Б. ШУМЯЦКИЙ
РЕЖИССЕР И АКТЕР В КИНО*
‘Искусство кино’, No 2, 1936
Режиссер и актер в кино, Шумяцкий Борис Захарович, Год: 1936
Время на прочтение: 7 минут(ы)
* Переработано из доклада на VII Всесоюзном производственном совещании специально для ‘Искусства кино’.
К числу предрассудков, возникших вокруг реорганизации (речь идет о большой реорганизации советской кинематографии), относится мнение, будто режиссер властен сделать с фильмом все, что он один хочет.
Неверно это, товарищи. Неверно, потому что создание фильма — коллективный процесс, потому что в фильме объединены творческие потенции многих его участников, от кинодраматурга и режиссера, включая сюда актеров, композитора, художника, оператора и начиная и кончая руководством.
Я не оговорился. Наоборот, я хочу подчеркнуть это участие руководства. Пора наконец прямо сказать о прямом творческом участии руководства в фильме, так как руководство принимает сценарий и генеральный план (а нередко и сюжетную заявку), руководство критикует и предлагает, дает поправки, просматривает снятый материал и требует его изменений, если эти изменения нужны, руководство принимает фильмы и т. п., и, чего греха таить, руководство нередко авторствует (без авторских прав!) и в замысле, и в частях произведения.
Режиссеру принадлежит огромная и почетная роль : он дает свое понимание идеи и образа, свою трактовку фильма, он синтезирует различные творческие начала, он создает фильм, но создает не один, а в коллективе.
Вот почему так важна организация всего производственно-творческого процесса, вот почему так важна диференциация труда. Эта организация освобождает творчество, помогает творческой самостоятельности каждого участника фильма.
Все ли у нас в этой области благополучно?
Мне бы хотелось привести всем вам известный пример о положении, существующем в этом коллективе для советского киноактера.
Поставим вопрос так: почему театральные актеры, получая сравнительно небольшую оплату в театре, все же не хотят переходить целиком в кинематографию, которая оплачивает их во много раз больше?
Мы знаем специфическую разницу в творчестве театрального и кинематографического актера. Актер театра имеет контакт со зрителем, он беспрерывно совершенствует свою роль, он играет каждую роль именно так, как она последовательно развертывается. У актера кино все эти условия отсутствуют по самой природе кинематографии, основанной на монтажных смещениях и перебивках.
Может быть, это является причиной? — В какой-то отдаленной степени, может быть, и да. Но у актеров кино есть другие, отсутствующие в театре стимулы, главным образом, творческого и общественного порядка — это исключительная массовость киноискусства и его исключительные творческие возможности: лаконизм, предельная выразительность, то, что актер видит самого себя, свою работу, выражаясь фигурально, в веках.
Причиной неудовлетворенности сегодняшней работой актеров кино в значительной мере являются огромные их простои. Например по ‘Мосфильму’ простои актерского цеха за 1934 г. были равны числу рабочих дней. Актеры работали 4305 дней, а были в простое 4085 дней. Оплата в простое обошлась в 79538 руб. За 9 месяцев 1935 г. штатные актеры ‘Мосфильма’ проработали 4277 дней, а простоя имели 2832 дня, причем потери выразились в сумме 64 000 руб., и т. д. Есть актеры, которые не работали в году ни одного дня. Актер Рогожин, видный кинематографический актер, проработал только 6 дней.
Эти цифры в известной мере рисуют и существующее положение кинематографического актера. Ведь актер теряет свою квалификацию, он перестает быть актером в этих вынужденных простоях. Подумайте, как это мучительно творчески: ведь эти простои равносильны лишению права на творчество.
Несколько дней назад я получил показательное в этом отношении письмо заслуженного артиста Бориса Чиркова. Вот что он пишет:
‘Сейчас на самом себе выяснил, каково положение кинематографического актера, и так как из моего частного случая вытекают некоторые общие положения, позвольте мне их высказать, прежде чем я перейду к своему делу.
Актеры в кинематографе занимают место великовозрастных детей. Никто ими специально не занимается, никто не следит за тем, растет ли актер от одной работы к другой, обеспечен ли он достаточно интересной и полезной ему работой.
Для того чтобы актер не застывал на одном уровне, не приобретал бы штампов, повторяя одни и те же образы, он должен иметь достаточно разнообразную работу, обеспечивающую ему творческое его развитие.
Должно быть введено планирование актерского труда с учетом повышения его квалификации, с предоставлением ему максимально разнообразной, в рамках его возможностей, и регулярной работы, без длиннейших периодов простоя и эпидемических коротких вспышек съемочного периода.
Если актер в кинематографе при знается творческой единицей, правильно было бы по-моему организовать особые отделы на фабриках, которые бы не только учитывали актерские кадры, но и следили бы за их творческим ростом и способствовали бы ему. В этих отделах могли бы обсуждаться не только заявки режиссеров на определенных актеров, но и учитываться творческие симпатии актеров к определенным режиссерам.
Я думаю, что было бы правильно организовать раз в год производственное совещание хотя бы основных актеров кинематографа и выслушать там их творческие заявки. Может быть, было бы полезно после тематического совещания обсудить планы актерской работы на следующий год. Я думаю, если бы был организован такой актерский отдел, он мог бы найти массу мероприятий, улучшивших и правильно организовавших работу актера в кино.
Теперь я позволю себе перейти к моему делу. Я работаю на ‘Юности’ с 1933 г. Вместе с двумя последними сериями окончиться она должна только в 1937 г. Я считаю, что пят и лет и ее сиденье на одном образе никак не может способствовать моему творческому развитию.
Я нисколько не хочу сказать, что я не хочу продолжать свою работу и что она мне неинтересна, но я бы хотел устроить себе перебивку, сыграв роль, совершенно противоположную’ {Это письмо в докладе я не оглашал.}.
Со своей стороны могу только приветствовать хороший почин тов. Чиркова.
Впрочем, одними этими фактами не исчерпывается трудность положения киноактера.
Как говорят многие из театральных актеров, основной причиной их нежелания целиком работать в кино являлось в большинстве случаев отсутствие у них своего лица на кинофабрике, тот факт, что в отношении к актеру и до сегодня сказываются пережитки . так называемого ‘типажного периода’ кинематографии. Ему не дают выйти в переднюю шеренгу исполнителей, где он обязательно должен быть.
Сейчас это положение во многом уже меняется, но все же вопрос о месте и роли актера в кинопроизводстве до конца у нас еще не решен.
Нам думается, что новая организация производства правильно решает и этот вопрос, расширяет творческие возможности и для актера.
Для полной ясности вопроса о новой организации съемочной группы я позволю себе еще раз вернуться к вопросу о режиссере.
Раньше всего надо определить роль режиссера в постановке фильма. Надо точно договориться по этому вопросу.
Режиссер в новой производственной организации, как это должно быть для всех ясно, сохраняет все свои творческие и производственные позиции. Режиссер — это реализатор творческого замысла значительного коллектива людей, работающих над созданием кинематографического произведения. Никто и никогда не собирался сводить роль режиссера к роли техника, к роли своеобразной полиграфической базы, которая лишь ‘печатает’ написанные драматургом сценарии, лишь превращает готовые рукописи в прекрасно изданную книгу — в фильм. Нет, режиссер творчески осуществляет синтез отдельных элементов фильма, режиссер отбирает то, что соответствует специфике произведения, что удовлетворяет требованиям высокой драматургии нашего произведения. Режиссер — это эксперт, который, в конечном счете, решает при выборе компонентов произведения, который придает отобранным компонентам новое качество — кинематографическое искусство.
Вот почему мы считали и считаем, что режиссер является основной фигурой в кинематографическом производстве. Ему принадлежит ведущая роль. Пересматривать положение режиссера в этом отношении мы не будем, не имеем никакого права.
Даже в американской кинематографии, где существует очень много несвойственных нам и прямо враждебных нам традиций (они произросли на почве частнокапиталистических отношений, на эксплоатации творческого труда), кинорежиссер в постановке фильма выполняет, выражаясь фигурально, обязанности командарма, приказ которого во время съемки фильма, как и всякий боевой приказ, обсуждению не подлежит.
Эта роль командарма должна остаться за режиссером и впредь, хотя старые организационные формы, в которых эта роль сложилась, должны быть сломлены.
В Америке съемочная группа сколочена по одному признаку — общей службы. У нас его заменяет другой признак — творческого содружества. Оно является нашей заслугой, замечательным нашим свойством. Режиссер стоит в центре этого основного и в то же время первичного звена нашей кинофабрики. Режиссер объединяет и воспитывает мастеров съемочного коллектива.
Положение это сложилось исторически. Я думаю, что помимо принципиальных задач такое разрешение этой проблемы стало возможно еще и вследствие того, что па заре своего развития наши кинофабрики были немощными и неорганизованными. Режиссеры выполняли тогда главную часть задач, лежавших на фабричном коллективе. Режиссер воспитывал и подготовлял специалистов для собственных утилитарных потребностей, но тем самым он подготовлял их для фабрики. Мы знаем, что в воспитании, в формировании художественных вкусов и мастерства наших операторов зачастую решающую роль играли наши режиссеры. Режиссеры много делали и в’таком прорывном участке нашей работы, как драматургия. Режиссеры нередко помогали создавать сценарии. Как уже мною указывалось, они часто сами квалифицировались как драматурги и еще чаще передавали свои знания писателям и драматургам, приходившим к нам из театра и литературы. Режиссер создал съемочную группу, подготовил ее пропорционально и воспитал. Но наши фабрики долгие годы представляли собой только конфедерацию таких съемочных групп, и это обстоятельство еще больше увеличивало значение и роль режиссера. С точки зрения самой съемочной группы такое объединение и такое значение режиссера в тот период создавало большие преимущества. Организация творческого содружества обороняла постановщиков от хаоса в производстве и отсталой техники. Но здесь же была и другая сторона дела, грозившая опасностью: группа превращалась в замкнутый, самодовлеющий организм, на режиссера падали несвойственные ему обязанности, группа несла простои, а ее гипертрофированный административно-организационный рост стал в противоречие с ростом кинофабрики, превращаемой в худосочную верхушку указанной своеобразной ‘федерации’.
На пройденном нами этапе, когда фильмов было мало, когда не стояла задача создания большого количества полноценных произведений, а штурмовались только высоты качества в так называемых единичных ‘шедеврах’, старые организационные формы были полезны и эффективны. Сейчас, когда фабрика в целом становится уже творческим коллективом, целостным и могучим, когда съемочная группа стала только частью этого коллектива, когда чрезвычайно осложнилась техника кинематографии, когда перед каждой фабрикой стоят и огромные количественные задачи, — старые формы конфедерации и универсализма превратилась в оковы нашего дальнейшего развития.
Вот почему, товарищи, приняв все положительное, что есть и было в опыте наших старых съемочных групп, нам при реорганизации наших фабрик необходимо сломать все отрицательное.
Необходимо освободить съемочную группу от всего, что мешает творчеству, необходимо целый ряд работ перенести вне группы. Монтаж, трюковые и макетные съемки должны быть переданы специальным отделам, так же как и переделка сценария, которую каждый уважающий себя режиссер считал своим долгом проводить сам, в группе. Операторы выделяются в особое объединение — операторский отдел. Звукозапись централизуется. Учреждение должности музыкального руководителя и создание музыкального отдела раскрывают широкую дорогу творчеству композитора и т. д.
Старые организационные формы изжили себя и должны быть заменены новыми формами, подсказанными новыми нашими задачами.
Однако кое у кого может создаться впечатление, что перестановка сил, которую мы производим новой организацией наших кинофабрик, есть ревизия нашего отношения к режиссерам. Глубокая ошибка! Значение и роль режиссера в новых условиях в огромной степени повышается, поскольку нам нужно производить во много раз больше фильмов, чем мы производили раньше, поскольку наши фильмы должны быть высококачественными. Диференциация работы съемочной группы производится для того, чтобы помочь режиссеру в работе, а не для ограничения прав режиссера в создании фильма.
Съемочная группа — это коллектив, участники которого должны, подбираться по творческому признаку. В этом огромная заслуга и отличие советской кинематографии от других кинематографий мира.
Конечно, очень важно, чтобы при реорганизации наших рядов не подсечь этот живой организм, не подсечь единство художественных интересов, которое соединяло людей.
Вот почему нам понятна тревога режиссеров за творческое содружество. Положительно относясь к реорганизации, часть их видит и опасность, какую она может таить в себе, т. е. видит ее в угрозе постоянству съемочной группы в съемочной творческой производственной работе.
Мы думаем, что эта опасность может быть устранена и путями американского опыта, но с нашими большевистскими поправками, с нашим революционным размахом.
В самом деле, ведь все основные функционеры съемочного коллектива вмешиваются в новую организационную схему, предлагаемую для наших кинофабрик. И если мы сумеем обеспечить сценарные портфели кинофабрик, и режиссеры будут переходить из одной съемки в другую (конечно, после заслуженного ими нашего, советского отдыха), тогда проблема диференциации и одновременное этим постоянства съемочной группы решится без остатка.