Пушкин и проблема чистой поэзии, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1944

История литературы
Время на прочтение: 82 минут(ы)
Скачать в PDF

Петр Бицилли.
Пушкин и проблема чистой поэзии

Цель настоящей работы — попытаться путем формального анализа уяснить, в чем состоит совершенство некоторых поэтических произведений Пушкина, тех именно, какие признаются наиболее совершенными, а тем самым подойти и к разрешению одного из самых сложных и самых спорных вопросов литературоведения, а именно: что такое поэтическое произведение? в чем сущность поэзии как особого вида художественного слова? Здесь можно встретить возражение: будет ли такой подход строго научным? Ведь в таком случае исследователь берет на себя смелость исходить из индивидуальной оценки, из своего личного восприятия того или иного произведения как ‘совершенного’. Однако если отказаться от этого, то это значит отказаться от литературоведения — вообще от искусствоведения. Опасение этого рода можно преодолеть, приняв во внимание следующее: вкусы, стили, моды меняются постоянно, уже давно, например, вышел из моды как ‘стандартный’ размер тот четырехстопный ямб, которым написано большинство стихотворений Пушкина и который, впрочем, уже ему самому ‘надоел’, как он говорит в ‘Домике в Коломне’, — и чем дальше мы отходим от всех тех условностей, какими в свое время так или иначе связан всякий художник, сколь бы ни боролся он с ними, тем свободнее воспринимаем мы то или иное художественное произведение, тем отчетливее вырисовывается перед нами то, что в нем является вечной, вневременной ценностью. Недаром, если не ошибаюсь, между пушкинистами нынешней поры нет разногласий по вопросу о том, какие именно вещи Пушкина надо признать самыми совершенными. Расхождения имеются, кажется, только насчет степени их значительности [1].
А это обязывает меня сделать еще одно предварительное пояснение. Поскольку, повторяю, я поставил себе задачей подойти путем анализа пушкинского творчества к рассмотрению вопроса о том, что такое, в своей сущности, поэзия вообще, я должен буду остановиться преимущественно на тех произведениях Пушкина, какие относятся к категории ‘чистой поэзии’, т.е. произведениях малой формы. И это вовсе не потому, что именно в них, если не всегда начисто отсутствуют, то, во всяком случае, сведены к минимуму элементы ‘повествования’ или ‘рассуждения’ — ведь истинный поэт способен и это все ‘опоэтизировать’, — а потому, что только такие произведения воспринимаются нами как художественное целое, как некоторая своего рода монада, как нечто единственное и неделимое. Тут приходится считаться с психологией восприятия продуктов художественного творчества. Слишком известно, как много общего у поэзии с музыкой (подробнее буду говорить об этом дальше). Но в связи с настоящим надобно отметить одно коренное различие между ними. Музыкальное произведение ‘большой формы’ — соната, симфония, квартет и тому под. — требует для своего исполнения обычно не более тридцати-сорока минут. Слушая его заключительную часть, мы еще в состоянии связать ее с началом. Иное дело, скажем, ‘Евгений Онегин’. Чтение его тянется слишком долго, чтобы было возможно воспринять его целиком. В нашей памяти из него выделяются отдельные строфы, а то и отдельные стихи, которые иной раз могут быть пересажены нами в ‘Графа Нулина’ или в ‘Медного всадника’.
Что сейчас было сказано о читателе — или слушателе, — приложимо до известной степени и к самому творцу поэтического произведения. Напомню гениальное по своей выразительности признание Пушкина в конце ‘Евгения Онегина’ в том, что в начале своей работы над ним он ‘еще не ясно различал’ ‘даль’ этого ‘свободного романа’. Этим объясняется то, что литературное произведение большой формы никогда не является безусловно целостным и неделимым — в отличие от совершеннейших музыкальных произведений той же формы.
Все же, разумеется, творчество есть единый процесс. В каждом продукте его заложены, так сказать, все его элементы, и только путем сопоставления всех этих продуктов — или, по крайней мере, наиболее показательных для каждой стадии творческого пути данного художника — возможно усмотреть как следует структуру каждого из них в отдельности. Строгое соблюдение этого методологического правила особенно необходимо как раз при анализе пушкинской лирики последней поры его творчества. И вот почему. Известно, что тогда, когда — с нашей точки зрения — Пушкин достиг апогея своего творчества, современники его — и притом далеко не только ‘чернь’, но и ‘избранные’, близкие ему люди, например Вяземский, — переживали ‘разочарование’ в нем, считали, что Пушкин не оправдал возлагавшихся на него надежд, что он изменил себе, что поэтический гений его клонится к упадку. Здесь мы наталкиваемся на один из характернейших примеров того, о чем была речь выше. Для современников Пушкина его ‘закат’ означал собою то, что поэзия его все более утрачивала те элементы, какие ими считались ‘поэтическими’ par excellence [по преимуществу, в высшей степени (франц.)]: яркость, красочность, патетичность, обилие сравнений, ‘возвышенный’ тон речи и тому под. Его лучшие вещи казались им серыми, тусклыми, холодными, одним словом, ‘прозаическими’. Они не могли простить Пушкину его стремления к тому, чтобы освободить свою поэзию от всяческих уже стершихся, выцветших ‘красот’, уже извне налагаемых правил — безразлично, ‘классических’ ли или ‘романтических’. Не в этом, однако, еще суть дела, а в том, что, отказываясь от надоевших ему поэтических ‘красот’, Пушкин не дал себе труда заменить их какими-либо новыми. Его лирика последней поры, на первый взгляд, действительно, как будто ‘бесцветна’, бедна ‘образами’, ‘фигурами’ — всем тем, что обычно, говоря вообще, присуще поэзии. Показательно, что пушкинские эпигоны середины XIX века подражают Пушкину ранней поры, а не последней, и что второй ‘золотой век’ русской поэзии (с конца XIX века и до наших дней) уходит своими корнями, как это уже давно замечено, в поэзию не Пушкина, а Тютчева, стилистика которого столь тесно связана с стилистикой немецкого и русского (державинского) барокко. Из русских поэтов один только Некрасов с указанной точки зрения может считаться истинным хранителем пушкинской традиции — и, думается, нет более яркого примера, подтверждающего формулу Baldensperger, что история литературы — это история недоразумений, как знаменитое изречение Тургенева, что у Некрасова поэзия ‘и не ночевала’.
И вот само собою возникает вопрос: как объяснить, что именно период второго ‘золотого века’ русской поэзии, начинающийся с символистов и ‘декадентов’ и кончающийся ‘имажинистами’, является вместе и периодом, так сказать, ‘открытия’ подлинного Пушкина, создания особой дисциплины, ‘пушкиноведения’, и что безусловно крупнейший поэт этой поры, Есенин, столь, казалось бы далеко стоящий от Пушкина с точки зрения своего стиля, утверждал, что в своем творчестве он был всего более под влиянием как раз Пушкина?
Ясно одно: пушкинская поэзия обладает какой-то тайной, магической прелестью — во всех своих проявлениях, независимо от своих различных на разных этапах его творческого пути, прежде всего бьющих в глаза стилистических особенностей. Ведь, очевидно, что-то общее было в бессознательном восприятии Пушкина как у тех его современников, которые в своем сознании не могли разграничить подлинно пушкинского в его творчестве и того, что его самого только стесняло и раздражало (чем же иным, как не этой пушкинской ‘магией’, объяснить, что именно Пушкин был для них величайшим поэтом, а не, например, Жуковский или Батюшков, или Козлов, — и это тем показательнее, что Пушкин еще и до ‘болдинской осени’ пользовался всеми излюбленными тогда средствами ‘поэтического слога’ куда умереннее, чем его учителя или же поэты его ‘плеяды’), так и у поэтов и ‘пушкиноведов’ нынешней поры.
Это — во-первых. Во-вторых, следует обратить внимание на то, что совершенно правильно отметила Л. Гинзбург в цитированной выше статье: нельзя провести строгие грани между отдельными этапами творческого пути Пушкина: так, например, в его стихотворениях ‘элегического’ жанра, относящихся к последней стадии его творчества, наличествуют еще те условности, с которыми он, вообще говоря, тогда порвал.
Итак, в чем же заключается эта тайная, на первый взгляд неуловимая, прелесть пушкинской поэзии? Как возможно путем анализа подойти к раскрытию этой тайны?
Прежде всего надо попробовать подыскать ключ к этому в высказываниях самого Пушкина. Приведу прежде всего изображение творческого процесса в одном из совершеннейших стихотворений его — ‘Осень’ (1830):
И пробуждается Поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей…
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут.
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута — и стихи свободно потекут.
Сперва, вместе с ‘незримыми’ образами-идеями, возникают рифмы — и уже после этого слагаются стихи. Творческий процесс начинается с рифмы. Поэт ей подчиняется, она владеет им столько же, как и сам он ею:
Рифма — звучная подруга
Вдохновенного досуга…
….
Ты ласкалась, ты манила
И от мира уводила
В очарованную даль!
Ты, бывало, мне внимала,
За мечтой моей бежала,
Как послушная дитя,
То — свободна и ревнива,
Своенравна и ленива —
С нею спорила шутя.
Но с тобой не расставался,
Сколько раз повиновался
Резвым прихотям твоим… [2]
(‘Рифма‘. 1828)
Ср. еще то место в ‘Зима. Что делать нам в деревне’, где он говорит об ослаблении творческой энергии:
… насильно вырываю
У Музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет… Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной…
Сущность поэзии, критерий совершенства поэтического произведения прежде всего — гармоническое сочетание звуков (см. ‘Разговор книгопродавца с поэтом’, ‘Муза’). Замечательно, что смысловая вескость рифмующих слов для Пушкина, казалось бы, не имеет значения: не только глаголы можно брать в ‘рифмы’, но и всякую ‘мелкую сволочь’, как-то ‘союзы да наречья’. ‘Мне все равно: что слог, то и солдат’ (‘Домик в Коломне’).
Здесь Пушкин совсем не шутит и не преувеличивает. На смысловую вескость рифмующих слов он, действительно, часто не обращает внимания. Возьмем такие, например, прекрасные стихотворения, как ‘Мой голос для тебя…’, ‘Я вас любил’, ‘На холмах Грузии’. В первом рифмуют тобою — мною, во втором — совсем—ничем, в третьем — опять-таки мною—тобою и еще моего—оттого. Эти примеры легко было бы умножить. Следует ли это считать недостатком пушкинской поэзии? Ответить на это попытаюсь в дальнейшем. Покуда надо констатировать одно: для Пушкина основой поэтичности речи является ее ‘музыкальность’. Она осуществляется, по его словам, как мы видели, пользованием ‘рифмами’. Если, однако, вчитываться внимательно в его произведения, станет очевидным, что этот термин у него употреблен в весьма широком значении: дело идет далеко не только о рифмах, которыми ‘замыкаются’ стихи (‘Разговор книгопродавца с поэтом’), но и о внутренних рифмах, аллитерациях, повторениях отдельных звуков внутри чередующихся стихов.
В этом отношении Пушкин, можно сказать, верен себе на всем протяжении своего творческого пути. Начну с вещей раннего — лицейского — периода и приведу несколько стихов из элегии ‘Я видел смерть’ (1817), над которой, как замечает Брюсов в своем издании сочинений Пушкина (М., 1919, т. I, с. 103), он ‘долго работал’:
Стих 2-й — У тихого порога моего, 3-й — Я видел гроб, открылась дверь его, 6-й — Никто следов пустынных не заметит, 8-й — Последний взор моих очей.
Здесь важно отметить, что в 3-м, 6-м, 8-м стихах ударное о находится на одном и том же по месту слоге — 4-м, замыкающем первое полустишие, а ы в обоих случаях — на втором слове второго полустишия. Аналогичный пример представляет собою 1-я строфа ‘Уныния’ (1817):
Мой милый друг, расстался я с тобою,
Душой уснув, безмолвно я грущу,
Блеснет ли день за синею горою,
Взойдет ли ночь с осеннею луною,
Я все тебя, далекий друг, ищу.
…
Задумаюсь — невольно призываю,
Заслушаюсь — твой голос слышен мне.
Ср. еще ‘В альбом Зубову’ того же года, где всего 6 стихов: 2-й —…шумный свет, 4-й —…минувших лет, 6-й —…минутный след.
Я намеренно остановился сперва на простейших случаях подбора созвучий. Разумеется, тенденция эта может проявляться — и проявляется у Пушкина — в самых разнообразных комбинациях: повторы звучаний в отдельном стихе, повторы в различных стихах на различных по месту слогах и т.д. Вот один из самых наглядных случаев — в стихотворении ‘Соловей’. Его следует привести целиком.
В безмолвии садов, весной, во мгле ночей,
Поет над розою восточный соловей.
Но роза милая не чувствует, не внемлет
И под влюбленный гимн колеблется и дремлет.
Не так ли ты поешь для хладной красоты?
Опомнись, о поэт, к чему стремишься ты?
Она не слушает, не чувствует поэта,
Глядишь, она цветет, взываешь — нет ответа.
Пояснения здесь излишни. Читателю достаточно обратить внимание на выделенные слоги — или отдельные буквы, чтобы убедиться в том, насколько это стихотворение перегружено аллитерациями и другого рода созвучиями в самых разнообразных сочетаниях. Тут как будто мы имеем дело с чем-то, что можно было бы назвать звуковым ‘магнетизмом’. Перефразируя приведенные выше слова Пушкина — ‘ко звуку звук нейдет’, мы могли бы сказать, что здесь звук идет ко звуку. Ср. еще:
Умеют уж предречь и ветр, и ясный день…
И мразов ранний хлад, опасный винограду.
(‘Приметы‘)
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день, как будто поневоле,
И скроется за край окружных гор.
(‘19 октября‘)
…
А ты, вино, осенней стужи друг,
Пролей мне в грудь отрадное похмелье,
Минутное забвенье горьких мук. (ib.)
Особенно любопытный пример звукового ‘магнетизма’ представляет собою ‘Желание’ (1821), где несколько раз повторяется ударное ми: ‘И мирные ласкают берега’, ‘Все мило там…’, ‘поклонник Муз и мира…’, ‘где мирт шумит над тихой урной…’, ‘на склоне мирной лени…’ (сверх того еще один случай безударного ми: минувших лет [3]…). Ср. то же самое в ‘П.А. Осиповой’ (1825): ‘…В изгнанье мирном оставаться, Вздыхать о милой старине…’, ‘На милых бросить взор умильный’.
Приведу еще несколько примеров того же звукового ‘магнетизма’, взятых из вещей периода расцвета пушкинского творчества. Здесь мы встречаем самые разнообразные проявления этой тенденции — аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы.
Где древних городов под пеплом дремлют мощи…
(‘Поедем, я готов…’)
Надо обратить внимание на то, что ударное о приходится в обоих полустишиях на один и тот же по месту, 6-й слог.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил, не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад…
(‘Не дай мне Бог сойти с ума‘)
Последняя туча рассеянной бури!
…
Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала,
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
(‘Туча‘)
Здесь и внутренняя рифма, подкрепляющая конечные, и аллитерации, и звуковые повторы, причем, в обоих случаях — ‘симметричные’: у на 5-м слоге обоих полустиший, и на 2-м вторых полустиший двух стихов.
И бросил труп живой в гортань геенны гладной…
(‘Подражание итальянскому‘)
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит.
…и глядь, все прах: умрем.
Этот пример, взятый из последнего произведения пушкинской лирики, особо показателен: в единственном сохранившемся автографе вместо все прах читается как раз. Очевидно, Пушкин колебался в выборе слов, но одно ему было необходимо: сохранить звучание ра.
О чем все это свидетельствует? О стремлении добиться возможно большего ‘благозвучия’, для того чтобы стихи ‘ласкали ухо’? Приписывать это Пушкину означало бы заподозрить его в том дешевом эстетизме, который в конечном итоге является отождествлением красоты с ‘красивостью’ или даже с ‘приятностью’, чистого искусства с кулинарным. Необходимо привести примеры, показывающие, почему Пушкин придавал такое значение ‘рифме’ — повторяю, в широком смысле этого его термина.
Сперва — несколько мест из ‘Зима. Что делать нам…’:
Арапники в руках, собаки вслед за нами,
Глядим на бледный снег прилежными глазами…
Со звуком е, несомненно, связывается представление светлости, белизны, а со звуком л впечатление легкости, быстроты движения (обратить внимание на то, что здесь этот звук находится еще и в глядим и аллитеративно связанным с ним глазами [4]).
Куда как весело! Вот вечер: вьюга воет…
Аллитерации усиливают впечатление, производимое двумя последними словами.
По капле, медленно глотаю скуки яд.
Читать хочу, глаза над буквами скользят…
…насильно вырываю
У Музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет… Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный и туманный.
Повторяющееся ударное я объединяет собою слова, которым надобно было придать особую эмоционально-смысловую вескость в этом отрывке.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!
И здесь опять-таки созвучие подкрепляет вескость как раз тех слов, которые в эмоционально-смысловом отношении являются, так сказать, центральными в каждой из обеих фраз — и вместе с тем подчеркивает их смысловую контрастность, которая находится в связи с тоном первого стиха: поцелуй пылает на морозе, а это согласуется с тем тоном сентиментальной иронии, каким проникнуто все стихотворение.
Но самым показательным является пример, находящийся в ‘Анчаре’, ибо здесь, располагая вариантами, мы в состоянии проделать своего рода эксперимент, аналогичный проделанному выше над ‘Пора, мой друг…’, но, как сейчас увидим, несравненно более важный для понимания пушкинского творчества. В первоначальной записи начальный стих читался ‘В пустыне тощей и глухой’. В окончательной редакции тощей заменено чахлой, а глухой — скупой: ча в ‘Анчар’, по-видимому, требовало для себя ‘окружения’. Одного лишь ч в тощей для него было недостаточно. Так было найдено чахлой. Но этого мало. Чахлой выразительнее, внушительнее, чем тощей, сильнее напоминает о смерти [5].
Пример, подтверждающий сказанное в ‘Осени’ о тайной связи образов и звуков, ‘мыслей’ и ‘рифм’. То же самое явствует из замены глухой его ассонансом скупой. В звуковом отношении оба слова адекватны, но эпитет скупой здесь удачнее в том отношении, что снабженная им пустыня тем самым уже становится олицетворением зла так же, как и анчар. Во 2-й строфе в первоначальной редакции вместо ‘И жилы мертвые ветвей И корни ядом напоила’ читается: ‘И жилы мощные корней Губящим ядом напоила’. Замена мощные его ассонансом мертвые — пример, аналогичный приведенному выше: глухой — скупой. Мертвые, так сказать, нужнее в связи с целым, чем мощные. Отказ от губящим с ударным я, что связует его с ядом, служит как бы противопоказанием. Здесь поэт словно был принужден пожертвовать ‘формою’ ради ‘содержания’: ведь эпитет губящий при слове яд совершенно излишен. Однако звуковая структура строфы от этого ничего не потеряла: Мертвые, корни с ударением на о (вместо корней) акустически притягиваются к природа. Замечу кстати частоту употребления в ‘Анчаре’ тяжелопроизносимых, заключающих в себе сочетания согласных (тлетворный, жаждущих, смертную, послушливые, стрелы и др.) слов и таких словосочетаний, при которых происходит какое-то нагромождение согласных: стекает дождь в песок горючий, властным взглядом [6] — выражение давящей, неотвратимой, непобедимой силы зла, смерти, олицетворением которой и является анчар7.
‘…ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум’ (‘Евгений Онегин’, I, 59). Ср. тоже в ‘К моей чернильнице’: ‘То звуков или слов Нежданное стеченье’. Нельзя точнее выразить сущность поэтического творчества. ‘Волшебство звуков’ и состоит в том, чтобы сочетать все слова поэтической речи в одно слово, выразить все ‘чувства’ и ‘думы’ в одном образе-символе. Приведу самый с этой точки зрения поразительный пример из ‘Евгения Онегина’, там, где идет речь о смерти Ленского (VI, 32):
Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь:
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно,
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, Бог весть. Пропал и след.
Звуковые повторы до такой степени объединяют все, начиная с ‘Теперь…’, лексемы этой строфы, что уже в силу одного этого мы воспринимаем отдельные слова-образы как один слитный образ и не замечаем, что на самом деле здесь налицо сравнение ‘сердца’ с ‘опустелым домом’. Быть может, и сам Пушкин упустил это из виду, позволив себе допустить такую алогичность речи там, где он говорит, что в сердце — закрыты ставни и т. д. Отмечу, что в приведенном месте мы имеем развертывание образа, данного уже в IV, 3:
Во мне уж сердце охладело,
Закрылось для любви оно,
И все в нем пусто и темно…
Здесь только метафора. В VI, 32 перед нами налицо процесс вытеснения сравнения метафорою, т.е. слияния двух отдельных образов в один, процесс, однако, как видим, не вполне довершенный. Пример гениальной творческой ‘ошибки’. Гениальной, ибо как раз этой алогичностью как бы подчеркивается неодолимость силы, влекущей к ‘союзу волшебных звуков, чувств и дум’. Здесь ‘союз’ этот постигнут в полной мере.
Семантическая функция находящихся в приведенной строфе звуковых повторов ясна. Повторы за подкрепляют идею, выраженную словами ‘закрыты ставни’, — замкнутости, отрешенности от жизни, смерти, повторы е — образ, кроющийся в ‘забелены’, образ-символ савана, в который закутан мертвец8.
Сказанное сейчас подводит к оговорке, какую необходимо сделать, поскольку идет речь о семантической функции отдельных звуков в поэтическом языке. Утверждать безоговорочно, что каждый звук имеет свою собственную ‘тональность’, свой собственный эмоциональный колорит, как это делает Grammont в своем, вообще говоря, чрезвычайно ценном исследовании о французском стихе9, нельзя. Для нас смерть звучит не менее мрачно, скорбно, чем для француза mort, для немца Tod, и слово tristesse французом воспринимается, надо думать, так же, как нами — грусть, хотя е само по себе звук ‘светлый’, у — ‘мрачный’, ‘грустный’. У Пушкина этот ‘грустный’ звук вовсе не всегда выполняет соответствующую семантическую функцию, — например:
Румяный критик мой, насмешник толстопузой,
Готовый век трунить над нашей томной Музой…
(Первые стихи ‘Шалости‘)
Разумеется, я далек от безусловного отрицания того, что сказано Граммоном. Отдельные звуки кроют в себе потенциально определенные ‘идеи’ — в собственном значении этого слова — и тем самым способны выполнять функции определенных эмоционально-смысловых намеков, подсказываний, внушений, однако кроющиеся в них ‘идеи’ актуализируются так или иначе только в известном контексте. Поскольку дело идет об одном слове, ‘обертоны’ каждого отдельного звука — или нескольких звуков — звучат одни сильнее, другие слабее, в зависимости от состава слова, взятого в целом, — так, например, сме звучит иначе в смех, чем в смерть, что же до целостного комплекса звуков, каковым является слово, то и он воспринимается различно в зависимости от того, берем ли мы слово изолированно или во фразе, во фразе же — опять-таки различно, в зависимости от места, где слово находится, — на линии ли интонационного ‘спуска’ или ‘подъема’, ‘diminuendo’ [постоянно ослабляя силу звука (итал., муз.)] или ‘crescendo’ [постоянно увеличивая силу звука (итал., муз.)], — не говоря уже, конечно, о содержании высказываемого. Например, подруга в ‘Рифма — звучная подруга Вдохновенного досуга’ звучит, несомненно, совсем иначе, чем в ‘Расставании’:
Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга
Перед изгнанием его.
Если прочесть целиком начальную строфу первого стихотворения, сразу почувствуем, что здесь это слово с ударным у звучит бодро, легко, а вовсе не грустно. Более того. Сравним второе приведенное стихотворение с еще одним, где находится то же слово:
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя!
Размер тот же. Настроение — сходное с тем, что и в ‘Расставании’. И все же эмоциональный оттенок здесь не тот же самый. К тому же и место, где находится здесь это слово, — иное: в начале линии подъема. Слово это звучит здесь мягче, нежнее, менее ‘патетично’. Чтобы вполне убедиться в этом, следовало бы и этот коротенький отрывок прочесть целиком. Впрочем, кажется достаточно уже вчитаться в два приведенных стиха, вслушаться в отзвук, падающий на подруга от ассонанса голубка.
Все до сих пор отмеченное подводит к уразумению основной функции повторов: повторов отдельных звуков или звуковых сочетаний, отдельных звуков или созвучных слов или же, наконец, созвучных словесных групп, равным образом как и функции чередования различно звучащих таких же единиц. Повторами, так сказать, подкрепляются те или иные фонемы, благодаря повторам они становятся центрами кристаллизации своего словесного окружения, а этим усугубляется выразительность высказывания. Тут возможны самые разнообразные комбинации. Остановлюсь на примерах таких повторов уже не звуков, а звуковых комплексов, какие кажутся мне особо любопытными. Вот сперва несколько из ‘Евгения Онегина’:
…Онегин…
Татьяной занят был одной,
Не этой девочкой несмелой…
…
Но равнодушною княгиней.
Но неприступною богиней
Роскошной, царственной Невы.
(VIII, 27)
Созвучность, во-первых, объектов высказывания, во-вторых, эпитетов, а сверх того и тождественность их метрической структуры придают приведенной фразе особую экспрессивность. Эта Татьяна, ‘богиня роскошной, царственной Невы’, противопоставленная ‘влюбленной, бедной и простой’ ‘девочке’, приобретает облик античной статуи.
Вот еще два аналогичных примера:
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных… (VI, 47)
Здесь метрическая тождественность объектов высказывания при их звуковом различии, а вместе с тем полная в обоих отношениях согласованность эпитетов подчеркивают ироническую контрастность, с одной стороны, предмета и его эпитета в первом стихе, с другой — обеих словесных групп, в то же время эта метрическая и звуковая согласованность усугубляет общее впечатление пошлости той среды, о которой здесь идет речь.
Гостей не слушает она
И проклинает их досуги,
Их неожиданный приезд
И продолжительный присест. (III, 8)
И здесь смысловая вескость различных по смыслу слов иронически подчеркивается их созвучностью, а кроме того, эта созвучность и — опять-таки иронически — объединяет их. Ср. еще VI, 1, где разрабатывается та же самая тема — скуки, испытываемой Татьяной от приема гостей:
И бесконечный котильон
Ее томил, как тяжкий сон.
Но кончен он. Идут за ужин.
Постели стелют, для гостей
Ночлег отводят…
Здесь эти повторяющиеся он, у, сте в тексте, где высказывание лишено всякой патетичности, образности, колоритности, усугубляют выразительность передачи настроения, переживаемого Татьяною, — тем, что создают для воспринимающего субъекта впечатление однообразия, монотонности.
Вот еще несколько случаев комбинаций иного рода:
Тут был в душистых сединах
Старик, по-старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно. (VIII, 24)
Результат — аналогичный тому, что в примере из строфы 2-й главы III: разнокачественные логико-грамматически, но созвучные слова, характеризующие ‘старика’, создают общее впечатление его образа: этими двумя словесными намеками он уже обрисован так, что мы словно видели его.
Приведенный пример можно счесть переходным от простейших к более сложным:
Нашел он полон двор услуги,
К покойнику со всех сторон
Съезжались недруги и други,
Охотники до похорон.
Покойника похоронили.
Попы и гости ели, пили
И после важно разошлись,
Как будто делом занялись. (I, 53)
В этих восьми стихах [7] случаев аллитерации по, 9 случаев ударного о, а к тому же еще сочетание двух уже почти каламбурно созвучных охотники и похорон, похоронили. Надо обратить внимание также на частоту употребления хореических словесных форм, обычных в народной поэзии, носящей, как известно, ритуальный характер (полон, други, гости, пили, ели, после, важно, делом). Все это вместе усугубляет создаваемый уже подбором иронических выражений саркастический тон, каким окрашено это воспроизведение пошлого бытового ритуала: звуковые и метрические повторы отмечают присущее всякому ритуальному действию однообразие.
Этому примеру следует противопоставить два других, где подобным же средством создаются образы коллективного движения иного характера:
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах. (VII, 38)
Здесь намеренно беспорядочный перечень, во-первых, разнокачественных предметов. Во-вторых, воспринимаемых каждый в отдельности, не сочетающихся в ‘фразы’, т.е. в некоторое метрическое целое, метрически разносоставных слов, однако, распределенных в однообразные группы, стихи — почти всюду по три словесных единицы в каждом, сверх того аллитерации — м и еще чаще ‘барабанящие’ ба и бу, заключительные слоги ки (ударные и безударные), ассонансы и внутренние рифмы — бухарцы — бульвары, дворцы — купцы — все эти слова на одном и том же месте. Всем этим создается образ какой-то бесформенной, но вместе с тем равномерно ‘мелькающей мимо’ массы, движение которой подчинено движению едущей по городу коляски, откуда и видится вся эта масса.
Всего отмеченного здесь достаточно, чтобы понять, что роль звуковых повторов далеко не ограничивается созданием присущего тому или иному звуку эмоционального ‘колорита’. Повторы этого рода являются одним из факторов речевого ритма, который и сам, в свою очередь, служит фактором, обуславливающим, наряду с другими, возникновение в сознании воспринимающего поэтическое произведение — иногда, даже какой-либо его ‘отрезок’ — субъекта единого целостного в своем многообразии, если можно так выразиться, образа-слова. Вот исключительный по своей выразительности пример этого — снова из ‘Евгения Онегина’ (VII, 7):
Но ныне… Памятник унылый
Забыт. К нему привычный след
Заглох. Венка на ветви нет…
Недостаточно указать, что здесь на протяжении двух стихов четыре раза повторено ударное ы (да еще и два раза безударное), этот, кажется, действительно, самый ‘унылый’ звук. Прежде всего необходимо отметить наличие двух так называемых захождений (или переносов — нельзя иначе передать удачнейший французский термин enjambement), причем оба перенесенных слова одинаковой метрической структуры — ямб, и сродной звуковой. Напомню о том, что получило уже общее признание в литературоведении: захождение не есть разрушение метрической структуры стиха. Нельзя эти стихи читать так:
Но ныне памятник унылый забыт.
К нему привычный след заглох,
т.е. не соблюдая пауз, отделяющих ‘переносимые’ из одного стиха в другой слова от предшествующих им, с которыми они, однако, в смысловом отношении тесно связаны. Этим не только разрушается строй целого, но вместе с тем и ослабляется интонационная вескость соответствующих фраз. Захождение в стихах выполняет функцию, аналогичную функции синкопа в музыке. Пауза после слова, за которым мы по необходимости ждем другого, выявляющего его смысл слова, именно потому, что вызывает в нас состояние напряженности внимания, усиливает впечатление, производимое этим, следующим после паузы, словом. Впечатление это усиливается тем более, если, как в первой фразе приведенного речевого отрезка, слово это в звуковом отношении, так сказать, перекликается с теми, с которыми оно связано в смысловом. Вторая фраза в своем движении является вариацией первой, а это, в свою очередь, усиливает общее впечатление.
Основа всякого искусства, как и основа жизни, — ритм, чередование напряжения и ослабления переживаний, ускорения и замедления жизненного потока и его художественного отображения, взлетов и спусков, мрака и света — чередование, подчиненное какому-то закону, создающему единство в многообразии. Ритм есть диалектика творческого, как и всякого жизненного процесса (формула Андрея Белого), та coincidentia oppositorum во Всеедином, о которой говорит Николай Кузанский. Без ритма — нет искусства, как нет и жизни, а только ‘одних обедов длинный ряд’ (‘Евгений Онегин’), гегелевская ‘дурная бесконечность’. Так как произведение искусства есть некоторая система, замкнутое целое — в противном случае это не произведение искусства, а жалкая пародия искусства, — то все элементы его выполняют ритмообразующую функцию, находясь, таким образом, между собою в отношении взаимодействия, — и мы уже видели, что при рассмотрении и оценке роли звучаний как фактора, создающего известный эмоциональный тон, недостаточно ограничиваться указанием на частоту ‘грустных’ или ‘радостных’, ‘темных’ или ‘светлых’ звуков в каком-либо стихотворении, но надобно отметить, например, и места их повторов, поскольку это способствует определяемому и другими факторами ускорению или замедлению, плавности или прерывистости и тому под. речевого движения.
Из этого следует, что при анализе поэтического произведения нельзя рассматривать роль отдельных факторов ритмообразования изолированно: необходимо учитывать роль каждого из них в связи с ролью, выполняемой остальными. В этом заключается трудность изложения результатов анализа. Ее, однако, возможно преодолеть, если приступить к делу, начав с рассмотрения роли того фактора, какой является в стихотворной поэзии если не главным, то во всяком случае, прежде всех прочих бьющим в глаза. Фактором этим служит реальный размер стихотворения, взятого как целое, или каждой отдельной строфы. ‘Диалектичность’ ритма стихотворного произведения состоит прежде всего в противопоставленности реального размера метрической схеме. Ритм, вообще говоря, это, так сказать, узор, вышиваемый на канве, чем в действительной жизни является ‘длинный ряд обедов’, в пластических искусствах — тот или иной геометрический план, в музыке и поэзии — размер, метр. Реальный же размер создается чередованием наиболее отчетливо произносимых акцентов. В действительности стихотворение, которое условно мы считаем написанным размером, скажем, четырехстопного ямба, состоит не из строк, распадающихся, каждая, на четыре двухсложных единицы с ударением на втором слоге, а из комбинаций ямбических, хореических, дактилических, анапестических и т.д. и т.д. единиц, — причем, однако, всякий ‘нормальный’ человек воспринимает данное стихотворение все же как написанное четырехстопным ямбом. Все это слишком известно так же, как и то, почему такое восприятие создается — вместе с восприятием и реального размера, а тем самым и ритма, так что достаточно ограничиться напоминанием об этом для того, чтобы, исходя из наблюдений, сделанных выше, перейти к попытке всестороннего анализа некоторых примеров, показывающих, как в творчестве Пушкина осуществляется ритмичность, или — что то же — совершенство поэтического произведения, адекватность ‘формы’ и ‘содержания’.
Попытаюсь сперва подвергнуть анализу одну, исключительно экспрессивную, строфу из ‘Евгения Онегина’ (VIII, 41), представляющую собою — как, впрочем, и все другие строфы оттуда же или из ‘Домика в Коломне’ — законченное целое:
1. О, кто б немых ее страданий
2. В сей быстрый миг не прочитал!
3. Кто прежней Тани, бедной Тани
4. Теперь в княгине б не узнал!
5. В тоске безумных сожалений
6. К ее ногам упал Евгений,
7. Она вздрогнула и молчит,
8. И на Онегина глядит
9. Без удивления, без гнева…
10. Его больной, угасший взор,
11. Молящий вид, немой укор,
12. Ей внятно все. Простая дева,
13. С мечтами, сердцем прежних дней,
14. Теперь опять воскресла в ней.
Поскольку дело идет о метрической структуре, можно отметить чередование разнообразных стоп — ямбов, хореев, амфибрахиев, пеонов и др. Всякая попытка определить с этой точки зрения структурную схему данной строфы привела бы к натяжке, ибо очень рискованно было бы брать на себя решение такого, например, вопроса: является ли отрезок к ее ногам группой из двух ямбических строф или скорее одной стопою — четвертым пеоном. Легче можно разобраться в построении стиха И на Онегина глядит. И, конечно же, звучит как отдельное самостоятельное слово, так что и на никак нельзя считать ямбической стопою, на слышится ‘агглютинирующимся’ с Онегина, так что мы имеем пятисложную стопу. Равным образом зачин 3-го стиха Кто звучит самостоятельно, ударно, как и кто б в 1-м, а значит, весь этот стих надо считать хореическим — однако с затактом, чем определяется коренное его отличие от ‘чистого’ четырехстопного хорея, отличие интонационно-смысловое, а тем самым и ритмическое. Без затакта кто ‘прежней Тани, бедной Тани’, вследствие полного совпадения словесного состава с метрической тканью, звучало бы ‘барабанно’, монотонно, с одинаковыми по силе sforzando [более громкое исполнение звука или аккорда (итал., муз.)] на ударных и diminuendo на безударных слогах — тогда как этот интонационно выделяемый затакт, в свою очередь, выделяет слово прежней, а созвучность этого слова-эпитета со следующим выделяет интонационно и его, — что, конечно, всецело согласуется с ‘содержанием’ фразы, в которой находится этот стих. Здесь еще один пример ритмообразующей роли звуковых повторов, причем необходимо отметить, что эта роль выполняется повторами в двух отношениях: во-первых, как сейчас мы видели, ими усугубляется вескость высказывания, во-вторых, подкрепляется стойкость движения речи — в иных случаях независимо от прямого ‘смысла’. Так с прежней во 2-м стихе созвучны теперь, в тоске — в двух следующих, теперь — в последнем: ударное е здесь на втором слоге. В 8-м и 9-м стихах ударное е повторяется опять-таки на одном и том же по месту — 4-м слоге: Онегина, удивления. Кроме того: в 14-м стихе ударное е во втором полустишии (воскресла) — на том же месте, что и в 3-м (бедной). Также ударное и — миг (2-й стих), княгине (4-й), вид (11-й) — на 5-м слоге. Ударное у — безумных (5-й стих), вздрогнула (7-й) — на 4-м. Сложнее следующий случай повторов — в 11-м—12-м стихах:
Его больной, угасший взор,
Молящий вид, немой укор…
Немой ‘перекликается’ как с одинаковым по месту — 1-я стопа полустишия — его, так и с больной, являясь ассонансом обоих этих слов, угасший — с молящий, созвучия, таким образом, ‘перекрещиваются’. Все это вместе взятое создает звуковую и ритмическую ‘гармоничность’ строфы. Но этим еще не все сказано. Единство в многообразии подкрепляется анафорами: сходное в различных вариантах строение отдельных фраз — две группы словосочетаний в нескольких стихах:…прежней Тани, бедной Тани, без удивления, без гнева, его больной, угасший взор, молящий вид, немой укор, мечтами, сердцем прежних дней, а также дихотомическое строение развернутых фраз, располагающихся отрезками по отдельным стихам: ‘О кто б… не прочитал!’ (стихи 1, 2), ‘Кто прежней… не узнал!’ (3, 4), ‘Она вздрогнула и молчит, И на Онегина…’ (7, 8). Если сопоставить обе последние отмеченные здесь композиционные черты, нельзя не заметить сходство построения этой строфы с музыкальным — имея в виду классическую музыку, для которой, как известно, свойственно развитие каждой отдельной ‘фразы’ на протяжении четырех тактов. Наконец, и еще в одном имеется сходство этой строфы с музыкальным: повторение, в варианте, в ее конце первой ‘темы’: ‘Кто прежней Тани… Теперь в княгине б не узнал!’. И в заключении: ‘Простая дева… Теперь опять воскресла в ней’. Кроме словесных повторений — теперь, прежней, прежних, надо отметить еще и, вряд ли случайные, звуковые — та (простая, мечтами, ср. в начале строфы: прочитал, Тани).
Есть, кажется, связь между циклическим строением этой строфы и ее содержанием: тем, что и Онегин и Татьяна сожалеют об утраченной в прошлом возможности обоюдного счастья и что Онегин домогается вернуть это прошлое, и главное тем, что в Татьяне ‘воскресла’ ‘простая дева прежних дней’.
Возврат к начальной теме в конце строфы выполняет здесь, следовательно, роль, аналогичную той же, что и подобный возврат в музыкальном произведении: воспоминания, воскрешения пережитого, отошедшего в прошлое.
Приведу еще один сходный пример такого скрытого в словесных намеках совпадения формы и содержания:
1. Безумных лет угасшее веселье
2. Мне тяжело, как смутное похмелье.
3. Но, как вино, — печаль минувших дней
4. В моей душе чем старей, тем сильней.
5. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
6. Грядущего волнуемое море.
7. Но не хочу, о други, умирать,
8. Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
9. И ведаю, мне будут наслажденья
10. Меж горестей, забот и треволненья:
11. Порой опять гармонией упьюсь,
12. Над вымыслом слезами обольюсь,
13. И может быть — на мой закат печальной
14. Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Нет надобности говорить подробно о средствах, какими здесь осуществляется ритмичность, — звуковые повторы на одних и тех же по месту слогах в различных стиховых единицах, или на кульминационных точках интонационного напряжения, или повторы, подготовляющие и подкрепляющие рифму, чередования кратких и протяженных фраз, а также кратких и протяженных словесных единиц. Надо остановиться на лексике этой элегии. Для нее — как, впрочем, и для большинства произведений Пушкина — характерен подбор ‘намекающих’, ‘внушающих’, ‘перекликающихся’ между собою, благодаря общности связанных с ними ассоциаций, слов: сравнение печали с вином, угасшего веселья с похмельем, а далее: гармонией упьюсь, вино, море, обольюсь (слезами), волнуемое (море) — треволненье, и в особенности: угасшее веселье — в начале, а в конце — на мой закат… блеснет любовь: та же самая ‘тема’, сперва в миноре, затем — в мажоре, явная аналогия с примером, приведенным из ‘Евгения Онегина’. Подчеркну, что и здесь тематический повтор подкреплен ритмическим параллелизмом, сходством кривых речевого движения:
Мой путь уныл.
Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
…
И может быть —
На мой закат печальной
Блеснет любовь улыбкою прощальной,
хотя полного метрического совпадения нет, — что вполне понятно, принимая во внимание различие эмоциональных тонов.
Сделанными наблюдениями еще не исчерпывается вопрос осуществления начала ритмичности в пушкинской поэзии. Выше было упомянуто о ритмообразующей функции метра. Из этого следует, что ритм создается различным образом в стихотворениях различного размера. Я не могу согласиться с теми современными литературоведами, которые считают русский стих чисто тоническим и утверждают, что привычная классификация его на ‘ямб’, ‘хорей’ и т.д. есть только лишь условность, вызванная связанностью с классической традицией. Сторонники этого взгляда игнорируют наличие в русском языке побочных, приглушенных ударений, без сомнения, имеющихся в многосложных словах и приходящихся на слоги, отстающие на один — или даже на два — от слога, который несет на себе главный акцент. Верно то, что в процессе говорения слова ‘второстепенные’ тяготеют к слиянию с находящимися рядом с ними ‘главными’ по смыслу, становятся как бы их ‘энклитиками’ или ‘проклитиками’, ‘агглютинируются’, однако в том-то и состоит роль размера, что он сопротивляется этой тенденции, не позволяет ей проявляться в полной мере. Смысл борется с метром — и на почве этой борьбы возникает в стихотворной поэзии ритм. Обязанность поэта — добиваться компромисса между воюющими сторонами, но ни в коем случае не склоняться безусловно на одну из них: не то он сам терпит поражение, как это сталось однажды с Брюсовым:
Когда не видел я ни дерзости, ни сил,
Когда все под ярмом клонили молча выи…
(‘Кинжал‘)
Ясно, что подчеркнутая словесная группа должна читаться здесь: когдавсе — иначе стих разрушается, между тем как смысл требует сохранения независимости лексемы все, более того — подчинения ей когда [10]. Что касается значения побочных ударений, то вот пример, показывающий невозможность закрывать глаза на них, как это, повторяю, позволяют себе некоторые литературоведы, пример, который можно счесть своего рода экспериментом над звуковой структурою русского языка, взятый из одного стихотворения современного поэта А. Ладинского:
Сжалься, о Мельпомена.
Занавес. Занавес!
Страшный шорох и сцена:
Луна, башни и лес.
(Сб. ‘Северное сердце‘, с. 20)
Я не сомневаюсь, что автор не предложил бы читать здесь: ‘Занавес. Занавес!’ уже потому, что подобного слова просто нет в русском общем языке. Но все же при повторении этого восклицания он позволил себе использовать побочное ударение и притом в такой мере, что оно чуть ли не отодвигает на второй план главное. Вот еще два случая — в том же стихотворении — использования более умеренного побочного ударения (я отмечаю эти ударения курсивом):
И пока театральный
Строится балаган…
…
Трагики без опаски
Погибают в вине…
Особенно чутко воспринимаются побочные ударения в протяженных, многосложных словах, всего более возникших из двух коренных слов — так, например, у Некрасова в ‘Рыцаре на час’: ‘От ликующих, праздно болтающих…’, ‘русокудрая, голубоокая…’ и тому под.
И это еще не все. Рассматривая вопрос о роли ‘главных’ и ‘второстепенных’ ударений как факторов образования размера и ритма, нельзя забывать, что то, что мы привычно считаем отдельными словами — не что иное, как грамматические абстракции, ‘реализующиеся’ в языке лишь в редких случаях, когда произносимое ‘слово’ заменяет собою фразу, тогда как чаще всего мы говорим именно ‘фразами’ — или синтагмами, — являющимися, в сущности, ‘отдельными словами’, имеющими свое собственное ‘главное’ ударение — интонационное. Это необходимо принять во внимание при рассмотрении вопроса о соотношении ‘смысла’ и ‘размера’. Дело в том, что иной раз интонационный акцент, так сказать, волей-неволей сдвигается с одного места на другое, Подчиняясь требованиям размера. Возьму для примера одну строку у Есенина: ‘Отоснилась ты мне навсегда’. Здесь два грамматически ‘отдельных’ слова, насчет которых трудно сказать, какому из них следует отдать преимущество: надо ли читать ты мне или ты мне? Ответ дается контекстом:
Со снопом волос твоих овсяных
Отоснилась ты мне навсегда.
Это — тот же размер, что в лермонтовском ‘Выхожу один я на дорогу’. Но, как видим, та же строка могла бы войти и в трехдольник, приближающийся к ‘вальсу’.
Тем, что, с точки зрения грамматики, считающиеся ‘отдельными’ слова являются лишь частями более сложного целого — синтагмы, фразы, объясняется еще одно, на что в связи с темой настоящей работы также следует обратить внимание, а именно, что побочные ударения целиком заглушаются там, где они сталкиваются в соседних словах с главными. Из этого следует, что они реже выполняют ту ритмообразующую функцию, о которой было упомянуто, там, где часты случаи подбора трехсложных слов или словосочетаний, дактилей и анапестов (амфибрахии не в счет), что свойственно, конечно, в большей степени стихотворениям, слагающимся из трехсложных стоп, чем ямбическим или хореическим, где, естественно, чаще встречаются слова соответствующей структуры.
Наконец, еще одно. Состязание ‘смысла’ и ‘размера’ происходит не только в границах одного отдельного стиха. Мы уже имели случай ознакомиться с функцией захождений, являющихся нередко результатом уже того одного, что для фразы просто-напросто не хватает места в стихе. Значит, естественно предположить, что захождения должны встречаться чаще в стихах, состоящих из малого числа стоп, чем в многостопных.
Итак, приступая к анализу того или другого продукта пушкинского творчества с целью выявить его ‘совершенство’, т.е. адекватность формы и содержания, необходимо задаться вопросом: каким размером написано данное стихотворение, почему именно таким-то, а не каким-либо другим, чем это мотивировано и находится ли этот размер в соответствии с содержанием, наконец, каких именно средств образования ритма мы должны ожидать в каждом данном случае [11]. Если до сих пор я оставлял в стороне этот вопрос, то это потому, что материалом для анализа мне служили покуда преимущественно стихотворения, написанные, так сказать, ‘нейтральным’, привычным для лирики Пушкина и вообще его времени размером, четырехстопным ямбом, тем самым, который в конце концов ‘надоел’ ему, потому что им писал тогда ‘всякий’, так что его пора было ‘оставить мальчикам в забаву’. Но наряду с этим размером Пушкин, как известно, пользовался и другими: пяти- и шестистопным ямбом, также — хореем (трехсложная стопа у него встречается еще очень редко). Именно потому, что все же четырехстопный ямб всего чаще встречается у Пушкина, я брал примеры из соответствующих вещей его: мне необходимо было предварительно отметить те черты его творчества, какие следует считать наиболее характерными, его ‘constantes’ (далее будет показано, что и это утверждение требует некоторых оговорок). Перейду теперь к рассмотрению некоторых его вещей, писанных иными размерами.
Указанная выше приблизительно одинаковая частота употребления хореических и ямбических слов в стихотворениях, состоящих из двухсложных стоп, — что обусловлено словарным материалом, каким располагает русская поэзия, — повторяю, служит для некоторых теоретиков литературы основанием для отказа от строгого разграничения обоих размеров — ямба и хорея: вернее, с их точки зрения, говорить о хориямбическом размере, различие только в наличности затакта в первом. Тем не менее, прав был Пушкин, отказывавший в поэтическом даровании своему Онегину, не умевшему отличить ямба от хорея, — дело идет здесь, конечно, о размере, а не о метрической форме отдельных слов: не страдал же Онегин глухотою. Показательно, что у Пушкина, во-первых, сравнительно немного вещей, написанных хореическим размером, а во-вторых, — и это самое важное, — что все эти вещи могут быть объединены в несколько групп, составляющих вместе один общий цикл (не считая нескольких ‘альбомных’, весьма незначительных вещей): это стилизация народной или считавшейся в ту пору ‘народной’, в ее отожествлении с ‘романтической’, поэзии, как-то, например, ‘Бедный рыцарь’, затем стихотворения на тему ‘дороги’, наконец, стихи на тему ‘волхвования’, ‘гадания’, ‘бесовщины’, ‘рока’. Общность в том, что, во-первых, в двух последних группах, действительно, наличествуют стилистические ‘фольклорные’ элементы. Что легенда о бедном рыцаре, ‘Утопленник’, ‘Талисман’ и тому под. — или из цикла ‘Песни западных славян’: ‘Похоронная песня’, ‘Вурдалак’, ‘Конь’, ‘Бонапарт и черногорцы’ — писаны этим размером, вполне понятно: хорей, действительно, свойственнее архаической, связанной с танцем поэзии с ее тематикой, отражающей примитивистическое мировоззрение. Остается вопрос о второй из указанных групп. Почему и ее следует включить в тот же цикл? И почему все вещи, входящие в нее, — кроме ‘Телеги жизни’, — написаны хореическим размером (‘Зимняя дорога’, ‘Подъезжая под Ижоры’, ‘Дорожные жалобы’, ‘Соболевскому’, ‘Цыганы’, ‘Стрекотунья белобока…’, ‘В поле чистом…’, ‘Если ехать…’)? Во-первых, потому, что в этих вещах наличествуют те же элементы: с темой ‘дорога’ сплетается тема ‘судьбы’, ‘рока’, таинственной злой силы. Более того: ‘дорога’ сама является символом подчиненного року жизненного пути. Все эти вещи роднит между собою не только лексическая общность (образ ‘однозвучного колокольчика’, восклицания ‘скучно’, ‘грустно’ и тому под.), но и в особенности общность речевого движения. Приведу очень верное наблюдение, сделанное С. Шервинским (Художественное чтение, М., 1935, с. 26): ‘Буря мглою небо кроет’ можно читать только так, ни на одном из этих слов не может быть главного акцента — на первом уже потому, что ‘это противоречит законам русской речи, где прямое дополнение и глагол, обозначающий действие, нормально несут ударение большее, чем подлежащее. Выпирание слова мгла сводит фразу к мысли: темно… Между тем стих богаче по своей действенности. Буря мглою небо кроет… Получается, что мглой покрываются одни небеса — и только. Буря мглою небо кроет… вызывает какие-то юмористические ассоциации’. Можно, конечно, оспаривать аргументацию автора там, где он говорит о недопустимости напряженного произнесения слова ‘буря’. Русский язык, как и всякий другой, вовсе не столь строг насчет соблюдения своих ‘правил’, как кажется автору. В стихах, например, из ‘Дорожных жалоб’ — ‘Иль чума меня подцепит, Иль мороз окостенит’ — смысловой акцент явно падает не на ‘подцепит’. Существенно только то, что фраза ‘Буря мглою…’ воспринимается нами как слитный образ, а не как ‘повествование’ о том, что делает буря, — хотя в следующих стихах ‘буря’ уже отделяется от образа, часть которого она сперва составляла, олицетворяется, — что создается сравнением ее со ‘зверем’, а затем и с ‘дитятею’. Как бы то ни было, первый стих мы слышим внутренним слухом как ‘правильный’ четырехстопный хорей, где ритм совпадает с метром.
Это характерно не только для приведенного С. Шервинским стиха. Сделанное им наблюдение подводит к усмотрению общей тенденции, сказывающейся в хореических стихотворениях Пушкина. Возьмем для примера ‘Дорожные жалобы’. Здесь можно было бы проследить различные линии речевого движения в отдельных строфах. И все же общий ритмический характер задан первой строфою и подкреплен последнею:
Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?
…
То ли дело рюмка рома,
Ночью сон, поутру чай,
То ли дело, братцы, дома!..
Ну, пошел же, погоняй!..
Эти повторяющиеся в начале полустиший, выделяемые то — выделяемые потому, что этим выражается символически однообразие, при всем их видимом различии, отдельных этапов жизненного пути — дают опору общему ритму всей вещи. Ср. еще повторы иль, также долго ль мне…
Все вещи этой группы проникнуты одним настроением:
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум
— строфа, завершающая ‘Дар напрасный, дар случайный…’ Ср. заключительную строфу ‘Зимней дороги’:
Грустно, Нина: путь мой скучен,
Дремля смолкнул мой ямщик,
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.
Остановлюсь на двух вещах этого цикла, которые, собственно, следует брать как, скажем, две вариации одной ‘сюиты’. Это уже упомянутый ‘Зимний вечер’ (‘Буря мглою…’) и ‘Бесы’. Прежде всего здесь, как, впрочем, во всех стихотворениях хореического размера, лишь редко попадаются случаи несовпадения ‘предложений’ со стиховыми единицами или с парами таких единиц: почти всюду строфы начинаются стихами, создающими ‘опору’ ритма на метр. Так, в ‘Зимнем вечере’, кроме уже рассмотренного первого стиха, — вихри, наша, выпьем… Вообще часты случаи стихов, являющихся ‘чистыми’ хореями, так в ‘Бесах’: ‘Мчатся тучи, вьются тучи’, ‘Еду, еду в чистом поле’, ‘Кони стали… ‘Что там в поле?», ‘Вьюга злится, вьюга плачет’. Показателен также подбор слов: очень редки протяженные слова, чаще всего двух-или трехсложные: в ‘Бесах’ 67 случаев употребления слов, являющихся хореями. Столь же характерно нанизывание фраз, совпадающих по строению и по подбору слов, — таковы уже приведенные выше из ‘Зимнего вечера’, начинающиеся с то или иль, также еще: ‘Выпьем, добрая подружка…’, ‘Выпьем с горя…’, в ‘Бесах’: ‘Мчатся тучи, вьются тучи…’, ‘Мутно небо, ночь мутна…’ и тому под. Всем этим вместе обуславливается то, на что указано было выше: тяготение ритма к, так сказать, подчинению размеру, — в чем резкая противоположность стихотворений указанного цикла тем, что писаны ямбом, — за исключением, пожалуй, только ‘Телеги жизни’, вещи, которую во всех остальных отношениях можно причислить к тому же циклу [12].
Подчиненность ритма размеру в этих вещах находится в полном соответствии с их эмоционально-смысловой природою, — выраженной с предельной ясностью в ‘Дар напрасный, дар случайный’:
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум,
где, как видим, раскрывается значение символа ‘однозвучного колокольчика’. Ср. еще отрывок, относящийся к тому же циклу:
Страшно и скучно.
Здесь новоселье,
Путь и ночлег.
Тесно и душно.
В диком ущелье —
Тучи да снег.
Небо чуть видно,
Как из тюрьмы.
Ветер шумит…
В этих двух вещах, в особенности в последней, как бы сконденсированы все те элементы, из которых составлены остальные путем их развертывания и комбинирования. ‘Страшно и скучно’ можно считать в отношении тематики, лексики, ритмики, ‘звукописи’ — зерном, из которого вырос весь цикл, — конечно, выражаясь условно, так как этот набросок написан в 1828 году, т.е. после того как некоторые другие вещи этого цикла были уже написаны.
Сделанные наблюдения, имеющие целью показать строгую обусловленность ‘формы’ ‘содержанием’ у Пушкина, можно подкрепить еще одним примером — трех стихотворений, находящихся, до известной степени, в отношении полярности к только что рассмотренным. Это — ‘Брожу ли я вдоль улиц шумных’, ‘Я помню чудное мгновенье’ и ‘Храни, меня мой талисман’. Эти стихотворения образуют известного рода ‘триптих’, стоящий особняком среди всех других, писанных четырехстопным ямбом. Чтобы уяснить, в чем дело, должен привести их целиком, отмечая создающие ритм тонические акценты.
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды —
И чей-нибудь уж близок час.
Гляжу ль на дуб уединенный,
Я мыслю: патриарх лесов
Переживет мой век забвённый.
Как пережил он век отцов.
Младенца ль милого ласкаю,
Уже я думаю: прости!
Тебе я место уступаю:
Мне время тлеть, тебе цвести.
День каждый, каждую годину
Привык я думой провождать.
Грядущей смерти годовщину
Меж них стараясь угадать.
И где мне смерть пошлёт судьбина?
В бою ли, в странствии, в волнах?
Или соседняя долина
Мой примет охладелый прах?
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
Мне всё б хотелось почивать.
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадёжной,
В тревогах шумной суеты.
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мой
Без божества, без вдохновенья,
Без слёз, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьётся в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слёзы, и любовь.
Храни меня, мой талисман,
Храни меня во дни гоненья,
Во дни раскаянья, волненья:
Ты в день печали был мне дан.
Когда подымет океан
Вокруг меня валы ревучи,
Когда грозою грянут тучи —
В уединенье чуждых стран,
На лоне скучного покоя,
В тревоге пламенного боя
Храни меня, мой талисман.
Священный сладостный обман,
Души волшебное светило…
Оно сокрылось, изменило…
Храни меня, мой талисман.
Пускай же ввек сердечных ран
Не растравит воспоминанье.
Прощай, надежда, спи желанье,
Храни меня, мой талисман.
Легко заметить общую всем этим трем вещам тенденцию: чрезвычайную частоту в отдельных стиховых единицах трех интонационных (впрочем, часто совпадающих со словесными) ударений, что резко контрастирует с размером. И здесь, как в стихах рассмотренного цикла, движению речи сообщается, таким образом, некоторая монотонность. Ее мотивированность в ‘Храни меня…’ не нуждается в объяснении: эта вещь по своей теме совпадает с приведенными выше хореическими.
Что касается первых двух, то и тут усмотреть обусловленность формы содержанием не представляет трудности. В ‘Брожу ли я…’ ритмическая монотонность, подкрепленная, как в ‘Я помню чудное мгновенье’, словесными и звуковыми повторами, тяготением в известной мере к ‘куплетной’ форме, мотивирована темою навязчивой идеи. В ‘Я помню чудное мгновенье’ — стремлением поэта подчеркнуть единство настроения, которым он был охвачен и когда ‘она’ явилась перед ним в первый раз, и тогда, когда явилась снова. ‘Она’, воспринимаемая в воспоминании и в действительности, — одна и та же. Ритмика этой вещи находится в полном согласии с ее обусловленным темою циклическим строением [13].
Мне могут возразить, что выделяя ‘Брожу ли я…’, ‘Я помню…’, ‘Храни меня…’ из серии всех прочих вещей Пушкина в четырехстопном ямбе, я поступил произвольно. И действительно, в ‘Онегине’, например, можно найти немало строф, в которых как будто сказывается то же тяготение движения речи к образованию каждого отдельного стиха как трехстопной единицы, своего рода метрической ‘надстройки’ над метрическою основою (например, в 1-й строфе I главы). Однако это далеко не так. Здесь это нейтрализуется резко выявленными несовпадениями фраз и стихов, обилием предложений, охватывающих по нескольку стиховых единиц, что подчеркивается захождениями [14], — тогда как для ‘триптиха’ характерно совсем иное: здесь имеем в большинстве случаев совпадение речевых единиц со стиховыми, более того — разделение стиховых единиц на три словесных группы в каждой (например: ‘И жизнь, и слезы, и любовь’ или там же: ‘Без слез…’), также еще образование сложной фразы путем подбора опять-таки трех структурно одинаковых фраз: ‘Брожу ли я…’, ‘Вхожу ль…’, ‘Сижу ль…’. Все элементы образования ритма здесь действуют в одном, указанном выше, направлении — превращения, если можно так выразиться, ритма в метр.
У всякого подлинного художника, ‘демиурга’, самые разнообразные, на первый взгляд, быть может, противоположные тенденции на самом деле являются обнаружениями одной и той же тенденции, а именно, повторяю, постижения тождества ‘формы’ и ‘содержания’, выражения и выражаемого. Различие между художниками только в том, что каждый из них хочет выразить. Здесь я не задаюсь вопросом о том, какие именно переживания, восприятия, все, одним словом, то, чем исчерпывается единственность, неповторимость Пушкина, лежит в основе его творчества. Моя задача много уже — рассмотреть с чисто эстетической точки зрения некоторые, наиболее совершенные произведения Пушкина-стихотворца, убедиться в строжайшей мотивированности использования в них тех или иных средств экспрессии, разгадать загадку их очаровательности. В чем, например, тайна прелести ‘Осени’ и ‘Домика в Коломне’? ‘Четырехстопный ямб мне надоел…’, — свидетельствует Пушкин: ‘Я хотел давным-давно приняться за октаву’. Неточность здесь не в том, что ‘октаву’ нелогично противопоставлять четырехстопному ямбу: строфа in ottava rima [в октаве (итал.)] может быть составлена из четырехстопных, как и всяких других, стиховых единиц, — для Пушкина ‘октава’, очевидно, не могла быть иною, кроме той, какою написан ‘Orlando Furioso’, — но в том, что, отходя от четырехстопного ямба, Пушкин обращается то к пяти- или шестистопному рифмующему, но далекому от октавы, то к белому стиху. Эти формы использованы им гораздо шире, чем октава. Почему, однако, его так влекло к ней? И почему все-таки он воспользовался ею так умеренно?
Начало ‘Осени’ представляет собою явный вариант ’19 октября’ (1825):
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день как будто поневоле…
Ср. еще:
Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей,
Дохнул осенний хлад…
Сходство здесь не только в символике, но и в подборе звучаний. Но дальше заданное в начале в ‘Осени’ развивается совершенно иначе, чем в ’19 октября’, как и в других вещах того же цикла. В них все сосредоточено около одной темы — обращение к товарищам по Лицею, воспоминания о счастливом прошлом и связанные с этим размышления о неизбежности ‘замыкания’ круга, конца жизни. В ‘Осени’ — игра разнообразными темами, свободно сплетающимися одна с другою, и в соответствии с этим, смелое сочетание резко отличающихся один от другого эмоциональных тонов. Сперва — ироническое пародирование одной модной в пору раннего романтизма темы ‘времен года’. Ирония подчеркнута шуточным обращением к ‘лету красному’ как к живому существу. Но далее прием олицетворения приобретает уже совсем другой тон. Сравнение ‘Осени’ с ‘чахоточной девою’ развертывается столь широко, что этим образом образ осени временно вытесняется. Далее — новая тема — начала творческого процесса. Внешне стихотворение не закончено. На самом деле эта ‘незаконченность’ — одна из черт ее абсолютного совершенства, а значит — завершенности. Отсутствие финальной каденцы в полном согласии с, в сущности, центральным здесь предметом высказывания: повторяю, начала процесса творчества. Первая тема и порождаемые ею ассоциации — это и есть те ‘волнующиеся в голове мысли’, ‘навстречу’ которым ‘бегут легкие рифмы’, результат состояния, когда поэт ‘забывает мир’ и когда душа его ‘ищет, как во сне, излиться, наконец, свободным проявленьем’. Кого именно из ‘нежданного роя гостей’ изберет поэт, куда двинется его ‘корабль’, — это в данный момент для него не важно. Перед ним открыто множество путей — и этого для него довольно.
‘Домик в Коломне’ — аналогон ‘Осени’. И здесь основная тема та же самая: творческий процесс. Та же, на которую указывает заглавие, — в сущности, не что иное, как пример, указывающий, что главное условие для того, чтобы поэт мог отдаться творчеству, это — ‘забыть’ о ‘мире’, это — иронический подход к повседневности, к ‘реальной’ жизни, это — ‘переживание дистанции’ от нее. В основу фабулы взят пустячный анекдот, не требующий никакого ‘заключения’, что и отмечено в последних строфах:
‘Как, разве все тут? шутите!’ — ‘Ей Богу’.
— ‘Так вот куда октавы нас вели! и т. д.
В этом отношении ‘Домик в Коломне’ является аналогоном и к ‘Графу Нулину’. Достаточно прочесть уже концовки обеих вещей, чтобы убедиться в этом. ‘Граф Нулин’ может рассматриваться как пародия на ‘Евгения Онегина’ и как своего рода выявление до конца той ‘дьявольской разницы’ между романом в прозе — реалистическим, и ‘романом в стихах’, о которой говорил в одном из своих писем Пушкин по поводу ‘Евгения Онегина’. Показательно уже имя героя. В нем, — быть может, сам Пушкин и не заметил этого — скрыт намек далеко не только на личность его носителя, но и на весь сюжет — нулевой. Нет сомнения, что в центре внимания Пушкина, когда он писал ‘Графа Нулина’, был не сюжет его, сводящийся к совсем не новому и не слишком забавному анекдоту, ‘соль’ которого обнаруживается в указании, кто смеялся, услышавши рассказ Натальи Павловны, — а нечто другое: бессмысленность, бессодержательность ‘реальной’ действительности, стремление выявить право художника-демиурга быть отчужденным от нее, его право творить свой собственный мир. Все же в ‘Графе Нулине’ это еще затушевано, завуалировано. В ‘Осени’ и в ‘Домике в Коломне’ это выдвинуто на первый план. Я не намерен вдаваться подробнее в рассмотрение вопроса о том, насколько Пушкин был последователен в этом направлении, ни о том, как эта его творческая тенденция сталкивалась с противоположной ей, что сказалось и в ‘Евгении Онегине’, где так часто иронический роман в стихах перерождается в подлинный реалистический, и в его прозаических вещах. Это только отвлекло бы меня от темы, которой посвящена настоящая статья. В связи с этой темою для меня достаточно было отметить указанную здесь тенденцию пушкинского творчества для того, чтобы тем самым констатировать сродство между ‘Домиком в Коломне’ и ‘Осенью’, поскольку дело идет об их ‘внутренней форме’. А это поможет нам понять, почему именно для этих вещей он избрал в качестве ‘внешней формы’ октаву.
Строфа in ottava rima представляет собою строго законченное, гармонически построенное целое. Но она, с одной стороны, слишком, так сказать, ‘архитектурна’, слишком массивна, чтобы могла существовать изолированно. Для этого она чересчур коротка. Она воспринимается нами подобно какому-то отрезку общей массы готического храма. Она требует себе, как восполнения, других октав. С другой стороны, как все же композиционно законченная величина, она должна вместить в себе одну определенную ‘тему’, один слитный образ, а краткостью ее обусловлено то, что тема эта не может быть в ее рамках развита сколь-нибудь обстоятельно. Внешняя форма в данном случае обуславливает собою многотемность, более того — разнотемность вещи, которая в ней написана. Чередованием тем и связанных с ними тональностей, образов-символов и обуславливается ритм целого. Что до каждой строфы в отдельности, то здесь он может возникнуть только в результате речевого движения. Структурная схема октавы с ее троекратным повторением перекрестных рифм такова, что тут, в случае, например, совпадения фраз со стиховыми единицами и тому под., ритма не оказалось бы налицо. Приведу несколько примеров, как у Пушкина в этих его вещах выполняется требование ритмичности. Так в 1-й строфе ‘Осени’:
Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей,
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает,
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл, сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей…
Здесь имеем чередование кратких фраз, совпадающих с полустишиями, с протяженными, выходящими за пределы стиховых единиц, причем в трех случаях это подкреплено глагольными перфективными формами с ударением на последнем слоге в фразах первой категории, наряду с глаголами в настоящем времени во второй. В связи с этим и частота захождений, причем в ‘Домике в Коломне’ иные из них по своей резкости и намеренной неуместности носят бурлескный характер:
Фригийский раб, на рынке взяв язык,
Сварил его… (Здесь захождение из одной строфы в другую.)
(у господина Копа
Коптят его). Эзоп его потом
Принес на стол… Опять! зачем Эзопа
Я вплел с его вареным языком
В мои стихи…
Легко заметить, что здесь тон бурлеска усугубляется еще почти каламбурными звуковыми повторами:
…при дворе жила
Ее сестра двоюродная, Вера
Ивановна, супруга гоф-фурьера,
где захождением разбивается цельное слово, каким, в сущности, является имя-отчество: ‘Вера Ивановна’. Такой же ‘предельный’ случай захождения есть и у Некрасова:
Все женщины, от пресловутой Ольги
Васильевны, купчихи в сорок лет.
До той, которую воспел поэт…
(‘Новости‘)
Очень возможно, что здесь Некрасов последовал примеру Пушкина. Вряд ли случайно, что как раз в этой же вещи есть случай уже несомненной реминисценции пушкинского ‘Безумных лет угасшее веселье’: ‘Поговорив — нечаянно напьются, Напившися — слезами обольются…’. У Пушкина: ‘Над вымыслом слезами обольюсь’.)
Весьма часты случаи употребления нескольких захождений в одной и той же строфе, что придает каждой из них особую ритмическую игривость, например:
Скажу, рысак! Парнасский иноходец
Его не обогнал бы. Но Пегас
Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец
Иссох. Порос крапивою Парнас,
В отставке Феб живет, а хороводец
Старушек муз уж не прельщает нас.
Еще интереснее другой случай:
Она страдала, хоть была прекрасна
И молода, хоть жизнь ее текла
В роскошной неге, хоть была подвластна
Фортуна ей, хоть мода ей несла
Свой фимиам, — она была несчастна.
Блаженнее стократ ее была,
Читатель, новая знакомка ваша,
Простая, добрая моя Параша.
Здесь асимметрия захождений еще резче, чем в предыдущей строфе, контрастирует с ритмическим параллелизмом: все повторяющиеся ‘женские’ рифмующие слова — амфибрахии, а ‘мужские’ — ямбы, и к тому же эта их симметричность подкреплена тем, что во всех акцент падает на а.
Этой антитетичностью средств, подкрепляющих размер, и средств, ‘разрушающих’ его, создается особая патетичность речи.
Приведу еще один аналогичный случай:
Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно, много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.
Во всех стихах с чередующимися рифмами паузы, почти всюду подкрепляемые посредством захождений, следуют после неударных слогов, все предшествующие паузам слова — одной структуры: ямбы, как и все рифмующие, ‘женские’, к тому же все рифмы звучат сходно — с ударным о (jо — в последнем двустишии). И здесь — та же антитетичность, но только создающая другой эмоциональный тон, благодаря выделению ямбических слов, а тем самым интонационных diminuendo, ‘спусков’, тон грусти, уныния.
Было бы, однако, натяжкой утверждать, что использование этих ритмообразующих средств вообще, а в частности захождений в пределах каждой строфы, всюду мотивировано ее эмоционально-смысловым содержанием. Мы видели, что строфа в октаве есть вместе и самостоятельное целое, и часть более обширного целого. Ритм этого последнего создается чередованием строф, взаимно противостоящих в самых разнообразных отношениях. Так выявляется отмеченная выше сущность основной темы как ‘Осени’, так и ‘Домика в Коломне’, — темы игры поэта образами, мотивами, сюжетами, пока внимание его не сосредоточится на чем-нибудь одном. В ‘Евгении Онегине’ это уже прямо раскрыто Пушкиным в заключительных строфах:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.
И только в последних главах романа Онегин был им ‘дорисован’. В соответствии с этим отсутствием какой бы то ни было планировки романа в стихах стоит и сознательный отказ от ‘заключения’, развязки:
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим.
Надолго… Навсегда…
Ср. концовку III главы:
Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я…
…
Докончу после как-нибудь.
Также — VII главы:
Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою
И в сторону свой путь направим,
Чтоб не забыть, о ком пою…
Здесь, как и в других концовках (I главы, где он подсмеивается над предварительной планировкой романа, VI, строфа 43, где он говорит, что теперь ему не до его героя), Пушкин, может быть, преувеличенно иронически, однако в основном вполне правильно, выразил сущность своего подхода к действительности там, где она воспроизводится им в стиховой форме. За планом ‘реальности’, дающей поэту сюжетный материал, кроется другой — план его внутреннего бытия в те его моменты, когда ‘Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем…’ и когда все данные реальной жизни воспринимаются им не более как символы, в которых он отображает этот свой собственный мир. Уже из приведенных выше концовок отдельных глав ‘Евгения Онегина’ видно, что и через этот роман проходит та же тема, что находится в центре ‘Домика в Коломне’ и ‘Осени’, — тема творческого процесса (нет нужды приводить другие, аналогичные места, где она так же разрабатывается: они слишком известны). В этом сродство ‘Евгения Онегина’ с обеими вещами, писанными октавою. Не случайно и ‘Евгений Онегин’ написан в строфической форме — и это, конечно, вовсе не проявление пассивного подражания Байрону. Однако онегинская строфа отстоит далеко от октавы. Она не столь ‘архитектурна’, не столь массивна, в ней чередование парных, перекрещивающихся, опоясных рифм само по себе уже придает ей гибкость, ритмичность, — почему она могла бы обойтись и без ‘восполнения’, в силу этого она находится в большем соответствии с требованиями известной ‘реалистичности’ изображения того, что является прямым объектом высказывания [15]. И, действительно, в ‘Онегине’ ироническая ‘дистанция’ между автором и изображаемыми лицами нередко преодолевается, аннулируется, лица эти ‘оживотворяются’, сживаются с автором и с нами. Пусть между романом и романом в стихах и имеется ‘дьявольская разница’, до известной степени и этот роман все же роман, хотя, конечно, и коренным образом отличный от тех, где Пушкин ‘унизился’ до ‘смиренной прозы’, от ‘Дубровского’ или ‘Капитанской дочки’, являющихся плодами совсем иного восприятия жизни, не иронического, а сочувственно-юмористического. На другом, так сказать, полюсе находится ‘Медный всадник’. Ирония здесь отсутствует нацело. Почему, однако, эта вещь написана не прозой, а стихами? Потому, что и здесь все элементы сюжета не что иное, как символы, в которых поэт выражает свое душевное состояние, — но на этот раз не состояние ‘одержимости’ творческим вдохновением, а состояние переживания трагического конфликта между ‘я’ и безличной, однако, автономной, имеющей неоспоримые собственные права по отношению к ‘я’, силой. В сущности, это произведение следует отнести к категории лирических — с тем только отличием от ‘элегий’, ‘идиллий’ и тому под., что здесь образ-символ такого рода, что не только поддается, но и требует своего развития в рамках ‘большой’ формы, формы поэмы, схожей с такими, как ‘Кавказский пленник’ или ‘Цыганы’, или ‘Бахчисарайский фонтан’. Здесь, как и в этих поэмах, наличие определенного тематического содержания, отсутствие элемента иронии (если не считать того, что автор переряжает себя самого в какого-то скромного, бедного чиновника из повестей Достоевского avant la lettre [перед написанием (франц.)]) само по себе исключает необходимость строфического членения: монотемностью, отсутствием, в силу поглощенности одной идеей, всяческого рода ‘отступлений’ обусловлено непрерывное движение стихового потока — нечто подобное вагнеровской ‘бесконечной мелодии’, еще один — как увидим ниже, не последний у Пушкина — пример строжайшего выполнения требования адекватности ‘формы’ и ‘содержания’. Этим ‘Медный всадник’ выделяется из ряда других пушкинских поэм той же формы, относящихся к тому гибридному жанру, модному в период романтизма, где беспорядочно смешивались элементы ‘народной’ эпической поэмы и сентиментального романа, — чем грешат все подобные вещи у Пушкина: в них ведь немало такого, что могло бы быть написано и не им, а кем-либо из его современников, немало разных ‘поэтических’ штампов, сюжетных и стилистических. Андрей Белый в своей в остальном замечательной книге ‘Ритм как диалектика’, по-моему, был не прав, усматривая те же недостатки во Вступлении ‘Медного всадника’ и утверждая, что здесь Пушкин кривил душою, восхваляя дело Петра, подтверждением чему для Белого здесь является прежде всего аритмичность Вступления, подчиненность ритма метру, монотонность речевого движения. Нет спору, что кривые речевого движения во Вступлении, вычерченные А. Белым, далеко не столь извилисты, как те, что относятся к другой части текста. Однако это само по себе никак еще не свидетельствует об аритмичности Вступления, а только о том, что здесь иной ритм, чем в тех частях, где описывается наводнение и раскрывается душевная драма героя. Так как раз и осуществляется то требование ‘диалектичности’ ритма, о которой и говорит А. Белый: этим выражен контраст ‘стройности’ ‘творения Петра’ и хаотичности, обуявшей душу Евгения. И если бы Пушкину был всецело чужд пафос государственности, он не усмотрел бы начала трагичности в том, что было пережито его героем.
Я вдался в эти подробности для того, чтобы, воспользовавшись приведенным здесь противопоказанием, уяснить до конца, что следует понимать под терминами ритм, ритмичность в широком смысле слова и убедиться в неизменной верности Пушкина требованию соблюдения строгого соответствия между формою и содержанием, — что и обусловило собою его изумительное чутье внутренней формы всякого литературного жанра. А это позволяет нам подойти к окончательному ответу на поставленный выше вопрос: почему после ‘Домика в Коломне’ и ‘Осени’ Пушкин от октавы отошел. Потому, что больше она ему не была нужна. Строфа в октаве требует, как мы видели, ‘большой формы’, а в то же время исключает возможность реалистического развертывания сюжета. Внутренней форме произведения, расчлененного на строфы в октаве, лучше всего соответствует то содержание, какое входит в ‘Домик в Коломне’ и в ‘Осень’. Воспользовавшись октавою, Пушкин сказал все, что в этой форме он хотел — и что он мог сказать.
Вот почему, отходя от четырехстопного ямба, Пушкин ищет, кроме октавы, еще других форм поэтической речи. Всего чаще, в последнюю пору своего творчества, он обращается к александрийскому стиху. В ‘Домике в Коломне’ он говорит об этом так, что можно было бы подумать, что пользование им было для него новшеством:
Но возвратиться все ж я не хочу
К четырехстопным ямбам, мере низкой
…
А стих александрийский?
Уж не его ль себе я залучу?
Извилистый, проворный, длинный, склизкий
И с жалом даже — точная змея.
Мне кажется, что с ним управлюсь я.
На самом деле Пушкин ‘управлялся с ним’ во всю пору своей творческой деятельности. Однако почти исключительно в произведениях того жанра, с которым этот стих был по традиции связан, — в ‘посланиях’, сатирах, вообще таких, где преобладает элемент discours’a. Надо заметить, что природа этого стиха, действительно, находится в соответствии с тяготением поэтического языка к дискурсивному — именно в том отношении, что он — ‘длинный’. Не свидетельствует ли частота обращения Пушкина к александрийскому стиху в последнюю пору его творчества о том, что правы были те, которым казалось, что он как поэт стал клониться к упадку? Конечно, нет. Такие вещи, как ‘Мирская власть’, ‘Из Пиндемонти’, ‘Когда за городом’, ‘Как с древа сорвался’, ‘Шалость’, ‘Зима. Что делать нам…’, никак нельзя считать лишенными ‘поэзии’. Каждая из них в высшей мере экспрессивна, а это значит художественно совершенна. Наличие в них элементов дискурсивности этому не противоречит, ибо все же нигде здесь речь не утрачивает эмоционального характера, в них нет ни одного места, которое можно было бы пересказать ‘своими словами’. Художественное совершенство этих вещей слишком очевидно, чтобы была надобность доказывать это путем подробного анализа. Остановлюсь покуда лишь на одном примере:
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стесненные рядком,
Как гости жадные за нищенским столом…
…
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы так же тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут…
Здесь бросается в глаза намеренный подбор резко контрастирующих по своей принадлежности к той или иной речевой стихии слов, равно как и слов, контрастирующих по своему эмоционально-смысловому тону (нарядные — гробницы, публичное — кладбище), прием оживотворения ‘мертвых’ предметов, нарочитая парадоксальность речи — ‘гниющие мертвецы’ тут же называются ‘жильцами’. Тон сарказма благодаря всему этому достигает предельной степени. Далее сразу переход к совершенно другому тону. Достаточно сопоставить: ‘Под коими гниют все мертвецы столицы’ с ‘Где дремлют мертвые в торжественном покое’ — пример исключительно строгого соблюдения требования подлинно поэтического языка, не терпящего никаких ‘синонимов’. В первом случае, действительно, возможно было сказать только мертвецы, во втором — только мертвые. Мертвец по своему звуковому составу связано с целым рядом ‘вульгарных’, а то и ‘укорительных’ слов: купец, кузнец, жилец (эти слова, кстати, имеются в приведенном тексте), молодец, простец, глупец, подлец. Мертвый, во-первых, с указанной точки зрения стоит особняком. Во-вторых, как эпитет, оторванный от субъекта, взятый самостоятельно, это слово тем самым приобретает особую вескость. К этому надо прибавить и эмоционально-звуковое различие обеих лексем — мертвецы и мертвые: последнее, дактилическое, слово ближе подходит к общему тону второй половины стихотворения, тону грусти и вместе успокоения.
Обращение к александрийскому стиху совпадает у Пушкина с обращением также и к белому. Что этот стих был взят им для драматических произведений, — вполне понятно. Белый стих можно считать столь же подходящим для русской драматургии, как александрийский для французской. Давно замечено, что французская проза по своей структуре тяготеет к александрийскому стиху, — и это можно подметить не только в произведениях художественной литературы, но и в таких памятниках языка, как, например, правительственные распоряжения, газетная хроника, даже — объявления [16]. Русский язык с этой точки зрения представляет собою аналогию с французским. В подобных же памятниках русского языка фразы, являющиеся пятистопным ямбом или его полустишием, не менее часты, чем фразы, словно вырвавшиеся из какой-нибудь классической трагедии, во французских [17]. А отсутствие рифмы в ‘белом’ пятистопном ямбе еще более приближает его к разговорной речи. Однако Пушкин не ограничился употреблением этого стиха только в драматических вещах. Им написана и одна из лучших вещей его лирики: ‘Вновь я посетил…’ (также и известное стихотворение о Мицкевиче: ‘Он между нами жил…’). И тематически и эмоционально оно, казалось бы, стоит близко к таким, как ‘Сельское кладбище’ или ‘Пора, мой друг, пора…’. Чем же объясняется выбор именно этого стиха в данном случае? Вопрос усложняется, если обратить внимание еще на одну особенность названного стихотворения — в отличие от едва ли не всех других у Пушкина. В его белом стихе вообще очень редки случаи использования одного из элементов ‘музыкальности’, ритмичности — звуковых повторов. Так в монологе, произносимом Борисом Годуновым:
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… Ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
Ср. там же, в другой сцене (разговор Самозванца с Хрущевым):
Грозен
И мрачен он. Ждут казней. Но недуг
Его грызет.
…
А кого
Наследником наречь намерен он?
Причем последний случай аллитерации ничем не мотивирован.
Во ‘Вновь я посетил…’ имеется лишь один такой случай — ‘Знакомым шумом шорох их вершин…’, где эти звуковые повторы выполняют функцию звукоподражания. В этом еще одно резкое отличие ‘Вновь я посетил…’ от других совершеннейших образцов пушкинской лирики того же периода. Остановлюсь на звуковой структуре ‘Когда за городом…’:
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы…
Ударное о оба раза на 4-м слоге.
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами от столбов отвинченные урны…
Ви оба раза на втором полустишии.
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стесненные кругом,
Как гости жадные за нищенским столом,
Купцов, чиновников усопших мавзолеи.
Дешового резца нелепые затеи…
Во всех пяти стихах ударное о на втором слоге первого полустишия.
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб…
Ударное у — в конце первого полустишия.
Эти повторы усугубляют стройность речевого движения, выполняют таким образом ритмическую функцию, а вместе с тем и семантическую. Эти ви словно напоминают о визге ‘амурного плача’ ‘по старом рогаче’, пятикратное повторение одного и того же ударного звука придает речи тот характер, который выражен далее в словах:
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит…,
что, в свою очередь, подкреплено двукратным употреблением ударного ы на 8-м слоге. Так создается ритмический костяк этой вещи, способствующий возникновению в нашем сознании единого, целостного образа, уже подготовленного его звуковым составом.
С последней точки зрения еще значительнее другой пример — стихотворения ‘Зима…’, относящегося к той же категории (александрийский стих). На ее звуковом составе я уже остановился выше. Здесь укажу на еще одно, широко использованное в этой вещи средство экспрессии: через всю нее проходит ряд слов, так или иначе выражающих различные виды движений, действий, состояний.
‘Я встречаю слугу, несущего мне…’, ‘и можно ли постель покинуть для седла, иль лучше… возиться с старыми журналами…’, ‘Мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю…’, ‘кружимся, рыскаем…’, ‘…медленно глотаю скуки яд’, ‘глаза над буквами скользят’, ‘Я книгу закрываю, беру перо, сижу,… вырываю у Музы дремлющей… слова’, ‘Ко звуку звук нейдет…’, ‘стих вяло тянется…’, ‘иду в гостиную…’, ‘хозяйка хмурится…, спицами проворно шевеля…’, ‘Так день за днем идет в уединенье!’, ‘…когда за шашками сижу…’, ‘приедет… нежданная семья…’, ‘как оживляется глухая сторона’, ‘Сначала косвенно-внимательные взоры, потом слов несколько…’, ‘и вальсы резвые…’, ‘на узкой лестнице замедленные встречи’, ‘…дева… выходит на крыльцо… и вьюга ей в лицо!’.
С этими словами скрещиваются другие, указующие или намекающие на ту или иную степень света, яркости или темноты:
‘…по полю при первом свете дня’, ‘глядим на бледный снег…’, ‘свеча темно горит’, ‘стих… холодный и туманный’, ‘хозяйка хмурится…’, ‘Как жарко поцелуй пылает…’
К этому надо прибавить еще некоторые ‘подсказывающие’ слова: червонный король, русская роза, пыль снегов, дева в сумерки выходит на крыльцо.
Чередование света и тени, быстроты и замедленности движения, что подкреплено чередованием кратких или протяженных строф, то совпадающих с полустишиями или целыми стихами, то ‘заходящих’ из одного полустишия в другое (бесцезурность) или из одного стиха в другой, также чередование ‘восходящих’ (ямб, анапест) и ‘нисходящих’ (хорей, дактиль) или ‘плавно движущихся’ (амфибрахий) и других подобной же структуры (пеоны различных видов) слов — примеров не привожу: их всякий может без труда усмотреть, — все это создает опять-таки один целостный в своем многообразии, не поддающийся, однако, конкретизации образ, выражающий то же, что и в ‘Сельском кладбище’: состояние тоски (‘Куда, как весело!… Тоска! Так день за днем идет в уединенье!’), сменяющееся состоянием оживления, радости жизни или примирения с жизнью после ‘злого уныния’.
Близко к этой вещи стоит ‘Шалость’. И здесь на первый план выступают черты иронии, смягченной грустью: ‘На дворе живой собаки нет. Вот, правда, мужичок…’. Различные ‘реалистические’ образы, едва набросанные, объединяются при помощи словесных внушений, намеков: ‘избушек ряд убогий…’ и — ‘два бедных деревца…’. Эти ‘деревца’, ‘чтоб лужу засорить, ждут (этим словом они несколько ‘оживотворяются’) первого Борея’ (в другой редакции: ‘лишь только ждут Борея’). А дальше — о мужичке: ‘И кличет издали ленивого попенка… Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил’. Слово только, вызывающее представления уменьшения, снижения, ограничения, повторено в одной версии два, а в другой — три раза [18]. То же самое внушается несколькими diminutive [диминутивами (лат., слова с уменьшительным значением)]: песенка, избушки, мужичок, попенок, в согласии с ними и эпитеты: ‘на дворе у низкого забора’ — и приведенные выше.
Словесные повторения выполняют здесь еще и другую, эмоционально-смысловую функцию, подсказывая идею тоскливого однообразия всего воспринимаемого: ‘На дворе… два бедных деревца стоят…’, ‘На дворе живой собаки нет’. Также еще: ‘За ними (избушками) чернозем…’, ‘Над ними серых туч густая полоса’. Надо обратить внимание и на воспроизводимый в этом месте пейзажный фон: ряд избушек, отлогий скат равнины, полоса туч — три, схожих своим отсутствием красочности, живописности, линейной извилистости, плана [19]. Всему этому соответствует и строение речи: почти везде совпадение фраз со стиховыми единицами, в большинстве стихов — цезура, намеренная монотонность так же, как в большинстве рассмотренных выше хореических стихотворений. Общее настроение ясно: одержимость ‘проклятою хандрой’, остается одно — ждать приблизительно того же, чего ждут желтеющие листья ‘деревца’ и ‘мужичок’.
И в ‘Шалости’, как и в ‘Зима…’, все указанные средства экспрессии создают целостный, единый, но не поддающийся уточнению образ. Я задержался на анализе этих вещей, начав с рассмотрения стихотворения совсем другого строя — ‘Вновь я посетил…’, оттого, что ведь только путем сопоставления разнородных величин можно как следует увидеть, в чем сущность природы той или другой из них. ‘Вновь я посетил…’ коренным образом отличается от ‘Шалости’, от ‘Зима…’ в том отношении, что в нем нет тех словесных подсказываний, намеков, внушений, какими изобилуют эти две вещи, — как, впрочем, и столько других у Пушкина. Здесь, напротив, все выражено точно, определенно, и отдельные образы не тяготеют к тому, чтобы слиться друг с другом, здесь нет случаев их, так сказать, взаимной контаминации.
Этим, однако, не нарушается единство целого. Все окрашено общим колоритом, проникнуто одним и тем же эмоциональным тоном, так что можно утверждать, что и здесь отдельные слова воспринимаются как одно слово, а это означает, что и здесь требование совершенства, завершенности осуществлено в полной мере. Различие, стало быть, не в степени совершенства, а в том, на выражение чего направлены в сопоставляемых вещах средства экспрессии. Я повторяю, в ‘Шалости’, в ‘Зима…’ мы улавливаем за отдельными образами нечто, что приходится назвать единым образом-символом, — однако назвать условно: ибо, что собственно представляет собою этот ‘образ’, невозможно сказать. В пределе это есть что-то неизъяснимое, невыразимое, подобное божеству, Абсолюту в понимании Николая Кузанского. Другими словами, объект высказывания в данном случае есть то, что зовется внутренним опытом, переживание, по своей природе тождественное мистическому акту, экстазу. Это и есть то вдохновение, из которого рождается поэзия. Поэт, следовательно, в этих вещах выражает далеко не только те настроения уныния, тоски, ‘проклятой хандры’, всего, о чем он в них говорит, но также — и прежде всего, то, без чего из этих настроений, самих по себе, не могло создаться художественное произведение, — в противном случае каждый человек мог бы быть поэтом. Во ‘Вновь я посетил…’ на втором плане не момент вдохновения — не потому, разумеется, что его не было, — а наступающий вслед за ним, тот, что опять-таки на языке мистического богословия зовется моментом медитации. Настроением, сопутствующим этому моменту, и проникнуто ‘Вновь я посетил…’. Я этим не хочу сказать, что названное стихотворение писалось тогда, когда Пушкин переживал этот момент, ни того, что ‘Шалость’ или ‘Зима…’ писались тогда, когда он был одержим вдохновением, — творческая работа есть результат известных переживаний, и отдаваться ей возможно лишь тогда, когда они уже изжиты: я хочу только сказать, что как ‘Шалость’ и ‘Зима…’ являются бессознательным выражением того следа, какой в душе художника оставлен посетившим его припадком вдохновения, так во ‘Вновь я посетил…’ можно услышать отголосок настроения, свойственного второму моменту мистического акта. Эта вещь воспринимается как своего рода монолог, подобный театральному, где ‘действующее лицо’ как бы рассказывает себе самому о своих переживаниях, настроениях, стремлениях, мыслях. Речь, в таком случае, естественно, тяготеет к разговорной по своей структуре, ее ‘музыкальность’, ритмичность осуществляется уже не звуковыми повторами, а размещением тонических ударений. Показательна во ‘Вновь я посетил…’ так же, как и в трагедиях Пушкина, частота захождений — опять-таки в отличие от сопоставленных с этой вещью стихов.
Всех до сих пор сделанных наблюдений, думается, достаточно, чтобы прийти к окончательному выводу. Пушкин в различных своих поэтических произведениях пользуется далеко не в одинаковой мере всеми средствами поэтического, т.е. выразительного, языка, сообразуясь при этом с требованием соблюдения соответствия внешней формы, свойственной тому или другому жанру, с его внутренней формою, выявляя таким образом сущность ее природы и следуя принципу ее полного соответствия с ‘содержанием’, предметом высказывания. Общее всем его лучшим вещам — это их ритмичность, но, повторяю, создаваемая самыми разнообразными способами. В этом тайна очарования некоторых его вещей. Остановлюсь на двух, в известном отношении предельных, примерах — на двух стихотворениях, в которых, на поверхностный взгляд, отсутствуют элементы ‘поэтической’ речи, и которые, однако, производят неотразимое впечатление. Это ‘Я вас любил…’ и ‘На холмах Грузии’. Прежде всего бросается в глаза ‘сухость’ речи: в ‘Я вас любил…’ нет ни одной ‘фигуры’, метафоры, метонимии и тому под. В ‘На холмах Грузии’ их только с большим трудом можно, как увидим, отыскать. Это — во-первых. Во-вторых, поражает ‘бедность’ рифм. Пушкин здесь словно приводит пример того, о чем он юмористически заявил в ‘Домике в Коломне’: ‘Мне рифмы нужны. Все готов сберечь я… Что слог, то и солдат…’. В обеих вещах рифмуют, как уже было отмечено выше, невыразительные, ‘бессодержательные’ слова. Эти два стихотворения следует сопоставить с ‘Мой голос для тебя…’, которое в некоторых отношениях имеет с ними много общего: сходная тема, тот же, что и в ‘Я вас любил…’, размер (шестистопный ямб, в ‘На холмах Грузии’ шестистопные стихи чередуются с четырехстопными), случаи тех же ‘бессодержательных’ рифмующих слов: тобою — мною, твоя — слышу я. Все эти совпадения позволяют думать, что и то, что во всех трех этих вещах имеется слово тревожит, — не случайное совпадение: похоже, что и ‘Я вас любил…’ и ‘На холмах Грузии’, так сказать, выросли из этого стихотворения, что мы имеем здесь перед собою не просто использование того ‘запаса’, каким, выражаясь словами Ходасевича, Пушкин располагал в своем ‘поэтическом хозяйстве’, а нечто другое: две вариации, — но очень, по крайней мере на первый взгляд, мало схожие между собою, одной и той же ‘темы’. Но сколь в то же время они далеки и от своей ‘темы’. Недостаточно в данном случае ограничиться указанием на метафоричность речи во фразе: ‘…мои стихи, сливаясь и журча…’. Необходимо отметить прежде всего редкую смелость и последовательность в использовании приема словесных внушений. ‘Близ ложа моего печальная свеча Горит…’ и — ‘Во тьме твои глаза блистают предо мною…’ (ср. еще: ‘молчанье ночи темной’). Это сочетание сходных образов находится в согласии с тем, что сказано в начале и в конце стихотворения: ‘Мой голос… Тревожит поздное молчанье ночи темной’ и ‘…и звуки слышу я: Мой друг…’ — и т.д. Прежде всего надо ответить на вопрос: о чем собственно идет здесь речь. На первый взгляд, все совершенно ясно: поэт сочиняет стихи, посвященные ‘ей’, и в конце концов ‘она’ в его воображении предстает перед ним и объясняется ему в любви. Но это в противоречии с известным самопризнанием в ‘Евгении Онегине’:
Прошла любовь, явилась Муза,
И прояснился темный ум.
Свободен я, ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум…
Это не значит, конечно, что творческий подъем переживается поэтом только тогда, когда он разлюбил кого-нибудь. ‘Я помню чудное мгновенье’ совпадает по времени написания со знаменитым письмом Пушкина, в котором он сообщает о своей связи с женщиной, которой это стихотворение было посвящено, — и притом в выражениях не весьма приличных. Творческий акт — результат отхода от любви, ‘освобождения’, ‘сублимации’ любовного переживания. Было необходимо на этот раз прибегнуть к, вообще говоря, вредному, или во всяком случае рискованному, психоаналитическому методу, потому что иначе, думается, нельзя было бы расшифровать ‘Мой голос…’. Эти два экстаза, творческий и любовный, несовместимы. Звуки, которые слышит поэт, — подчеркиваю, звуки, а не слова — это его собственные звуки, это стихи, которые в данный момент создаются им, ‘ее’ голос — это его голос. ‘Сублимация’ того или иного влечения не есть простое вычеркивание его: ‘стихи’ = ‘ручьи любви’. То, что Пушкин-психолог, каковым он являет себя в приведенном месте из ‘Евгения Онегина’, там разлагает на отдельные моменты, в действительности есть одно целостное во всей сложности переживание: это-то и выражено лексикою ‘Мой голос…’.
В этом отношении ‘Я вас любил…’ диаметрально противоположно этой вещи. Здесь все ясно, здесь нет никаких словесных намеков, никаких образов-символов, только — голые высказывания, ‘констатации’, и то, о чем здесь говорится, не представляет собою ничего, что само по себе могло бы воздействовать на наше чувство. В чем же все-таки несомненная поэтичность этой вещи? Единственно в музыкальности ее речевого строения. Началом является короткая фраза с отчетливым тоническим ударением в конце ее, обусловленным паузой. Затем та же фраза повторяется уже как часть более протяженной фразы, в силу чего ударение на любил несколько приглушается. Все же звуковая вескость этого слова поддерживается созвучащими безмолвно, безнадежно. Наконец, в третий раз эта фраза повторена как начало фразы, являющейся так называемым сложным предложением, охватывающим два заключительных стиха. Схема обычная для музыкальных произведений: фраза, охватывающая всего лишь один такт, развивается при повторениях во все более и более протяженные мелодии. К тому же еще в первом случае такого развертывания ‘мелодии’ мы имеем фразу, правда, связанную в эмоционально-смысловом отношении со следующей в другом стихе, но все же синтактически самостоятельную, во втором соответствующая фраза синтактически — в широком смысле слова — настолько связана со следующей (после ‘так нежно’ мы, естественно, ожидаем чего-то начинающегося с как), что тут уже явно имеет место захождение, в силу этого ‘так нежно’ звучит особо повышенно: здесь кульминационная точка всего стихотворения, после чего следует постепенное diminuendo, спуск к pianissimo [очень тихо (итал., муз.)]. Последняя фраза является, таким образом, каденцой в буквальном смысле этого термина, что подкреплено и подбором односложных и сходно звучащих слов в первом полустишии ‘как дай вам Бог’ (причем с последним словом созвучат ‘любимой’ — и еще более ‘быть’ во втором), создающим впечатление медленно и мерно падающих капель. Столь же музыкальны — с точки зрения структуры — повторы в одной фразе сходно звучащих и симметричных слов и словосочетаний: ‘Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим, Я вас любил так искренно, так нежно…’.
Между этими двумя стихотворениями ‘На холмах Грузии…’ занимает среднее место. Структурно оно близко к ‘Я вас любил…’. И здесь последнее двустишие объединено захождением, еще более резким, так как — в отличие от захождения в ‘Я вас любил…’, где ‘так’ отделено от ‘как’ в смысловом отношении ‘самостоятельным’ словом ‘нежно’, — в ‘На холмах…’ первый стих заканчивается ‘грамматическим’ словом ‘оттого’, еще напряженнее требующим своего восполнения таким же словом ‘что’ и теми, какими дается ответ, чем в еще большей степени достигается эмоциональная напряженность речи так же, как и тем, что ‘заходящая’ фраза разбивается цезурою после ямбического ‘любить’ (вернее анапестического не любить) на два отрезка. Повторяющейся фразе ‘Я вас любил’ соответствует в ‘На холмах…’, повторяющаяся ‘печаль моя’ — в первом случае в сочетании с одним лишь словом, во втором — с двумя. Но тогда как в ‘Я вас любил…’ — полное отсутствие ‘образов’, — в ‘На холмах…’, как и в ‘Мой голос…’, наличествует не менее смелое, но не столь выпирающее — в этом-то и состоит несравненное совершенство его — сочетание образов-символов, являющихся тем самым, так сказать, завуалированными метафорами: ‘печаль моя светла’ после ‘На холмах Грузии лежит ночная мгла’, ‘печаль моя полна тобою’ после ‘шумит Арагва…’ [20] — все это вместе создает из ‘печали’, реки, ‘холмов’ — один смутный, но опять-таки не поддающийся конкретизации образ. В этом же направлении и воздействуют созвучия сложных согласных лм, мгл, тл, лн (ср. еще: Грузии — грустно). Отмечу еще, для уяснения, в чем тайна совершенства этой вещи, ее неотразимой очаровательности, полную согласованность словесной символики с ритмом. Первое четверостишие проникнуто колоритом светотени, выражающим настроение грусти, ‘светлой’ печали. Здесь движение речи мерное, спокойное, фразы совпадают с стиховыми единицами (в одном случае — две фразы, распределенные по двум полустишиям: ‘мне грустно…’). Во втором — сразу резкая перемена, внезапное sforzando: ‘Тобой, одной тобой…’. Здесь, кстати сказать, показательна замена ямбическою формою этого слова ‘взлетающею’, ‘плавной’, амфибрахической, в какой оно употреблено в первом четверостишии. Затем фраза, ‘заходящая’ за пределы второго полустишия в следующий стих, что подготовляет тот второй случай захождения, отличающегося значительно большей напряженностью, о котором сказано было выше. И вот в противоположность словам-образам первого четверостишия, здесь — одно, той же смысловой категории, но с совсем другим оттенком: горит. Антитетичность 1-й и 2-й строф выражена и различием их звукового строя. Отмеченные выше сочетания согласных со звуком л в 1-й строфе во 2-й отсутствуют. Эта строфа звучит резче, тверже первой. Но антитетичность не исключает единства. Так, при резком ритмическом отличии 2-й строфы от 1-й, есть и в этом отношении известная общность между ними. В обеих строфах одинаковое число интонационно ударных слов — 16, с Грузией в 1-й строфе перекликается мучит, с ударным у на том же слоге (4-м) во 2-й, к тому же намеренные повторы рифм: из восьми рифмующих слов — шесть с ударным о. Не меньшее значение имеет и синтаксис этой вещи. В ‘Я вас любил…’ преобладает синтаксическая схема ‘дискурсивной’ речи: ‘я’ выступает в качестве агента, субъекта своих переживаний — напомню еще раз повторы начальной фразы. В ‘Мой голос…’ это имеется только один раз: ‘…и звуки слышу я’. В ‘На холмах Грузии…’ ни разу. Подобные предложения придают речи отвлеченный характер: ‘я’ вне своих переживаний — чистое понятие, а собственно говоря, — ничто. Смысловой вес, конечно, в таком случае приходится на то, что делает или что чувствует ‘подлежащее’, субъект, и тем самым слова, указующие на это, приобретают известную самостоятельность, выделяют фразу, где они находятся, из контекста. Речь, таким образом, носит скорее аналитический, чем синтетический характер. В ‘На холмах Грузии…’ — ‘я’ показано в качестве не субъекта, а объекта, не агента, а пациента. Поэт не грустит, а ему грустно. В связи с этим его переживания как бы персонифицируются, ‘оживотворяются’: ‘печаль моя светла…’, а это, в свою очередь, влечет за собою и персонификацию органов восприятия или переживания: ‘сердце… любит’. Другими словами, все то, что в дискурсивном высказывании воспринимается как понятия, уточняющие, конкретизирующие только в так или иначе ограничивающем их содержание контексте, здесь воспринимается как ряд образов, однако, не столь определенных, чтобы они не тяготели к своему слиянию в один образ, в известный комплекс. Синтетический характер речи выдержан в ‘На холмах Грузии…’ с предельной строгостью.
После сделанных наблюдений вопрос об употреблении ‘бессодержательных’ рифм в ‘На холмах Грузии…’, думается, сам собою отпадает. Рифмование может выполнять двойную функцию. Прежде всего, слово, сочетаясь с другим, созвучным ему, тем самым выделяется во фразе и этим определяет линию ее движения, а кроме того, в силу того же самого, в слове подчеркивается его смысл. Эта последняя функция выполняется там, где в произведении наличествуют элементы иронии или размышления и тому под., вообще говоря, там, где поэт достигает синтеза через анализ. Она является излишней там, где этого нет, где поэт намеренно переходит от одного, чуть намеченного образа к другому, сочетая их вместе, — в соответствии с чем и отдельные слова как бы сливаются во фразе в одно слово. Приведенный выше пример одного случая употребления в качестве рифмы ‘грамматического’ слова при захождении, т.е. там, где оно подчеркивается, выделяется, — ‘И сердце вновь горит и любит — оттого…’ — не служит противопоказанием этому, а напротив — подтверждением: именно потому, что слово это — ‘грамматическое’, т.е. гораздо настоятельнее, чем всякое другое, которое может, по крайней мере, в обиходной речи быть воспринято и изолированным, требующее для себя восполнения.
Подводя итог всем до сих пор сделанным наблюдениям над поэзией Пушкина, можно, кажется, прийти к выводу, что такое ‘чистая’ поэзия и какое место принадлежит ей в ряду прочих искусств. Распространяться об этом, впрочем, нет нужды, так как выше, при анализе отдельных пушкинских вещей, я уже касался этого вопроса, — правда, лишь мимоходом, но это потому, что тема эта была и остается предметом множества обстоятельных исследований, и я не смею думать, чтобы мне удалось сказать здесь что-либо новое. Отличная сводка результатов, достигнутых занимавшимися этой проблемой, имеется в книге Henri Brmond (в сотрудничестве с Robert de Souza) ‘La Posie Pure’ [21]. При всех своих достоинствах книга эта свидетельствует все же о том, что проблема поэзии как ‘чистого’ искусства художественного слова до сих пор еще не может считаться разрешенной окончательно и что при попытках разобраться в ней исследователи наталкиваются на немало затруднений, обусловленных, как кажется, тем, что им не всегда удается отрешиться от различных предвзятостей, препятствующих ее уточнению.
Поэзия, — говорит Бремон, — искусство выразительного слова, т.е. слова, имеющего целью выразить, изъяснить — сколь ни парадоксально это — ‘невыразимое’, ‘неизъяснимое’. В пределе ‘чистая’ поэзия — ‘1а feuille blanchе’ Малларме: боги и ангелы не говорят и не имеют нужды в этом, ибо они и без того созерцают, во всей их абсолютной полноте и чистоте, идеи. Поэт воссоздает своим творчеством слово, возвращает ему, стершемуся в обыденной речи, ставшему в ней бесцветным ‘сигналом’, всю полноту его смысла и тем самым позволяет ему выполнять функцию, аналогичную той, какую в музыке выполняют звуки. Поэзия, как и всякое другое искусство, тяготеет к музыке, самому ‘чистому’ искусству. Без слов нет — и не может быть — поэзии, и в этом ее отличие от музыки, сколь бы ‘музыкальна’ ни была она. На этом настаивает Бремон — и с полным, разумеется, правом. Но выдерживает ли он — как и многие другие литературоведы, на которых он ссылается, — эту точку зрения в полной последовательности? Неоднократно, говоря о ‘тайне поэзии’, о своего рода ‘магии слов’, он замечает, что прелесть совершенного поэтического произведения можно уловить, так сказать, внутренним чутьем, — и не понимая его. ‘Чистая’ поэзия может быть и лишена ‘смысла’, ‘содержания’: Бремон согласен с теми, кто находит, что один из самых чарующих стихов у Расина, это — La fille de Minos et de Pasipha, и с полным основанием подсмеивается над одним из своих оппонентов, утверждающим, что для того, чтобы уловить прелесть этой строки, надобно все же ознакомиться с содержанием ‘Федры’, откуда она взята. Здесь с Бремоном сходится и Benedetto Сгосе: анализируя творчество Ариосто, он, между прочим, замечает, что, быть может, самые очаровательные октавы в ‘Orlando Furioso’ это те, которые состоят из одного перечня собственных имен. Допустим, что это действительно так, что эти строфы — самые благозвучные. Но разве прелесть поэзии состоит только в ее ‘благозвучии’? Почему бы в таком случае не выдумать для поэтов всех стран какого-нибудь одного, наиболее ‘благозвучного’ языка, в котором не было бы ни одного слова, на что-либо указующего? Близок к этому был уже Огюст Конт, требовавший, чтобы при будущем идеальном строе, в котором объединится все человечество, поэты писали только на итальянском языке как самом благозвучном. Но возвратимся к примеру, приведенному Бремоном для доказательства, что нет необходимости ‘понимать’ поэзию, чтобы поддаться ее очарованию, и сделаем такой ‘эксперимент’: вообразим себе человека, знакомого с французским произношением и просодией, но не знающего ни одного слова во французском языке. Как он прочел бы этот стих? Наверно, не иначе, как добросовестно скандируя, так, что нам бы слышалось:
La fille deux Minos et deux Pasipha,
т.е. выделив de как самостоятельные ударные слова. В результате вся прелесть этого стиха исчезла бы бесследно. Нет необходимости знать все содержание ‘Федры’, для того чтобы восхищаться этим стихом, но надо уметь услышать его, а для этого надо знать, что de — это предлог.
Сколь далеко бы ни отстоял язык поэзии от языка житейского, орудия социального общения, ‘обмена’ мыслями, — все же он не может быть целиком оторван от последнего или — он перестает быть языком. То, что в поэзии слово обретает новый смысл — подчас просто возвращает себе свой ‘коренной’ смысл, — обрастает новыми ассоциациями, не значит еще, что оно утрачивает свой общежитейский смысл.
Здесь мы подходим к одному вопросу, который в последнее время стал привлекать особое внимание теоретиков словесного искусства. Признать, что художественное слово имеет своей задачею вызывать в нашем сознании различные ассоциации, часто неожиданные, поражающие нас, это равносильно признанию его как скрытой метафоры или даже комплекса метафор. Функция ‘сигнала’, присущая слову в обиходной речи, уступает место функции ‘намека’, ‘внушения’. Из этого делается вывод, что главным условием художественной речи является метафоричность, что понимается нередко так, что поэтический язык должен быть обязательно перегружен всякого рода ‘фигурами’. На этом настаивал Пруст, это составляет основу поэтики ‘имажинистов’. Мы видели, однако, что в некоторых — и при том безусловно совершенных продуктах поэтического творчества Пушкина — ‘фигуры’ отсутствуют начисто. О том, что поэзия может обходиться и без ‘фигур’, не переставая от этого быть поэзией, весьма убедительно говорит шведский мыслитель, проф. Hans Larsson в своей книге (цит. по франц. переводу) ‘La Logique de la Posie’, Paris, 1919, c. 37 и сл. И Пушкин в этом отношении не одинок. Некрасов шел тем же путем. Возьмем к примеру одно его потрясающее стихотворение, кстати сказать, — как это правильно отмечено Шимкевичем [22], подсказанное ‘Шалостью’:
Вот идет солдат. Под мышкою
Детский гроб несет детинушка…
Никаких метафор, сравнений и тому под. здесь нет. Но какую эмоциональную вескость приобретает это ‘вульгарное’, бесцветно-ласкательное слово детинушка, относимое к солдату, в сочетании с ‘детский гроб’. То же самое характерно для целого ряда вещей — и притом самых очаровательных — у Гете, например ‘ber alien Gipfeln…’ или ‘Wer nie sein Brot…’. Что в них поражает прежде всего, это крайняя лапидарность. В силу этого каждое слово выделяется, воспринимается как звучащее с особой напряженностью. Отсюда, в особенности во второй вещи, предельная эмоционально-смысловая насыщенность всех фраз. Невозможно, например, воспринять заключительный стих ‘Denn alle Schuld rcht sich auf Erden’, как простую констатацию факта. Все звучит здесь трагически. А этим определяется и ритм: нам словно слышится тяжелый, грозный шаг неумолимой, неотвратимой, имманентной судьбы.
Сказанное сейчас подводит нас к последнему — самому важному — спорному вопросу. Мерилом совершенства каждого произведения художественного творчества служит его ритмичность. Это объединяет все виды художественного творчества, а значит — все искусства. Остается вопрос: с какой все же точки зрения можно — и должно — классифицировать искусства? Мы видели, что теоретики искусства выдвигают на первый план вопрос о его чистоте, свободе от чего бы то ни было навязываемого ‘практическим разумом’ и повседневностью, бытом, и с этой точки зрения — поскольку, по крайней мере, дело идет о поэзии — отмечают тяготение ее к музыке как искусству более ‘чистому’. Музыка для них и вообще самое чистое, а значит, стоящее на первом месте искусство. Есть, однако, и такие теоретики искусства, например Paul аігу, которые обращают внимание на то, что наряду с музыкою есть еще одно столь же чистое искусство. Это — архитектура [23]. Другие теоретики искусства подчеркивают различие между музыкой и архитектурой. Музыка — ‘искусство времени’, архитектура — ‘искусство пространства’. Музыка — динамична, архитектура — статична. Все прочие искусства тяготеют, следовательно, не безразлично к этим двум искусствам, двигаясь, в действительности, к одному или другому полюсу, в зависимости от того, какие элементы каждому из них, элементы — ‘статичности’, т.е. ‘пластичности’, или ‘динамичности’ — более или менее присущи.
Мне все же кажется, что ближе к истине Валери. Неважно то, что Акрополь занимает столько-то и столько-то кубических метров, а Патетическая соната исполняется в течение стольких-то и стольких-то минут, как неважно и то, что Акрополь можно обойти в течение стольких-то и стольких-то минут, а Патетическая соната занимает столько-то и столько-то нотных страниц. Подлинно эстетическое восприятие архитектурного памятника — восприятие комбинации потенциальных движений, следующих одно за другим в известном порядке, однако вне ‘реального’ времени. Этим-то архитектура и сближается с музыкою. То, что мы переживаем в действительной жизни, на самом деле относится либо к прошлому, либо к будущему. ‘Настоящее’ время — не более как точка пересечения прошлого и будущего. После Бергсона нет нужды останавливаться на этом. В настоящей связи надо отметить только одно: чем глубже в прошлое отходит пережитое, тем слабее его связь с ‘настоящим’, тем более оно выветривается, тускнеет, отрывается от нас. Или же оно, это прошлое, воскресает в нашей памяти, однако все же как прошлое, навсегда покинувшее нас, как нечто, в этом отношении глубоко чуждое ‘настоящему’. Восприятие музыкального Произведения совершается вне времени, хотя слушание его и требует времени. Вне времени — в том отношении, что услышанная музыкальная фраза и та, которую мы слушаем в данный момент, не различаются нами. Жизнь в ‘реальном’ времени, когда мы живем еще, в сущности, не имеет конца. Конец — это уничтожение, аннулирование жизни. Напротив, только тогда, когда зазвучит последний аккорд музыкального произведения, оно реализуется в нашем сознании полностью, — так же, как и любое стихотворение, когда оно прочтено до конца, и так же, как любой памятник архитектуры, после того как мы окинем его взглядом со всех сторон.
Всякое подлинное искусство вместе и динамично и статично или, что то же, — пластично. Это снова возвращает нас к Пушкину. Не случайно столь часты у него два, словно всю жизнь преследующих его, образа-символа: символ струящейся воды и символ свода. Оговорюсь, что, поскольку дело идет о первом образе, я, разумеется, не имею в виду случаи, где у Пушкина встречается образ реки или ручья при описаниях природы: это принадлежит общему тогдашнему поэтическому фонду, — одно из тех clichs, над которыми и сам он подсмеивался. Я остановлюсь лишь на тех случаях, где этот образ и сродные ему имеют символическое значение — и притом, в связи с рассматриваемым’ сейчас вопросом, такое, какое относится к процессу поэтического творчества. Вот эти случаи:
‘В размеры стройные стекались Мои послушные слова…’ (‘Разговор книгопродавца с поэтом’), ‘…и стихов журчанье излилось…’ (‘Андрей Шенье’), ‘Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн…’ (‘Поэт’), ‘Минута — и стихи свободно потекут’ (‘Осень’), ‘Мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви…’ (‘Мой голос…’). Отмечу, кстати, что этот стих перекликается с другим — из отрывка ‘Как счастлив я…’, где образ текущей воды употреблен не в метафорическом значении: ‘У стройных ног, как пена белых, волны Ласкаются, сливаясь и журча’. И уже в ‘Пирующих студентах’ (1814): ‘Как сладостно в стесненну грудь Томленье звуков льется!..’.
Что до образа свода, то его, конечно, нельзя было бы ожидать в аналогичных контекстах. Его Пушкин использовал в самостоятельном значении. Приведу все случаи, чтобы убедить в частоте его употребления:
‘Навис покров угрюмой нощи На своде дремлющих небес…’ (‘Воспоминания в Царском Селе’, 1814), ‘А там в безмолвии огромные чертоги, На своды опершись, несутся к облакам’ (іb.), ‘Окошки в сад веселый…, Где мне в часы полдневны Березок своды темны Прохладну сень дают…’ (‘Городок’, 1814), ‘Мрачится неба свод…’ (‘Наполеон на Эльбе’, 1815), ‘И тихо тускнет неба свод…’ (‘Окно’, 1816), ‘Тогда моей темницы вновь Покину я глухие своды…’ (‘Письмо к Лиде’, 1817). В дальнейшем опускаю даты, так как примеры приводятся из произведений поры творческой зрелости: ‘Дубровы (…) Ступаю вновь под ваши своды…’ (‘К Михайловскому’), ‘Туманный свод небес…’ (‘К Овидию’), ‘Лишь эхо сводов молчаливых Руслану голос подает’ (‘Руслан и Людмила’), ‘Идет под дремлющие своды’ (пещеры, ib.), ‘Взгляни: под отдаленным сводом Гуляет полная луна’ (‘Цыганы’), ‘…Неба своды, Творец, поддержаны тобой…’ (‘Подражание Корану’), ‘Своды Тартара дрожат…’ (‘Прозерпина’), ‘Недавно черных туч грядой Свод неба глухо облекался…’ (‘Аквилон’), ‘Свод небес зелено-бледный’ (‘Город пышный…’), ‘Теснят его… кремнистые своды’ (‘Стансы’), ‘Но там, увы, где неба своды…’ (‘Для берегов…’), ‘Я… убегал… Под свод таинственный порфирных скал’ (‘В начале жизни…’), ‘Страшен хлад подземна свода’ (‘Из Анакреона’), ‘Скал нахмуренные своды’ (‘Таврида’), ‘И синий свод полуденного неба’ (‘Желание’, первонач. ред.), ‘До свода адского касалася вершиной Гора стеклянная’ (‘И дале мы пошли…’), ‘Глядит на синий свод небесный…’ (‘Шумит кустарник…’), ‘Как шитый полог, синий свод Пестреет частыми звездами’ (‘Какая ночь!’), ‘Свинцовый свод небес’ (‘Евгений Онегин’), ‘…Луна обходит Дозором дальный свод небес’ (ib.).
Частота этого образа у Пушкина вряд ли случайна: ведь он не принадлежит к категории ‘поэтических’ clichs. Она свидетельствует о пластичности, ‘архитектурности’ его видения мира. Мне могут возразить против сделанного сопоставления обоих образов, что оно не служит подтверждением сказанного выше: одно — видение мира, другое — процесс поэтического творчества. Однако можно ли разграничивать оба эти духовных процесса? Показательно употребление обоих образов в одной и той же строфе из ‘Евгения Онегина’ (VIII, 3, первонач. ред.), где речь идет как раз о зарождении у Пушкина творческой потребности:
В те дни — во мгле дубравных сводов
…
Являться Муза стала мне
…
Я изменился, я поэт,
В душе моей едины звуки
Переливаются, живут,
В размеры сладкие бегут.
А может быть, еще убедительнее приведенное выше место из ‘Разговора книгопродавца с поэтом’ — своего рода вариант последних стихов этой строфы: ‘В размеры стройные стекались Мои послушные слова И звонкой рифмой замыкались’.
Лексемы, наиболее часто употребляемые подлинным художником слова, — не считая, конечно, ‘трафаретов’, как, например ‘сладость’, ‘вечная рифма’ к ‘младость’ (‘Евгений Онегин’), — не живут у него ‘сами по себе’: напротив, они образуют известную систему, они все связаны одни с другими — более или менее тесно. В каждом из них, явственнее или приглушеннее, слышатся, в качестве ‘обертонов’, остальные. Для меня в данном случае важно отметить еще две лексемы, всего теснее соприкасающиеся с только что приведенными, — свод, стекаться, замыкаться. Это, во-первых, круг и производные от него, а во-вторых, восклицание пора.
Что касается ‘круга’, то его употребление у Пушкина свидетельствует, так сказать, о некотором имманентном фатуме, направляющем творческий путь поэта. В стихотворениях раннего периода это слово встречается весьма часто в значении: общественная среда или общественная группа. Покуда еще трудно заметить, что оно включается в ‘систему’:
‘Ваш (друзей) резвый круг увидел снова я’ (элегия ‘Опять я ваш…’, 1816), ‘Я люблю вечерний пир…, Где просторен круг гостей, А кружок бутылок тесен’ (‘Веселый пир’, 1819, здесь еще только каламбурное сочетание обеих лексем), ‘Ты мне велишь оставить мирный круг, Где… Я провожу незнаемый досуг…’ (‘К. Горчакову’, 1819), ‘Не долго радовать собою Счастливый круг семьи своей…’ (‘Увы, зачем она блистает…’, 1819), ‘Оставь блестящий, душный круг…’ (‘Когда твои младые лета…’), ‘Красавиц наших бледный круг В ее сиянье исчезает’ (‘Красавица’).
Это слово как будто само по себе навязывается Пушкину. Однако уже в одном стихотворении 1817 года, посвященном Кюхельбекеру, оно употреблено в контексте, выявляющем его эмоционально-смысловые ‘обертоны’ и тем самым его принадлежность к ‘системе’:
Итак, они прошли — лета соединенья,
Итак, разорван он — наш братский, верный круг!
Но лишь позже вся полнота содержания этого слова постепенно раскрывается. В одном из самых совершенных стихотворений Пушкина (‘Была пора: наш праздник молодой…’) оно употреблено два раза: ‘Сидишь ли ты в кругу своих друзей’, ‘Припомните, о други, с той поры, Когда наш круг судьбы соединили, Чему, чему свидетели мы были! Игралища таинственной игры, Металися смущенные народы, И высились и падали цари…’ С образом-символом круга связывается идея судьбы, фатума, нашей обреченности смерти. Ср. еще там же:
Всему пора: уж двадцать пятый раз
Мы празднуем Лицея день заветный.
Прошли года чредою незаметной,
И как они переменили нас!
Недаром — нет! — промчалась четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон,
Вращается весь мир вкруг человека, —
Ужель один недвижим будет он?
Эта тема в различных тональностях разрабатывается преимущественно в стихотворениях, посвященных лицейскому празднику:
Чем чаще празднует Лицей
Свою святую годовщину,
Тем робче старый круг друзей
В семью стесняется едину…
…
Тесней наш верный круг составим…
В ’19 октября’ (1825) внимание направлено на другой смысловой оттенок ‘круга’:
Пируйте же, пока еще мы тут!
Увы, наш круг час от часу редеет,
Кто в гробе спит, кто дальный сиротеет,
Судьба глядит, мы вянем, дни бегут,
Невидимо склоняясь и хладея,
Мы близимся к началу своему [24]…
Судьба — не что иное, как время. Им обуславливается в жизни закон замыкания ‘круга’, возвращения к ‘началу’, т.е. к небытию, ее обессмысления:
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный…
(‘Евгений Онегин‘, V, 41)
В плане житейской реальности человек всецело порабощен судьбе. Жизнь — какая-то бесовщина:
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
…
Сил нам нет кружиться доле…
…
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Словно листья в ноябре…
Преодоление порабощенности этой ‘бесовщине’ в жизненном плане возможно только при помощи иронии:
Беспечно окружась Корреджием, Кановой [25],
Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный.
(‘К вельможе‘)
Вот что оно такое в действительности то ‘вечное возвращение’, о котором грезил Ницше.
Через всю поэзию Пушкина проходит тема стремления к возвращению утраченного, возрождению того, что отошло в прошлое [26]. Но ей противостоит другая тема: ‘Что было, то не будет вновь’. Даже воспоминанием невозможно воскресить прошлого, — что с такой горечью и такой искренностью высказано в стихотворении на смерть Амалии Ризнич. ‘Вечное возвращение’ — всего лишь смена поколений:
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле Провиденья,
Восходят, зреют и падут,
Другие им вослед идут…
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас!
(‘Евгений Онегин‘, II, 38)
Жизнь есть ‘дар напрасный, дар случайный’. Ее ‘оборот кругообразный’, ее процесс возвращения к ‘началу своему’ — возвращение в ‘ничтожество’, из которого неведомо кто ‘воззвал’ человека. Спасенья от этого, в плане эмпирического бытия, нет и не может быть. ‘Таков судьбы закон’. Остается одно — ждать скорейшего конца: ‘Живу печальный, одинокий, И жду: придет ли мой конец?’ (‘Я пережил свои желанья’).
Вот, думается, чем навязывалась Пушкину вторая из упомянутых выше лексем. Так же, как лексема круг, и лексема пора! (а также и в субстантивном значении или в адвербиальном — порою) проходит через все творчество Пушкина:
‘Все чередой идет определенной, Всему пора, всему свой миг…’ (‘К Каверину’, 1817), ‘Раскаяться приходит ей пора…’ (эпиграмма ‘Оставя честь судьбе на произвол…’), ‘Мы вольные птицы, пора, брат, пора!’ (‘Узник’), ‘Пора весны его… Промчалась перед ним’ (‘Андрей Шенье’), ‘Пора, пора! душевных наших мук Не стоит мир…’ (’19 октября’, 1825), ‘Пора и мне… пируйте, о друзья!’ (іb.), ‘Придет желанная пора…’ (‘В Сибирь’), ‘Прощайте, братцы: мне в дорогу, А вам в постель уже пора’ (’19 октября’, 1828), ‘Теперь моя пора…’ (‘Осень’), ‘Довольно, сокройся! Пора миновалась…’ (‘Туча’), ‘Была пора: наш праздник молодой…’ и там же: ‘Всему пора: разгульный праздник наш С приходом лет, как мы, перебесился…’, ‘Всему пора: уж двадцать пятый раз Мы празднуем…’, ‘Пора, пора! рога трубят…’ (‘Граф Нулин’), ‘Проснулся Карл. ‘Ого! пора! Вставай, Мазепа» (‘Полтава’). В ‘Евгении Онегине’: ‘Придет ли час моей свободы? Пора, пора! — взываю к ней…’ (I, 50), ‘Там ужин, там и спать пора, И гости едут со двора’ (II, 34), ‘Прощай, Онегин, мне пора’ (III, 1), ‘Пора, дитя мое, вставай…’ (III, 33), ‘Глядит — и видит, что пора Давно уж ехать со двора’ (VI, 24), ‘…Иль скоро слез прошла пора?’ (VI, 42), ‘И пилигримке молодой Пора, давно пора домой’ (VII, 20), ‘Поздравим Друг друга с берегом. Ура! Давно б (не правда ли?) пора!’ (VII, 48).
То, что в большинстве случаев эта лексема встречается в контекстах, по своему содержанию не имеющих отношения к той навязчивой идее Пушкина, которой она, по моему предположению, является отголоском, не может считаться противопоказанием. И опять-таки, словно какая-то сила имманентной судьбы, определившей творческий путь Пушкина, сказалась в том, что последнее произведение его лирики посвящено целиком теме, таящейся в этом восклицании: ‘Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…’.
Правда, здесь речь идет о ‘побеге’ туда, где есть ‘покой и воля’, в ‘обитель мирную трудов и чистых нег’. Однако не эта тема доминирует здесь, а та, другая, отмеченная выше:
Бегут за днями дни, и каждый день уносит
Частицу бытия. А мы с тобой вдвоем
Располагаем жить. А глядь: все прах. Умрем.
‘Пора’, стало быть, выражает не только то, что сказано в последнем двустишии. В сознании Пушкина постоянно сталкиваются две тенденции: желание смерти и искание другого выхода из обреченности ‘существованию’. Жить полной жизнью — это, согласно гениальной формуле Георга Зиммеля, не только leben, но и mehr als leben […не только жить, но и больше, чем жить… (нем.)], это переход в другой план бытия. В этом плане, плане творческой деятельности, освобождение от обреченности времени означает не уничтожение ‘я’, а напротив, его ‘сублимацию’, реализацию его ‘монады’ путем создания вневременных ценностей. К плану эмпирического ‘существования’ этот план находится в отношении полярности. В нем окончание, завершение, это — достижение совершенства, отстранение всего ‘напрасного’ и ‘случайного’. Замыкание круга в этом плане означает выявление внутренней необходимости конца, заданного в начале. Символически это-то и выражается в обоих ‘чистых’ искусствах посредством симметрической группировки масс, возвращения в финальной части к первоначальной теме. Эти же приемы наличествуют и в поэзии. И все же поэзия — даже в пределе, не то же самое, что музыка или архитектура или и то и другое вместе. Искусство слова, поэзия располагает и иными средствами. И с этой точки зрения поэзия Пушкина служит показательным примером. Наряду с вещами, в отношении внешней формы близкими к произведениям музыки и архитектуры, писанными в форме ‘куплетов’ и ‘стансов’ или же такими, где, если нет повторов отдельных фраз или рифм, то все же наличествуют повторы звучаний или ритмических единиц, — у него есть немало и других, в которых эти элементы гармонической цельности отсутствуют и где она создается исключительно подбором слов, сближающихся между собою своими эмоционально-смысловыми ‘обертонами’, чем и определяется ритмическая стройность данного стихотворения, взятого в целом, — или, как в ‘Евгении Онегине’, отдельной строфы.
Я остановился на этом для того, чтобы отстранить еще одно недоразумение. Те литературоведы, которые занимаясь проблемой ‘чистой поэзии’, констатируют факт ее тяготения к музыке или архитектуре как к ‘чистым’ по преимуществу искусствам, тем самым как бы проявляют склонность ставить эти искусства выше поэзии — наивная, устарелая точка зрения: распределение продуктов отдельных категорий духовного творчества по ступеням иерархической ‘лестницы’ порочно постольку, поскольку оно препятствует усмотрению сущности природы каждой из этих категорий. Верно, что музыка или архитектура — ‘чище’ поэзии в том отношении, что материал, из которого создаются произведения этих двух искусств, носит настолько отвлеченный характер, что сам по себе он на воспринимающего не воздействует никак, тогда как материал произведения поэтического, сколь бы ‘бессюжетно’, ‘бессодержательно’ ни было оно, все же до известной степени является взятым из области эмпирической жизни: как бы свободно поэт ни обращался со словом, он не в силах лишить его всецело привычной ему его семантической функции сигнала. Воспринимающий субъект должен сделать над собою большое усилие, чтобы слово могло стать для него тем, чем оно является для поэта, чтобы ‘рифма’ могла ‘увести’ и его, вместе с поэтом, от ‘мира’ в ‘очарованную даль’ (‘Рифма’). И если ему не удастся добиться этого, то ответственность падает на него самого, а не на поэта или на поэзию вообще.
Недоразумения, возникающие при попытках разрешения проблемы ‘чистой’ поэзии, обусловлены, надо полагать, устарелым, восходящим к руссоизму и романтизму резким разграничением двух областей: области действия разума и области проявления интуиции или чувства, области науки и области искусства. Выходит, что можно быть идиотом и в то же время гениальным поэтом, или музыкантом, или живописцем, можно быть совершенно лишенным способности воображения и в то же время быть великим мыслителем, изобретателем, создателем новых научных или философских концепций. В области гносеологии, психологии этот взгляд давно уже преодолен. В области эстетики — до сих пор он еще имеет своих приверженцев. Идя этим путем, можно легко забраться в тупик. Приведу показательное место в одной из новейших книг, посвященных жизни и творчеству Флобера. Флобер, говорит автор, ставил себе вопрос, не следовало ли бы писателю ‘попытаться написать книгу ни о чем, т.е. книгу без сюжета…, книгу, способную, независимо от того, что в ней выражено, доставить сильнейшее удовольствие (un plaisir violent) единственно своей внутренней ценностью (par sa seule vertu intrinsque). Так, за три четверти века раньше открытия чистой поэзии, он дал определение чистой прозы [27]. Но в чем же состоит эта ‘внутренняя ценность’ чистой поэзии или чистой прозы? В обаянии стиля (la force interne du style), говорит, излагая взгляды Флобера и, очевидно, вполне соглашаясь с ним, автор. В чем же, однако, это совершенство, эта притягательная мощь, это обаяние стиля, если произведение художественного слова не говорит ни о чем? Я уже оставляю в стороне это бьющее в глаза смешение бессюжетности и бессодержательности. ‘Старосветские помещики’ — повесть ‘без сюжета’, ‘без интриги’. Значит ли это, что она лишена содержания? (Это же приложимо и к таким повестям в стихах, поэмам, как ‘Домик в Коломне’ или ‘Граф Нулин’.) Обратимся еще раз к некоторым из тех произведений пушкинской лирики, о которых шла речь выше, — ‘На холмах Грузии…’, ‘Я вас любил…’ и др. произведений, на поверхностный только взгляд ‘бессодержательных’. Можно ли утверждать, что они не говорят ни о чем? Напротив, в них сказано более, чем это кажется читателю, ищущему в лирических стихотворениях выражения ‘глубоких мыслей’ или ‘сильных страстей’. А поэты, ‘открывшие’ чистую поэзию, верно ли, что в своих вещах они не говорят ни о чем? Малларме как будто добился этого. Но что получилось в результате? Не случайно же такой авторитетный исследователь его творчества, как A. Thibaudet (да и столько еще других), делает попытку расшифровать его стихотворения и признается на каждом шагу, что бессилен сделать это. На самом деле Малларме отнюдь не обессмысливает слов, он только придает им свой, новый, не имеющий ничего общего с принятым, ему одному понятный смысл. Иначе и быть не может. Слово, лишенное смысла, уже — не слово. Смешно говорить поэтому об ‘открытии’ чистой поэзии в недавнее время. Чистая поэзия налицо там, где необходимое слово не подменено каким-нибудь ‘синонимом’, где идея не подменена понятием и где все сказанное воспринимается как одно, целостное переживание. Единственным, абсолютным критерием чистоты художественного произведения, в частности — поэтического, служит, как это прекрасно формулировал Бенедетто Кроче, его выразительность. Что именно составляет прямой объект высказывания, что послужило для поэта толчком для ‘пробуждения в нем’ — говоря словами Пушкина — ‘поэзии’, безразлично. Stabat mater dolorosa, ‘философические’ стихотворения Гете, Баратынского, Тютчева, ‘эротические’ произведения пушкинской лирики — такая же чистая поэзия, как и поэзия тех стихотворцев, которые ее будто теперь только ‘открыли’.

Примечания

[1] Правда, Лидия Гинзбург в своей весьма ценной статье ‘К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе’ (‘Пушкин, Временник &lt,Пушкинской комиссии&gt,’, II. М.—Л., 1936, с. 401) утверждает, что »Медный всадник’ является выражением последнего творческого периода Пушкина в гораздо большей степени, чем ‘Онегин’… чем ‘Станционный смотритель’ или ‘Домик в Коломне’, бесконечно уступающие ему в гениальности замысла и выполнения’. Вопрос о ‘замысле’ оставляю в стороне. Что до ‘выполнения’, то, мне кажется, автор цитированной статьи здесь несколько увлекся.
[2] Или еще в ‘Евгении Онегине’ (IV, 35):
‘…Тоской и рифмами томим… Пугаю стадо диких уток…’
[3] Можно предположить, что это созвучие Пушкин заимствовал у Державина: ‘Я пою под миртой мирной…’ (‘Гитара’).
[4] Ср. еще там же:
А там и дружный смех, и песни вечерком,
И вальсы резвые, и шепот за столом,
И взоры томные, и ветренные речи,
На узкой лестнице замедленные встречи…
[5] Аналогичный пример представляет собой работа Пушкина над ’19 октября’ (1825). В первоначальной редакции первой строфы было: ‘Дохнул мороз на убранное поле’. Впоследствии заменено: ‘Сребрит мороз увянувшее поле’. ‘Увянувшее’ было, по-видимому, подсказано соседними роняет, багряный, проглянет. Но этот эпитет не только в звуковом отношении более подходит к общему колориту строфы, но и в эмоциально-смысловом. Тут пришлось пожертвовать аналогичным эмоционально-смысловым дохнул. Однако это открыло возможность найти лексему, в другом отношении обогащающую строфу: сребрит в противостоянии к багряный придает целостному образу, слагающемуся из отдельных слов, большую колоритность.
[6] Ту же функцию выполняет и согласная ч (иногда еще в сочетании с ш — щ) — всего 15 случаев. Ср. ‘Кавказ’, где наличествует тот же, что и в ‘Анчаре’, образ-символ: ‘Там ниже мох тощий… А там уже рощи…, Где птицы щебечут, где скачут олени… И ползают овцы по злачным долинам… И нищий наездник таится в ущелье… (Зверь) завидевший пищу из клетки железной… Вотще! нет ни пищи ему ни отрады: Теснят его грозно немые громады’.
[7] Работа Пушкина над первой строкой ‘Анчара’ представляет интерес еще в одном отношении. Корнелий Зелинский в своей интереснейшей книге ‘Поэзия как смысл’ (М., 1929) отметил, что в первоначальной редакции последний стих этой строфы читается так: ‘Растет один во всей вселенной’. Здесь, говорит автор, ‘появилась механическая логика образа, которая оттеснила первоначальную, тоже логически развивавшуюся мысль поэта. Эта первоначальная логика была в том, что анчар как растение, конечно, растет. Но анчар, это — часовой пустыни. А часовой не растет, стоит’ (с. 117). В связи с этим необходимо указать на следующее. Весьма вероятно, что образ дерева-часового заимствован Пушкиным у Вяземского: ‘С деревьев, на часах стоящих, Проезжим мало барыша’ (‘Станция’, 1825, а ‘Анчар’ написан в 1828. О своего рода ‘сотрудничестве’ Пушкина с Вяземским см. в моей работе ‘Пушкин и Вяземский’, Годишник, 1939). Любопытно, что Пушкин не сразу заметил, что у Вяземского ‘дерево-часовой’ стоит, а не растет — или что, во всяком случае, не сразу убедился в логической правоте Вяземского. Характерный пример психологии процесса поэтического творчества.
[8] Отмечу здесь совпадение с Пушкиным И. Анненского. У него в ‘Внезапном снеге’, выражающем то же самое настроение, в одиннадцати четверостишиях — 8 слов с префиксом за: занесен, завороженной, затеканий, запрокинутых, заснул, закат, забывшим, зародили — плюс один случай употребления предлога за и 4 — слов с коренным ударным за: глаза, терзанье, обмерзанье, перегрызать.
[9] Maurice Grammont, Le vers francais, 3-е изд., 1923, ч. II.
[10] Ср. подобный случай у Марины Цветаевой:
Молниеносный
Путь — запасной:
Из своего сна
Прыгнула в твой.
(‘С моря‘),
где она явно приглушается за счет своего, что, конечно, не вяжется со смыслом этой фразы.
[11] Считаю нужным остановиться на этом потому, что, сколь ни много сделано в последнее время в области изучения мастерства Пушкина, как раз этому вопросу, насколько я знаю, не было до сих пор уделено внимания. Впрочем, оговариваюсь, что далеко не вся новейшая литература о Пушкине была мне доступна.
[12] Показательно, что у гениальнейшего русского поэта последней поры, Есенина, творчество которого, по его собственному признанию, развилось преимущественно под влиянием пушкинского, есть ряд вещей на сходные темы, написанных как раз также хореическим размером, например ‘Мелколесье. Степь, и дали…’, ‘Слышишь — мчатся сани…’, ‘Нивы сжаты, рощи голы’, ‘Топи да болота…’ и др. Не свидетельствует ли это о том, что Есенин глубже, чем кто другой, — пусть бессознательно — понял Пушкина?
[13] К ‘триптиху’ можно было бы присоединить и ‘Анчар’, где сказывается та же ритмическая тенденция, опять-таки в согласии с его ‘однотемностью’: идеи зла. Но в ‘Анчаре’ эта тенденция выражена гораздо менее резко.
[14] Они вообще часты в пушкинском четырехстопном ямбе, — как в отдельных коротких вещах, так и в онегинской строфе.
[15] Разнообразием ‘содержания’ ‘Евгения Онегина’, эмоционально-смысловой разнокачественностью его ‘материала’ обусловлено и чрезвычайное ритмическое разнообразие его строф, так что, по-моему, является натяжкой всякая попытка подвести их структуру под какую-нибудь одну определенную схему. Л.В. Пумпянский (‘Медный всадник’ и поэтическая традиция XVIII века — Пушкинский временник, т. IV—V, 1939, с. 100), например, утверждает, что ‘перенос чужд онегинскому стилю’. Это совершенно ошибочно. Приведу примеры таких переносов (или захождений), которыми мерное чередование стиховых единиц нарушается особенно резко: ‘…только вряд Найдете вы…’ (I, 30), ‘Ее изнеженные пальцы Не знали игл…’, ‘С послушной куклою дитя Приготовляется шутя К приличию…’ (II, 26), почти вся 32-я строфа III главы: ‘Татьяна то вздохнет…’, также 38-я — с захождением в следующую, IV, 41 — несколько случаев, V, 21: ‘Спор громче, громче, вдруг Евгений Хватает длинный нож, и вмиг Повержен Ленский, страшно тени Сгустились, нестерпимый крик Раздался…’, там же 30-я строфа — почти целиком, также — 37-я VI главы (‘Быть может, он для блага мира…’), VII, 1 — целиком, также 14, 15, VIII, 22. Повторяю, я здесь намеренно ограничился самыми крайними примерами — да и то не всеми. С по такой схеме построенными строфами резко контрастируют те — и их также множество, — где имеются юмористические различного рода перечисления и где обычно выдерживается совпадение фраз со стиховыми единицами (см. примеры, приведенные выше).
[16] Смешно утверждать, как это делает, например, Charles Chass в своей книге ‘Styles et Physiologie’. P., 1928, с. 22 сл., ссылаясь на Jean Psichari, что газетные хроникеры и даже составители объявлений руководятся в таких случаях заботою о ‘красоте слога’. Все дело в просодической структуре общего языка.
[17] Приведу несколько примеров, взятых мною намеренно из двух прозаических вещей, ни в каком отношении ничего общего между собою не имеющих. Это — ‘Записки декабриста’ Якушкина и ‘Двенадцать стульев’ Ильфа и Петрова.
Якушкин: ‘Я убедился, что в словах их много правды, и переехал на житье в деревню’, ‘На третий день поутру взошел ко мне с обыкновенной свитой плац-адъютант…’, ‘В то время я никак не догадался, что это было что-то вроде искушенья’, ‘на другой день (…) взошел ко мне тихо ефрейтор и подал мне крупичатую булку’, ‘…дверь с шумом отворилась, и Трусов вошел ко мне с обыкновенной свитой’.
Ильф и Петров: ‘Под капитанской рубкой Кого-то распекали’, ‘Надпись поползла вниз, и кусок кумача, казалось, был испорчен безнадежно’, ‘Тогда Остап, с помощью мальчика Кисы, перевернул дорожку наизнанку и снова принялся малевать’, ‘Казалось, что в отчаянии он бьет себя ушами по щекам’. Также — хорей: ‘Он налепливал на стены рукописные афиши’.
И это еще далеко не все случаи, имеющиеся и у Якушкина, и у Ильфа и Петрова.
Приведу еще два примера, попавшиеся мне случайно на странице объявлений в одном журнальчике: ‘Музыкальные инструменты для дома, концертов и путешествий по доступным ценам’, ‘Итак, карбуратор ‘Гретцин’ отличается и превосходит другие нам известные системы’.
[18] Ср. еще: ‘…и то из них одно Дождливой осенью совсем обнажено…’.
[19] Ср. ‘эскиз’ этого пейзажа в ‘Странствии Евгения Онегина’, XVI:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор.
На небе серенькие тучи…
[20] Ср.: ‘Текут ручьи любви, текут полны тобою…’.
[21] Париж, 6-е изд., 1926.
[22] Пушкин и Некрасов. Сб. ‘Пушкин в мировой литературе’, с. 329.
[23] ‘Скажи ты мне, — говорит Евпалинос в его диалоге Eupalinos ou l’Architecte, —…не заметил ли ты, прогуливаясь в этом городе, что из зданий, находящихся в нем, одни — немы, другие — говорят, и, наконец, еще некоторые, самые редкие, — поют’. Ср. слова Сократа в том же диалоге: ‘Я сближаю и вместе различаю (искусства), мне хочется слышать пение колонны и вообразить себе в чистом небе архитектурный памятник какой-то мелодии (Іе monument d’une melodie). Так при помощи воображения я легко подхожу к тому, чтобы отвести одно место музыке и архитектуре, и другое — прочим искусствам’ (цит. по 6-му изд. nrf, с. 105, 123).
[24] Ср. ‘Зимняя дорога’: ‘Звучно стрелка часовая Мерный круг свой совершит…’
[25] Подчеркиваю здесь окружась, чтобы лишний раз отметить столь характерный для Пушкина прием словесных ‘подсказываний’.
[26] Так в ‘Безумных лет’…, в ‘Я помню чудное мгновенье…’ Ср. еще монолог Сальери: ‘Быть может, посетит меня восторг, И творческая ночь и вдохновенье, Быть может, новый Гайден сотворит Великое — и наслажуся им…’ Эти примеры можно было бы умножить.
[27] Alfred Colling. Gustave Flaubert, 1941, с. 214.

Комментарии

Пушкин и проблема чистой поэзии

Впервые — Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. София, 1943—44. Т. 41. Ч. II.
С. 1-59 (отдельный оттиск).
С. 80….если не ошибаюсь, между пушкинистами нынешней поры нет разногласий по вопросу о том, какие именно вещи Пушкина надо признать самыми совершенными. Расхождения имеются, кажется, только насчет степени их значительности. — Бицилли отсылает к работе Л.Я. Гинзбург (1902-1990) ‘К постановке проблемы реализма’ (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 2. М.—Л., 1936. С. 387-401). Эта работа в сокращенном и исправленном виде под названием ‘Пушкин и проблема реальности’ включена в сборник ‘Литература в поисках реальности’ (М., 1987), куда не вошли строки, с которыми полемизирует Бицилли.
С. 81-82….не только ‘чернь’, но и ‘избранные’, близкие ему люди, например Вяземский, — переживали ‘разочарование’ в нем.
‘Разочарование’ — скорее не свойственное Вяземскому отношение к пушкинской поэзии. Так, прочитав после гибели поэта пушкинскую ‘тайную заметку’, где поэзия Вяземского называлась ‘какофонией’, он ограничился следующим комментарием: ‘Воля Пушкина, за благозвучность стихов своих не стою, но и ныне не слышу какофонии в помянутых стихах. А вот, вероятно, в чем дело: Пушкина рассердил и огорчил я другим стихом из этого послания, а именно тем, в котором говорю, что язык наш рифмами беден. — Как хватило в тебе духа, — сказал он мне, — сделать такое признание? Оскорбление русскому языку принимал он за оскорбление, лично ему нанесенное. В некотором отношении был он прав, как один из высших представителей, если не высший, этого языка: оно так. Но прав и я, упоминая о нашей рифмической бедноте. В доказательство укажу на самого Пушкина и на Жуковского, которые позднее все более и более стали писать белыми стихами. Русская рифма и у этих богачей обносилась и затерлась’ (Вяземский ПА. Автобиографическое введение // Соч.: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 265).
С. 82. Показательно… что второй ‘золотой век’ русской поэзии… уходит своими корнями, как это уже давно замечено, в поэзию не Пушкина, а Тютчева, стилистика которого столь тесно связана с стилистикой немецкого и русского (державинского) барокко. — См.: Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Тютчевский альманах. 1803-1928. М., 1928. С. 9-57. См. также: Брюсов В. Я. Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества // Ф.И. Тютчев. Поли. собр. соч. / Под ред. П.В. Быкова. СПб., 1911, Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев // Вечные спутники. СПб., 1915, Адамович Г.В. На полустанках. Заметки поэта // Звено. 1923, 8 октября, его же. Литературные заметки // Звено. 1924, 3 ноября (перепечатано в изд.: Адамович Г. Литературные беседы: В 2 кн. СПб., 1998. Кн. 1. С. 42-43, 106).
С. 82….нет более яркого примера, подтверждающего формулу Baldensperger… — Бальдансперже Фернан (1871-1958), франц. литературовед, автор работ о Гете, Бальзаке, Шекспире, А. де Виньи и др. В 1921-35 совместно с историком европейской культуры Полем Азаром (1878-1944) редактировал журнал ‘Revue de littrature соmраге’, где была опубликована статья ‘Littrature соmраге: le mot et la chose’ (1921), дававшая теоретическое обоснование компаративизма.
С. 82….знаменитое изречение Тургенева, что у Некрасова поэзия ‘и не ночевала. — См. письмо Тургенева к Полонскому от 13 (25) января 1868 года (Тургенев. ПССП. Письма. Т. 7. С. 30).
С. 82….Есенин… утверждал, что в своем творчестве он был всего более под влиянием как раз Пушкина… — См. стихотворение С. Есенина ‘Пушкину’ (‘Мечтая о могучем даре…’, 1924) и ответ Есенина на анкету о Пушкине в журнале ‘Книга о книгах’ (1924. 5-6. С. 18, 20, 23). См. также: Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М., 1998. С. 83-132.
С. 83….изображение творческого процесса в одном из совершеннейших стихотворений его — ‘Осень’ (1830)… — Стихотворение датируется 1833 годом.
С. 85….приведу несколько стихов из элегии ‘Я видел смерть’ (1817), над которой, как замечает Брюсов в своем издании сочинений Пушкина (М., 1919, т. 1, с. 103) он ‘долго работал’. — См.: Пушкин А.С. Полн, собр. соч. со сводами вариантов и объяснительными примечаниями: В 3 т. и 6 ч. / Ред., вступит, статья и коммент. В. Брюсова. М.: Гос. изд-во, 1919. Т. 1. Ч. 1. Лирика. См. также: Пушкин ПСС. Т. 1. С. 216-17, 394-96). Основной текст стихотворения ‘Элегия’ (‘Я видел смерть, она в молчанье села’) относится к 1816 году.
С. 85. Аналогичный пример представляет собою 1-я строфа ‘Уныния’ (1817). — Имеется в виду стихотворения ‘Разлука’ (‘Когда пробил последний счастью час…’, 1816). Стихотворение при жизни Пушкина не печаталось.
С. 85. Ср. еще ‘В альбом Зубову’… — Речь идет о стихотворении ‘В альбом’ (‘Пройдет любовь, умрут желанья’, 1817). Бицилли цитирует текст второй редакции (Пушкин. ПСС. Т. 1. С. 415).
С. 85. Вот один из самых наглядных случаев — в стихотворении ‘Соловей’. — Речь идет о стихотворении ‘Соловей и роза’ (1927).
С. 86. Особенно любопытный пример звукового ‘магнетизма’ представляет собою ‘Желание’ (1821)… — См. коммент. в работе ‘Пушкин и Вяземский’ (С. 73).
С. 86. Сравни то же самое в ‘П.А. Осиповой’ (1825)… — Стихотворение ‘П.А. О***’ (‘Быть может, уж недолго мне’).
С. 87. ‘Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит’. — См. коммент. к работе ‘Пушкин и Вяземский’ (С. 72).
С. 88. Одного лишь ч в тощей для него было недостаточно. — В соответствии с петербургским произношением тощий звучит как [mш’ч’uj].
С. 89….в первоначальной редакции вместо ‘И жилы мертвые ветвей И корни ядом напоила’ читается ‘И жилы мощные корней Губящим ядом напоила’. — Цитируется рукописный вариант стихотворения ‘Анчар’ (1828) по изд. соч. Пушкина под ред. В. Брюсова, с. 280 (см. коммент. к с. 85). Ср. первонач. ред.: И жилы мощные корней Могучим ядом напоила — и второй черновой автограф: И жилы мощные ветвей И корни ядом напоила (Пушкин. ПСС. Т. 3. С. 693, 699 соответственно).
С. 90…. в приведенном месте мы имеем развертывание образа, данного уже в IV, 3… — Далее цитируется III строфа 4-й главы ‘Евгения Онегина’, напечатанная в журнале ‘Московский вестник’ в октябре 1827 (Пушкин. ПСС. Т. 6. С. 647).
С. 90. Утверждать безоговорочно, что каждый звук имеет свою собственную ‘тональность’… как это делает Grammont… нельзя… — Граммон Морис (1866-1946), франц. лингвист, наиболее значительная его работа — ‘Трактат по фонетике’ (‘Trait de phontique’, 1933), один из разделов которой (‘La phontique impressive’) посвящен ‘символике звуков’.
С. 90. Первые стихи ‘Шалости’. — Здесь и далее имеется в виду стихотворение ‘Румяный критик мой, насмешник толстопузый’ (1830), не печатавшееся при жизни Пушкина.
С. 91. ‘Рифма, звучная подруга вдохновенного досуга’ звучит, несомненно, совсем иначе, чем в ‘Расставании’. — Речь идет о стихотворении ‘Прощание’ (‘В последний раз твой образ милый’, 1830), последняя строка которого (‘Перед изгнанием его’) цитируется Бицилли по беловому автографу (Пушкин. ПСС. Т. 3. С. 843).
С. 92. ‘Среди кокеток богомольных, / Среди холопьев добровольных…’ — Строки из XLVII строфы 6-й главы первого издания ‘Евгения Онегина’ (Пушкин. ПСС. Т. 6. С. 194).
С. 95. Ритм есть диалектика творческого, как и всякого жизненного процесса (формула Андрея Белого)… — Имеется в виду книга Андрея Белого ‘Ритм как диалектика и ‘Медный всадник» (М., 1929.), где получали свое продолжение формальные изыскания Белого, начатые в работе ‘Лирика и эксперимент’ (1909) и примыкающих к ней статьях, вошедших в его книгу ‘Символизм’ (М., 1910). По Белому, изучение ритма дает возможность проникнуть в область внутреннего поэтического смысла произведения. Ритм первичен по отношению к оформляющим его образам: ‘Ритмическая кривая и есть знак подлинного смысла, меняющего неподлинный смысл…’ (‘Ритм как диалектика’. Указ. изд. С. 232).
Белый Андрей (наст, имя Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934), прозаик, поэт, критик, мемуарист. Бицилли внимательно следил за творчеством Белого и посвятил ему отдельное исследование ‘О некоторых особенностях русского языка. По поводу ‘Москвы под ударом’ Андрея Белого’ (1931) (см. в изд.: Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 589-92).
С. 95….mа coincidentia oppositorum во Всеедином, о которой говорит Николай Кузанский. — Совпадение противоположностей во Всеедином — одно из основополагающих понятий в философии Николая Кузанского. ‘…я вижу тебя, Бога моего, в твоем раю, опоясанном стеной совпадения противоположностей…’ (Николай Кузанский. О видении Бога // Сочинения: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 57-8).
Николай Кузанский (1401-464) — нем. философ, ученый, теолог, математик, кардинал Римской Церкви. К произведениям Николая Кузанского Бицилли обращался не раз, ему посвящена отдельная глава в работе ‘Место Ренессанса в истории культуры’ (Годишник на Соф. ун-т. 1933. Т. 29. Ч. 1. См. также: Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996).
С. 99. Приведу еще один сходный пример… совпадения формы и содержания… — Далее цитируется стихотворение Пушкина ‘Элегия’ (1830).
С. 101….взятый из одного стихотворения… А. Ладинского… — Цитируемое стихотворение ‘Ради славы и мира’ входит в цикл ‘Поэма о мышеловке’ (1929) в сборнике ‘Северное сердце’ (Берлин, 1931).
Ладинский Антонин Петрович (1896-1961), писатель русской эмиграции ‘первой волны’. После Второй мировой войны за просоветские настроения был выслан из Франции (1950), жил в Дрездене, в 1955 переехал на постоянное местожительство в СССР.
С. 101-102. Возьму для примера одну строку у Есенина… — Далее приводятся строки из первой и последней строф стихотворения ‘Не бродить, не мять в кустах багряных…’ (1916).
С. 103-104….например, ‘Бедный рыцарь’…, ‘Похоронная песня’, ‘В поле чистом…’, ‘Если ехать…’ — Стихотворения ‘Жил на свете рыцарь бедный’ (1829), ‘Похоронная песня Иакинфа Маглановича’ (из ‘Песен западных славян’, 1834), ‘В поле чистом серебрится…’ (1833), ‘Если ехать вам случится’ (1835).
С. 104. Приведу очень верное наблюдение, сделанное С. Шервинским (Художественное чтение, М., 1935, с. 26). — В главе ‘Логическое содержание’ Шервинский пишет: ‘Мысль, выраженная целой фразой, лишь в самых редких случаях может распределится равномерно по всем составляющим фразу словам. Это бывает, когда группа слов обозначает по существу единое неделимое целое’. Примером такого ‘неделимого целого’ служило начало стихотворения ‘Зимний вечер’. Более поздняя работа Шервинского ‘Ритм и смысл. К изучению поэтики Пушкина’ (1961) содержит ряд ценных наблюдений в области ритмики пушкинского стиха, во многом пересекающихся с наблюдениями Бицилли.
Шервинский Сергей Васильевич (1892-1991) писатель, литературовед, переводчик, автор работ по теории перевода.
С. 106. ‘Страшно и скучно’ можно считать… зерном, из которого вырос весь цикл… так как этот набросок написан в 1828 году… — Неоконченный черновой набросок ‘Страшно и скучно’ датируется 1829 годом (Пушкин. ПСС. Т. 3. С. 797, 1198).
С. 109. ‘Четырехстопный ямб мне надоел…’, свидетельствует Пушкин: ‘Я хотел давным-давно приняться за октаву’. — Строки из I строфы поэмы ‘Домик в Коломне’.
С. 109…. для Пушкина ‘октава’, очевидно, не могла быть иною, кроме той, какою написан ‘Orlando Furioso’. — Написанная в октавах поэма итал. поэта Лудовико Ариосто (1474-1533) ‘Неистовый Роланд’ имела большое влияние на русскую поэзию, в том числе и на Пушкина, который перевел из нее отрывок — ‘Из Ариостова ‘Orlando Furioso» (‘Пред рыцарем блестит водами’, 1826). Об этом подробнее см.: Анненков П.В. Материалы к биографии Пушкина. М., 1855. Розанов И.Н. Пушкин и Ариосто // Известия АН СССР. Отделение общественных наук. 1937. 2-3, Томашевский Б. Пушкин. М.—Л., 1956.
С. 110. ‘Домик в Коломне’ — аналогон ‘Осени’. — Аналогон — от греч. ‘ — соразмерность, пропорциональность.
С. 110….выявление… той ‘дьявольской разницы’ между романом в прозе — реалистическим, и ‘романом в стихах’, о которой говорил в одном из своих писем Пушкин по поводу ‘Евгения Онегина’. — Имеется в виду письмо к П.А. Вяземскому от 4 ноября 1923 года.
С. 112. Фригийский раб, на рынке взяв язык… — Строки из ранней редакции ‘Домика в Коломне’ (Пушкин. ПСС. Т. 5. С. 381).
С. 116. Андрей Белый, в своей… книге ‘Ритм как диалектика’, по-моему, был не прав, усматривая те же недостатки во Вступлении ‘Медного всадника’ и утверждая, что здесь Пушкин кривил душою, восхваляя дело Петра… — Вступление к поэме ‘Медный Всадник’ Андрей Белый сравнивал с ‘великолепным зданием в стиле ампир, поданным, так сказать, с крыльца: ‘Как богато, как пышно!» (Указ. соч. С. 172). Утверждая, что в ‘Медном всаднике’ Пушкин подсознательно ‘зашифровал’ трагедию декабрьского восстания, Белый проводил параллели между гибелью Евгения и казнью декабристов: ‘Все, что я описываю, Пушкин мог и не осознать, но все это бродило в крови его, и он — ‘как бы смиряя сердца муку’ — пел: воспевал ‘имперических зверей» (Указ. соч. С. 205).
С. 117. ‘Но возвратиться все ж я не хочу…’ — Строки из ранней редакции ‘Домика в Коломне’ (Пушкин. ПСС. Т. 5. С. 375).
С. 119. И тематически и эмоционально оно, казалось бы, стоит близко к таким, как ‘Сельское кладбище’… — Здесь и далее имеется в виду стихотворение ‘Когда за городом, задумчив, я брожу’ (1836).
С. 120….в другой сцене (разговор Самозванца с Хрущевым)… — Далее следует цитата из ‘Отрывков из сцены ‘Краков. Дом Вишневецкого», исключенных из печатной редакции ‘Бориса Годунова’ (Пушкин. ПСС. Т. 7. С. 268).
С. 123. В пределе это есть что-то неизъяснимое, невыразимое, подобное божеству, Абсолюту в понимании Николая Кузанского. — В ‘Апологии ученого незнания’ Николая Кузанского говорится: ‘…никак нельзя представлять бытие Бога наподобие какого-нибудь единичного переменчивого и раздельного бытия, а также наподобие бытия универсалий, рода или вида, но только как превосходящую совпадение единичного и общего абсолютнейшую форму всего родового, видового и единичного и вообще любых форм, какие только можно представить и назвать. Такая превосходящая всякое понятие невыразимая форма есть начало, середина и конец всего этого’ (Николай Кузанский. Указ. изд. Т. 2. С. 13).
С. 125. ‘Свободен я, ищу союза…’ — Неточная цитата из LIX строфы 1-й главы ‘Евгения Онегина’ (Ср.: ‘Свободен, вновь ищу союза…’ — Пушкин. ПСС. Т. 6. С. 30).
С. 125. ‘Я помню чудное мгновенье’ совпадает по времени написания со знаменитым письмом Пушкина, в котором он сообщает о своей связи с женщиной, которой это стихотворение было посвящено… — Скорее всего Бицилли имеет в виду письмо С.А. Соболевскому (2-я пол. февраля 1828 года). Ср. написанное вскоре после создания стихотворения ‘Я помню чудное мгновенье’ (К***, 1825) письмо Пушкина к А.Н. Вульфу (от 7 мая 1826 года), где Пушкин намекает на свои отношения с Анной Керн.
С. 129. Отличная сводка результатов, достигнутых занимавшимися этой проблемой, имеется в книге Henri Brmond (в сотрудничестве с Robert de Souza) ‘La Posie Рurе’. — Анри Бремон (1865-1933), франц. историк и религиозный деятель, литературный критик. Прославился своим незаконченным трудом в 11 томах ‘Histoire littrature du sentiment religieux en France’ (‘История религиозного чувства во Франции’, 1916-1933). Его небольшая книга ‘Чистая поэзия’ (1922) сразу вызвала полемику, в ходе которой Бремон был вынужден дать ряд объяснений в парижской газете ‘Литературные новости’ (‘Nouvelles littraires’). С размышлениями Бремона о ‘темнотах’ поэзии полемизировал второстепенный литературовед Робер де Суза, сторонник поэтической ясности в духе Буало. Их участие во втором издании ‘La Posie Рurе’ (1926) (т. е. публикацию двух противоположных точек зрения на поэзию) нельзя рассматривать впрямую как ‘сотрудничество’.
С. 129. В пределе ‘чистая’ поэзия — ‘Іа feullle blanche’ Малларме… — Малларме Стефан (1842-1898), франц. поэт-символист. ‘Белый лист’ (как и ‘несостоявшийся полет’ в стихотворении ‘Лебедь’ или ‘чистый сосуд никакого напитка’ в сонете ‘По эфемерному стеклу’) — один из поэтических образов небытия, развоплощенного авторского ‘я’, опоэтизированного ‘ничто’, свойственных поэзии Малларме. Образ ‘белой страницы’ как прославление слова, преодолевающего пустоту природного пространства, встречается, в частности, в стихотворении ‘Brize mаrіnе’ (‘Ветер с моря’, 1886).
С. 130. Бремон согласен с теми, кто находит, что один из самых чарующих стихов у Расина, это — La fille de Minos et de Pasipha. — Строки из трагедии франц. поэта и драматурга Жана Расина (1639-1699) ‘Федра’ (1677), где Ипполит говорит о Федре: ‘Tout a chang de face, / Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoy / La fille de Minos & de Pasipha’. (Racine Jean. Phdre / CEuvres de Racine: Т. 1-3. Amsterdam, 1743. T. 2. P. 232). ‘Вся ныне жизнь — иная, / С тех пор как боги нам изволили прислать / Ту, чей отец — Минос, и Пасифая — мать’ (Расин Ж. Федра // Сочинения: В 2 т. М.—Л.: Academia, 1937. Т. 1. С. 103).
С. 130. Здесь с Бремоном сходится и Benedetto Сrосе… — Кроче Бенедетто (1866-1952), итал. философ, историк, оказавший большое влияние на Бицилли. Постоянно обращался к творчеству Ариосто, в т. ч. в трудах по эстетике. Поэме ‘Orlando Furioso’ (‘Неистовый Роланд’) посвящены главы в томе ‘Ariosto, Shakespeare е Соrnеіllе’ многотомного труда ‘Scritti di Storia Litteraria e Politica’ (Bari, Laterza, 1924-32).
C. 130. Близок к этому был уже Огюст Конт… — Конт Огюст (1798-1857), франц. философ, один из основоположников позитивизма и социологии.
С. 131. Из этого делается вывод, что главным условием художественной речи является метафоричность, что понимается нередко так, что поэтический язык должен быть обязательно перегружен всякого рода ‘фигурами’. На этом настаивал Пруст, это составляет основу поэтики ‘имажинистов’. — См. сборник литературно-критических статей Марселя Пруста 1908—10 гг. ‘Contre Sainte-Веuvе’ (Paris, 1954, рус. пер.: ‘Против Сент-Бева’, М., 1999).
Имажинисты — литературно-художественная группа в России 1910 — нач. 1920-х годов, в которую входили поэты С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич и художники Б. Эрдман и Г. Якулов.
С. 131. О том, что поэзия может обходиться и без ‘фигур’… весьма убедительно говорит шведский мыслитель, проф. Hans Larsson, в своей книге… — Ларссон Ханс (1862-1944), швед. ученый, автор трудов по философии, эстетике и литературе. Наиболее значительные работы по литературе ‘Intuition’ (‘Интуиция’, 1892) и ‘Poesiens Logik’ (‘Логика поэзии’, 1899).
С. 131. Некрасов шел тем же путем. Возьмем к примеру одно его, потрясающее, стихотворение, кстати сказать,— как это правильно отмечено Шимкевичем, подсказанное ‘Шалостью’. — Шимкевич К.А., автор работ о Некрасове, Короленко и поэзии 1830-х гг., в начале 1920-х гг. участвовал в деятельности Общества изучения художественной словесности при Петроградском ин-те истории искусств. Бицилли отсылает к статье Шимкевича ‘Пушкин и Некрасов’ (см.: Пушкин в мировой литературе: Сб. статей. Л.: ГИС. 1926. С. 313-44).
С. 131. Вот идет солдат… — Стихотворение Н.А. Некрасова ‘Гробок’ из цикла ‘На улице’ (1850).
С. 131. То же самое характерно для целого ряда вещей — и притом самых очаровательных — у Гете, например ber allen Gipfeln… — Речь идет о стихотворении ‘Wanderers Nachtlied’ (‘Ночная песнь странника’, 1780), известном главным образом по переводу М.Ю. Лермонтова — ‘Из Гете’ (‘Горные вершины’).
С. 131….Wer те sein Brot… Невозможно, например, воспринять заключительный стих Denn alle Schuld rcht sich auf Erden, как простую констатацию факта. — Бицилли цитирует начальную (‘Кто с хлебом слез своих не ел…’) и заключительную (‘Нет на земле проступка без отмщенья!’ — пер. Ф.И. Тютчева) строки третьего стихотворения из цикла ‘Арфист’ (‘Наrfеn Spieler’, 1795) Гете (см.: ‘Годы учения Вильгельма Мейстера’, кн. 2, гл. 13).
С. 132. Есть, однако, и такие теоретики искусства, например Paul Valry, которые обращают внимание на то, что наряду с музыкою есть еще одно столь же чистое искусство. Это — архитектура. — Валери Поль (1871-1945), франц. поэт и эссеист. Тема архитектуры интересовала Валери с юношеских лет, уже в раннем эссе ‘Парадокс об архитектуре’ (1890) он связывает зодчество с музыкой.
С. 132. ‘Настоящее’ время — не более как точка пересечения прошлого и будущего. После Бергсона нет нужды останавливаться на этом. — ‘Если вы понимаете под настоящим неделимую границу между прошлым и будущим, то именно настоящий момент менее всего ‘есть’. Когда мы мыслим об этом настоящем, как о долженствующем наступить, его еще нет, а когда мы мыслим о нем, как о наступившем, оно уже прошло….Значит, ваше восприятие, каким бы мгновенным оно ни было, состоит из неисчислимого множества восстановленных памятью элементов и, по правде говоря, всякое восприятие есть уже воспоминание. На практике мы воспринимаем только прошлое, а чисто настоящее есть просто неуловимая грань в развитии прошлого, въедающегося в будущее’ (Бергсон А. Материя и память // Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1913-14. Т. 3. С. 148-49). См. также работы Бергсона ‘Время и свобода воли’ (1911), ‘Длительность и одновременность, по поводу теории Эйнштейна’ (1923) и др.
С. 135. ‘Ваш (друзей) резвый круг увидел снова я’ (элегия ‘Опять я ваш…’, 1816)… — Стихотворение ‘Опять я ваш, о юные друзья!’ датируется 1817 годом.
С. 135….(К Горчакову, 1819)… — Имеется в виду стихотворение ‘Послание к кн. Горчакову’ (‘Питомец мод, большого света друг’).
С. 135. Однако уже в одном стихотворении 1817 года, посвященном Кюхельбекеру… — Далее цитируется первоначальный текст стихотворения ‘Разлука’, которое под названием ‘Кюхельбекеру’ было опубликовано в апреле 1820 года в ‘Невском зрителе’ (См.: Пушкин. ПСС. Т. 1. С. 259, 489).
С. 137. Вот что оно такое в действительности то ‘вечное возвращение’, о котором грезил Ницше. — Впервые истолкование бытия как ‘вечного возвращения’ появляется в ‘Веселой науке’ (1882), в частности, в пункте ‘О важнейшем мотиве наших поступков’ (341). (См.: Ницше Ф. Веселая наука // Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993).
С. 137. Но ей противостоит другая тема: ‘Что было, то не будет вновь’. — Цитата из поэмы ‘Цыганы’.
С. 137….в стихотворении на смерть Амалии Ризнич. — Стихотворение ‘Для берегов отчизны дальной’ (1830).
С. 138. Жизнь есть ‘дар напрасный, дар случайный’. Ее ‘оборот кругообразный’… ‘Таков судьбы закон’. — Цитаты из стихотворений ‘Дар напрасный, дар случайный…’ (1828), ‘К вельможе’ (1830), ‘Была пора: наш праздник молодой…’ (1836).
С. 139….это, согласно гениальной формуле Георга Зиммеля, не только leben, но и mehr als leben, это переход в другой план бытия. — Зиммель Георг (1858-1918), нем. философ и социолог, представитель релятивизма. Упоминая ‘формулу’ не только leben, но и mehr als leben, Бицилли имеет в виду его статью ‘Понятие и трагедия культуры’ (см.: Зиммель Г. Избранное. Философия культуры. М, 1996. Т. 1. С. 445-46).
С. 140. Приведу показательное место в одной из новейших книг, посвященных жизни и творчеству Флобера. — Бицилли отсылает к первой литературоведческой работе ‘Gustave Flaubert’ (Paris, 1941) франц. литературного и музыкального критика, романиста, финансиста Альфреда Колена (1902-?).
С. 141. A. Thibaudet, делает попытку расшифровать его стихотворения и признается на каждом шагу, что бессилен сделать это. — Тибоде Альбер (1874-1936), франц. литературовед, критик, автор исследований ‘La posie de S. Маllаrme’ (‘Поэзия Малларме’, 1912), ‘Тrірtyque de la posie moderne: Verlaine, Rimbaud, Маllаrme’ (‘Триптих современной поэзии: Валери, Рембо, Малларме’, 1924).
С. 141. Единственным, абсолютным критерием чистоты художественного произведения… служит, как это прекрасно формулировал Бенедетто Кроче, его выразительность. — Выразительность — основное понятие эстетики Кроче, где ‘эстетическое, или художественное’, отождествляется с ‘интуитивным, или выразительным, познанием’ и противопоставляется интеллектуальной форме познания — науке (Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. М., 1920). Считая выразительность главной мерой истинного искусства, Кроче заключал: ‘…позволительно и удобно будет определить красоту как удавшееся выражение, или лучше как выражение просто, так как выражение, не будучи удачно совсем, не является выражением’ (Указ. изд. С. 90).
С. 141. Stabat mater dolorosa. — Стояла скорбящая мать &lt,у креста Сына своего&gt,. — Начало церковного гимна о распятии, часть католической мессы (XIII в.), текст приписывается Якопоне да Тоди (1228/30-1306), ученику Франциска Ассизского.

————————————————

Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.
Бицилли Петр Михайлович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Проблема человека у Гоголя, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1948
  2. Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1928
  3. Творчество Чехова, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1942
  4. Параллели, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1932
  5. Г. П. Федотов. Святой Филипп, Митрополит Московский, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1928
  6. Образ совершенства, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1937
  7. Пушкин и Вяземский, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1939
  8. Почему Достоевский не написал ‘Жития великого грешника’, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1932
Электронная библиотека