Опыт стилистического анализа
|
|
|
|
|
|
* * *
|
|
|
|
|
|
* * *
* * *
|
|
|
* * *
Творчество Чехова, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1942
Время на прочтение: 197 минут(ы)
Литературные произведения принято распределять по двум категориям: поэзии и прозы. Тогда как произведения первой категории расцениваются преимущественно с точки зрения их формального совершенства, к произведениям второй обычно прилагаются при их оценке два критерия: ‘содержательности’ и художественной ценности. Важно не только, как говорит автор, но и о чем он говорит. Любопытно, что еще и до сих пор нередки такие отзывы о Толстом: он — величайший романист, но писал часто ‘неправильным’, небрежным языком и в этом отношении уступает Тургеневу и Гончарову. Ясно, что здесь какое-то недоразумение: ведь писатель то или иное показывает при посредстве языка. Если показанное им показано хорошо, то значит и средства его хороши. Впечатление, производимое произведением художественного слова, является единственным и безусловным критерием его художественного, т. е. словесного совершенства. И все же не случайно упомянутое недоразумение держится едва ли не с тех пор, с каких вообще существуют литература и литературоведение. Оно отвечает известным жизненным запросам. Произведения художественной прозы в большей части случаев относятся к повествовательному жанру или, что то же, — к ‘истории’. ‘История’ же, т. е. повествование о том, что происходит в жизни людей, может интересовать нас, волновать, захватывать, независимо от того, как она изложена повествователем. Отсюда успех так называемого ‘романа-фельетона’, нередко бездарного и даже безграмотного, не только у среднего читателя, но и у очень культурных людей. То, что в данном случае заинтересовывает, это — событие, которое пусть и было вымыслом — fiction, — все-таки могло случиться, и притом не только с ‘героями’ повествования, но и с самим читателем. Естественно, что раз внимание направлено на ‘материю’ повествования, на известный ‘кусок жизни’, раз мы принимаем участие в судьбе людей, о которых повествуется, — повторяю, потому что бессознательно, незаметно для нас самих, мы подставляем себя и наших близких на их место, — то чем обстоятельнее прослежена в повествовании жизнь ‘героев’, тем больше мы удовлетворены им. Отсюда традиционная ‘иерархия’ произведений художественной прозы, их расценка при помощи не качественного, но количественного критерия: на первом месте роман, произведение ‘большой’ формы, затем — повесть и, наконец, рассказ. Показательно, что литературные друзья молодого Чехова, угадавшие его талант, уговаривают его бросить писание мелких рассказов и взяться за роман. Да и сам Чехов — и притом в пору художественной зрелости — соблазнялся этим. Однако ничего подобного ни ‘roman-fleuve’ {‘Роман-река’, ‘роман-поток’ (франц.)} типа толстовских, ни роману-трагедии Достоевского он не дал. Да и повести его мало чем отличаются от его рассказов. Нет ‘plot’a’ { интрига, фабула, сюжет (англ.)}, коллизии, возникающие между персонажами, весьма, внешне, несложны, круг людей очень тесен. Главное: нет ‘развязки’, ‘завершения’, разрешения жизненной драмы. То, о чем повествуется, не более как случайный и незначительный с точки зрения читателя эпизод. Есть в произведениях повествовательной прозы и другая сторона: изображаемые люди и то, что с ними случается, могут представлять интерес, поскольку это характерно в данный момент и в данное время. Так персонажи Чехова и расценивались современниками. В них видели типичных ‘героев безвременья’, ‘лишних людей’, и с этой точки зрения они воспринимались как близкие, как свои тогдашней интеллигенцией. Но все это уже давно отошло в прошлое. Сейчас и для русского читателя чеховский человек уже утратил свои ‘исторические’ черты, воспринимается независимо от них, без них. Вместе с тем и как ‘чистый’ человек он воспринимается лишь слабо, потому что он показан, так сказать, мимоходом. Чеховские герои не врезываются в память подобно героям Толстого или Достоевского, или Флобера, или Диккенса. Они только мелькают перед нами подобно бледным прозрачным теням, и они в нашей памяти легко перемещаются из одного его рассказа в другой или просто забываются — подобно людям, с которыми мы лишь случайно и на короткое время встречались в действительной жизни, — и это, повторяю, тем более, что обстановка, в которой они показаны нам, для читателя новых поколений представляется чуждой, незнакомой и не вызывает никаких ассоциаций, облегчающих воспризнание помещенных в ней людей.
И тем не менее как раз в нынешнее время Чехов, кажется, получил наконец полное признание, как раз теперь его уже не боятся именовать великим писателем. Что самое с этой точки зрения показательное, это что такой оценки Чехов удостоился всего раньше не у себя на родине [1], а в Англии, где, разумеется, его рассказы могли восприниматься менее всего как ‘история’. Убедительнейшее доказательство, сколь несостоятельно или, во всяком случае, условно указанное разграничение ‘прозы’ и ‘поэзии’, ибо, если чеховские вещи сейчас действуют на нас сильнее, чем на прежних читателей, то ясно, что этим они обязаны своему формальному совершенству, другими словами, что за тем, что принято считать ‘содержанием’ литературного произведения и что теперь всего менее привлекает наше внимание, в них кроется иное, совсем другой природы содержание, то, которое неотделимо от формы. В таком случае истолковать Чехова — это значит выяснить, в чем состоит его формальное совершенство, а вместе с тем — и тем самым — обнаружить и указанный ‘второй план’ содержания его произведений. Выяснить тайну совершенства художника — это значит вскрыть его творческую индивидуальность, а подойти к усмотрению этого возможно одним лишь путем — сравнения. Сперва надлежит, разумеется, ‘локализовать’ художника, рассмотреть его в его историческом ‘контексте’, для того чтобы отстранить то, что в его творчестве не составляет его личной собственности, а принадлежит, так сказать, к общему фонду, а вместе с тем и увидеть, как он по-своему распоряжается этим общим добром: это одно уже послужит толчком к нахождению и других параллелей.
Чехов — младший современник величайших русских ‘реалистов’ (приходится брать в кавычки этот — и столько еще других терминов, до такой степени они условны), Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей-‘бытовиков’, ‘народников’ (современник, если не всегда с точки зрения формальной хронологии, то с точки зрения реальной) и старший современник первых символистов, или ‘декадентов’. От движения, с которым связаны эти последние наименования, он оставался, однако, в стороне, хотя, как увидим, некоторые точки соприкосновения с его представителями у него все же были. Естественно предположить, что сильнее всего Чехов должен был испытать на себе влияние Толстого, не только оттого, что для него, как и для всех нас, он был величайшим мастером повествовательной литературы, но также и потому, что ведь они в буквальном смысле слова были современниками, что Чехов лично знал его. Влияние это, как увидим ниже, сказалось на целом ряде особенностей чеховского творчества. Чем глубже влияние одной творческой индивидуальности на другую, тем оно и более скрыто, тем в меньшей степени ‘ученик’ пользуется произведениями ‘учителя’ как материалом. У Чехова есть, если не ошибаюсь, только один случай такого рода использования Толстого, обнаруженный Плещеевым в рассказе ‘Именины’, на что он и указал Чехову в своем письме к нему (6 окт. 1888 г.) [2]:
Разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза, отзывается подражанием Анне Карениной, где Долли также разговаривает в подобном положении с бабами и где Анна вдруг замечает уродливые уши у мужа.
Плещеев, по-видимому, считал это недостатком чеховского рассказа — недоразумение, обусловленное весьма распространенным и упорно держащимся непониманием сущности художественного творчества. Если бы писатели не позволяли себе подобных ‘плагиатов’, то, можно сказать, литература не существовала бы. Впрочем, воздержание от ‘плагиатов’ подобного рода просто немыслимо. Ведь здесь, несомненно, не сознательное копирование, а результат безотчетного припоминания. Вообще при рассмотрении вопроса о влиянии одного писателя на другого, об источниках чьего-либо творчества необходимо различать категории заимствуемого: то, что составляет сюжет, фабулу, — от того, что относится к средствам экспрессии. Сюжетная сторона сама по себе во многих случаях — res nullius { ничья вещь, вещь, никому не принадлежащая (лат.)}, и сюжетные совпадения очень часто объясняются именно этим, даже если сюжет нов, оригинален, то автор, который заимствовал его у его изобретателя, в силу одного этого еще лишь условно может считаться находящимся под влиянием последнего: ведь все дело в том, как разработан им этот сюжет. Что чеховская ‘Смерть чиновника’ подсказана концом ‘Шинели’ — это вряд ли подлежит сомнению. Но было бы верхом наивности видеть в этом подтверждение знаменитой формулы, что русская литература после Гоголя ‘целиком вышла’ из его ‘Шинели’. Впрочем, и что касается средств экспрессии, словесной выразительности, — необходимо различать известные установившиеся и принадлежащие к ‘общему фонду’ шаблоны, clichs, и то, что у каждого мастера художественного слова составляет его личную собственность. Из этого одного видно, сколь сложен вообще вопрос о генезисе творчества того или другого писателя. Что касается Чехова, вопрос этот осложняется еще следующим. Во-первых, его деятельность относится ко времени, когда, с одной стороны, литературный материал разросся до чрезвычайности и, с другой, при оценке литературных произведений пользовались самыми разнородными критериями — ‘изящества’ или ‘красоты слога’, ‘направления’, ‘содержательности’, — так что трудно сказать a priori, кто именно среди писателей мог или должен был быть ‘авторитетом’ в глазах каждого автора. Во-вторых, хотя у Чехова в его письмах рассеяно множество ценнейших высказываний о литературе, в них редко мы находим указания на то, что именно он читал и как он оценивал прочитанное. Нередко поэтому приходится ограничиваться догадками и при указании на тот или иной возможный источник его соблюдать величайшую осторожность. Так или иначе, для облегчения задачи следует, думается мне, прежде всего поставить вопрос о том, кто из современных Чехову писателей, принадлежащих к так называемой ‘руководящей линии’ русской литературы, мог, кроме Толстого, оказать на него влияние. Показательно, что о Достоевском у Чехова нет нигде ни слова [3].
Достоевский как будто не существовал для него (если не считать одного случая, быть может, косвенной критики Достоевского, о чем — ниже). Это и понятно — столь глубоко различие их творческих индивидуальностей. То же самое можно сказать и о Салтыкове. Чехов уважал в нем человека, который умел, как никто другой, ‘открыто презирать’ — и прежде всего презирать ‘тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба’ (письмо к Плещееву от 14 мая 1889 г.), но не видно, чтобы он ценил в нем великого художника слова, чем был Салтыков: в другом письме к Плещееву той же поры (15 сент. 1888 г.) он как будто ставит Салтыкова на одну доску со Щегловым [4]. В одном из писем поры ранней молодости к брату Михаилу Павловичу (1879) он дает ему совет:
‘Если желаешь прочесть нескучное путешествие, прочти ‘Фрегат Паллада’ Гончарова’. В 1889 г. он писал о Гончарове Суворину: ‘Между прочим читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? (…) Вычеркиваю Гончарова из списков моих полубогов’.
Позволительно предположить, что чудесный рассказ ‘Дочь Альбиона’ был внушен Чехову одним пассажем из ‘Фрегата Паллады’, где речь идет о нравах английского населения в Сингапуре:
Я только не понимаю одного: как чопорные англичанки, к которым в спальню не смеет войти родной брат, при которых нельзя произнести слово ‘панталоны’, живут между этим народонаселением, которое ходит вовсе без панталон? Разве они так вооружены аристократическим презрением ко всему, что ниже их, как римские матроны, которые, не зная чувства стыда перед рабами, мылись при них и не удостаивали их замечать?..
У Чехова англичанка выказывает свое презрение к ‘рабу’ помещику, не обращая никакого внимания на то, что он раздевается при ней и лезет голый в воду. Есть у Чехова одно место в ‘Степи’, кажущееся реминисценцией соответствующего пассажа из III главы I тома ‘Фрегата Паллады’, написанной в форме письма к Бенедиктову, — то, где он представляет ее себе тоскующей ночью от сознания, что ‘богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые’, и где ему ‘слышится ее (…) призыв: певца, певца!’ Ср. ‘Фрегат Паллада’:
Наступает за знойным днем душно-сладкая, долгая ночь, с мерцаньем в небесах, с огненным потоком под ногами, с трепетом неги в воздухе. Боже мой! Даром пропадают здесь эти ночи: ни серенад, ни вздохов, ни шепота любви, ни пенья соловьев!
И автор обращается к Бенедиктову с предложением взять ‘свою лиру’ и отправиться на океан, с тем чтобы воспеть его ‘языком богов’.
Есть кое-что общее между описанием солнечного заката на океане в той же главе и описанием того же в конце ‘Гусева’ — краски, формы, какие принимают облака. Но возможно, что здесь это лишь результат сходства впечатлений (Чехов ведь возвращался с Сахалина морем).
Но заимствования, ‘цитации’, ‘плагиаты’ сами по себе еще не свидетельствуют о влиянии одного художника на другого: они только позволяют предположить об этом. Влияние сказывается в общности стиля, тона, видения жизни. С этой точки зрения у Чехова с Гончаровым нет ничего общего. Изобразитель ‘лишних людей’ вычеркнул автора ‘Обломова’ ‘из списков своих полубогов’ как раз тогда, когда ‘лишний человек’ — уже не в том ироническом смысле, в каком этот термин употреблен в заглавии чеховского рассказа, — становится у него центральной фигурою. Чеховский ‘лишний человек’ очень далек от Обломова, которого в указанном выше письме к Суворину он оценил по достоинству: ‘Обрюзглый лентяй (…), натура не сложная, дюжинная, мелкая’, он гораздо ближе к ‘лишнему человеку’ Тургенева во всех его разновидностях. И Чехов правильно схватил, в чем ‘главная беда’ произведения, составившего славу Гончарову, как, впрочем, и всех его вещей: ‘холод, холод, холод’ (там же). Ему, ‘несравненному художнику жизни’, как глубоко верно назвал его Толстой, Гончаров не мог не быть чужд.
Остается из писателей, пользовавшихся авторитетом ‘классиков’, после Толстого — Тургенев. Влияние Тургенева на Чехова было чрезвычайно значительно и дало себя знать весьма сложным образом. Именно в этой сложности, разнородности тургеневского влияния — причина трудности его учета. Тургенев, с одной стороны, мастер словесной живописи, гениальный пейзажист, — и уже в этом сродство с ним Чехова, а значит, как можно, думается, утверждать a priori, эта сторона его творчества не могла не отразиться на чеховском. С другой стороны, Тургенев и ‘реалист’, бытописатель, и притом, что для него особенно характерно, для изображения действительности он пользуется ‘средней’ или ‘малой’ формою повествования. Ведь и романы автора ‘Записок охотника’ приближаются по своей форме скорее к ‘повести’ или ‘рассказу’: они невелики по объему, в них мало персонажей, повествование охватывает лишь сравнительно краткий отрезок времени. В этом его отличие от Толстого, Достоевского, Гончарова и его близость к ‘очеркистам’, рассказчикам 60-х годов и чеховской поры. Если же принять во внимание, что Чехов принадлежал к тому же общественному кругу, что и эти последние, что он чаще всего изображает ту же общественную среду, что и они — чиновники, разночинцы, мещане, люди духовного сословия, крестьяне, — тогда как Тургенев знал почти исключительно лишь дворянство и крестьянство, — естественно, что для того, чтобы лучше увидеть, в чем сказалось на Чехове влияние Тургенева, нужно сперва, так сказать, расчистить почву, проверить, чем он мог быть и чем был обязан другим авторам произведений ‘малой формы’. Работа эта могла бы быть выполнена до конца только путем коллективных усилий: слишком обширен материал и в слишком многих случаях пришлось бы внимательнейшим образом проверять, что на каждой странице, скажем, у Г. Успенского, Эртеля, Слепцова, Гаршина и стольких других — собственность каждого из них и что относится к области ходячих cliches. Дело осложняется тем, что, повторяю, мы лишены возможности установить исчерпывающим образом, что именно случалось читать Чехову. Поэтому я ограничусь только некоторыми наблюдениями более или менее случайного свойства, цель которых — подвести сколько-нибудь к разрешению поставленного вопроса. В одном из своих ранних (1883) писем к брату Александру Павловичу Чехов говорит о Лескове: ‘мой любимый писака’. Не является ли первый эпизод рассказа ‘В бане’ (1885) вариантом ‘Путешествия с нигилистом’? У Чехова подозреваемый в том, что у него ‘в голове есть идеи’, — дьякон. У Лескова дьякон заподазривает нигилиста в прокуроре судебной палаты. Но возможно, что оба эти рассказа восходят к какому-нибудь бродячему анекдоту. И у Чехова и у Лескова общее — одинаково сочувственное отношение к людям из духовного звания. Они у них обоих — самые симпатичные из их персонажей. Но опять-таки, утверждать в этом наличие лесковского влияния на Чехова было бы рискованно: у Чехова это могло быть результатом впечатлений детства и ранней молодости, близости его семьи к церковной среде и того, что из всех преподавателей таганрогской гимназии наилучшее впечатление о себе оставил в нем законоучитель [5]. Чехов любил Лескова за его остроумие, словесную изобретательность, знание русского быта. Но как они были далеки друг от друга по своей духовной природе! Лесков всего менее был ‘художником жизни’, если под этим понимать жизнь конкретных личностей. Сколь сочувственно ни обрисовывает он, например, своих ‘соборян’, все же они не живут в нашем сознании. Они для нас скорее анекдотические типы, чем живые люди. Творческого воздействия на Чехова его ‘любимый писака’, насколько мне кажется, не оказал.
В письме к Плещееву (15 сент. 1888 г.) Чехов сообщает: ‘(…) есть у меня (…) одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный и глубоко чуткий, попадает первый раз в жизни в дом терпимости’.
Здесь он имел в виду гаршинские рассказы ‘Происшествие’ и ‘Надежда Николаевна’. Это пример, подтверждающий то, о чем шла речь выше, а именно о трудности разрешения в каждом отдельном случае вопроса о прямом влиянии одного автора на другого. Ведь оба гаршинских рассказа вышли из ‘Невского проспекта’, а ‘Происшествие’ даже является прямой переработкой гоголевской вещи. Неужели Чехов не заметил этого? Гоголя Чехов знал прекрасно, был глубоко проникнут его влиянием, и, думается, на тему ‘Припадка’ он мог бы набрести и без посредничества Гаршина. Правда, общий тон ‘Припадка’ ближе к гаршинскому, чем к гоголевскому. Есть что-то от Гаршина, трагически-трогательное, в двух, говоря вообще, стоящих сюжетно особняком у Чехова вещах, ‘Володя’ и ‘Спать хочется’. Но здесь Чехов сближается, как кажется, еще более с Мопассаном, которого он очень полюбил еще в раннюю пору: Мопассаном отзывается в ‘Володе’ и иронически-гротескное изображение повседневности — чего у Гаршина нет [6]. Что до темы ‘спасения падшей женщины’, то показательно, что у Чехова есть один ранний (1883) рассказ, изумительный по тонкости и лаконизму (среди банальных фельетонов ‘Антоши Чехонте’ попадаются нередко подобные вещи): ‘Слова, слова и слова’, очень похожий на ироническую перефразировку ‘Записок из подполья’. Разница — и исключительно важная для понимания Чехова — в том, что герой Достоевского в последний момент отказывается от своего намерения спасти падшую женщину, так как считает себя не имеющим морального права совершить благородный поступок: ведь он бы спасал ее не для нее, а для себя самого, для самоудовлетворения. Герой же чеховского рассказа и не собирается делать этого. Он лишь слегка жалеет Катю и выражением этой поверхностной и ни к чему не обязывающей жалости вводит ее в заблуждение. Он только уступает своей ‘природной доброте’, стоющей немногим больше, чем та, которая побуждает гоголевского Ивана Ивановича Перерепенко разговаривать с нищими. Чехов в этом рассказе словно дает гоголевский ответ Достоевскому — гоголевский, конечно, лишь говоря условно: Чехов — это характерно для всего его творчества — не окарикатуривает ‘доброго человека’. Его герой отделывается ‘словами, словами и словами’, но все же это ‘хорошие слова’, не похожие на те, какими Иван Иванович заканчивает свою беседу со старухой-нищенкой: ‘Чего ж ты стоишь? Ведь я тебя не бью!’. Еще тоньше выявлена природа такой безжертвенной доброты в рассказе ‘Нищий’. Здесь ‘добрый человек’ действительно старается помочь ‘пропащему человеку’, дает ему работу, хлопочет о нем. Лишь под конец ‘спасенный’ Скворцовым открывает ему, что на деле его спасла его, Скворцова, кухарка: она рубила за него дрова, она причитала над ним, и в результате он исправился, перестал пить и попрошайничать. Достоевский и Гоголь находятся в отношении полярности: у людей одного гипертрофия духовности, убивающей тем самым душевное начало, у людей другого — полное отсутствие обоих начал. В сущности, ни те ни другие не люди, а либо падшие ангелы, либо автоматы. У Чехова — только люди.
В этом коренное отличие Чехова и от ‘бытовиков’, у которых на первом плане не человек, а ‘быт’, социальная среда, которой люди являются лишь экспонентами. Исключения редки. К ним относятся два опыта ‘психологического романа’ у Помяловского — ‘Мещанское счастье’ и ‘Молотов’. И вот как раз у Чехова есть кое-что, свидетельствующее о влиянии на него этих двух вещей. О ‘Мещанском счастье’ имеется упоминание в одном его письме к Лейкину (11 мая 1888 г.):
На Вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского, описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц, взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле, и изобразил бы ‘купеческое счастье’, как Помяловский изобразил ‘мещанское’.
Из ‘Мещанского счастья’ и из ‘Молотова’ (который в известных отношениях является переработкой первой вещи) Чехов, по-видимому, заимствовал тему двух своих рассказов — ‘Злой мальчик’ (1883) и ‘Зиночка’. Любопытно, что в ‘Зиночке’, вещи более позднего времени, повествование ближе к оригиналу, чем в ‘Злом мальчике’. В ‘Зиночке’ девица, целующаяся с братом мальчика, занимает положение, аналогичное положению Молотова в ‘Мещанском счастье’. Она — домашняя учительница того самого мальчика, который подглядел, как она целовалась с его братом (в ‘Мещанском счастье’ Молотов выполняет у помещика Обросимова, в усадьбе которого проживает его возлюбленная Леночка, разнообразные функции, между прочим дает уроки сыну помещика). Как и в ‘Молотове’, этот мальчик, в отличие от ‘злого мальчика’, который попросту шантажирует влюбленных, смущен тем, о чем он узнал [7]:
Федя подслушивал разговор у дверей и рассказал другим (детям), что Надя целовалась и за то ее папа сильно бранил (…) Между детьми слышался шепот. — Отчего целоваться нельзя? — спросил (…) Федя, — вот мы же целуемся… — То совсем другое, — отвечала Катя… — Что же? — Так женихи да невесты целуются, — сказала Маша… — А это худо? — Худо.. — А что это ‘развратная’? — спрашивал Федя. — Об этом нельзя говорить, — отвечали ему… — Отчего? — Неприлично…
Ср. ‘Зиночка’: Из всего виденного я понял только то, что Саша целовался с Зиночкой. Это неприлично. Если узнает maman, то обоим достанется. Чувствуя, что мне почему-то стыдно, я ушел к себе в детскую.
Как в ‘Мещанском счастье’, в обоих рассказах Чехова мальчик — но только совсем в другом тоне [8] — объявляет влюбленной парочке о том, что ему стало известно. Есть в ‘Молотове’ еще один эпизод, по-видимому также послуживший материалом для Чехова: ссора Дорогова со своими детьми — без всякого повода, а только оттого, что он не в духе:
Не доспит ли он или не поладит в департаменте, дуется ли его любимая канарейка или много луку положено в суп, или просто пасмурный день произвел дурное впечатление, — все это у него сейчас же обнаружится на словах и на деле. Он любил сорвать на ком-нибудь гнев (…).
Ср. у Чехова (‘Отец семейства’, начало): ‘Это случается обыкновенно после хорошего проигрыша или после попойки, когда разыгрывается катар’. Что такое ‘это’, у Чехова, согласно его манере, не излагается, а просто показывается в действии и в диалоге. Не случайно, что ‘драма’ у обоих авторов разыгрывается за обеденным столом, что чеховский мальчик зовется Федей, как один из сыновей Дорогова, что придирки отца носят почти одинаковый характер и что дело кончается тем, что отцу становится совестно и он старается примириться с тем, кого он обидел. Этот образ отца, ‘срывающего’ на домашних свой ‘гнев’, словно навязывался Чехову: он повторяется в рассказе ‘Не в духе’, где пристав, огорченный проигрышем, решает высечь сына за то, что он ‘вчера окно разбил’, чтобы так ‘излить на чем-нибудь свое горе’, также — без примеси ‘бурлеска’ — в ‘Тяжелых людях’. Вероятно, тут сказывались впечатления детства: отец его был таким ‘тяжелым человеком’. Но одно дело житейские впечатления, другое — претворение их в произведение искусства. Тематическая близость ‘Тяжелых людей’ и ‘Отца семейства’ к упомянутому месту у Помяловского слишком очевидна, чтобы ее можно было попросту игнорировать. В данном случае важен факт ‘совокупности улик’. Чем их больше, тем предположение о зависимости одного художника от другого вероятнее. Приведу еще одну ‘улику’. Герой обеих повестей Помяловского — ‘плебей’, получивший образование, понемногу ‘выходящий в люди’, но все же не признаваемый за равного в дворянской среде, куда он попал, болезненно переживающий это и в силу этого стесняющийся самого себя, не доверяющий себе, во всем себя сдерживающий. Оттого и отношения его с Леночкой налаживаются лишь с трудом. Инициатива в объяснении в любви принадлежит ей, а не ему. О таких вещах, как ‘поэзия’, ‘любовь’, он вообще затрудняется говорить, не потому чтобы презирал все это, а ‘по какой-то непонятной застенчивости, робости и стыдливости’, от сознания своего ‘разночинства’, правда, также и потому, что еще не знал ни жизни, ни любви, — но, в сущности, здесь мы имеем дело с известным ‘комплексом’, который условно может быть определен традиционным термином complexe d’infriorit {комплекс неполноценности (франц.)}. У Помяловского эта неделимость духовной природы его ‘плебея’ не выражена. В этом отношении Чехов пошел дальше его и осуществил то, что у него дано лишь в виде, так сказать, сырого, необработанного до конца материала. Надо ли говорить о том, как часто попадается у Чехова подобный ‘вышедший в люди’ разночинец — или ‘добровольный dclass’ (Михаил Полознев в ‘Моей жизни’), — показываемый им с различных сторон и в различных вариантах: братья Лаптевы в ‘Три года’, Лопахин в ‘Вишневом саде’, Огнев в ‘Верочке’ и столько еще других? Есть у него и женщина той же категории — Анна Акимовна в повести ‘Бабье царство’. У всех этих чеховских людей их нерешительность в том, что касается личных отношений, чрезвычайно тонко показана, без объяснений, без анализирования ‘от себя’, но так, что мы это чувствуем, — как один из элементов их комплекса. Герой Помяловского отказывается от ‘мещанского счастья’, которое сулил ему роман с Леночкой, не потому, что он не уверен, действительно ли он любит ее, способен ли он вообще любить, а по чистой случайности: он не выдерживает своего положения у Обросимова и решает уехать. Стоит сравнить поведение Лопахина по отношению к Варе или Огнева — к Верочке. Показательна при этом и аналогия внешней ситуации во всех трех вещах: отъезд ‘его’ в ‘Мещанском счастье’ и в ‘Верочке’ и ‘ее’ в ‘Вишневом саде’, чем и заканчивается каждая из этих вещей.
Было бы, впрочем, неосторожно утверждать в данном отношении наличие прямой зависимости Чехова только от Помяловского. Тема ‘отъезда’, ‘ухода’, ‘упущенного момента’ есть и у Тургенева, влияние которого на Чехова было несомненно более значительным. Ближе всего к некоторым чеховским вещам в этом — ‘Ася’: как раз конец ‘Верочки’, где Огнев возвращается после объяснения с ней к ее дому, очень напоминает соответствующий эпизод из ‘Аси’ (ср. еще аналогичный эпизод в ‘Доме с мезонином’). Что же до образца ‘плебея’, то само собой напрашивается сопоставление указанных чеховских вещей с ‘Отцами и детьми’ [9]. Все же нельзя упускать из виду, что тургеневский ‘плебей’ в одном отношении дальше от чеховских, чем ‘плебей’ Помяловского. Базаров уверен в своем превосходстве над людьми, социально стоящими выше его, и не сомневается в своем праве на личное счастье. Базаров — ‘герой’. Он не сознает в себе ‘раба’, которого ему приходилось бы ‘выдавливать из себя по каплям’ — слова Чехова отчасти о самом себе в одном из писем к Суворину [10], — как чеховские герои или у Помяловского Молотов (хотя у Помяловского это не осознано так, как у Чехова). А. Дерман [11] прав, считая, что тема ‘выдавливания из себя раба’ — одна из доминант чеховского творчества и что с этой точки зрения упомянутые выше его персонажи, как и ‘молодой человек’ в письме к Суворину, автобиографичны [12] — точно так же, как и Егор Иваныч Молотов у Помяловского. Вот, кстати, еще одна, правда ‘косвенная’, улика: имя Молотова — Егор, в детстве — ‘Егорушка’. Егорушкой зовется и чеховский мальчик (‘Степь’), которого отправляют в город учиться, для того чтобы ‘вывести его в люди’.
На первый взгляд, факт влияния ‘очеркиста’ Помяловского, и притом как раз в двух вещах последнего, которые не более как наброски недоработанного романа, отличающиеся тою же бесформенностью, что свойственна вообще всем почти ‘народникам-очеркистам’ вплоть до даровитейшего Глеба Успенского, на такого мастера слова, как Чехов, может показаться изумительным и даже невероятным. Однако Помяловский, как и Глеб Успенский и Николай Успенский, был ‘погибший талант’ [13]. В его неуклюжих, неотесанных, удручающих художественной неряшливостью вещах кое-где встречаются неожиданно пассажи, поражающие своим мастерством. Чехов, по-видимому, угадал в нем потенциального большого писателя и проникся в нем тем, чего сам Помяловский не успел развить в себе.
Для учета значения Тургенева в генезисе чеховского творчества необходимо прежде всего остановиться на, так сказать, ‘прямых уликах’, каковых имеются две. ‘Егерь’, несомненно, своего рода вариант тургеневского ‘Свидания’ (‘Записки охотника’). У Тургенева описывается свидание лакея с обольщенной им крестьянской девушкой перед его отъездом с барином в столицу. У Чехова случайная встреча ‘егеря’ со своей женой, деревенской бабой, с которою он не живет. Вот параллельные места:
Второе свидетельство — конец ‘Рассказа неизвестного человека’. Он очень близок к концу ‘Накануне’, который очень нравился Чехову [14]. В обеих вещах поездка героя с героиней в Италию, пребывание в Венеции, в обеих герой болен чахоткой, в обеих — передача переживаний контраста прелести Венеции, жизненной радости, веющей от всего, что герой видит там, и трагизма их житейских обстоятельств, сознания, что им не дано насладиться счастьем, возможность которого, казалась бы, открывается перед ними.
По-видимому, и набросок ‘Волк’ (1886) навеян тургеневским рассказом ‘Собака’ [15]. Элемент таинственного, ‘чудесного’, правда, у Чехова отсутствует, но колорит таинственности сохранен. Нападение страшного, взбесившегося зверя, которого никак не удается поймать, на человека (у Тургенева — вторичное) происходит в обоих рассказах ночью. У Тургенева рассказчик, спасаясь от жары, ложится спать в сенном сарае. У Чехова Нилов выходит из избы мельника наружу. Оба при лунном свете вглядываются в даль и вдруг замечают что-то, привлекающее их внимание.
Тургенев: И вдруг мне показалось, как будто что-то мотанулось — далеко, далеко… так, словно что померещилось. Прошло несколько времени: опять тень проскочила — уже немножко ближе, потом опять, еще поближе. Что, думаю, это такое? заяц, что ли? Нет, думаю, это будет покрупнее зайца — да и побежка не та. Гляжу: опять тень показалась, и движется она уже по выгону (…) этаким крупным пятном, понятное дело: зверь, лисица или волк. Сердце во мне екнуло… а чего, кажись, я испугался? Мало ли всякого зверя ночью по полю бегает? Но любопытство-то еще пуще страха, приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а от чего? Господь ведает! И вижу я: тень все растет, растет, значит, прямо на сарай катит… И вот уж мне понятно становится, что это — точно зверь, большой, головастый… Мчится он вихрем, пулей… Батюшки! что это? Он разом остановился, словно почуял что… Да это… это сегодняшняя бешеная собака! Она… она! Господи! А я-то пошевельнуться не могу, крикнуть не могу… Она подскочила к воротам, сверкнула глазами, взвыла и по сену прямо на меня
Чехов: Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу (…) что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Он прищурил глаза. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине. — Волк! — вспомнил Нилов (NB: Он предупрежден: как раз на мельнице говорили об этом бешеном волке). Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине (…) — Если я побегу, то он нападет на меня сзади, — соображал Нилов, чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа.
Считаясь с этим, можно, кажется, усмотреть у Чехова и отдельные ‘цитаты’ (разумеется, скорее всего бессознательные, результат безотчетного припоминания) из Тургенева:
В этих обоих случаях, правда, почти нет словесных совпадений, но налицо общность речевой схемы и способа показа. Вот еще один случай подобной реминисценции:
‘Панихида’: Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви.
Ср. ‘Гамлет Щигровского уезда’: В золотой пыли солнечного луча проворно опускались и поднимались (…) головы (…) мужиков, тонкой голубоватой струйкой бежал дым из отверстий кадила.
Есть у Чехова один рассказ раннего (1885) периода, ‘Святая простота’, в котором сквозь Антошу Чехонте уже пробивается подлинный Чехов. В нем описывается приезд к настоятелю церкви в провинциальном городе его сына, московского адвоката. Отец Савва и горд и смущен тем, что у него ‘такой взрослый и галантный сын’, старается, беседуя с ним, ‘настроить себя на ‘ученый’ лад’. Из разговора выясняется, что сын живет в свое удовольствие, сорит деньгами, отец открывает ему, что у него есть сбережения — полторы тысячи, которые он намерен оставить ему. Сын отвечает, что пусть эти деньги достанутся племянницам отца. Ему они не нужны: ‘полторы тысячи — фи!’ Отец не ожидал этого.
Он был слегка обижен… Небрежное, безразличное отношение сына к его сорокалетним сбережениям его сконфузило. Но чувство обиды и конфуза скоро прошло… Старика опять потянуло к сыну поболтать, поговорить ‘по-ученому’, вспомнить былое, но уже не хватило смелости обеспокоить занятого адвоката. Он ходил, ходил по темным комнатам, думал, думал и пошел в переднюю поглядеть на шубу сына. Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, ‘университант’… Спать он не мог.
Здесь в ‘сниженном’ виде изображены отношения, очень напоминающие отношения между Базаровым и его родителями (у Тургенева отец старается не уронить себя перед ученым сыном), причем в о. Савве совмещены черты и отца и матери Базарова: о. Савва охвачен чувством материнской, нерассуждающей, благоговеющей любви к сыну. Образ матери, робеющей перед сыном, благоговеющей перед ним, повторен у Чехова в его совершеннейшей, подводящей итог всему его творчеству вещи — ‘Архиерей’. Лучшее, что есть у Чехова, таким образом, было внушено ему уже в начале его творческого пути лучшим, что есть у Тургенева.
Этого одного достаточно для уразумения, какое место принадлежит Тургеневу в творчестве Чехова. Но этого еще мало для уразумения его творческой индивидуальности. От констатирования совпадений у Чехова с Тургеневым, — как и с другими, — надо перейти к вопросу, как перерабатывал он усваиваемое им. С чего следует начать, — на это указывает сам же Чехов. На медальоне, подаренном Ниной Заречной Тригорину (‘Чайка’), вырезано указание на его, Тригорина, рассказ: »Дни и ночи’, страница 121, строки 11 и 12′. Тригорин находит в указанном месте фразу: ‘Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее’. Уже в свое время было замечено, что это слова Власича, обращенные к Ивашину, из чеховского рассказа ‘Соседи’. Там же, в ‘Чайке’, Треплев говорит о тех ‘приемах’, которые ‘выработал себе’ Тригорин и какими сам он, Треплев, не умеет пользоваться:
У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно.
Чехов здесь цитирует самого себя, ср. ‘Волк’: На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени, на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…
Как видно, эту свою находку он особенно ценил: в 1886 году (год работы над ‘Волком’) он писал брату Александру: ‘У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка’ [16]. А в позднем рассказе ‘Ионыч’ он использовал вариант этого образа: ‘В городе уже никто не помнил о ней (певице Деметти), но лампадка над входом (в ее памятник на кладбище) отражала лунный свет и, казалось, горела’. Ясно, что Тригорин — зашифрованный Чехов [17]. И вот показательно, что Тригорин-Чехов сочиняет себе такую ироническую ‘эпитафию’: ‘Здесь лежит Тригорин (будут говорить люди, глядя на его могилу). Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева’. Такого рода квалификация Чехова делалась не раз и при жизни его и впоследствии. Я отказываюсь от вопроса, был ли отклик на эту его оценку в ‘Чайке’ проявлением авторского ressentiment {ощущения (франц.)} или же опытом объективной самооценки — это значило бы впасть в беспредметное психологизирование. Для меня все это важно только как одно из средств для ориентировки в поставленной выше проблеме. Факт тот, что мало кому из русских классиков Чехов был обязан столь многим, как Тургеневу, что в известном отношении Чехов всю жизнь находился в зависимости от Тургенева и что вместе с тем, бессознательно или сознательно, с Тургеневым боролся и старался его превзойти. Чем был он обязан Тургеневу, об этом можно заключить по некоторым, на первый взгляд мелким, но на самом деле очень характерным чертам его творчества, некоторым, так сказать, его ‘родимым пятнам’. У каждого художника есть свои, говоря условно, шаблоны, clichs, повторяющиеся особенно часто слова, образы, словосочетания, свидетельствующие о его видении жизни, его ‘навязчивой идее’, его творческом ‘комплексе’. Одна из таких ‘constantes’ у Чехова — образ отражающихся на кресте (или окнах) церкви вечерних — реже утренних — лучей солнца:
‘Дом с мезонином’: (…) вид на барский двор и на широкий пруд (…) с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце.
‘На подводе’: Вот он — поезд, окна отливали ярким светом, как кресты на церкви (…)
‘Мужики’: (…) Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе (…)
Там же: (…) но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла (…)
‘В овраге’: Вот и роща осталась позади. Видны уже были верхушки фабричных труб, сверкнул крест на колокольне (…) [18]
‘Перекати-поле’: ‘Оттого, что я поднимался, все казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскаленный от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти и исчез.
Образ этот проходит через все творчество Чехова. Ср. уже в ранних вещах:
‘Встреча’ (1887): На деревню легла уже большая тень, избы потемнели, церковь, сливаясь в потемках, росла в ширину и, казалось, уходила в землю… Слабый красный свет, должно быть, отражение вечерней зари, ласково мигал на ее кресте.
‘На реке’ (1886): Они глядят вперед (…) и видят белеющее пятно. Плот опять несет к той же белой церкви. Божий храм ласково мигает им солнцем, которое отражается в его кресте и в лоснящемся зеленом куполе (…).
‘Хитрец’ (1883): Солнце уже зашло, но не совсем… Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты…
И вот показательно, что сходный образ есть у Тургенева:
Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре (‘Поездка в Полесье’).
Ср. там же: (…) весь кругозор был охвачен бором, нигде не белела церковь, не светлели поля — все деревья да деревья (…)
Возможно, что чеховская ‘constante’ была ему подсказана Тургеневым [19]. Здесь не подражание, а творческое усвоение, результат влияния в подлинном, строгом смысле этого слова. Высказанное предположение подкрепляется еще одним примером. Это — чеховские концовки на тему ‘ухода’, встречающиеся у него постоянно [20]. Здесь большое сходство чеховской композиционной манеры с тургеневской. Ср., например:
‘Через полчаса мы разошлись’ (‘Малиновая вода’), ‘На другой день я покинул гостеприимный кров г. Полутыкина’ (‘Хорь и Калиныч’), ‘Трифон Иваныч выиграл у меня два рубля с полтиной и ушел поздно весьма довольный своей победой’ (‘Уездный лекарь’), ‘Мы отправились на охоту’ (‘Бурмистр’) и тому под.
В другой связи мне придется остановиться подробнее на различных вариантах разработки этой темы у Чехова и выяснить различие выполняемых ею функций у него и у Тургенева. Покуда отмечу, что при всем том, если дать себе труд прочесть концовки всех указанных выше рассказов и сравнить их с тургеневскими, нельзя не увидеть их и ритмической и лексической близости.
Отношение Чехова к Тургеневу и к себе самому (трудно разграничить это, ибо, повторяю, Чехов был проникнут Тургеневым) было крайне сложно, и разобраться в нем тем труднее, что Чехов высказывался об этом лишь намеками. В этом отношении исключительно важна его авторская исповедь, каковою являются, как мы видели, слова Тригорина (и Треплева о нем) — особенно следующее место (разговор Тригорина с Ниной во II действии):
Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу… Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону (…), вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю (…), и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей.
Если принять, что здесь Тригорин — alter ego Чехова, то надо признать, что Чехов дает себе, разумеется, чересчур строгую и одностороннюю, но все же в известной мере мотивированную оценку. Не говоря уже о его драматических произведениях, и в его рассказах ‘интеллигенты’, едва заводят между собой беседу, как сплошь да рядом сбиваются на рассуждения о том, что жизнь сера, бледна, скучна, что это оттого, что ‘мы’ не умеем, не хотим работать и что, не будь этого, как она могла бы быть прекрасна и счастлива, и тому под. (см., например ‘Три года’, ‘Моя жизнь’, ‘Дуэль’, ‘Княгиня’, ‘На пути’, ‘Соседи’, ‘Невеста’ и столько других вещей). При этом в таких случаях с разговорной речи они переходят на ‘литературный’ язык. Правда, если не в своих драмах (о чем ниже), то в рассказах Чехов здесь обычно соблюдает меру и постепенно отделывается в них от элементов ‘публицистики’ и ‘нравоучительства’, все же наличие этих элементов в некоторых и притом как раз особо значительных вещах его до известной степени нарушает общее впечатление. Есть и еще указания, что Чехова смущала эта его склонность. В воспоминаниях Горького о Чехове имеется один любопытный эпизод. Чехов делился с Горьким своими мыслями о положении народного учителя. Он увлекся, говорил долго и горячо, а затем: ‘Он посмотрел вокруг и пошутил над собой: ‘Видите, — целую передовую статью из либеральной газеты я вам закатил…» [21]. Чехов здесь ‘цитирует’ самого себя. В одном из его ранних рассказов ‘герой’, от лица которого ведется повествование, вспоминает:
После обеда я подошел к Зине и, чтобы показать ей, что есть люди, которые понимают ее, заговорил о среде заедающей, о правде, труде, женской свободе. С женской свободы под влиянием ‘шофе’ переехал я на паспортную систему (…) Говорил, впрочем, искренно и складно, точно передовую статью вслух читал. (‘Дочь коммерции советника’)
Но так приблизительно говорят у него и в некоторых поздних рассказах симпатичные, развитые люди, над которыми он и не думает иронизировать. В иных случаях впечатление получается такое, будто рассказ с его сюжетом, ‘интригой’, лишь предлог для своего рода ‘проповеди’ — как это сплошь да рядом в ‘гражданской’, ‘обличительной’ литературе, между тем как на самом деле, если дочитать любой из таких рассказов до конца, становится ясно, что главное дело все же не в ‘проповеди’, а в чем-то другом, что символизируется ‘сюжетом’. Здесь — кое-что общее у Чехова с Тургеневым. Ведь и у Тургенева элемент публицистики, философского диалога всаживается в повествование так, что может легко быть изъят из него в качестве материала для школьных сочинений о ‘лишних людях’, ‘идеалистах сороковых годов’ и тому под. Ничего подобного у Толстого. У него разговоры о личном, интимном и об ‘отвлеченном’ органически связаны одни с другими и с сюжетной экспозицией и ведутся в одном и том же тоне бытовой речи.
Было бы, однако, неосторожно утверждать, что у Тургенева это недостаток. Тургенев был ‘человеком сороковых годов’, а эти люди, по-видимому, говорили друг с другом так, как они говорят у Тургенева. Переписка Бакуниных или Герцена с его близкими как будто свидетельствует об этом. Но то, что всецело ‘реалистично’ у Тургенева, у Чехова уже скорее анахронизм. У него это препятствует восприятию целого произведения как своего рода ‘пейзажа’. Быть может, сам Чехов-Тригорин не вполне отдавал себе отчет в том, что он разумеет, называя себя ‘пейзажистом’ по преимуществу. Суть дела не в том, к какой категории относится материал художника — к ‘жанру’ или к ‘пейзажу’, а в способах его обработки — и вот в этом Чехов столько же близок к Тургеневу, сколько и противостоит ему. Тургенев величайший мастер словесной живописи, но именно это его мастерство нередко вредило ему, что он сам в себе сознавал и от чего не в силах был отделаться. В одном письме к П. В. Анненкову (21 февр. 1868 г.) он говорит:
Читал я роман Авдеева в ‘Современном обозрении’. Плохо, очень плохо! Может быть, он тем неприятнее на меня подействовал, что я не могу не признать в нем некоторое подражание моей манере, и слабые стороны моей манеры тем сильнее бьют мне в нос. Мне кажется, заставь кто меня много читать произведения Авдеева, я непременно и с отвращением брошу собственное перо. Ох, эта литература, которая пахнет литературой! Главное достоинство Толстого состоит в том, что его вещи жизнью пахнут [22].
Это глубоко верно. Тургенев часто злоупотреблял своим мастерством, часто поддавался соблазну ‘говорить красиво’ (вразрез с требованием своего Базарова), не считаясь с тем, насколько это соответствует общему замыслу. В изумительной главе ‘Отцов и детей’, посвященной болезни и смерти Базарова, — едва ли не лучшее из всего написанного Тургеневым — есть, однако, такое место (пассаж, где речь идет о том, как Базарову внезапно стало хуже):
Все в доме вдруг словно потемнело, все лица вытянулись, сделалась странная тишина, со двора унесли на деревню какого-то горластого петуха, который долго не мог понять, зачем с ним так поступают.
Эта последняя ‘гоголевская’ фраза грубо дисгармонирует с общим тоном и стилем повествования. Она выпячивается, мешает восприятию целого. У Тургенева это далеко не единственный случай. В этом его отличие от классиков в подлинном смысле этого слова — от Гоголя 1-й части ‘Мертвых душ’, ‘Шинели’, ‘Коляски’, от Пушкина ‘Пиковой дамы’ и ‘Капитанской дочки’, от Лермонтова ‘Тамани’. В этом — его отличие и от Чехова в его наиболее совершенных вещах, каковы ‘Степь’, ‘Верочка’, ‘Душечка’, ‘Архиерей’, ‘В овраге’. Сам собою встает вопрос: насколько эти подлинные классики помогли в данном отношении Чехову? Насколько он находился под их влиянием? Проверку удобнее произвести, двигаясь от более близкого по времени — Гоголя к Лермонтову и Пушкину. Начну, как и раньше, с обнаружения ‘прямых улик’. Что касается Гоголя, то в другом месте [23] я уже имел случай указать на явные ‘цитаты’ из ‘Мертвых душ’, и также из ‘Тараса Бульбы’ в ‘Степи’. Приведу еще одну параллель:
Показательно, что у Чехова есть еще одно описание вечера в степи, тоже кажущееся своего рода перефразировкой гоголевского: ‘Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой…’ (‘В овраге’). Ср. ‘Сорочинскую ярмарку’: ‘Усталое солнце уходило от мира, спокойно пропылав свой полдень и утро (…)’.
Приходится снова напомнить о ходячей формуле относительно зависимости русской литературы нового времени от ‘Шинели’. Под этим обычно подразумевается гуманитарное настроение, преобладающее в этой литературе, сострадание к человеку, сознание человеческого братства — как ее доминанта. Но кажется, что только Чехов первый увидел другой план ‘Шинели’. Акакий Акакиевич жалок и вместе — ужасен. Ужасен своей ‘влюбленностью’ в мертвую вещь, шинель [24], своей в этом смысле пошлостью. И вот у Чехова есть, так сказать, второе воплощение Акакия Акакиевича: это мелкий чиновник (в рассказе ‘Крыжовник’), всю жизнь мечтавший о собственной даче, где он будет жить на пенсии и разводить крыжовник, и в конце концов добившийся осуществления своей мечты. Он ‘влюблен’ в свой крыжовник, как Акакий Акакиевич в свою шинель. Оба они пребывают в плане ‘дурной бесконечности’. В плане ‘дурной бесконечности’ пребывает и Афанасий Иванович из ‘Старосветских помещиков’, поскольку его любовь к Пульхерии Ивановне носит отпечаток автоматизма, но все же он не ужасен, а жалок и трогателен, — и верность житейскому ритуалу, создавшемуся в пору его сожительства с женою, и после ее смерти обусловлена верностью ее памяти. И опять-таки у Чехова есть и этот образ человека, пребывающего в таком же плане ‘дурной бесконечности’. Это старушка Чика-масова в раннем (1883), но уже поражающем своим совершенством рассказе ‘Приданое’, которая и после смерти дочери, для которой она в течение долгих лет шила приданое, продолжает что-то шить, уже машинально, автоматически — подобно тому, как Афанасий Иванович продолжает есть те кушанья, которые особенно ‘любила покойница’.
После Гоголя — Лермонтов. Приведу то место из ‘Дуэли’, где описывается начало поединка. Ни дуэлянты, ни секунданты, оказывается, не знакомы с установленной процедурой: ‘Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова? — спросил фон Корен, смеясь. — У Тургенева также Базаров стрелялся с кем-то там…’
И действительно, в ‘Дуэли’ есть место, очень близкое к соответствующим местам из ‘Княжны Мери’, — как раз там, где излагается эпизод поединка.
Замечу кстати, что ‘Княжна Мери’ не единственный источник ‘Дуэли’. Конец поединка Лаевского с фон Кореном настолько близок к концу поединка в ‘Капитанской дочке’, что нельзя не предположить здесь заимствования из пушкинской повести: дьякон в ‘Дуэли’, кричащий из-за куста ‘он его убьет’, играет роль, аналогичную той, какую играет у Пушкина Савельич. Поскольку же дело идет о заимствованиях у Лермонтова, следует отметить еще чеховский рассказ ‘Воры’, представляющий собою явную переработку ‘Тамани’: и там и здесь девушка, участница шайки, занимающейся преступным промыслом, соблазняет случайно остановившегося у них на ночлег путника, для того чтобы дать возможность своим сообщникам выполнить то, что они затеяли [25].
Если не считать указанной параллели между ‘Дуэлью’ и ‘Капитанской дочкой’, то никаких совпадений у Чехова с Пушкиным не имеется. Это не значит, что Пушкин не оказал своею прозою никакого влияния на Чехова. Чеховская проза имеет одну — исключительно важную, особо характерную черту, — роднящую ее с пушкинской и — никакой другой. Но об этой черте мне придется говорить в другой связи.
Классическое искусство — искусство совершенное. Совершенство же художественного произведения состоит в его цельности, гармоничности, отсутствии чего бы то ни было излишнего. Путь к достижению этого крайне труден и изобилует опасностями. В своем стремлении к совершенству, в своем сопротивлении своим слабостям, препятствующим ему в этом, художник нередко бывает несправедлив к себе, жертвует очень многим, что следовало бы сохранить, использовать из своих достижений, недооценивает их, в своем стремлении освободиться от всего лишнего, в своей борьбе со всяческими шаблонами, внешней ‘красивостью’ заходит чересчур далеко по пути самоограничения, творческого аскетизма. В одном письме к Горькому (1899) Чехов дает такой отзыв о нем:
Описания природы художественны, Вы настоящий пейзажист. Только чистое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. — такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными, красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как ‘зашло солнце’, ‘стало темно’, ‘пошел дождь’ и т.д.
Но что бы осталось от самого Чехова, если бы он выключил подобные ‘уподобления’ из своих вещей, что, например, тогда осталось бы от ‘Степи’, этого его шедевра? И как возможно достигнуть ‘красочности’ и ‘выразительности’ единственно при помощи тех ‘простых фраз’, какие он приводит в пример Горькому? Недоразумение это объясняется, должно быть, тем, что, когда художник узнает у другого свое в преувеличенном виде, это свое воспринимается им как некоторая раздражающая его условность. Вернемся к приведенному выше сопоставлению Треплева своей манеры с тригоринской: ‘…а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля…’ Нет ли здесь косвенной критики одного места из ‘Якова Пасынкова’:
Он (Пасынков) уверял, что, когда при нем играли ‘Созвездия’ (Шуберта), ему всегда казалось, что вместе с звуками, какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь. Я еще до сих пор, при виде безоблачного ночного неба с тихо шевелящимися звездами, всегда вспоминаю мелодию Шуберта…[26]
Однако у самого Чехова описание лунной ночи отнюдь не всегда сводится к упоминанию о блестящем бутылочном осколке. Все дело, конечно, в мере, в степени частоты ‘уподоблений’ и прочих средств экспрессии, а главное, в их мотивированности, в соответствии в этом отношении ‘формы’ с ‘содержанием’, т. е. общим впечатлением от произведения как целого. Вот с этой точки зрения поучительно сопоставить чеховского ‘Егеря’ с его тургеневским прообразом. У Тургенева рассказ начинается с описания ‘сцены’, где имеет произойти ‘действие’, занимающее полторы страницы в восьмую часть листа (8R), — березовой рощи, показанной так, как ее видел автор, с его собственными оценками виденного. ‘Я, признаюсь, не слишком люблю это дерево — осину — с ее бледно-лиловым стволом…’ и т. д. И заканчивается снова описанием наступающего вечера. Описания эти сами по себе восхитительны, но у них нет никакой связи с сюжетом рассказа. ‘Пейзаж’ и ‘жанр’ не слиты в одно целое, в общую картину. Пейзаж — только ‘рамка’. Не то у Чехова. И у него рассказ начинается с пейзажа. Но этот зачин всего в 4 строки:
Знойный и душный полдень. На небе ни облачка… Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно: хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей… Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то.
Здесь образы, символизирующие душевное состояние женщины, влюбленной в своего мужа, постоянно и напрасно поджидающей его возвращения. В пейзажном зачине, таким образом, уже скрыта тема рассказа. Функция пейзажа тем самым выполнена, и далее в нем нет более нужды. Заканчивается рассказ описанием ухода егеря, как это видит его жена:
Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге (символ эмоциональной напряженности Пелагеи)… Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг. Но вот красный цвет его рубахи сливается с темным цветом брюк, шаги не видимы, собаку не отличишь от сапог. Виден только один картузик, но… вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу и картузик исчезает в зелени.
— Прощайте, Егор Власыч! — шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик.
Известны слова Чехова, формулирующие сущность его поэтики: если в рассказе упоминается о ружье, то надо, чтобы оно в конце концов выстрелило [27]. В идеале для него каждое произведение художественного слова — своего рода система, где все элементы связаны друг с другом и где ничто не может быть замещено чем-либо другим, иначе — вся система распадается. Это и есть лаконизм. Лаконизм, конечно, связан до известной степени с краткостью, сжатостью: чем короче произведение искусства, воспринимаемого во времени — поэзии, музыки, — тем легче оно усваивается как целое. Но лаконизм все-таки не одно и то же, что краткость: ‘божественные длинноты’ Шуберта! Из его квартетов или Неоконченной симфонии нельзя было бы вычеркнуть ни одного такта, не разрушив целого. Это надлежит отметить, так как литературоведы подчас смешивают оба эти понятия. Чехов из своих собственных вещей ставил выше всего рассказ ‘Студент’. А. Дерман [28] объясняет это тем, что в ‘Студенте’ насыщенность содержания сочетается с предельной краткостью. Может быть, и сам Чехов так понимал дело [29]. В критических заметках, рассеянных в его письмах, он постоянно настаивает на необходимости для писателя добиваться максимальной сжатости изложения. Однако есть же у него вещи, не уступающие в совершенстве ‘Студенту’, но по размерам приближающиеся к произведениям ‘большой формы’. И в них попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми, — и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в ‘системе’. Приведу пример из одного из совершеннейших его произведений — ‘В овраге’ — в том месте, где рассказано, как Липа несет из городской больницы домой своего умершего от ожога ребенка:
Липа спустилась по дороге и, не доходя до поселка, села у маленького пруда. Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.
— Чего же тебе еще? — говорила женщина тихо, в недоумении. — Чего же тебе?
Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.
— Не пьет… — сказала Липа, глядя на лошадь.
Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно.
Зачем это нужно? Это выясняется из дальнейшего:
О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения (птиц), когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы… Когда на душе горе, то тяжело без людей. Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик!
Тяжесть положения Липы, ищущей хоть кого-нибудь, подчеркивается тем, что люди, встретившиеся ей, заняты своим незначительным делом. Липа силится заинтересовать себя тем, что лошадь не пьет, принять участие в женщине, приведшей лошадь, но, в сущности, ни ей до этой женщины, ни женщине до нее нет никакого дела. В другой связи постараюсь показать, что и прочие детали — и сапоги, которые моет мальчик, и красная рубаха на нем — также мотивированны. Это потребует рассмотрения ‘В овраге’ в целом. Для того же, чтобы перейти к этому, а также и к анализу нескольких других лучших образцов его творчества, необходимо сперва ознакомиться с различными общими особенностями его средств экспрессии, или — что то же — его лаконизма.
Лаконизм предполагает, во-первых, строжайшую мотивированность словоупотребления, во-вторых, единство символики и, наконец, единство композиционного плана. Что до первого условия, то одним из критериев, насколько оно соблюдается, является отсутствие синонимов. Мало кто среди писателей не поддается легкому соблазну пользоваться тем богатством каждого языка, которое умнейший Фонвизин назвал ‘дурацким богатством’, т. е. наличием таких речений известных категорий, которые в силу частого употребления утратили, каждое, полноту своего первоначального смысла, свою единственность и в общем языке стали в силу этого ‘синонимами’ других речений. В поэтическом языке нередки случаи пользования подобными синонимными речениями вперемежку, для разнообразия, для внешней ‘красоты слога’ — между тем как мерилом художественного совершенства является как раз обратное: отсутствие всяческих peu pres {приблизительно (франц.)}, а значит, употребление каждой лексемы, каждого словосочетания в каком-либо одном специфическом значении, которое лишь приблизительно может быть выражено другой лексемой, другим словосочетанием. Художник слова возвращает слову его смысл, вводя его в контекст, — или одаряет его новым смыслом, которым до того оно обладало лишь потенциально. Для проверки, насколько удовлетворяет этому условию Чехов, я остановлюсь на примере употребления в его языке, по сравнению с языком некоторых других писателей, одной категории лексем, тех, какими обозначается указание на те или другие акты говорения у персонажей повествования. Я избрал именно эту категорию оттого, во-первых, что относящиеся к ней речения естественно, в силу своей функции тяготеют к синонимичности (ведь они выполняют, так сказать, вспомогательную роль, ‘указывают’ на говорящего и — не более), а во-вторых, что в русском языке, в отличие от многих других, число ‘синонимных’ лексем одного из подвидов этой категории сравнительно очень велико — отсюда соблазн расходовать как попало это ‘дурацкое богатство’. Указанная категория лексем распадается на два подвида: слова, выражающие акт говорения вообще, и слова, выражающие акт ответа на вопросы. Первый подвид включает в себя множество речений, выражающих интонационные оттенки акта говорения. Приведу примеры, показывающие, как использовано это словарное богатство Чеховым по сравнению с другим мастером слова, к которому, как мы видели, в целом ряде отношений Чехов стоит ближе всего, — Тургеневым. В рамках настоящей работы я решил ограничиться материалом, взятым их двух их вещей: тургеневского рассказа ‘Певцы’, считающегося одним из лучших образцов его творчества, и чеховского — ‘Ведьма’.
‘Певцы’: (…) Начинать, начинать, — одобрительно подхватил Николай Иваныч. — Начнем, пожалуй, — хладнокровно (…) промолвил рядчик, — я готов. — И я готов, — с волнением произнес Яков. — Ну, начинайте (…), — пропищал Моргач (…). — Начинай! — угрюмо и резко проговорил Дикий Барин.
Явно, что для Тургенева незаметны смысловые (эмоциональные, интонационные) оттенки промолвил, произнес, проговорил, — иначе он не сопровождал бы их определениями (хладнокровно, с волнением, угрюмо и резко) — и если у него эти глаголы чередуются, то, очевидно, для разнообразия, для ‘красоты слога’.
Ср. ‘Ведьма’: — Я зна-аю! — бормотал он (дьячок Савелий), грозя кому-то под одеялом пальцем… — Поди ложись! — проворчал дьячок… — Это почта… — проворчал Савелий… — Проехала! — сказал Савелий, ложась. (…) Колокольчик прозвучал немного и опять замер (…) — Не слыхать… — пробормотал дьячок (…) — Почту кружит! — прохрипел он, злобно косясь на жену. (Почтальон, которого занесло к Савелию, укладывается спать.) — Собачья жизнь… — пробормотал он, кладя руки под голову и закрывая глаза. (Подозрения Савелия насчет ‘ведьмы’ — его жены — усиливаются, и он обрушивается на нее бранью. Жена не остается в долгу.): — А, сатана длиннополая! — прошипела дьячиха. (…) — Хоть я и длиннополый нечистый дух, — проговорил, немного постояв, Савелий, — а тут им нечего спать… (Савелий будит почтальона и торопит его к отъезду.) — А ехать же когда? — забарабанил языком Савелий (…). — Даром только ворожила: уехал! — сказал он, злорадно ухмыльнувшись. (…) Савелий медленно разделся, перелез через жену и лег к стенке. — А вот завтра я объясню отцу Никодиму, какая ты жена! — пробормотал он, съеживаясь калачиком.
Надо было бы привести рассказ целиком, чтобы показать с полной наглядностью, насколько все эти варианты ‘сказать’ в каждом случае мотивированны. Дьячок ‘бормочет’, когда находится еще в полусонном состоянии, ‘ворчит’, когда, пребывая в этом состоянии, начинает убеждаться в справедливости своих подозрений насчет ‘привораживающей’ путников ‘ведьмы’, снова ‘бормочет’, когда начинает думать, что опасность чьего-либо прибытия миновала, и т. д. Показательно, что ни при одном из этих глаголов нет прямого адвербиального определения: употребление каждого из них мотивируется контекстом, где настроение говорящего показано его мимикой, его действиями. Следует обратить внимание и на соблюдение принципа экономии средств: когда Савелий успокаивается, его акт говорения передается ‘нейтральным’ глаголом — ‘сказал’. Во втором случае употребления этого ‘нейтрального’ глагола настроение говорящего выражено указанием на его мимику. Этого указания достаточно, и какой-либо эквивалент (говоря условно) ‘сказал’ был бы здесь излишним. Отмечу кстати еще одно: в дочеховской художественной прозе были в ходу три таких ‘нейтральных’ глагола: сказать, промолвить и проговорить. У Тургенева, например, промолвил, проговорил употребляются как безусловные синонимы глагола сказал в таких контекстах, где у Пушкина только этот последний глагол. Чехов пользуется двумя нейтральными глаголами этого разряда: сказать и проговорить — однако не безразлично: проговорить у него специфицируется в смысловом отношении тем или иным определением, слегка подчеркивающим интонацию, тогда как сказать выполняет функцию, безусловно, нейтральную. Вот несколько наудачу взятых примеров:
‘В родном углу’: (…) в комнату вошла тетя Даша и сказала: — Алена тебя встревожила, душечка, я услала ее домой в деревню. (…) — Тетя, быстро проговорила Вера, — я выхожу за доктора Нещапова (…). ‘Новая дача’: Лошади были белые как снег (…) — Чистые лебеди, — проговорил Родион, глядя на них с благоговением. (…) — Только что белые, а что в них? — сказал он (Козов). ‘Дом с мезонином’: Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах. — Как это непонятно! — проговорила она. Ср. там же: ‘О, мама, — сказала Женя (…), — тебе вредно спать днем’.
Сам по себе глагол проговорить у Чехова ‘нейтрален’, почему он и допускает различного свойства определения [30] и ни разу без таких определений у него не употребляется, чем и оправдывается его употребление наряду с глаголом сказать. У Чехова эти глаголы не являются синонимами. И то, что из этих двух глаголов Чехов избрал проговорить для употребления его обязательно с определением — в отличие от сказать — также представляется с лексикологический точки зрения вполне оправданным: проговорить не употребляется в повседневной, разговорной речи, почему и воспринимается как лексема более ‘веская’, экспрессивная, нежели сказать.
Второй разряд состоит всего из двух лексем: отвечать и ответить. Они имеют весьма сложную историю, изложение которой завело бы нас слишком далеко. В то же время, однако, проследить эту историю на примерах весьма важно для учета места Чехова в истории русского литературного языка вообще. Поэтому я посвящаю ей особый экскурс (см. с. 346-48, — ред.), в настоящей же связи ограничусь общими указаниями. Старый язык знал только отвечать. Согласно свидетельству И.И. Димитриева, ответить появляется в разговорной речи в последний период его жизни: ‘Так говаривали прежде только крестьяне и крестьянки в Кашире и других верховых городах’ [31]. У русских классиков первой половины XIX века ответить не попалось мне нигде. Также — и у Толстого, язык которого в словарном отношении тот же, что и Пушкина и Лермонтова. Впервые ответить появляется у Герцена, у Тургенева, а также и у ‘писателей-разночинцев’. И у них, и у Тургенева ответить и отвечать — синонимы.
Например, ‘Отцы и дети’: ‘Мы еще увидим (…)? — Как прикажете, — ответил Базаров’. Ср.: ‘Да посмотри, чай, желтый у меня язык? — Желтый, — отвечал Аркадий’. В столь же недифференцированном значении употреблены здесь эти глаголы и с определяющими словами и словосочетаниями: ‘Евгений Васильевич, — отвечал Базаров ленивым, но мужественным голосом. (…) — Здравствуйте, — ответила она негромким, но звучным голосом’. В другом диалоге Базаров ‘ответил с коротким зевком’, а тут же — ‘небрежно отвечал’ [32]. У Чехова отвечать и ответить дифференцированы. Во-первых, отвечать воспринимается им уже как глагол ‘несовершенного’ или ‘многократного’ вида. Отсюда употребление его в таком, например, контексте:
Обыкновенно входил я без доклада (…) — Кто там? — слышался (…) голос. — Это Павел Константиныч, — отвечала горничная или няня (‘О любви’). Ср. еще: Приказчика то и дело требовали в дом. — Табунов? — спрашивали у него. — Копытин? Жеребовский? — Никак нет, — отвечал Иван Евсеич и (…) продолжал думать вслух (‘Лошадиная фамилия’). Ср. еще в ‘Ариадне’: Когда я и Ариадна удили пескарей, Лубков (…) подшучивал надо мной или учил меня, как жить. — Удивляюсь, сударь, как это вы можете жить без романа! — говорил он (…). — Я старше вас почти на десять лет, а кто из нас моложе? (…) — Конечно, вы, — отвечала ему Ариадна.
Только раз отвечал употреблено без оттенка ‘многократности’ — в рассказе ‘Огни’:
— С какой же стати мы будем принимать? — кричал фон Штенберг (…). От кого это котлы? — От Никитина… — отвечал угрюмо чей-то бас.
Здесь отвечал — в соответствии с кричал. Вместо оттенка многократности — оттенок длительности: из контекста видно, что дело идет о затянувшемся и ни к чему не приводящем споре.
Во-вторых, — и в связи с этим основным восприятием отвечать — этот глагол у него встречается (впрочем, редко) для выражения оттенка нерешительности, вялости в речи отвечающего:
— Тебе кажется, уже, пора молоко пить, — сказала Таня мужу. — Нет, не пора… — отвечал он, садясь на скамейку. (‘Черный монах’)
Отвечать как синоним ответить я нашел только в одной ранней вещи — ‘Шведская спичка’:
— А кто этот Николашка? — Баринов камердинер (…) — отвечал Ефрем.
Строгая мотивированность в пользовании теми или иными средствами экспрессии, недопущение никаких ‘украшений’ речи, какие могли бы нравиться ‘сами по себе’, никаких a peu pres, включение всех деталей в систему — вот основная тенденция чеховского творчества, выясняющаяся из рассмотрения приведенных только что мелочей, — мелочей, конечно, кажущихся таковыми только при поверхностном восприятии. С эстетической точки зрения понятие детали в значении ‘мелочи’ бессмысленно. Из чего, кроме ‘мелочей’, состоит ‘ber alien Gipfeln…’ или на ‘На холмах Грузии’? И некрасивые уши Каренина столь же ‘существенны’, как и то, что Анна кончает жизнь, бросаясь под поезд, ибо ее трагедия предрешена этими ушами. ‘Существенно’, важно все, что необходимо в системе, что обуславливает единство продукта творчества. Вопрос в том, что такое это единство. Здесь и надо различать, поскольку дело идет о литературе, ‘прозу’, т. е. повествование, ‘историю’, и ‘поэзию’. Единство в ‘прозе’ это — необходимая взаимозависимость конкретных явлений, ‘событий’ и их отражений в сознании, это то, что Толстой называл ‘сцеплениями’. Это — единство жизненного процесса, что происходит в тесном кругу нескольких людей, включается по необходимости в историю социального целого, что происходит hie et nunc {Здесь и теперь (лат.)} с каждым из этих людей, включается в его историю от его рождения и до смерти. В пределе, роман — эпопея. К этому и тяготеет ‘Война и мир’, и известно, что Толстому рамка его романа казалась еще слишком тесной: это был еще только пролог к истории декабристов, и этому прологу должна была предшествовать эпопея времени Петра Великого. ‘Содержание’ поэзии в пределе тоже безгранично, но только в другом смысле. В ‘ber alien Gipfeln’ и в ‘На холмах Грузии’ нет, собственно, ни ‘начала’, ни ‘конца’, почему и вопрос о возможном расширении их рамки сам собою отпадает. Здесь то, что ‘показано’, в силу того самого как показано оно, уже включено в бесконечность, — но только бесконечность другого плана, нежели бесконечность жизненного процесса, вневременное бытие. Здесь — нет никаких ‘сцеплений’, никакого ‘узла’, который должен быть ‘развязан’. Единство здесь в согласованности символов, которые вовсе не непременно ‘образы’, а может быть, просто звучания, например эти повторяющиеся l и аи у Гете. Здесь формальное совершенство, само собою говорящее о свершении, завершенности, т. е. о жизни во втором плане бытия, вневременной и в этом смысле — вечной. ‘Проза’ и ‘поэзия’ находятся, таким образом, друг к другу в отношении полярности. Ясно, что в таком же отношении и их средства экспрессии. ‘Проза’ тяготеет к реалистическому воспроизведению жизни, ‘поэзия’ — к символическому, или, что, в сущности, то же, импрессионистическому. А это значит, что в ‘прозе’ важно по возможности исчерпывающее воспроизведение конкретных деталей, причем нет необходимости, чтобы каждая из них была непосредственно показана: достаточно иной раз указания на одну характерную ‘мелочь’, чтобы читатель увидел все остальное в данном комплексе. Таков, как известно, метод Толстого, что было превосходно подмечено Чеховым: ‘Герои Толстого взяты ‘готовыми’, — писал он Суворину в 1889 году, — прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли’. В ‘поэзии’ же из каждого эмпирически данного объекта выхватываются отдельные черточки, роднящие его с угадываемым, чувствуемым, но в эмпирической данности отсутствующим Всеединством. Так или иначе, понятно, что, поскольку дело идет о соответствующих средствах словесного выражения, проза тяготеет скорее к аналитическому стилю, поэзия же — к синтетическому [33] — причем эти тенденции, конечно, могут проявляться и там, где внимание ‘поэта’ направлено не на ‘второй’, а на ‘первый’ план бытия, а внимание ‘прозаика’ как раз на ‘второй’: ведь предложенная выше формулировка по необходимости схематична, в каждом большом писателе совмещаются ‘прозаик’ с ‘поэтом’, и все дело в том, какая из тенденций в каждый данный момент преобладает у него. С этой точки зрения показателен особо яркий пример аналитического стиля у Тургенева — именно оттого, что как раз он в стольких отношениях был, действительно, поэтом в прозе. Это описание ярмарки в рассказе ‘Лебедянь’:
На ярмарочной площади бесконечными рядами тянулись телеги, а за телегами лошади всех возможных родов: рысистые, заводские, битюки, возовые, ямские и простые крестьянские. Иные, сытые и гладкие, подобранные по мастям, покрытые разноцветными попонами, коротко привязанные к высоким кряквам, боязливо косились назад, на слишком знакомые им кнуты своих владельцев-барышников, помещичьи кони, высланные степными дворянами за сто, за двести верст, под надзором какого-нибудь дряхлого кучера и двух или трех крепкоголовых конюхов, махали своими длинными шеями, топали ногами, грызли со скуки надолбы, саврасые вятки плотно прижимались друг к дружке, в величавой неподвижности, словно львы, стояли широкозадые рысаки с волнистыми хвостами и косматыми лапами, серые в яблоках, вороные, гнедые. Знатоки почтительно останавливались перед ними. В улицах, образованных телегами, толпились люди всякого звания, возраста и вида: барышники, в синих кафтанах и высоких шапках, лукаво высматривали и выжидали покупщиков, лупоглазые, кудрявые цыганы метались взад и вперед (…), глядели лошадям в зубы, поднимали им ноги и хвосты, кричали, бранились (…).
Крайний пример синтетического стиля описания — опять-таки ярмарки — у Гоголя в ‘Сорочинской ярмарке’:
Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа. (…) Только хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки. Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски, и закружившаяся голова недоумевает, куда обратиться.
Это — предельные случаи. Между ними — описание воскресного торга у Чехова (‘В Москве на Трубной площади’):
Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров. Слышно разноголосое пение птиц, напоминающее весну. Если светит солнце и на небе нет облаков, то пение и запах сена чувствуются сильнее, и это воспоминание о весне возбуждает мысль и уносит ее далеко-далеко. По одному краю площадки тянется ряд возов. На возах не сено, не капуста, не бобы, а щеглы, чижи, красавки, жаворонки, черные и серые дрозды, синицы, снегири. Все это прыгает в плохих, самоделковых клетках, поглядывает с завистью на свободных воробьев и щебечет. (…) Около птиц толкутся, шлепая по грязи, гимназисты, мастеровые, молодые люди в модных пальто, любители в донельзя поношенных шапках, в подсученных, истрепанных, точно мышами изъеденных брюках.
Это из рассказа начального периода (1883). Для понимания творческих тенденций Чехова важно сопоставить этот отрывок с двумя вариантами изображения ‘массы’ в шедеврах позднейшего периода, ‘Святою ночью’ и ‘Перекати-поле’:
Сходство с Гоголем бьет в глаза. Но для установления духовной генеалогии Чехова, а тем самым уразумения сущности его творческой природы еще важнее отметить другой пример изображения коллективного образа у него, где Чехов ближе во всех отношениях к Лермонтову, чем в приведенных выше примерах к Гоголю, — и это тем более, что место, которое я имею в виду, — из произведения, являющегося верхом его творчества, ‘Архиерея’.
В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру (…) казалось, что все лица (…) походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз.
Ср. ‘Вадим’:
Поближе, между столбами и против царских дверей пестрела толпа. Перед Вадимом было волнующееся море голов (…). Вадим старался угадывать внутреннее состояние каждого богомольца по его наружности, но ему не удалось, он потерял принятый порядок, и скоро все слилось перед его глазами в пестрое собранье лохмотьев, в кучу носов, глаз, бород, и озаренные общим светом, они, казалось, принадлежали одному, живому, вечно движущемуся существу (…).
Аналитический стиль произведения художественного слова, разумеется, не то же самое, что ‘протокольный’, канцелярский — хотя, согласно утверждению Стендаля, он именно этот последний брал себе за образец, и он не непременно чуждается таких средств образности, как сравнения, метафоры и проч., но он пользуется ими, стараясь не нарушать требований ‘практического разума’. Вот предельный случай применения ‘аналитических’ сравнений у Тургенева:
По ясному небу едва-едва неслись высокие и редкие облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса. Их узорчатые края, пушистые и легкие, как хлопчатая бумага, (…) изменялись с каждым мгновением… (‘Касьян с Красивой Мечи’)
Здесь нет передачи непосредственного впечатления. Предмет восприятия разложен на свои признаки, и для каждого из этих признаков подыскан объект, обладающий им по преимуществу. Облако превращено в препарат. Этому случаю можно противопоставить другой — пример импрессионистского, синтетического стиля, такой же ‘предельный’, находящийся по отношению к тургеневскому ‘на другом полюсе’, — из ‘Степи’ Чехова:
Но вот, слава Богу, навстречу едет воз со снопами. На самом верху лежит девка. Сонная, изморенная зноем, поднимает она голову и глядит на встречных. Дениска зазевался на нее, гнедые протягивают морды к снопам, бричка, взвизгнув, целуется с возом, и колючие колосья, как веником, проезжают по цилиндру о. Христофора.
Здесь изумительное по смелости, превосходящее в этом даже гоголевское, использование средств юмора. Дело не только в ‘оживотворении’ брички и воза, а в том, что им предоставлена роль, исполнения которой можно было бы ожидать только от девки и Дениски. А между тем правдоподобие не нарушено, невзирая на это нарушение ‘иерархии’ объектов и логики: ведь бричка и воз, девка и Дениска, снопы, лошади — все это элементы одного объекта, поскольку эти элементы воспринимаются безотчетно Егорушкой. ‘Потенциальный’ акт целования Дениски с девкою ‘актуализован’ в образе столкновения брички с возом. Целостное впечатление возникает в порядке бессознательного подсказывания, внушения. Образ, который автор самому себе подсказал, на который его навело его же собственное описание девки и зазевавшегося на нее Дениски и который он затем подсказывает читателю, вытесняет и девку, и Дениску как самостоятельные объекты, включает их в некоторое целое [34].
Прием словесных внушений — вообще одна из характернейших черт синтетического стиля. Это достаточно известно, поскольку дело касается поэзии в условном смысле этого слова, т. е. стихов. Что до ‘прозы’, то в ней этот стилистический элемент обычно игнорируется литературоведами. Между тем его наличие или его отсутствие является одним из критериев для решения вопроса, что, собственно, мы имеем перед собой в произведении, написанном без размера и без рифм, — поэзию или прозу, и анализ такого произведения с этой точки зрения необходим для того, чтобы понять его. Для чеховской прозы показателен в этом отношении язык ‘Студента’, рассказа, который, как было уже упомянуто, он сам высоко ценил:
(Вступление): Погода вначале была хорошая, тихая (…). Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы (…). Запахло зимой. (И далее): ‘Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр’, — сказал студент, протягивая к огню руки.
Отмеченный глагол повторен трижды, и на него обращается внимание еще двумя случаями аллитераций: прозвучал, пронизывающий [35]. Им подсказывается то, что далее приходит в голову студенту:
‘Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого’. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.
С этим символически связана и переправа на пароме — в конце рассказа.
Особенно широко и тонко использован прием употребления образов-символов словесных внушений в рассказе ‘Убийство’. Все ‘действие’ происходит на одном ‘фоне’, все эпизоды протекают ночью, под ‘вой метели’. Это — основная тема, повторяющаяся в ряде своих разработок, причем показательны частые словесные совпадения отдельных мест.
(Матвей возвращается со станции, где служили всенощную, домой): Мороза не было, и уже таяло на крышах, но шел крупный снег, он быстро кружился в воздухе, и белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги. (Он подходит к дому): Шлагбаум поднят, и около намело целые горы, и, как ведьмы на шабаше, кружатся облака снега.
Образ при вторичном его употреблении в новой разработке ярче выявляет свою символичность. Еще в одном варианте он употреблен в эпизоде, где Яков после убийства Матвея, когда все уже, таким образом, кончено, выходит из дому:
На станции и по линии уже горели огни, красные и зеленые, ветер утих, но снег все еще сыпался хлопьями и дорога опять побелела.
Сходный образ в эпилоге — описание шторма, во время которого Яков с партией других ссыльно-каторжных отправляется грузить уголь на пароход. Этим образом-символом и завершается рассказ:
Дул уже сильный, пронзительный ветер, и где-то вверху на крутом берегу скрипели деревья. Вероятно, начинался шторм.
Ср. продолжение уже цитированного отрывка из первой части рассказа — возвращение домой Матвея:
А дубовый лес (…) издавал суровый, протяжный шум. Когда сильная буря качает деревья, то как они страшны!
Этот образ подкреплен другим, сродным — откуда-то слышащихся голосов.
(Тереховы дома служат всенощную. Яков читает нараспев. Аглая подпевает): А вверху над потолком тоже раздавались какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное.
Эта тема ‘двуголосицы’ повторяется и далее в новом виде:
(Яков и Аглая снова служат): Но вдруг послышались голоса. К Матвею пришли в гости жандарм и Сергей Никанорыч. Яков стеснялся читать вслух и петь, когда в доме были посторонние, и теперь, услышав голоса, стал читать шепотом и медленно. (…) Потом гости ушли, и наступило молчание. (Но едва Яков Иваныч начал опять читать вслух и петь, как из-за двери послышался голос): ‘Братец, позвольте мне лошади в Веденяпино съездить!’ Это был Матвей. И у Якова на душе стало опять непокойно.
На природу, на ‘обстановку’ переносится то, что происходит в душе Якова и что раньше, о чем он сам рассказывает, происходило в душе Матвея: какая-то одержимость, нечто ‘бесовское’. Более того: ‘бес’ словно олицетворяется в этом непрерывно дующем и воющем ветре:
Ветер бил ему (Якову) прямо в лицо и шуршал в воротнике, и казалось, что это он нашептывал ему все эти мысли, принося их с широкого белого поля… (И далее — Яков выходит пройтись по двору):…в это время пошел снег хлопьями, — борода у него развевалась по ветру, он все встряхивал головой, так как что-то давило ему голову и плечи, будто сидели на них бесы, и ему казалось, что это ходит не он, а какой-то зверь (…).
Нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, мотивировано, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон ‘бесовского наваждения’ поддерживается еще целым рядом образов, ассоциативно связанных со всем тем, что присуще разработке соответствующих тем на лубочных картинах или в духовных стихах и что составляет элемент религиозности выведенных в рассказе людей — огни на станции, сера, горящая синим огнем (спичка, зажженная Яковом), пронзительный свист паровоза, ‘нехороший’, ‘тяжелый дух’, шедший от бумажных денег, которые вытаскивает Яков после убийства, чтобы заплатить Сергею Никанорычу за молчание, лошади, которые выбегали со двора и ‘бешено, задрав хвосты, носились по дороге’.
Мы видели, какую функцию выполняет для реализации целостного образа прием повторения отдельных частичных образов. Приняв это во внимание, получаем возможность истолковать до конца приведенное выше место из ‘В овраге’. Почему упомянуто, что мальчик мыл отцовские сапоги и что он был в красной рубахе? ‘Сапоги’ связаны с предыдущим эпизодом — возвращения Липы с матерью с богомолья, тогда, когда она еще была счастлива:
Одна старуха вела мальчика в большой шапке, в больших сапогах, мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог (…), но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу (…).
Читатель невольно вспоминает за Липу о том, как она тогда, в первый раз, возвращалась домой, становится на ее место. Красная рубаха подготавливает к восприятию следующего за этим образа:
Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу.
Мальчик, женщина, солнце и прочее — все это сливается в один образ. Что-то уходящее на покой, оставляющее Липу наедине с ее горем. Ср. еще в ‘Мертвом теле’:
Тихая августовская ночь. С поля медленно поднимается туман и матовой пеленой застилает все, доступное для глаза. Освещенный луною, этот туман дает впечатление то (…) моря, то громадной белой стены. (…) На шаг от (…) дороги (…) светится огонек. Тут (…) лежит мертвое тело, покрытое с головы до ног новой белой холстиной [36].
Аналитик, ‘реалист’ старается увидеть и показать эмпирическую данность, так сказать, со всех возможных точек зрения, или — что то же — с никакой точки зрения, тогда как синтетическое, импрессионистское видение действительности предполагает непременно наличие одной определенной точки зрения. Действительность показывается не ‘сама по себе’, а такою, какою она представляется субъекту — автору или тому, за кого автор говорит. Отсюда у авторов, у которых эта творческая тенденция проявляется с наибольшей силой, частое употребление таких речений, как казаться (казалось, мне кажется), что-то, как будто и тому под. Правда, как будто, точно, словно, подготовляющие развитые сравнения, нередки и у ‘реалистов’. Всего характернее речения первых двух типов. Они особенно часты у тех писателей, которых наиболее ценил Чехов, — у Толстого в ‘Казаках’, приводивших его в восхищение, и у Лермонтова, о языке которого он отзывался так: ‘Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах — по предложениям, по частям предложения… Так бы и учился писать’ [37].
В ‘Казаках’ есть места, где казаться встречается несколько раз в одном контексте:
Чувствовалось в воздухе, что солнце встало. Туман расходился, но еще закрывал вершины деревьев. Лес казался страшно высоким. При каждом шаге вперед местность изменялась. Что казалось деревом, то оказывалось кустом, камышинка казалась деревом. (Конец XVIII главы)
Казаться в сочетании с все это и тому под. служит для передачи целостного восприятия действительности. Так, в ‘Казаках’:
Этот лес, опасность, старик с своим таинственным шепотом, Марьянка с своим мужественным стройным станом и горы, — все это казалось сном Оленину [38].
Казалось здесь дает возможность сочетать самые логически несочетаемые величины в единое целое, во ‘все это’. Такие же особенности речи у Лермонтова:
(…) казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке… Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который (…) выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное. Глаза (…) блистали (…) страшным блеском, (…) испытующий (…) луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты… (‘Княгиня Лиговская’, описание картины в комнате у Печорина)
То же в ‘Тамани’, о которой Чехов говорил И.А. Бунину: ‘Не могу понять (…), как мог он, будучи почти мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!’ [39] И здесь казаться употреблено три раза в одном отрывке:
Она села против меня (…) и устремила на меня глаза свои, и не знаю почему, но этот взор показался мне чудно-нежен (…). Она, казалось, ждала вопроса (…), грудь ее то высоко подымалась, то, казалось, она удерживала дыхание.
Из иностранных писателей Чехов особенно любил Мопассана [40]. И вот показательно, что конструкция с казаться свойственна и ему:
Например, в ‘L’Hritage’: ‘La Seine, lourde, coulait, triste et boueuse des pluies dernires, entre ses berges ronges par les crues de l’hiver, (…) et toute la campagne trempe d’eau, semblait sortir d’un bain (…)’. В ‘Miss Наrrіеt’: ‘Le soleil enfin se leva devant nous (…) et, mesure qu’il montait, plus clair de minute en minute, la campagne paraissait s’veiller, sourire, se secouer, et ter, comme une fille qui sort du lit, sa chemise de vapeurs blanches’. В ‘Воиlе de Suif’: ‘Quand il buvait, sa grande barbe, qui avait gard la nuance de son breuvage aim, semblait tressailli de tendresse: ses yeux louchaient pour ne point perdre de vue sa choper et il avait l’air de remplir l’unique fonction pour laquelle il tait ne’ {‘Наследство‘: Сена, унылая и мутная от недавних дождей, тяжело катила свои воды между высокими берегами, размытыми зимними паводком, (…) и вся равнина, пропитанная водой, казалась вышедшей из купальни. (Перевод цит. по изд.: Ги де Мопассан. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 3. С. 204) ‘Мисс Гарриет’: Наконец на грани горизонта показалось (…) солнце, и, по мере того как оно всходило, светлея с минуты на минуту, природа словно отряхивалась, улыбалась и, как девушка, вставшая с постели, сбрасывала покровы белых туманов. (Указ. изд. Т. 3. С. 123) ‘Пышка’: Когда он пил, его длинная борода, принявшая с течением времени оттенок любимого напитка, словно трепетала от нежности, глаза скашивались, чтобы не терять из виду кружку, и казалось, будто он осуществляет то единственное призвание, ради которого он родился на свет. (Указ. изд. Т. 3. С. 160)}.
Это место особенно любопытно, так как здесь вообще немало стилистических черт, сходных с чеховскими. Насколько увлечение Мопассаном отразилось на чеховском творчестве, трудно сказать. Чехов, кажется, познакомился с Мопассаном уже тогда, когда нашел самого себя. Скорее здесь проявление, при всех их — и весьма значительных — различиях, известной общности душевной настроенности и обусловленных этим творческих тенденций.
О влиянии Гоголя на чеховское творчество уже была речь выше. В другой связи я приведу еще доказательства сродства чеховской стилистики с гоголевской. Здесь следует отметить, что казаться и у Гоголя встречается очень часто. Например, в ‘Сорочинской ярмарке’:
Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан (…), кажется, заснул, весь потонувши в неге (…), (…) издали уже веяло прохладою, которая казалась ощутительнее после томительного, разрушающего жара, Горы горшков (…) медленно двигались, кажется, скучая своим заключением (…), горы дынь, арбузов и тыкв казались вылитыми из золота и темной меди.
Немало случаев употребления казаться и у Тургенева, в творчестве которого ‘проза’ совмещается с ‘поэзией’ и ‘аналитическая’ тенденция подчас вытесняется ‘синтетической’. Но нет писателя, в лексике которого казаться занимало бы такое место, как у Чехова. У него это речение попадается едва ли не на каждой странице, во всех его вещах, начиная с самых ранних, и, что всего показательнее, особенно часто в поздних и наиболее совершенных произведениях. Так, в ‘Даме с собачкой’ — 18 раз, в ‘Архиерее’ — 20, причем здесь, кроме казалось, ему казалось, есть еще и сходные (несинонимные) речения: представлялось, похоже было, что и тому под.
Выше я формулировал лишь обобщенно, в чем состоит функция казаться. В его значении различаются немало смысловых оттенков в зависимости от контекста [41]. У Чехова в ряде случаев казаться употребляется для передачи ассоциаций, связанных с каким-либо непосредственным впечатлением [42], для передачи своеобразия, подчас обманчивости таких восприятий, причем иногда, в силу переосмысления средств юмора, воспринимаемая ‘мертвая’ вещь наделяется качествами, присущими живому существу, вместо сравнения самой ‘мертвой’ вещи с чем-либо ‘живым’ передается прямо ее восприятие субъектом как чего-либо живого [43], для передачи действительного, конкретного восприятия, когда высказывание, сводящееся к простой констатации воспринимаемого, было бы слишком обобщенным и бесцветным. Например, в ‘Черном монахе’:
Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым, местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту (…).
‘Свет’, таким образом, конкретизируется, из понятия обращается в объект, как он и воспринимается. Нередки также случаи, когда казаться, как в приведенных примерах из Толстого, Гоголя, Лермонтова, употреблено для передачи восприятия отдельных объектов, отдельных явлений как некоего неделимого целого или для передачи общей эмоциональной реакции субъекта на все эти восприятия:
Мартовская ночь, облачная и туманная, окутала землю, и сторожу кажется, что земля, небо и он сам со своими мыслями слились во что-то одно громадное, непроницаемо-черное (‘Недоброе дело’). Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева. Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил (‘На пути’). Было уже видно Вязовье — и школу с зеленой крышей, и церковь, у которой горели кресты, отражая вечернее солнце, и окна на станции тоже горели, и из локомотива шел розовый дым… И ей казалось, что все дрожит от холода (‘На подводе’). Варвара Николаевна улыбалась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается (‘В овраге’). А Волга была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: ‘Голая! голая!’ (‘Попрыгунья’).
С казаться функционально связана у Чехова еще одна лексема — почему-то. Остановлюсь на примерах из одного рассказа, ‘Невеста’, где она встречается особенно часто:
(…) и теперь мать (…) почему-то казалась очень молодой (…), И хотелось почему-то плакать, И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь (…), Почему-то про него говорили (…), (…) теперь же почему-то ей стало досадно, (…) и ей было жаль его и почему-то неловко, Но почему-то теперь (…) она стала испытывать страх (…), Вспомнила она почему-то (…), И почему-то показался он Наде серым, провинциальным, (…) и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и все ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство (…), (…) и почему-то было смешно лежать в этой (…) постели.
Это речение выражает переживание Надей — героиней рассказа — ‘нереальности’ того, чем она окружена и что с ней происходит, тот ее душевный перелом, в котором она не сразу отдает себе отчет и которого не может себе сперва объяснить. Показательно, что почему-то здесь встречается главным образом в бессубъектных предложениях и в сочетании как раз с казалось, чем еще более подчеркивается зависимость субъекта от его восприятий.
‘Пассивное’ отношение субъекта к воспринимаемому обуславливает собою целостность восприятий. Практический человек, ‘деятель’, разлагает воспринимаемое по частям, затем распределяет эти части по ‘категориям’ и, таким образом, руководствуясь ‘практическим разумом’, определяет свое отношение к воспринятому и пережитому. Совершенно иного характера ‘пассивное’, или, что то же, поэтическое восприятие данности. Некоторые из приведенных выше фраз с казалось проливают свет на это. В них употребление этой лексемы открывает Чехову путь к предельному по смелости и неожиданности использованию средств, свойственных, вообще говоря, для достижения юмористического эффекта. Я имею в виду случаи перечислений объектов восприятия, обуславливающих собою то, что воспринимающему субъекту что-то начинает ‘казаться’. Здесь не только нарушается установленная ‘иерархия’ объектов: нарушается и логический порядок. Конкретные предметы, их признаки и их проявления — все это перечисляется как логически однородные величины. (Я повторяю, Чехов в этом отношении идет еще дальше Гоголя, у которого главной особенностью применения средств юмористической экспрессии является нарушение ‘иерархии’ объектов или качеств.) Впрочем, иной раз Чехов в подобных случаях обходится и без ‘казаться’:
Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, обеденные антракты и корсет, который она надела (…), утомили ее до изнеможения (‘Именины’). Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и садик при доме, и вечерний чай, и плетеные стулья, и старая нянька, и даже слово ‘хамство’, которое любил часто произносить старик (‘Учитель словесности’). (…) и все тут было нехорошо, жутко: и темные стены, и тишина, и эти калоши, и неподвижность мертвого тела’. (‘По делам службы’)
Ср. еще варианты этого пассажа:
Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, гуденье жуков, тишина, тепло — как все это ново (…) (‘Моя жизнь’). И потемки, и два окошка, резко освещенные луной, и тишина, и скрип колыбели напоминали почему-то только о том, что жизнь уже прошла (…). (‘Мужики’)
Ср. перечисления у Тургенева:
Бывшая фрейлейн (…) представила его (…) своему мужу, у которого все блестело: и глаза, и завитые в кок черные волосы, и лоб, и зубы, и пуговицы на фраке, и цепочка на жилете, и самые сапоги… (‘Яков Пасынков’)
Здесь все на своем месте: ‘блестящие’ части мужской фигуры перечисляются в таком порядке, в каком полагается их обозревать, сообразно со степенью их ‘значительности’. Образ расчленен на свои элементы, расположенные по нисходящей линии. Ср. аналогичный случай перечислений в ‘Дворянском гнезде’:
Марфа Тимофеевна сидела у себя в комнате, окруженная своим штатом. Он состоял из пяти существ, почти одинаково близких ее сердцу: из толстозобого ученого снегиря (…), (…) собачонки Роски, сердитого кота Матроса, (…) девочки лет девяти (…) и пожилой женщины (…) по имени Настасьи Карловны Огарковой.
Юмористичность этого перечисления в том, что ‘существа’, составляющие ‘штат’ Марфы Тимофеевны, перечислены в порядке, обратном ‘иерархическому’. Насколько это отлично от перечислений гоголевских или чеховских, где всякий порядок непременно нарушается!
Еще показательнее для стиля Тургенева перечисления, где цель автора — передать целостное впечатление, единый ‘образ’, слагающийся из отдельных чувственных восприятий:
Я отдал себя всего тихой игре случайности, набегавшим впечатлениям, неторопливо сменяясь, протекали они по душе и оставили в ней, наконец, одно общее чувство, в котором слилось все, что я видел, ощутил, слышал в эти три дня, — все: тонкий запах смолы по лесам, крик и стук дятлов, немолчная болтовня светлых ручейков с пестрыми форелями на песчаном дне, не слишком смелые очертания гор, хмурые скалы, чистенькие деревеньки с почтенными старыми церквами и деревьями, аисты в лугах, уютные мельницы с проворно вертящимися колесами, радушные лица поселян, их синие камзолы и серые чулки, скрипучие, медлительные возы, запряженные жирными лошадьми, а иногда коровами, молодые длинноволосые странники по чистым дорогам, обсаженным яблонями и грушами… (‘Ася’)
Объекты восприятий размещены в соответствии с тем, какими органами чувств они воспринимались: носом, ушами, глазами. Это во-первых. Во-вторых, сперва подан ‘фон’, ‘пейзаж’, затем ‘жанр’. В-третьих, при перечислении всего относящегося к ‘жанру’ соблюдена ‘иерархия’: на первом месте ‘лица’, затем ‘камзолы’, на последнем — ‘чулки’, к тому же: сперва люди, затем ‘возы’, сперва то, что встречалось чаще, — ‘поселяне’, — а затем уже ‘странники’. Порядок соблюден и при воспроизведении фона: сперва то, что на заднем плане, что ‘обрамляет’, — ‘горы’, затем ‘скалы’ (опять — ‘иерархия’), затем уже то, что на переднем. Аналитическая тенденция сказывается и в том, что и там, где, например вспоминаются слуховые восприятия, уточняется их объект: ручейки ‘с пестрыми форелями’.
Эта верность логике и принципу иерархии, эта аналитичность у Тургенева препятствует слиянию ‘образа’, т. е. комплекса чувственных восприятий и порожденной ими эмоции в передаче всего этого словом, в единое целое, в то, что и есть поэтический образ [44]. У Чехова указания на чувственные восприятия таковы, что объекты, вызвавшие их, выхватываются из эмпирической данности, какую создает себе бергсоновский homo faber с его практическим разумом: они включаются в другой мир, мир интуитивного охвата всеединого, где неприложимы понятия ‘я’ и ‘не-я’, субъекта и объекта. Повторяю, Чехов следует здесь Лермонтову, Гоголю, Толстому, вероятно, также Флоберу и Мопассану, но идет еще дальше их. Этой своей удачей он в значительной степени был обязан своей подготовке: ведь как долго он, Антоша Чехонте, упражнялся в изыскании средств различных комических эффектов. Уже в раннюю пору у него встречаются чудесные находки, относящиеся к категории приема метонимических оживотворений, например:
Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются… (‘Лишние люди’)
Здесь еще, так сказать, голая метонимия. ‘Рыжие панталоны’ замещают того, на ком они надеты. Юмористичность состоит лишь в том, что ‘части’ совершенно произвольно и намеренно немотивированно приписана функция, выполняемая целым. Этим подчеркивается, как ‘целое’ воспринимается предполагаемым зрителем. Сложнее и тоньше разработка этого приема в рассказе ‘В Париж!’: ‘Рекомендована новая грамматика Грота, — бормотал Лампадкин, всхлипывая своими полными грязи калошами’. Здесь ‘часть’ и ‘целое’ находятся в обратном отношении: ‘целое’ берет на себя функцию ‘части’ — развитие образа, находящегося в другом рассказе — ‘Ночь на кладбище’: ‘(…) когда (…) мои калоши начали жалобно всхлипывать, я свернул на дорогу (…)’. Ср. еще случай такой же метонимии в ‘У знакомых’:
Поле с цветущей рожью, которое не шевелилось в тихом воздухе, и лес (…) были прекрасны (…).
И здесь он следует путем, проложенным Лермонтовым и Гоголем. Гоголь в этом отношении оценен достаточно. Проза же Лермонтова до сих пор не была предметом внимательного изучения. Между тем важно отметить, что уже в юношеской повести ‘Княгиня Литовская’ есть полная аналогия с чеховской фразой:
(…) порою (…) сталкивался он с какою-нибудь розовою шляпкой и, смутившись, извинялся, коварная розовая шляпка сердилась, потом заглядывала ему под картуз и, пройдя несколько шагов, оборачивалась (…).
Скажут, это совпадение Чехова с Лермонтовым не имеет показательного значения. В подобных метонимиях нет ничего специфического (олицетворение ‘панталон’ встретилось мне, например, в одном месте ‘Дневника’ Эдм. Гонкура (7 мая 1871 г.): A la barbe blanche succede un pantalon gris perle qui declare d’une voix rageuse… { Белобородого сменяют светло-серые панталоны, которые провозглашают яростным голосом… (франц.)}, и аналогичные случаи имеются и у других предшественников Чехова, например у Григоровича — разговор двух мужиков с нищенкой: ‘Ох, врешь, тетка (…), — заметил второй мужик. — Вестимо врет! — проворчала баранья шуба (…). — Что за притча!… — проговорила поддевка…’ (‘Рождественская ночь’). На деле, однако, сходство здесь чисто внешнее. Юмористические метонимии здесь использованы просто как ‘плохо лежащее добро’, без нужды: иначе ‘поддевка’ не чередовалась бы со ‘вторым мужиком’. Кроме того, они употреблены при обозначении субъектов, выполняющих акт высказывания, т. е. во фразах, воспринимаемых как всего только средства избежания недоразумения со стороны читателя: когда беседуют несколько лиц, необходимо указать, кто именно в каждом данном случае говорит. Будет ли названо лицо прямо или метонимично, для читателя это все равно. Иное дело, когда ‘рыжие панталоны’ наделяются ‘глазами’ и способностью ‘задумываться’ или когда человек, проходя по улице, воспринимает встреченную женщину как ‘розовую шляпку’ [45].
Особо любопытен один случай приема оживотворения, где, как кажется, шуточно показано, хотя и в скрытом виде, само возникновение поэтического образа:
Но вот показывается на поверхности реки большая ледяная глыба. За ней, как за козлом в стаде, в почтительном отдалении тянется несколько глыб поменьше… Слышится удар глыбы о бык моста. Она разбилась, и части ее в смятении, кружась и толкаясь, бегут под мост… (‘На реке’, 1886)
Сравнение, вероятно, подсказано каламбурным использованием слова бык. Следует обратить еще внимание на выдержанность тона: в последней фразе оживотворению подвергается если не сама ‘глыба’, то все-таки ее ‘части’.
Впоследствии Чехов разрабатывает прием оживотворения искуснее, с меньшей обнаженностью, устраняя элементы каламбура, однако с не меньшей смелостью.
Смелость дает себя знать в развертывании оживотворяющих метафор. Достаточно одного речения, переносящего на ‘мертвый’ объект то или иное качество ‘живого’, чтобы ожили все его признаки и все его окружение и чтобы на таким образом оживотворенное можно было возложить и соответствующую роль:
Она (бричка) тарахтела и взвизгивала при малейшем движении, ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, — и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшемся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти на слом. (‘Степь’)
Ср. там же:
(Дождь) и рогожа, как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки [46].
Быть может, еще большую последовательность в использовании этого метода перенесения воспринимаемого из плана повседневной в план поэтической реальности Чехов проявляет там, где не связывает себя всецело ‘оживотворяющей’ метафорой, а при развертывании образа пользуется и метафорами иного порядка, а то обходится и без них. Так, например, в повести ‘Моя жизнь’, где Полознев говорит о домах, строившихся его отцом-архитектором: ‘У фасада упрямое, черствое выражение, линии сухие, робкие..’. Но далее: ‘…крыша низкая, приплюснутая’, и наконец: ‘а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с черными, визгливыми флюгерами’. Метафоры, сравнения употреблены экономно, там, где это навязывается. О крыше достаточно сказать, что она ‘низкая’, ибо этот эпитет может относиться и к ‘мертвому’ и ‘живому’ предмету. А ‘сдобный’ в сочетании с образом, указывающим на ‘духовное’, содействует созданию общего колорита, вызывает впечатление той атмосферы пошлости, которая царит во всем, что имеет отношение к его отцу: ‘И почему-то все эти выстроенные отцом дома (…) смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый’.
В пределе это приводит к полному нарушению грани между восприятием и воспринимаемым, признаки объекта восприятия переносятся на само восприятие — как, в сущности, это и есть в действительности:
Седые бакены у него (доктора) были растрепаны, голова не причесана (…). И кабинет его с подушками на диванах, с кипами старых бумаг по углам и с больным грязным пуделем под столом производил такое же растрепанное, шершавое впечатление, как он сам. (‘Три года’)
Отсюда один шаг к замещению объектами восприятия самого субъекта. Так в одном месте рассказа ‘Счастье’:
Окруженное легкою мутью, показалось громадное багровое солнце. Широкие полосы света, еще холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки — все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку.
Здесь предметы, которые поэт оживотворил, как бы заместили его самого. Им приписано то, что поэт делает с ними. Условием этого является то, что, как это прекрасно формулировано у М.П. Столярова, поэтическое, интуитивное восприятие данности состоит в отождествлении воспринимающего субъекта с воспринимаемым, тем самым объект восприятия и сам субъективируется, сам творит свою собственную поэтическую реальность. К этой реальности неприложимы наши понятия, основанные на представлениях, доставляемых практическим разумом ‘человека-мастера’ [47]. Метафоры, метонимии возможны оттого, что качества или явления, обозначаемые ими, в этом мире — не то же самое, что одноименные качества или явления в нашем мире, мире обыденщины:
Меланхолически-однообразная трескотня кузнечиков, дерганье коростеля и крик перепела не нарушали ночной тишины, а напротив, придавали ей еще большую монотонность. Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба… (‘Агафья’)
Невозможно лучше представить абсурдное состояние слушания ночной тишины и тем самым раскрыть смысл таких образов, ‘как светил небесных чудный хор’ или ‘и звезда с звездою говорит’. Можно ли слышать безмолвный ‘разговор’? Но в этом мире с точки зрения ‘здравого разума’ все абсурдно:
Ее широкое, очень серьезное, озябшее лицо с тонкими черными бровями, поднятый воротник пальто, мешавший ей свободно двигать головой, и вся она, худощавая, стройная, в подобранном от росы платье, умиляла его. (‘Черный монах’)
Казалось бы, если выключить из нее ее ‘лицо’, то что, собственно, от ‘нее’ останется’? Во всяком случае, ‘она’ уже не будет ‘вся она’. Но в том-то и дело, что и ее ‘лицо’ и ‘воротник’ живут своей собственной жизнью и вместе с тем — нераздельно с ‘ней’ самой, — сколь это ни внутренне противоречиво. Художник здесь не преобразовывает действительности: он лишь передает переживание, на самом деле испытанное человеком. В сущности, потенциально каждый из нас поэт, иначе мы бы не понимали поэзии. Поэт только актуализирует, выявляет то, что переживается обыкновенным человеком бессознательно и что, если бы последний попробовал выразить, следуя привычному способу дискурсивного мышления высказывания, он бы исказил, умертвил, обратил в ничто. Данность неделима, целостна — и если попытаться выделить в ней ‘сущность’ и ‘оболочку’, ‘центр’ и ‘периферию’, как раз то, что таким центром в ней является, что как таковое и воспринималось непосредственно, куда-то уходит:
Я любил и его дом, и парк, и небольшой фруктовый сад, и речку, и его философию, немножко вялую и витиеватую, но ясную. Должно быть, я любил и его самого (…). (‘Страх’)
То, что его ‘философия’ поставлена на одну доску с ‘его домом’ и т. д., ясно показывает, что в них рассказчик, конечно, любил ‘его самого’. Но когда он пытается отделить ‘его самого’ от всех этих ‘аксессуаров’, он уже не знает, с кем он имеет дело, он уже не может сказать с уверенностью, что он любил этого ‘чистого’ ‘его’.
Наряду с приемом юмористических в своей основе, т. е. игнорирующих категориальные свойства употребляемых лексем, перечислений объектов или их признаков, надлежит отметить у Чехова еще одну разновидность юмористического словосочетания, сочетания, основанного опять-таки на нарушении привычной ‘иерархии’ фраз, выражающих те или иные действия или психические процессы. Например, в том месте повести ‘Три года’, где дается понять, как сходит на нет влюбленность Лаптева в свою жену:
Она объясняется ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать.
Эта художественная тенденция проявляется в другом месте той же повести, где показано состояние ‘душевного спокойствия’, ‘равновесия’, в котором находилась Юлия Сергеевна, путем перечисления ее реакций на самые разнообразные впечатления — опять-таки с нарушением ‘иерархии’ объектов восприятий и соответствующих оценок их:
Кто бы что ни сказал, все выходило кстати и умно. Сосны были прекрасны, пахло смолой чудесно, как никогда раньше, и сливки были очень вкусны, и Саша была умная, хорошая девочка…
В полном соответствии с нарушением словарной, так сказать, логики находится у Чехова и нарушение логики синтаксической, обусловленное той же художественной тенденцией. Наряду с перечислениями путем нанизывания отдельных, категориально — логически или иерархически — разнородных символов, — перечисления, состоящие из различных структурно фраз — или комбинаций того и другого.
Он (Ярцев) дремал, покачивался (на извозчике) и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном (…) языке, и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса (…) нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (…) (‘Три года’). Идти было в охотку, Ольга и Саша скоро забыли и про деревню, и про Марью, и все развлекало их. То курган, то ряд телеграфных столбов, которые друг за другом идут неизвестно куда (…), и проволоки гудят таинственно, то виден вдали хуторок (…), потягивает от него влагой (…), и кажется почему-то, что там живут счастливые люди, то лошадиный скелет, одиноко белеющий в поле (‘Мужики’). (…) и по-прежнему было только поле и небо со звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать (‘В овраге’). То, что чужой человек спал в гостиной и храпел, и этюды на стенах, и причудливая обстановка, и то, что хозяйка была непричесана и неряшливо одета — все это не возбуждало теперь ни малейшего интереса (‘Попрыгунья’).
То, что для практического, ‘разумного’ человека фраза, предложение или синтагма, для поэта — одно слово [48]. Что для первого существует раздельно, для второго существует в неделимом целом [49]. Мало того, что всякий отдельный элемент речевого периода у него — одно слово, весь этот период у него является таковым. Часто спайка его элементов достигается с помощью сочинительных союзов. Уже из приведенных примеров видно, как часто у Чехова употребление союза и. И в этом его сходство с Толстым, в отличие от ‘аналитика’ Тургенева, у которого такая конструкция редкость. См., например, в ‘Казаках’:
‘Может быть, мне не вернуться с Кавказа’, — думал он. И ему показалось, что он любит своих друзей и еще любит кого-то. И ему было жалко себя.
В ‘Анне Карениной’:
Все то, что он (Вронский) видел в окно кареты (…), было так же свежо, весело и сильно, как и он сам: и крыши домов (…), и резкие очертания заборов и углов построек, и фигуры (…) пешеходов и экипажей, и неподвижная зелень дерев, и поля (…), и косые тени, падавшие от домов и от дерев, и от кустов, и от самых борозд картофеля. Все было красиво (…).
Но, может быть, всего ближе Чехов в том, что касается свободы распределения перечисляемого и сочетаемого посредством союза и, к Помяловскому, сколь это ни кажется удивительным, если принять во внимание, как далек, говоря вообще, Помяловский от ‘ведущей линии’ русской литературы:
Пили чай на балконе. Был прекрасный вечер (…). В улице там и сям выезжали крестьяне (…). Как и вчера, тишь и благодать в воздухе. Но все то же, да не то: и в пении птиц, и в ворчаньи самовара, и в легком плеске реки, и в воздухе, и в отдаленных голосах для Егора Иваныча пронеслось какое-то новое движение, как будто с души его поднялось что-то и вместе с вечерними тенями покрыло и реку, и сад, и кладбище. (‘Мещанское счастье‘)
Сходство с Чеховым здесь не только формальное: речевая конструкция преследует ту же цель: слияние в одно целое, в поэтический образ, ‘внутреннего и внешнего’, чувственных восприятий и эмоций.
Для окончательного уразумения функций союза и у Чехова необходимо остановиться на еще одном примере:
Утро было веселое, праздничное. Часов в десять Нину Федоровну, одетую в коричневое платье, причесанную, вывели под руки в гостиную, и здесь она прошлась немного и постояла у открытого и окна, и улыбка у нее была широкая, наивная, и при взгляде на нее вспоминался один местный художник (…), который называл ее лицо ликом и хотел писать с нее русскую масленицу. И у всех — у детей, у прислуги и даже у брата Алексея Федорыча, и у нее самой — явилась вдруг уверенность, что она непременно выздоровеет. Девочки с визгливым смехом гонялись за дядей, ловили его, и в доме стало шумно. (‘Три года’)
На первый взгляд все эти и здесь не у места, вразрез с ‘содержанием’, состоящим из мелких фактов повседневности, которые вряд ли могут явиться материалом для свободного поэтического образа. На деле, однако, это не так. Ведь Нина Федоровна смертельно больна, уверенность в ее выздоровлении обманчива. Веселье, воцарившееся вдруг в ее доме, подчеркивает трагичность положения. Нина Федоровна уже почти мертвец: ее выводят, ее лицо — лик. Эпизод из обыденной жизни показан как мистерия. Вот еще один пример подобного же, на первый взгляд неожиданного и неуместного, на деле — на редкость удачного соблюдения принципа лаконизма посредством употребления союза и:
Она (Оленька) засыпает и все думает о том же (как ее воспитанник вырастет, женится, будет иметь детей), и слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз. И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет: ‘Мур… мур… мур…’ (‘Душечка’)
Всякий другой, наверно, сказал бы здесь: а черная кошечка… По крайней мере, такая конструкция несомненно показалась бы читателю более удачной как более удовлетворяющая требованиям здравого смысла. С обыденной точки зрения кошечка здесь противополагается Оленьке. Оленька плачет, думая о своем, а кошечка безмятежно мурлычет. Но для самой ‘душечки’, к которой Чехов хочет подвести нас вплотную, не существует — надо прочесть целиком этот удивительный рассказ, чтобы убедиться в этом, — дистанции между нею и тем, что окружает ее. Кошечка — это она сама, ‘душечка’. Ее грезы, ее плач и кошкино мурлыканье — все это одно. Функция образа кошки выясняется вполне при сопоставлении этого места с другим, где речь идет о той поре, когда ‘душечка’ тосковала в своем одиночестве:
Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки. Это ли ей нужно? Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу (…). И она стряхивает с подола черную Брыску и говорит ей с досадой: ‘Поди, поди… нечего тут!’
Здесь Брыска еще обособлена от ‘душечки’.
Повторяю, лаконизм художественного слова это — отстранение всего, что воздействует на нас само по себе, что препятствует восприятию всех образов как единого образа. Поэтому лаконизм иногда требует накопления образов, перечислений повторений, тогда, когда специфические качества того единого образа, который хочет создать художник, иным способом не могли бы быть выявлены. Мы уже видели примеры этого — в описании ярмарки и тому под. у Гоголя и у Чехова. Остановимся на более сложном примере. Это рассказ ‘Анна на шее’. При всей своей краткости он изобилует множеством подробных указаний на различные ‘мелочи’, а также протяженно построенными фразами. Это обусловлено темою его, темою судьбы, владеющей героинею. Аня — обыкновенная, практическая женщина, поглощенная ‘житейским’, но сперва — она очень молода — слабая, неопытная, робкая. Сначала, выйдя замуж за нелюбимого человека, она боялась его, тяготилась сознанием своей зависимости от него:
Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Когда-то в детстве самой внушительной и страшной силой, надвигающейся как туча или локомотив, готовый задавить, ей всегда представлялся директор гимназии, другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство, и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и теперь вот, наконец, Модест Алексеич (ее муж), человек с правилами, который даже лицом походил на директора. И в воображении Ани все эти силы сливались в одно и в виде одного страшного, громадного белого медведя надвигались на слабых и виноватых, таких, как ее отец, и она боялась сказать что-нибудь против, и натянуто улыбалась и выражала притворное удовольствие, когда ее грубо ласкали и оскверняли объятиями, наводившими на нее ужас.
Надо обратить внимание на глагольные формы во множественном числе в последней фразе, хотя речь, конечно, идет о ласках со стороны одного человека, Аниного мужа: дело в том, что Модест Алексеич для нее — воплощение всех этих ‘сил’. Затем вдруг происходит перелом. Попав в первый раз на благотворительный бал, она сразу замечает, что привлекает к себе всеобщее внимание, и это — первый шаг к ее ‘эмансипации’:
Громадный офицер в эполетах (…) точно из-под земли вырос и пригласил на вальс, и она отлетела от мужа, и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу…
‘Громадный офицер’ — аналогон ‘громадного медведя’, новое воплощение судьбы, — на этот раз уже не порабощающей, угнетающей, а освобождающей. Аня совершенно лишена способности к рефлексии, к видению чего бы то ни было, что лежит вне плана ‘житейского’, она только реагирует на частичные восприятия эмпирической данности. Оттого только это и показано со всеми подробностями, однако так, что при внимательном чтении мы оказываемся в состоянии объединить за Аню все ее переживания и, видя окружающее ее глазами (поскольку дело идет об Ане, элементы иронии в рассказе отсутствуют: между нами и Аней не создается никакой дистанции), увидеть то, чего сама она не видит. Ане видится ‘медведь’, видится ‘громадный офицер’, — но только мы видим во всем этом одно — ее судьбу. И мы бы не увидели ее, не ощутили бы непосредственно ее присутствия, если бы в рассказе было меньше подробностей, если бы речь была сжатее, отрывочнее, мы не испытали бы впечатления вовлеченности в тот самый жизненный поток, в котором пребывает Аня.
Прекрасно то, что выразительно, что выявляет нечто в его единственности, неповторимости, раскрывает идею этого ‘чего-то’. Идея — центр кристаллизации всевозможных элементов. Всякая данность — аспект космического Всеединства, потенциально — все, и, следовательно, являет собою некоторый комплекс. Ее характер, выявить который в полной наглядности и есть дело художника, — единство в многообразии. Отсюда — ритмичность как основа художественности произведений искусства: чередование и согласование света и тьмы, ускоренного и замедленного движения, ‘красивого’ и ‘безобразного’, ‘хорошего’ и ‘дурного’, ‘значительного’ и ‘мелкого’ и т. д., и т. д. Что до литературы, то в произведениях, тяготеющих к ‘прозе’, т. е. показу действительности, как она развертывается в плане эмпирии, главный элемент ритмичности — чередование личностей ‘интересных’ и ‘незначительных’, симпатичных и антипатичных и тому под., и событий, моментов напряженности человеческих взаимоотношений и моментов стабилизации — от ‘завязки’ и до ‘развязки’. В ‘поэзии’ этот элемент ритмичности играет сравнительно второстепенную роль, а чаще всего и вовсе никакой. Ритм создается здесь чередованием поэтических образов, слагающихся в единый образ, образов-символов, и, в соответствии с этим, — движением речи. В этом — сродство поэзии с музыкой и танцем. В этом и ее зависимость от этих двух ‘первых’ искусств времени. Искусство слова, впрочем, уже давно стало проявлять стремление к освобождению от непременного сообразования с тем, без чего в музыке невозможен ритм, — с размером. Однако литературоведение здесь заметно отстает от жизни. Еще и сейчас литературоведы нередко отмечают как признак красоты, ‘музыкальности’ прозаической художественной речи ее тяготение к речи стиховой, т. е. движущейся в границах ‘классических’ метров — ямба, хорея и т. д. В этом русские литературоведы усматривают, например, одно из главных достоинств тургеневского языка [50]. Однако у других русских классиков прозы, например у Лермонтова, это редкость, у С. Аксакова, Герцена, у Достоевского, Толстого этого и вообще нет. У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов [51]. В таких случаях это оправданно: так подчеркивается эмоциональный колорит периода, без того чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено — именно оттого, что это его resum помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе. Не то у Тургенева. Приведу пример из ‘Довольно’:
И это я пишу тебе — тебе, мой единственный и незабвенный друг (…). Увы! ты знаешь, чт нас разлучило. Но я не хочу теперь упоминать об этом. (…) В последний раз, приподнимаясь из немой могилы, в которой я теперь лежу, я пробегаю кротким и умиленным взором все мое прошедшее, все наше прошедшее… Надежды нет, и нет возврата — но и горечи нет во мне (…).
Здесь ‘стихи’ вторгаются в прозу и тем разрушают ее строй. Надо быть глухим, чтобы после ‘Увы! ты знаешь, чт нас разлучило’ не требовать вместо ‘Но я не хочу…’ и т. д. той же самой фразы, но только без я, чтобы получилась необходимая метрическая пара, или — после ‘Надежды нет, и нет возврата’ — ‘но нет и горечи во мне’ — вместо ‘но и горечи нет во мне’. Внимание читателя отвлекается от целого, его ритм не поддается восприятию.
Ритм художественной прозы не только не обусловлен наличием в ней элементов метрики, но, напротив, не допускает их (за исключением, как мы видели, каденций). Он возникает из гармонического сочетания сжатых и протяженных фраз. У каждого мастера слова есть своя более или менее определенная схема таких сочетаний. Так, например, у Пушкина преобладают короткие, отсеченные фразы, лишь изредка перебиваемые более протяженными. Для речи Чехова характерно нанизывание кратких, структурно простых фраз, после чего следует завершительная протяженная, более сложной синтаксической конструкции:
В воздухе пахло снегом,
под ногами мягко хрустел снег,