Родится Пантагрюэль
Родится Пантагрюэль
1933
Комментарии
Комментарии
——
Родится Пантагрюэль, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1933
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
‘Что на вывеске, то и в магазине’ —
это говорят иногда про лавки.
Иногда про встречных людей.
Нам приходится это сказать про
статью т. Вейсмана.
Что на вывеске-заглавии?
‘Гаргантюа растет’.
Магазин статьи дает расшифровку.
Гаргантюа — наше кино, по-видимому, звуковое.
Образно? — Да.
Образно верно? — Нет.
Гаргантюа, как сообщает его биограф Рабле, родился из левого уха Гаргамаллы. Уха, да еще левого.
Наша тонфильма родилась… как раз наоборот, не из уха, а из глаза немого кино (если и не от ‘киноглаза’)[i].
Вернее, из бревна в глазу немого кино, [из] мерзейших театральных пережитков внутри его.
Отвечает ли название вывески товарам внутри магазина статьи?
По линии ошибочных ассоциаций, сопутствующих осколкам из моей статьи ‘Одолжайтесь!’, несомненно.
За выбор осколков, их монтаж и ряды индивидуальных ассоциаций к ним со стороны т. Вейсмана мы не отвечаем…
Тот факт, что ‘в литературе, в теории театра идеалисты всех оттенков отражали мышленный ход посредством внутреннего монолога’ и что ‘идеалистический метод охотно оперирует и приемом внутреннего монолога’, еще отнюдь сам по себе не может служить доводом против внутреннего монолога и обязательного соприсутствия с ним идеалистической философии.
Идя такими путями, придется ходить пешком на том основании, что многие идеалисты ездили и ездят на трамваях.
А термин ‘диалектика природы’ пришлось бы изгнать вовсе, ибо и идеалисты нередко пользуются термином… диалектика.
Есть диалектика идеалистическая, и есть диалектика материалистическая.
И почему бы идее внутреннего монолога не могло бы быть присуще подобное же двоякое и прямо противоположное понимание? Обратная сторона той философской ‘оборотной стороны’… которой т. Вейсман снабжает ‘внутренний монолог’?
Не спорю, в моей статье я изложил этот вопрос скомканно (и не он являлся основной проблемой статьи, а скорее ее иллюстрацией).
Но, обидевшись на скомканность, т. Вейсман несколько преждевременно и напрасно на меня обиженно дует свои… сологубки…[ii].
Боясь снова скомкать проблему, на мой взгляд, первостатейной важности, по линии подступов к подлинным формам драматургии тонфильм, я позволю себе отнести подробный разбор и изложение этого вопроса на большую жилплощадь печатных страниц ‘Пролетарского кино’, где это своевременно имеет появиться и без специального вызова на то со стороны т. Вейсмана.
За недостатком времени и места я не могу здесь даже остановиться на явных извращениях, основанных, видимо, просто на невнимательном чтении.
‘Мистерия индивидуального монолога’ всецело на совести т. Вейсмана.
Внутренний монолог как средство насаждения доктрины стирания грани между субъективным и объективным — тоже.
Параллелизм методу Пруста[iii] ‘фиксирования изменения реальной действительности, отнюдь в нее не вмешиваясь’, когда сам же т. Вейсман ссылается на мою работу ‘За кадром’, где все вертится вокруг вопроса разъятия действительности и новой монтажной сборки ее в нашей классовой установке и т. д. и т. д.
С другой же стороны, не могу не отметить, что то, что т. Вейсман столь свысока называет ‘только полустанок, на котором мы чуточку задержались’, идет как раз по линии чрезвычайно серьезной реконструкции именно той самой ‘архитектоники кинодействия‘, о которой пишет т. Вейсман как о чем-то, видимо, давно определенном, имманентном и ему хорошо известном.
Любопытная это архитектоника, включающая, например, такое неожиданное положение, ‘что диалог в тонфильме должен жить в усеченной форме, отнюдь не напоминая собой диалога театрального’ (утверждения о ‘лаконичности’ и ‘максимальном напряжении’ — ‘общие места’, давно известные даже за пределами кинематографа).
Нам же хочется видеть элементы тонфильмы не ‘усеченными’ скопцом примет {Так в тексте.}, взятых напрокат из других разновидностей искусств.
К элементам даже внешней преемственности нам желательна найти подход, обновленный и изнутри специфики и новизны возможностей тонфильмы.
Ведь утверждение т. Вейсмана, что в тонфильме ‘нельзя забывать языка кинематографа — языка движения’, — не более как ‘афоризм’, и не из слишком свежих.
Этот ‘язык движения’ не только нельзя забывать, но, к сожалению, его приходится целиком выстраивать.
И почти с голого места.
Драматургия тонфильмы, идет ли она от театра или от немого кино, имеет [возможность] в равной мере с переходом в это новое-качество сделать ‘скачок’ диапазончика не меньшего, чем размах скачка человеческих средств социального общения от стадии диффузного сознания и нечленораздельных звуков к стадии членораздельно осмысленной речи и сознательного мышления.
Никакие традиции усекновенных глав Аристотеля[iv] здесь не помогут.
Признаки видоизменяются, а не ‘перешиваются’ с переходом из одной стадии развития в другую.
Тришкины кафтаны не годятся там, где имеем дело с переходом в новое качество.
Что все явления, в конечном счете, сводимы к ‘движению’, говаривал еще Плеханов.
Сказать о движении просто — это сказать все и это же не сказать ничего.
Язык кино — язык движения (плюс слово в тонфильме).
Но и язык театра — язык движения (плюс слово, если это не пантомима).
Движение и движение.
Но ‘движение’-то разное в обоих случаях.
И оно определяет специфику областей
при едином общем социальном базисном определителе, их надстроечно определяющем.
Базируясь на определенной области человеческого проявления (‘движения’), характерно для своей области, разновидность искусства приобретает соответственный закон строения, специфичный для него.
Так, нам кажется, что театр является в первую очередь реконструкцией действий и поступков социально проявляющегося человека.
И этот факт определяет и определил специфику театрально-драматургической концепции, членения, структуры и строения, развивающихся и видоизменяющихся неразрывно с ходом социального развития, сохраняя, однако, черты своей специфики как разновидности зрелища.
Кино же нам кажется по своей специфике воспроизводящим явления по всем признакам того метода, каковым происходит отражение действительности в движении психического процесса.
(Нет ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической деятельности человека.)
В осознании этого и конструктивном его приложении, на наш взгляд, — ключ подхода к специфической драматургии тонфильмы.
Она так же качественно и стадиально будет относиться к театральной драматургии, как ход мысли к обыкновенной прогулке.
По этой линии будут найдены и специфические приемы выразительности тонфильмы и законы построения любых ее элементов.
Среди их бесконечного разнообразия найдет свое место, несомненно, и пресловутый элемент диалога, отнюдь не напоминающий собой диалога театрального. Ибо он будет сконструирован на базе подлинной специфика своей области и, действительно, театра напоминать не будет.
Как ни парадоксально, но это будет структура диалога, перестроенная на основе специфики выразительных средств тонфильмы как структуры ‘внутреннего монолога’.
Вот часть того, что мы понимаем под ‘монтажной формой как реконструкцией мышленного хода’.
Опять скомкано?
Возможно.
Но даже в таком виде как это далеко от жалкого кастрата — усеченного диалога т. Вейсмана.
К сведению т. Вейсмана:
эксперимент ‘внутреннего монолога’ как частного сюжетного решения — ‘полустанок’, но полустанок в том смысле, как Гаргантюа-отец — ‘полустанок’ между дедом Грангузье и Пантагрюэлем-внуком (насколько термин уместен, судите сами).
Со свистком пока погожу.
Свистну, проработав этот вопрос (следующего этапа за ‘внутренним монологом’) также и практически.
Но зато уж:
‘Еду, еду — не свищу,
а наеду — не спущу’.
Статья написана в 1933 г. Опубликована в газете ‘Кино’, М., 4 февраля 1933 г., по тексту которой и воспроизводится с небольшими уточнениями по черновому автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1088).
Статья ‘Родится Пантагрюэль’ является ответом на статью Е. Вейсмана ‘Гаргантюа растет’, опубликованную в том же номере газеты ‘Кино’, 4 февраля 1933 г.
В этой статье и в публикуемой в этом же томе статье ‘Одолжайтесь!’ Эйзенштейн указывает на одно важное качество кино, присущее ему на звуковой стадии. Это ‘отражение действительности в движении психического процесса’, воссоздание средствами экрана мысли человека. Наиболее близкой, адекватной формой выражения мысли в кино служит, по мнению Эйзенштейна, внутренний монолог: он явится структурной основой кинодиалога на новом, звуковом этапе развития экранного искусства.
Мысль Эйзенштейна о конкретной форме, какую примет внутренний монолог, в этой статье, конечно, еще недостаточно прояснена. Многое, очевидно, требовало экспериментов, проверки опытом.
Сегодня внутренний монолог в киноискусстве занимает подобающее ему место: трудно себе представить поэтику современного фильма без этого выразительного средства. Многое из того, о чем сказано в статье ‘Родится Пантагрюэль’, воплощается в картинах советских режиссеров и их зарубежных коллег. Достаточно припомнить, например, о сценариях Довженко ‘Поэма о море’ и ‘Повесть пламенных лет’.
[i] ‘Киноглаз’ — возникшее в 20-е гг. течение советского немого кино, возглавляемое Дзигой Вертовым и основанное на документальном воспроизведении жизни, снятой ‘врасплох’.
[ii] Сологубки — полемический выпад в адрес Е. Вейсмана, который отождествил ‘внутренний монолог’ Эйзенштейна с махрово идеалистическим, реакционным творчеством литератора Ф. Сологуба (псевдоним Ф. К. Тетерникова, 1863 — 1927).
[iii] Пруст Марсель (1871 — 1922) — французский писатель, автор цикла романов ‘В поисках утраченного времени’. Яркий представитель упадочнической литературы, для которой единственной реальностью является идеалистически истолкованный ‘поток сознания’ изображаемых героев.
[iv] … традиции усекновенных глав Аристотеля… — Речь идет о механическом приспособлении в кино классических положений теории драмы греческого философа Аристотеля (384 — 322 гг. до н. э.), изложенной в его ‘Поэтике’. Выражение ‘усекновенных глав’ употреблено Эйзенштейном пародийно, по аналогии с евангельским выражением об ‘усекновенной главе Иоанна Крестителя’.