, если я напомню миф об Антее, чем если я дам марксистское объяснение связи между художественным творчеством и социально-экономическим базисом. Кроме того, существующая в немецкой индустрии установка на шаблон и делячество делает для меня работу в Германии совершенно немыслимой. Безусловно, в Германии были фильмы, которые нужно было оценить высоко. Теперь же я предвижу, что постановки ‘Фауста’ и ‘Метрополиса’ исчерпают себя в забавных пустячках, находящихся где-то между порнографией и сентиментальностью. В Германии нет отваги. Мы, русские, либо ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.
Я остаюсь на родине. Сейчас я снимаю фильм, тема которого — развитие сельского хозяйства в деревне, жестокая борьба за новое сельское хозяйство.