Предшественники Шекспира.
Эпизодъ изъ исторіи
Англійской драмы в эпоху Елисаветы.
Сочиненіе
Николая Стороженка.
С.-Петербургъ.
Тип. В. Демакова. В. О., 9 л., No 22.
1872
Go, little booke, God send thee good passage
And specially let this be thy prayere
Unto them all that thee will read or hear
Where thou art wrong, after their help to call
Thee to correct in part or all.
Chaucer.
Предисловіе
I ГЛАВА. Начатки англійскаго театра
II ГЛАВА. Переходная эпоха
III ГЛАВА. Общество и театръ
IV ГЛАВА. Марло
ПРИМЧАНІЯ
Предлагаемое вниманію читателей сочиненіе вытекло изъ желанія уяснить самому себ ходъ развитія англійской драмы до появленія Шекспира. Почтенные труды Колльера, Ульрици, Гервинуса и др., хотя и пролили много свта на исторію стариннаго англійскаго театра, но далеко не разршили всхъ связанныхъ съ этимъ предметомъ вопросовъ. Трудъ Колльера, изумляющій богатствомъ матеріала, едва-ли можетъ принести много пользы не спеціалисту, потому что представляетъ собой не боле какъ груду фактовъ, лишенныхъ общей руководящей идеи и связанныхъ между собой чисто вншнимъ хронологическимъ образомъ. Сочиненія Ульрици и Гервинуса страдаютъ совершенно противоположнымъ недостаткомъ — страстью систематизировать не строго провренныя данныя, пригоняя ихъ къ заране составленному воззрнію. Какимъ стройнымъ и логическимъ представляется по теоріи Ульрици развитіе основныхъ моментовъ англійской драмы, совершающееся въ силу присущаго ей внутренняго закона, а на самомъ дл какъ оно было запутано и неорганично! Вредная сторона этихъ искусственныхъ построеній состоитъ въ томъ, что они своей логической стройностью усыпляютъ энергію изслдователя, пріучаютъ его успокоиваться на разъ добытыхъ результатахъ и въ конц концовъ порождаютъ самодовольный ученый квіетизмъ. Намъ казалось, что при такомъ положеніи дла, когда даже богатая западная литература, обладающая множествомъ спеціальныхъ работъ посвященныхъ различнымъ сторонамъ вопроса насъ занимающаго, не въ состояніи представить ни одного вполн надежнаго руководства для изученія дошекспировской драмы, всякій трудъ, излагающій безъ предвзятой мысли фактическую сторону предмета, частью провряющій прежнія положенія, частью пополняющій существующіе проблы новыми фактическими данными, будетъ не совсмъ безполезенъ для молодой русской науки, только что начинающей критически относиться къ произведеніямъ западныхъ ученыхъ. Предоставляя критик опредлить отношеніе моего труда къ работамъ другихъ изслдователей, я считаю нужнымъ сказать нсколько словъ объ его план.
Все сочиненіе расчитано на два тома. Первый, теперь выходящій, заключаетъ въ себ очеркъ развитія англійской драмы до той поры, когда она наконецъ получаетъ подъ рукой Марло художественную организацію. Второй, который я надюсь издать въ непродолжительномъ времени, будетъ посвященъ обзору произведеній второстепенныхъ драматурговъ, развившихся подъ вліяніемъ Марло и служащихъ, такъ сказать, связующей нитью между нимъ и Шекспиромъ. Здсь я обращу особенное вниманіе на технику дошекспировской драмы и на отношеніе ея къ техник произведеній Шекспира и на основаніи данныхъ, добытыхъ сравненіемъ, попытаюсь выдлить въ драматическомъ стил Шекспира то, что принадлежитъ лично ему, изъ того что по всей справедливости должно быть признано безспорнымъ достояніемъ его предшественниковъ.
Начатки англійскаго театра.
Составные элементы средневковой драмы: народно-бытовой и церковно-литургическій. — Древнйшія свидтельства о театральныхъ представленіяхъ въ Англіи.— Выводы изъ нихъ вытекающіе.— Общая характеристика англійскихъ мистерій.— Вторженіе въ нихъ народно-бытовой стихіи.— Сценическая постановка мистерій.— Возникновеніе аллегорическихъ пьесъ, извстныхъ подъ именемъ Моралите и отношеніе ихъ къ мистеріямъ. — Значеніе Моралите въ исторіи развитія англійской драмы.— Понятіе объ интерлюдіи.— Джонъ Гейвудъ, его біографія и сочиненія. — Обзоръ главнйшихъ интерлюдій Гейвуда.— Ихъ литературный характеръ и историческое значеніе.— Роль народно-бытоваго элемента въ исторіи стариннаго англійскаго театра.
Въ раннемъ историческомъ возраст народной жизни всякое идеальное стремленіе, всякое проявленіе высшихъ потребностей духа находится въ тсной связи съ религіознымъ міросозерцаніемъ народа. Нигд впрочемъ эта связь не раскрывается съ такой полнотой и очевидностью, какъ въ сфер искусства и поэзіи. Относительно послдней можно, пожалуй, подумать, что на первой ступени своего развитія она не только состоитъ на служб у религіи, но что религіозное чувство создало ее исключительно для своихъ цлей. Древнйшимъ памятникомъ лирической поэзіи считаются веддійскіе гимны, первенецъ эпической поэзіи есть миъ или поэтическое сказаніе о богахъ, наконецъ начатковъ драматическаго искусства нужно искать въ вакхическихъ хорахъ, сопровождавшихъ священныя процессіи въ честь Діониса, которыя въ древней Греціи составляли принадлежность самаго религіознаго культа. Подобно драм греческой и средневковая драма развилась изъ языческой и христіанской обрядности среднихъ вковъ. Наивная фантазія древнихъ насельниковъ Европы, полная вры въ демоническія силы природы, видла въ каждомъ ея феномен, въ каждомъ ея неизмнномъ процесс, проявленіе личной воли и сознательнаго могущества. Упорная вра въ божественную личность стихійныхъ силъ въ связи съ надленіемъ ихъ человческими свойствами составляетъ характеристическую черту религіознаго сознанія первобытнаго человка. Подъ вліяніемъ этой вры возникли уже въ глубокой древности сказанія о лт и зим, какъ о двухъ братьяхъ 1), а періодически-повторяющаяся смна одного времени другимъ подала поводъ къ олицетворенію ихъ въ образ двухъ соперниковъ, борющихся между собой за право господства надъ землей. Описывая различныя празднества и игры, которыми у древнихъ германцевъ сопровождалось чествованіе наступающей весны, Яковъ Гриммъ упоминаетъ о спор лта съ зимой, обряд весьма распространенномъ въ средніе вка въ Германіи — и видитъ въ переряживаньи двухъ соперниковъ, въ ихъ вроятномъ обмн рчами въ присутствіи хора поселянъ,— первые грубые задатки сценическаго искусства 2).
Въ спор лта съ зимой, описанномъ Гриммомъ, перевсъ остается на сторон лта, и сельская молодежь торжествуетъ его побду радостными восклицаніями и насмшками надъ зимой. Въ нкоторыхъ мстностяхъ Европы, преимущественно въ славянскихъ земляхъ, соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, съ пснями носятъ по селу, а потомъ сжигаютъ или бросаютъ въ воду 3). Вслдъ за изгнаніемъ зимы въ Швеціи, Даніи и на остров Готланд происходилъ торжественный въздъ лта (Mairitt), составлявшій, такъ сказать, второй актъ народной обрядовой драмы. Сельская молодежь избирала изъ среды себя распорядителя празднества, который носилъ титулъ майскаго графа (Maigraf). Подъ его предводительствомъ двигалась изъ лсу многочисленная, увнчанная цвтами, процессія, символически изображавшая наступленіе лта. При възд въ селеніе ее встрчалъ съ веселыми пснями хоръ двушекъ, изъ числа ихъ графъ выбиралъ себ подругу (majinde) и въ знакъ ея новаго достоинства надвалъ на нее внокъ, затмъ поздъ двигался дале, всюду сопровождаемый восторженными кликами, пніемъ и звономъ колоколовъ 4).
Изслдователи, не признающіе за подобными обрядами драматическаго характера, упускаютъ изъ виду историческую точку зрнія и разсматриваютъ драматическій элементъ, какъ нчто обособившееся, совершенно выдлившееся изъ общаго религіозно-эпическаго содержанія средневковой обрядности. Конечно, ничего подобнаго мы не найдемъ на первой ступени драмы, когда драматическій элементъ находится еще въ смшанномъ вид съ эпическимъ и лирическимъ, а миическое содержаніе, набрасывая на все свой величаво-сумрачный колоритъ, сковываетъ собою первые, еще робкіе, шаги новорожденнаго драматическаго искусства. Все что можно найти въ данномъ случа — это разв начатки драматической формы въ традиціонномъ обмн рчей между лтомъ и зимой, въ припвахъ хора, и зародышъ сценическаго искусства въ костюмированіи лта и зимы, въ торжественной обстановк майской процессіи и т. п., но и это немногое иметъ въ глазахъ историка литературы большую цну, потому что позволяетъ ему наблюдать любопытный процессъ зарожденія драматическихъ формъ изъ чисто народныхъ элементовъ. Въ рождественскихъ обрядахъ Франціи, въ обиход славянской свадьбы, въ германскомъ старинномъ обыча переряживанья на масляницу, наконецъ въ дтскихъ играхъ нмцевъ и славянъ 5) скрывается много матеріаловъ для начальнаго періода европейской драмы. Къ сожалнію подробное изученіе это-то вопроса — какъ оно само по себ ни заманчиво — лежитъ вн предловъ нашей задачи, и мы принуждены будемъ ограничиться немногими указаніями на присутствіе драматиіческаго элемента въ обрядахъ, играхъ и народныхъ празднествахъ Англіи.
Въ Англіи не сохранилось преданій о борьб лта съ зимой, а потому вс народные обряды, связанные съ чествованіемъ возрождающейся природы, группируются главнымъ образомъ вокругъ възда майскаго короля. Цлый кругъ игръ и обрядовъ, относящихся къ этому событію, носитъ названіе майскихъ игръ (Maygames или Mayings). Въ старину майскія игры были вполн національнымъ праздникомъ, въ нихъ принимали участіе вс англичане безъ различія сословій: богачи и бдняки, раздленные предразсудками рожденія и богатства, чувствовали себя въ это время членами одной народной семьи и соединялись въ живомъ чувств природы, въ свжемъ восхищеніи прелестью весенняго дня 6). На зар перваго мая молодые люди обоего пола отправлялись въ близь лежащій лсъ, ломали зеленыя втви, рвали только что распустившіеся цвты, плели изъ нихъ внки и при первыхъ лучахъ восходящаго солнца возвращались изъ лсу съ майскимъ деревомъ (May-pole), которое везли за ними нсколько паръ воловъ. Съ пснями и музыкой веселая толпа водружала майское дерево среди селенія или на городской площади, и вокругъ него начинались игры и танцы. Въ распорядители праздника здсь — какъ и въ Германіи — избирался молодой человкъ, котораго величали майскимъ королемъ (King of the May) или майскимъ лордомъ (Lord of the May). Въ подруги ему избиралась молодыми людьми красивйшая двушка въ деревн, носившая титулъ майской царицы (Queen of the May). Быть хоть разъ избранной въ майскія царицы было завтной мечтой всякой двушки, и воспоминаніе объ этой счастливой пор она сохраняла всю свою жизнь 7). Торжественный обиходъ майскихъ празднествъ въ Англіи имлъ въ себ много сценическаго, а раннее введеніе въ нихъ полумиическаго, полуисторическаго Робинъ-Гуда съ его неизмнными спутниками — двицей Маріанъ, монахомъ Тукомъ и трехъ-аршиннымъ верзилой Малюткой-Джономъ (Little John) сообщило имъ ршительно драматическій характеръ. Сохранилась до сихъ поръ, конечно въ грубой форм, народная драма о Робинъ-Гуд, которая называлась королевской игрой (King game), вроятно потому, что Робинъ-Гудъ замнилъ собою прежняго майскаго короля, и въ старину исполнялась во время майскихъ празднествъ нердко въ самихъ церквяхъ 8). О древности ея можно судить изъ того, что уже въ XIII в. на Винчестерскомъ собор (1240 г.) духовенству было строго запрещено допускать представленіе этой пьесы въ церквяхъ 9), но надо полагать, что запрещеніе осталось мертвой буквой, такъ какъ само духовенство не меньше народа было заражено языческимъ суевріемъ и охотно отворяло церковныя двери для чествованія любимаго національнаго героя Англіи. Въ извстной аллегорической поэм Vision of Piers Ploughman, написанной во второй половин XIV столтія (около 1360 г.), выведенъ невжественный сельскій священникъ — очевидно типическій представитель современнаго автору сельскаго духовенства — который не можетъ проговорить безъ ошибки Отче нашъ, но за то отлично знаетъ баллады о Робинъ-Гуд и граф Рандольф 10). Въ 16 в. майскія игры, съ Робинъ-Гудомъ во глав, сдлались такъ популярны, что народъ праздновалъ ихъ не только весь май, но и большую часть іюня, и въ теченіи всего этого времени драма изъ жизни Робинъ-Гуда по прежнему игралась въ церквяхъ, не смотря на вопли пуританскихъ проповдниковъ 11). Епископъ Латимеръ, въ одной изъ своихъ проповдей, произнесенныхъ въ присутствіи Эдуарда VI, разсказываетъ слдующій случай, свидтельствующій о сильной привязанности англичанъ къ майскимъ играмъ, ради которыхъ они всегда готовы были пожертвовать религіознымъ назиданіемъ. Однажды — говоритъ онъ — прозжая изъ Лондона къ себ въ Лейстерширъ, я далъ знать въ одинъ изъ лежавшихъ по дорог городовъ, что на слдующій день, но случаю праздника, я намренъ сказать проповдь. Я расчитывалъ, что по обыкновенію найду въ церкви много народу, подъзжаю и вижу, что даже двери церковныя заперты. Пришлось подождать добрыхъ полчаса и боле пока ихъ наконецъ не отперли, и я могъ войти въ церковь. Но тутъ подошелъ ко мн одинъ изъ прихожанъ и сказалъ: ‘Извините, сегодня мы въ большихъ хлопотахъ, и не можемъ васъ слушать: сегодня мы празднуемъ память Робинъ-Гуда, и весь народъ отправился въ лсъ за Робинъ-Гудомъ’. Я думалъ, что мое епископское облаченіе произведетъ какое нибудь дйствіе, не тутъ то было — и я принужденъ былъ уступить мое мсто Робинъ-Гуду и его свит 12). Непремнную принадлежность майскихъ игръ составляла, такъ называемая, мавританская пляска (morris dance), родъ драматической пантомимы, по преданію вывезенной изъ Испаніи извстнымъ покровителемъ Чосера, Джономъ Гаунтомъ. Кром Робинъ-Гуда и его веселой свиты сюда подъ вліяніемъ преданій животнаго эпоса были введены маски, изображающія животныхъ,— обезьяну (Babian) и лошадь (Hobby-horse). Это были лица комическія, имвшія способность своими смшными тлодвиженіями возбуждать веселость зрителей 13). Къ майскимъ играмъ примыкали лтнія празднества (Summerings), происходившія наканун Иванова дня, праздникъ стрижки овецъ (Sheep-shearing Feast), въ распорядители котораго избирался всякій разъ особый пастушескій король (Shepherd-king), дале — праздники, связанные съ началомъ жатвы (Harvest-home), своимъ демократическимъ характеромъ напоминавшія римскія сатурналіи и т. н. 14).
Вс эти обрядовыя торжества, разнообразившія собою монотонный обиходъ средневковой жизни, сопровождались процессіями, пснями, танцами, переряживаньемъ, пантомимами и другими затями. Обрядовая сторона нкоторыхъ изъ нихъ носитъ на себ слды глубокой древности, нердко символическая оболочка обряда указываетъ на его отдаленный миическій источникъ. Таковъ напр. обычай зажиганія костровъ наканун Иванова дня, общій германскимъ и славянскимъ племенамъ и связанный съ врованіемъ въ благодтельную силу священнаго огня 15). Не такъ давно къ нкоторыхъ мстностяхъ сверной Англіи, преимущественно въ Іоркшир, переряженные поселяне каждую осень исполняли мимическую пляску, которую они называли пляской исполиновъ. Въ числ дйствующихъ лицъ ея мы встрчаемъ боговъ сверной миологіи — Водана и его супругу Фриггу, а содержаніе пантомимы, вроятно основанное на какомъ нибудь миическомъ преданіи, состоитъ въ томъ, что два человка, танцуя, машутъ обнаженными мечами вокругъ шеи стоящаго посреди ихъ мальчика и стараются его не задть 16). Нердко передъ началомъ пляски между противниками происходилъ стихотворный обмнъ рчей, какъ это видно изъ одного отрывка, изданнаго Ритсономъ по рукописи британскаго музея 17). Вообще пляска съ мечами ведетъ свое начало съ глубокой древности и составляетъ принадлежность почти каждаго обрядоваго торжества германскихъ народовъ 18). Въ первый понедльникъ, слдующій за Крещеніемъ (Plough-Monday), по англійскимъ деревнямъ еще въ начал ныншняго столтія можно было видть любопытную обрядовую процессію: поселяне въ своихъ праздничныхъ блузахъ, украшенныхъ разноцвтными лентами, стройными рядами проходили по улицамъ, при звукахъ музыки, таща за собой эмблему своихъ занятій — плугъ. Процессія эта, устроиваемая ежегодно передъ началомъ полевыхъ работъ, оканчивалась пляской мечей, которая постоянно собирала вокругъ себя толпы любопытныхъ. Обязанность длать сборъ съ глазющей публики возлагалась на двухъ разбитныхъ малыхъ, изъ которыхъ одинъ былъ наряженъ старухой, а другой, одтый въ звриную шкуру шерстью вверхъ, въ косматой шапк и съ громаднымъ хвостомъ, волочившимся по земл, изображалъ изъ себя не то дьявола, не то шута 19). Гораздо боле драматическаго можно найти въ такихъ народныхъ играхъ, въ основ которыхъ лежитъ какое нибудь историческое событіе, сильно поразившее народное воображеніе. Таково было народное представленіе, встарину ежегодно разыгрываемое поселянами Ковентри въ память истребленія Датчанъ при корол Этельред. Деревенскіе актеры-любители раздлялись на дв партіи — Англичанъ и Датчанъ, при чемъ враждующія стороны не только жестикулировали, изображая сраженіе, но и перебрасывались между собой стихами 20).
Но особенно важенъ въ сценическомъ и бытовомъ отношеніяхъ праздникъ Рождества (Christmas), замнившій собою старинный англосаксонскій праздникъ новаго года (Geol daeg). Чествованіе его въ ‘старой веселой Англіи’ и обряды съ нимъ связанные заключали въ себ много элементовъ драмы, которые при благопріятныхъ условіяхъ могли бы лечь въ основу англійскаго народнаго театра.
Ещё наканун Рождества (Christmas eve) въ городахъ и селахъ старинной Англіи все принимало веселый и праздничный видъ. Окна самыхъ бдныхъ коттэджей, равно какъ и самыхъ роскошныхъ замковъ, были убраны зеленью лавра, плюща и остролистника. Въ этотъ день не было никакихъ общественныхъ увеселеній, и празднество имло исключительно семейный характеръ. Посл захода солнца молодежь, состоящая изъ членовъ семейства, прислуги и немногихъ близкихъ, съ пснями и музыкой вносила въ домъ огромный пень и сваливала его посредин залы. Каждый изъ членовъ семейства долженъ былъ ссть на немъ, пропть псню (Jule Song) и выпить стаканъ элю въ честь великаго праздника. Посл этого полно разрубали на части, клали на самый большой каминъ, который въ старину находился всегда по середин комнаты и зажигали кускомъ дерева, сбереженнымъ отъ прошлаго года. Вспыхивалъ огонь, весело трещало сухое дерево, и вся семья располагалась вокругъ камина, слушала страшные разсказы изъ міра легендъ и народныхъ поврій и угощалась нарочно приготовленными печеніями съ изображеніемъ младенца Іиcyca 21) Утро праздника начиналось пніемъ религіозныхъ псенъ (Christmas Carols), имвшихъ прямое отношеніе къ чествуемому событію. Группы разодтыхъ поселянъ, распвая ихъ, переходили отъ одного дома къ другому, и получаемыя деньги и разныя разности клали въ особую корзинку (Christmas-box) и потомъ длили межь собой. Кром этихъ псенъ чисто-религіознаго характера были еще другія, свтскія и веселыя, которыя плись за обдомъ, особенно. когда, при звукахъ трубъ и роговъ, подавалось на столъ традиціонное рождественское блюдо — кабанья голова 22). Начавшееся такимъ образомъ празднество продолжалось въ средніе вка не меньше двнадцати дней въ городахъ и около шести недль по деревнямъ и селамъ. Рождественскіе святки до сихъ поръ остаются самымъ любимымъ и веселымъ праздникомъ въ Англіи. Разъ въ году англичанинъ считаетъ долгомъ сбросить съ себя ледяную маску дловой серьезности, натянутой чопорности и выказать другія, боле симпатическія, стороны своей природы. Въ англійскомъ Christmas нтъ южной поэзіи и граціи, этого дождя цвтовъ и конфектъ, этой заразительной, опьяняющей суматохи итальянскаго карнавала, за то въ немъ бытъ можетъ больше внутренней задушевной веселости.— Кто не видалъ въ эти дни англичанъ, тотъ не знаетъ, сколько юмора, остроумныхъ затй и неистощимаго смха таится на дн ихъ народнаго характера. Но теперешній Christmas показался бы чмъ-то крайне-монотоннымъ и скареднымъ въ сравненіи съ тмъ, чмъ онъ былъ въ старину. Тогда — это былъ пиръ на весь міръ въ буквальномъ значеніи этого слова. Двери каждаго дома были растворены настежь, въ нихъ съ утра до поздней ночи могли входить гости, (а гостемъ былъ всякій), въ сопровожденіи арфистовъ, менестрелей, фокусниковъ и распоряжаться какъ у себя дома. Обыкновенно все то, что изготовлялось въ теченіе цлаго года, было истребляемо въ нсколько дней. Разгоряченное элемъ воображеніе изобртало самыя причудливыя зати? переворачивало вверхъ дномъ вс общественныя отношенія: власть Лорда-мэра не признавалась больше въ город, вмсто него самовластно царилъ — олицетвореніе святочнаго разгула — Царь безпорядковъ (Lord of Misrule), который распоряжался всми праздничными потхами и увеселеніями. Подъ его руководствомъ и при его непосредственномъ участіи устроивались шуточныя маскарадныя процессіи, комическія пантомимы, разыгрывались фарсы и т. д. Драматическій элементъ съ давнихъ поръ игралъ видную роль въ святочныхъ увеселеніяхъ Англіи. Полидоръ Виргилій, ученый итальянецъ, жившій при двор Генриха VIII и написавшій на латинскомъ язык исторію Англіи,— увряетъ, что уже въ конц XII в. было въ обыча давать на святкахъ представленія (ludos) съ самой роскошной обстановкой 23). Въ 1348 при двор Эдуарда III на рождественскихъ святкахъ были устроены какія-то представленія, по всей вроятности маски и пантомимы, для которыхъ потребовалось нсколько десятковъ масокъ и восемьдесятъ разноцвтныхъ костюмовъ 24). Съ теченіемъ времени въ этихъ представленіяхъ драматическій элементъ беретъ верхъ надъ мимическимъ, и на святкахъ 1489 г., современникъ вмсто обычныхъ маскарадныхъ процессій (disguisings) видлъ нсколько правильныхъ пьесъ. Сколько можно судить по его краткому описанію пьесы эти были свтскаго характера, нчто въ род импровизированныхъ фарсовъ, въ которыхъ Abbot of Misrule могъ вполн развернуть свой комическій талантъ. 25) Къ той же категоріи относились святочныя представленія, встарину ежегодно устроиваемыя въ стнахъ университетовъ и юридическихъ академій (Inns), гд выводились на сцену въ карикатурномъ вид парламентъ, судьи адвокаты и т. д. 26). Провинція не отставала отъ столицы: въ самихъ глухихъ закоулкахъ Англіи святочныя увеселенія не обходились безъ маленькихъ одноактныхъ пьесъ или фарсовъ, принаровленныхъ къ незатйливому вкусу деревенской публики. 27) Любимой рождественской пьесой было представленіе изъ жизни св. Георга, патрона и заступника Англіи. Въ средніе вка была извстна мистерія о св. Георг, въ день, посвященный памяти этого святаго, она обыкновенно игралась въ церквяхъ. При вступленіи на престолъ Елисаветы, когда мистеріи были запрещены наравн съ религіозными процессіями, какъ остатки католическаго суеврія, народная драматургія овладла легендой о св. Георг и сдлала изъ нея рождественскій фарсъ. Въ этомъ послднемъ вид онъ дошелъ до насъ въ различныхъ редакціяхъ, смотря по мстности, гд они записаны. Такъ по крайней мр мы объясняемъ себ возникновеніе народныхъ пьесъ изъ жизни св. Георга, неизвстныхъ въ средніе вка. Замчательне всего, что въ народныхъ передлкахъ легенда окончательно теряетъ свой христіанскій характеръ. Герой ея — не воинъ христовъ, поражающій врага христовой церкви дьявола въ вид дракона, а сильный рыцарь родомъ изъ Ковентри, который мечемъ добываетъ себ три короны и, вырвавши изъ когтей дракона дочь египетскаго царя, женится на ней и везетъ ее въ свой родной городокъ, гд — они по словамъ народной баллады — проводятъ много лтъ въ счастіи и радости. 28) Фарсъ, изданный Сэндисомъ, можетъ служить обращикомъ народныхъ обработокъ легенды о св. Георг. Дйствіе его вращается около побдъ ковентрійскаго витязя надъ его тремя противниками, въ числ которыхъ очутился — неизвстно вслдствіе какихъ соображеній — знаменитый паладинъ Карла В., архіепископъ Турпинъ, превратившійся въ гиганта. Св. Георгъ убиваетъ поочередно всхъ своихъ противниковъ, но призванный шарлатанъ-докторъ исцляетъ ихъ посредствомъ жизненнаго элексира, такъ что св. Георгу приходится убивать ихъ во второй разъ. Такимъ образомъ вся пьеса состоитъ изъ шести свалокъ, прерываемыхъ краткими рчами противниковъ, и иметъ совершенно балаганный характеръ. Въ заключеніе Дядя-Рождество (Father Christmas) — олицетвореніе великаго праздника — объявляетъ публик, что представленіе кончено, и, со шляпой въ рук обходитъ всхъ присутствующихъ, прося ихъ бросить въ шляпу кто сколько можетъ. 29) Мы съ намреніемъ остановились нсколько подробне на этихъ безыскуственныхъ памятникахъ народной драматургіи, потому что историки англійской драмы обыкновенно оставляютъ ихъ безъ вниманія, а между тмъ знаніе ихъ въ высшей степениb важно. Борьба двухъ стихій — церковно-литургической и народно-бытовой — которыя то расходятся, то сливаются между собой, пока одна изъ нихъ не беретъ окончательнаго перевса надъ другой, составляетъ главное содержаніе исторіи средневковой драмы. Вставочныя сцены народно-бытоваго характера, зачастую попадающихся въ французскихъ и англійскихъ мистеріяхъ, будутъ совершенно непонятно, если мы не возведемъ ихъ къ ихъ первоначальнымъ источникамъ — обрядовымъ играмъ языческой древности и святочнымъ народнымъ фарсамъ. Но признавая за описанными нами памятниками народно-бытовой драматургіи громадное историческое значеніе, какъ за однимъ изъ существенныхъ элементовъ стариннаго европейскаго театра, мы не можемъ вслдъ за Яковомъ Гримагомъ 30) считать ихъ единственнымъ источникомъ средневковой драмы вообще и ставить къ нимъ въ подчиненное отношеніе — мистеріи, возникшія совершенно самостоятельно на другой почв, подъ другими вліяніями. Представленія, извстныя въ средніе вка подъ именемъ мистерій, развились изъ драматическихъ элементовъ, коренящихся въ самомъ обиход католическаго богослуженія, и если впослдствіи подъ вліяніемъ народно-бытовыхъ началъ, они существенно измняютъ свой характеръ, то не нужно упускать изъ виду, что это происходитъ въ сравнительно-позднее время, и что чмъ древне мистерія, тмъ меньше въ ней уступокъ мірскимъ интересамъ, тмъ строже она сохраняетъ свой первоначальный литургическій типъ. Въ исторіи средневковой мистеріи можно различить три періода, три послдовательныхъ фазиса развитія: въ начальномъ період, обнимающемъ приблизительно X и XI вкъ, мистерія еще не имла характера самостоятельнаго представленія, составляя только часть праздничной литургіи, она даже не игралась, а плась на латинскомъ язык. Мстомъ ея представленія была церковь, а авторами и исполнителями лица духовнаго сана и ихъ причты. Сюжеты ея вращались около трехъ великихъ моментовъ евангельской исторіи — Рожденія, Смерти и Воскресенія Спасителя. Къ памятникамъ этой первобытной эпохи можно между прочимъ отнести изданную Моне 31) латинскую мистерію Воскресенія Христова, озаглавленную въ рукописи просто Пасхальной службой (officium resurrectionis) и итальянскую, изданную Палермо въ второмъ том его I Manoscritti Palatini, которую Эбертъ 32) считаетъ типической представительцей литургическихъ мистерій, не смотря на то, что она написана уже на итальянскомъ язык. Съ теченіемъ времени область мистеріальныхъ сюжетовъ значительно расширилась: вошло въ обычай драматизировать не только событія Новаго Завта, но Ветхаго и житій святыхъ, сообразно этому допускалось больше свободы въ обращеніи съ сюжетами. Авторы литургическихъ мистерій строго держались текста Св. писанія и позволяли себ только перефразировать его, оттого литургическая мистерія иметъ по большей части чисто-эпическій характеръ. Но мало по малу искусство проникаетъ и въ эту заповдную область: то тамъ, то здсь авторы позволяютъ вставлять въ рчи дйствующихъ лицъ слова, которыя хотя и не находятся въ Св. писаніи, но находятся въ соотвтствіи съ ихъ традиціоннымъ характеромъ, появляется стремленіе заглянуть въ душу дйствующихъ лицъ, оттнить ихъ индивидуальность, еще нсколько шаговъ въ этомъ направленіи — и грубые задатки религіозной драмы выработываются въ форму боле художественную, хотя еще кой-гд носящую на себ ясные слды своего первоначальнаго литургическаго происхожденія. Любопытнымъ памятникомъ этой переходной эпохи въ развитіи мистерій можетъ служить, изданная Люзаршемъ, французская мистерія Адамъ, относимая издателемъ къ XII в. 33) Здсь мы встрчаемся въ первый разъ съ попыткой художественнаго возсозданія библейскаго разсказа о паденіи человка, авторъ нердко позволяетъ себ отступать отъ текста Св. писанія въ интересахъ художественныхъ, сцена дйствія находится уже не въ церкви, а на церковной паперти, только одно изъ дйствующихъ лицъ — Богъ — иметъ своимъ мстопребываніемъ церковь, откуда онъ и выходитъ на сцену и куда удаляется по окончаніи своей роли. Но важне всего то, что съ этого времени мистеріи сбрасываютъ съ себя латинскую одежду и разыгрываются на народномъ язык и только сценическія указанія актерамъ, да латинское пніе хора, изрдка прерывающее ходъ дйствія, напоминаетъ о пережитой ими литургической эпох. Наконецъ въ третьемъ період своего развитія (отъ XIV до XVI в) мистерія окончательно порываетъ всякую связь съ богослуженіемъ. Дйствіе ея переносится на площадь, улицу, ярмарку, а завдываніе ея постановкой мало по малу переходитъ изъ рукъ духовенства въ руки свтскихъ любителей (Confreries во Франціи, Trading companies въ Англіи). Оставаясь религіозной по своему сюжету, она тмъ не мене ежеминутно приноситъ въ жертву возвышенный интересъ религіознаго назиданія интересамъ чисто мірскаго свойства, примняется къ измнчивому вкусу разнокалиберной публики З4), допускаетъ комическіе эпизоды и скандалезныя сцены, и, переживъ самое себя, сначала запрещается правительствами — въ Англіи, какъ остатокъ католическаго суеврія, во Франціи, какъ зрлище безнравственное,— а впослдствіи окончательно вытсняется боле художественными созданіями свтскаго искусства.
Познакомившись въ общихъ чертахъ съ двумя важнйшими элементами средневковой драмы, 35) посмотримъ теперь какую роль игралъ каждый изъ нихъ въ судьбахъ англійскаго театра.
Отсутствіе историческихъ свидтельствъ не позволяетъ намъ съ точностью опредлить время возникновенія религіозной драмы въ Англіи. Должно полагать, что она здсь не возникла самостоятельно, а была занесена изъ сосдней Франціи въ эпоху норманскаго завоеванія. Сдлавшись посл гестингской битвы единственнымъ властелиномъ Англіи, Вильгельмъ Завоеватель завелъ дятельныя сношенія съ своимъ прежнимъ отечествомъ, постоянно вызывалъ изъ Франціи ученыхъ соотечественниковъ, которымъ поручалъ управленіе саксонскими монастырями и учреждаемыми при нихъ школами. По всей вроятности этимъ-то ученымъ нормандцамъ обязана Англія введеніемъ религіозной драмы, достигшей въ то время во Франціи значительнаго развитія. По свидтельству Матвя Парижскаго, уже въ начал XII в. въ Донстэпл, маленькомъ городк Бедфордшира, была представлена мистерія изъ жизни св. Екатерины, написанная ученымъ нормандцемъ Жофруа 36), при этомъ лтописецъ замчаетъ, что пьеса о св. Екатерин принадлежала къ тому разряду представленій, которыя въ то время (т. е. около половины XIII в.) обыкновенно назывались мираклями (…ludum de Sancta Katerina, quem miracula vulgariter appellamus, fecit). — О характер же этихъ послднихъ мы можемъ получить довольно ясное понятіе изъ свидтельства Фиц-Стефена, современника и біографа Томаса Бекета, писавшаго въ конц XII в., который въ своемъ описаніи Лондона (nobilissimae civitatis Lundoniae), сравнивая этотъ городъ съ Римомъ, говоритъ, что въ Лондон вмсто театральныхъ зрлищъ и сценическихъ представленій имются представленія боле благочестиваго характера, въ которыхъ изображаются чудеса святыхъ исповдниковъ Христіанства и твердость ихъ въ мученіяхъ 37). Легко догадаться, что представленія, описываемыя Фиц-Стефеномъ суть ничто иное какъ тже miracula, къ числу которыхъ Матвй Парижскій отнесъ и пьесу о Св. Екатерин, а, сопоставляя между собой эти два свидтельства, можно прійти къ весьма вроятному выводу, что уже въ конц XII в. въ Англіи мистеріи изъ жизни святыхъ были наиболе популярными изъ всей области церковно-драматическихъ представленій 38).
Нмецкій ученый Эбертъ, изслдованія котораго въ значительной степени разогнали туманъ, облекавшій первые шаги англійской духовной драмы, приписываетъ это повидимому странное явленіе раннему развитію корпораціонной жизни торговыхъ и ремесленныхъ цеховъ, изъ которыхъ каждый видлъ въ томъ или въ другомъ святомъ своего спеціальнаго патрона. День, посвященный памяти этого святаго, праздновался корпораціей съ особенной торжественностью, на празднество приглашались депутаты отъ другихъ корпорацій и множество почетныхъ гостей. Важнйшую часть торжества составляло богослуженіе или молебствіе въ честь святаго, во время котораго сначала прочитывалось, а впослдствіи, подъ вліяніемъ литургическихъ мистерій, и разыгрывалось житіе святаго, его подвиги, чудеса и страданія. Въ этомъ представленіи, которое по весьма понятной причин, должно было играться на народномъ язык, кром духовенства принимали участіе и сами члены корпораціи 39). Такимъ образомъ, въ силу сложившихся обстоятельствъ, духовенство вынуждено было допустить въ Англіи раньше чмъ въ другихъ странахъ, участіе мірянъ въ представленіи мистерій 40), что не могло не оказать вліянія на дальнйшія судьбы англійской драмы.
Факты ранняго преобладанія представленій изъ жизни святыхъ надъ мистеріями литургическаго характера, которыя хотя и были въ Англіи, но прошли почти незамтно для современниковъ и оставили посл себя весьма скудное наслдство 41), даетъ намъ ключъ къ пониманію оригинальнаго хода старинной англійской драмы. Въ то время какъ во Франціи и Германіи церковная драма органически развивается изъ драматическихъ элементовъ, заключающихся въ самой литургіи и, постепенно расширяя свое содержаніе, включаетъ въ свой кругъ событія ветхозавтной исторіи и богатый матеріалъ средневковой легенды и апокрифическихъ сказаній, въ Англіи она съ раннихъ поръ, вслдствіе особенностей соціальнаго строя страны, разработываетъ тотъ родъ духовной драмы, который наимене связанъ съ церковной службой, а именно мистеріи изъ жизни святыхъ, оттого она почти не носитъ на себ литургаческаго отпечатка, весьма рано освобождается изъ подъ церковной опеки, выходитъ на площадь, улицу, лугъ, и разыгрывается на народномъ язык, привлекая къ себ массы воспріимчивыхъ зрителей 42). Этотъ ршительный шагъ къ сближенію мистерій съ народомъ былъ встрченъ сильнымъ неодобреніемъ со стороны религіозныхъ пуристовъ, видвшихъ въ этомъ сближеніи профанацію религіи. Въ половин XIII в. англо-нормандскій труверъ Уаддингтонъ сильно порицаетъ духовныхъ за то, что они, вопреки постановленіямъ соборовъ, не стыдятся покрывать свои лица масками и участвовать въ уличныхъ представленіяхъ мистеріи, вмсто того, чтобы во время богослуженія изображать положеніе Христа во гробъ для возбужденія благочестія врующихъ 43). Мистерія изъ жизни святыхъ, по мннію Эберта наиболе способствовавшія духовной драм освободиться отъ обряда и сдлаться до нкоторой степени самостоятельнымъ представленіемъ, не долго сохраняли свое преобладающее положеніе. Въ начал XIV ст. они въ свою очередь оттсняются на задній планъ, такъ называемыми, циклическими (сводными) мистеріями и оставляютъ этимъ послднимъ въ наслдство свое имя, которое съ этихъ поръ становится общимъ терминомъ для всхъ видовъ духовной драмы въ Англіи. Ближайшимъ поводомъ къ возникновенію сводныхъ мистерій было учрежденіе въ 1264 праздника Тла Господня (Corpus Christi), впрочемъ окончательно установленнаго только въ начал XIV в. (1311 г.). Въ великолпной костюмированной процессіи, устраиваемой въ этотъ день духовенствомъ и мірянами, принимали одинаковое участіе вс городскія сословія и корпораціи, соперничавшія между собою роскошью своихъ костюмовъ и убранствомъ коней. Благодаря важному значенію этого праздника въ христіанскомъ мір, день его чествованія (первый четвергъ посл Троицына дня) сдлался не только въ Англіи, но и во всей западной Европ, не исключая и отдаленной Испаніи, самимъ удобнымъ временемъ для представленія мистерій въ назиданіе собравшагося народа. Но само собою разумется, что иде такого общехристіанскаго праздника, имвшаго цлью напомнить всмъ врующимъ всякой моментъ искупленія, не соотвтствовали представленія изъ жизни святыхъ, имвшія до нкоторой степени мстный и, такъ сказать, спеціальный интересъ,— и вотъ передъ изумленными зрителями, вмсто эпизодовъ изъ жизни одного святаго, стала развертываться величественная религіозная эпопея человчества отъ паденія Адама до Воскресенія Христа и отъ Воскресенія Христа до послдняго Суда. Эти колоссальныя сводныя мистеріи, представленіе которыхъ иногда продолжалось нсколько дней, разнообразіемъ своего содержанія и невиданнымъ дотол великолпіемъ постановки совершенно затмили, столь популярныя прежде, miracula и открыли собою новый, наиболе интересный, періодъ англійской духовной драмы.
Англійская литература обладаетъ тремя большими собраніями сводныхъ мистерій, игранныхъ торговыми и ремесленными корпораціями въ Честер, Ковентри и окрестностяхъ Вэксфильда (The Towneley Mysteries, называемыя такъ по имени владльца рукописи) въ праздникъ Тла Господня и на Троицынъ день. Къ нимъ, можно присоединить и сборникъ мистерій на корнвалійскомъ нарчіи, изданный Норрисомъ 44).
Сопоставленіе этихъ цикловъ между собой относительно ихъ древности, состава и драматическихъ достоинствъ не иметъ прямаго отношенія къ основной задач нашего труда. Для нашей цли достаточно отмтить главнйшія особенности ихъ художественнаго стиля и привести ихъ въ связь съ дальнйшимъ развитіемъ англійской драмы.
Разсматриваемыя съ эстетической точки зрнія, англійскія мистеріи, подобно средневковой драм вообще, представляютъ собою дтство драматическаго творчества: отсутствіе единства дйствія и внутренней связи между его частями, отсутствіе правильнаго мотивированія дйствія и умнья создавать характеры, суть недостатки, общіе всмъ средневковымъ мистеріямъ и зависвшіе главнымъ образомъ отъ ихъ происхожденія, сюжетовъ, а также и отъ обязательнаго, эпически-религіознаго міросозерцанія ихъ авторовъ. Средніе вка не доросли до идеализаціи свободной, отвчающей за свои поступки, личности, которая составляетъ первое условіе и, такъ сказать, субстратъ драматическаго творчества. Герой мистеріи не есть личность, обладающая способвостью самоопредленія, имющая возможность сдлать свободный выборъ между двумя данными положеніями, а существо безцвтное, пассивное, машинально исполняющее невдомыя ему предначертанія провиднія, движимое впередъ не личной энергіей, а велніями высшей силы. Самое мученичество его представляется намъ не актомъ внутренняго религіознаго экстаза, охватившаго все существо человка, а извн наложеннымъ долгомъ, къ которому самъ мученикъ относится иногда съ радостью, иногда съ какимъ-то безучастнымъ фатализмомъ. Оттого при всемъ обиліи патетическихъ положеній въ мистеріяхъ, мы рдко встрчаемъ въ нихъ проблескъ истиннаго драматизма. Блистательнымъ исключеніемъ изъ этого общаго правила можетъ служить одна изъ Тоунлейскихъ (Вэкфильдскихъ) мистерій Жертвоприношеніе Исаака (въ подлинник названная просто Abraham), которая и до сихъ поръ поражаетъ читателя своимъ дтски-наивнымъ, но глубоко-человческимъ паосомъ. Изображеніе душевныхъ мукъ отца и трогательной покорности сына принадлежитъ къ лучшимъ перламъ средневковой поэзіи. Отсутствіе душевной борьбы, происходящей въ сердц мученика, во многихъ мистеріяхъ, замнено подробнымъ — подчасъ возмущающимъ душу — описаніемъ претерпваемыхъ имъ физическихъ страданій, которымъ средневковые драматурги думали вознаградить бдность внутренняго содержанія. Отсюда грубый натурализмъ изображенія, доходящій до того что авторъ ни мало не задумывается возмутить нравственное чувство зрителей подробнымъ изображеніемъ мученій св. Варвары 45).
Этотъ натурализмъ находилъ свое оправданіе въ томъ рабскомъ отношеніи къ букв Св. писанія, отъ котораго не могли вполн отршиться даже даровитйшіе изъ средневковыхъ драматурговъ. Большая часть изъ нихъ были люди духовные, смотрвшіе на свое авторство, какъ на дло богоугодное и полагавшіе свое высшее достоинство въ томъ, чтобъ ближе держаться боговдохновеннаго источника. Въ своей благочестивой наивности они скоре готовы были вывести на сцену Адама и Еву въ ихъ первобытной нагот, или заставить св. Анну разршиться отъ бремени въ присутствіи всей публики 46), чмъ отступить отъ буквы библейскаго или новозавтнаго апокриическаго сказанія. Понятно, что при такомъ рабскомъ отношеніи къ своему матеріалу, искусство не могло длать слишкомъ быстрыхъ успховъ, и дальнйшее развитіе мистерій есть вмст съ тмъ и паденіе ихъ первобытнаго строго-религіознаго стиля.
Что же касается собственно до англійскихъ мистерій, то выше было замчено, что он сохранили лишь слабое воспоминаніе о когда-то пережитой ими литургической эпох, что они дошли къ намъ уже изъ той поры, когда духовная драма порвала всякую связь съ богослуженіемъ и стремилась сдлаться просто театральнымъ представленіемъ. Оттого въ нихъ мы замчаемъ въ сравнительно меньшей степени описанные нами недостатки, за то достоинства ихъ далеко оставляютъ за собой достоинства однородныхъ съ ними произведеній въ Германіи и Франціи. Ульрици находитъ, что въ англійскихъ мистеріяхъ меньше длинныхъ разсужденій, чмъ во французскихъ, меньше лирическихъ изліяній, чмъ въ нмецкихъ, взамнъ этого, у нихъ выступаетъ на первый планъ діалогъ и самое дйствіе 47). Къ этому нужно прибавить, что въ англійскихъ мистеріяхъ мы замчаемъ больше свободы въ обращеніи съ священными сюжетами, больше потребности выводить дйствіе изъ внутреннихъ причинъ, видимъ попытки къ созданію цльныхъ драматическихъ характеровъ,— словомъ въ нихъ мы можемъ уже найти въ зародыш т качества, которыя впослдствіи прославили англійскую драму и сдлали ее оригинальнйшимъ созданіемъ человческаго духа.
Изучая англійскую драму въ ея самой, невольно приходишь къ заключенію, что отличительная характеристическая черта англійскихъ мистерій есть ихъ глубокая связь съ жизнью народа. Эта связь видна не только въ язык, носящемъ на себ слды различныхъ мстныхъ говоровъ, но и въ народномъ колорит изображенія, доходящемъ до того, что вилеемскіе пастухи (въ честерскомъ цикл мистерій) наивно сознаются публик, что они родомъ изъ Ланкашира, а одинъ изъ воиновъ Ирода называетъ своего повелителя королемъ Шотландскимъ. Въ виду еще не улегшихся споровъ о происхожденіи, состав и оригинальности англійскихъ мистерій и объ отношеніи ихъ къ французскимъ 48), Эбертъ оказалъ существенную услугу наук, подробно изложивъ содержаніе древнйшаго — по крайней мр по языку — цикла англійскихъ мистерій и отмтивъ въ немъ безспорно національныя черты 49). Уже со второй мистеріи мы начинаемъ чувствовать подъ ногами англійскую почву. Передъ нами стоитъ Каинъ, нисколько не похожій на библейское олицетвореніе зависти и злобы, а воплотившійся въ скареднаго, бранчиваго іоркширскаго поселянина, раздосадованнаго неурожаями, скотскими падежами и другими невзгодами. Еще сильне народный элементъ выступаетъ въ мистеріи о Вилеемскихъ Пастухахъ (Paginae pastorum), которая во всхъ трехъ собраніяхъ представляетъ собою живо снятую съ натуры картину сельскаго быта Англіи въ ту отдаленную эпоху, когда еще не изгладился антагонизмъ между саксонскимъ населеніемъ и побдившей его нормандской аристократіей. Въ разобранныхъ Эбертомъ Вэкфильдскихъ мистеріяхъ этому предмету посвящены цлыхъ дв пьесы. Первая изъ нихъ открывается бесдой двухъ пастуховъ, сообщающихъ другъ другу о своихъ несчастіяхъ. Одинъ жалуется, что у него почти все стадо пропало: частью выдохло, частью раскрадено. Какой-то грустной жалобой звучитъ рчь другаго, утверждающаго, что несчастья народа происходятъ не столько отъ воровъ и разбойниковъ, сколько отъ притсненій сильныхъ и знатныхъ. Приходитъ еще третій пастухъ, и вс трое садятся за ужинъ, который — замтимъ мимоходомъ — способенъ подорвать довріе къ предыдущимъ жалобамъ на судьбу. Видно, что ни падежи, ни тяжелые налоги не разрушили въ конецъ благосостоянія пастуховъ, по крайней мр отъ ихъ ужина и теперь не отказался бы даже зажиточный англійскій поселянинъ: тутъ есть и свинина, и пуддингъ съ печенкой, и жареный бычачій хвостъ и наконецъ, неизмнная спутница всякаго англійскаго ужина, добрая кружка элю обходитъ поочередно собесдниковъ. Веселый пиръ кончается народной псней, къ сожалнію не сохранившейся въ рукописи. Пастухи ложатся спать, ночью ихъ будитъ пніе ангела, возвщающаго о рожденіи Спасителя. Руководимые звздой, они идутъ въ Вилеемъ, поютъ Славу Христу и дарятъ ему различныя игрушки. Вторая мистерія представляетъ уже не сцену только изъ народнаго быта, а маленькую комедію съ завязкой и развязкой, съ правильнымъ ходомъ дйствія, мотивируемымъ характерами дйствующихъ лицъ. Она начинается также, подобно предыдущей, жалобой пастуховъ на судьбу, причемъ снова выступаютъ на первомъ план притсненія поселянъ знатными, выжимавшими изъ нихъ послдній грошъ 50). Видно, что пьеса писана лицомъ, горячо принимавшимъ къ сердцу интересы простаго народа. Къ разговаривающимъ между собой пастухамъ подходитъ нкто Макъ,— личность весьма подозрительнаго свойства и слывущая въ околодк овцекрадомъ. Закутанный въ плащъ, съ маской на лиц, онъ выдаетъ себя за одного изъ тлохранителей короля, но пастухи смекнули въ чемъ дло и сорвали съ него маску. Видя, что его узнали, Макъ быстро мняетъ тонъ и начинаетъ жаловаться на плохія обстоятельства, говоритъ, что жена ежегодно даритъ ему по одному, а иногда и по двое ребятъ и т. п. Ему удается возбудить къ себ участіе въ этихъ простыхъ и добрыхъ людяхъ, пастухи приглашаютъ голоднаго Мака отужинать и отдохнуть съ ними. Посл ужина — уже не столь роскошнаго какъ въ предыдущей мистеріи — пастухи ложатся спать, но зная, что за человкъ ихъ гость, двое изъ нихъ для большей безопасности ложатся по обимъ сторонамъ его. Едва успли захрапть пастухи, какъ Макъ встаетъ, выбираетъ изъ стада самаго жирнаго ягненка и преспокойно гонитъ къ себ домой. Затмъ сцена дйствія переносится въ жилище Мака. Не смотря на позднее время, жена Мака сидитъ за своей прялкой. Входящій супругъ отдаетъ ей добычу и приказываетъ какъ можно скоре схоронить концы въ воду. Самъ же онъ возвращается къ пастухамъ и ложится на свое прежнее мсто. Черезъ нсколько времени просыпаются пастухи и начинаютъ будить Мака, но тотъ притворяется крпко спящимъ. Насилу могли его растолкать. Проснувшійся Макъ разсказываетъ, будто ему приснилось, что его жена снова угрожаетъ ему прибавленіемъ семейства. Прежде чмъ пастухи успли замтить пропажу, Макъ возвращается домой и вмст съ женой придумываютъ слдующую штуку: кладутъ ягненка въ колыбель и завертываютъ его въ нсколько одялъ, жена Мака ложится въ постель, а самъ Макъ раскачиваетъ люльку и поетъ колыбельную псню. Между тмъ пастухи замтили пропажу и догадываясь, кто виновникъ ея, направляются цлой гурьбой къ жилищу овцекрада. Подходя къ хижин, они слышатъ странные звуки: стоны жены сливаются съ бляніемъ ягненка и колыбельной псней Мака. Нсколько времени они стоятъ въ недоумніи — наконецъ ршаются постучаться. ‘Ради бога тише — говоритъ имъ Макъ — вдь сонъ-то сбылся: моя жена родила, и теперь очень плоха’. Пастухи входятъ въ избушку, стоны жены усиливаются, она умоляетъ ихъ не безпокоить ребенка. Смущенные пастухи, замтивъ свою ошибку, хотятъ уже уйти съ пустыми руками, но имъ пришло въ голову взглянуть на новорожденнаго и подарить его чмъ нибудь по обычаю. Не смотря на сильные протесты со стороны Мака и просьбы его жены, одинъ изъ нихъ подходитъ къ колыбели, приподнимаетъ одяло — и видитъ голову своего ягненка. Тутъ уже никакія отговорки не помогли Маку, онъ былъ жестоко избитъ озлобленными его коварствомъ пастухами, которые сами такъ устали отъ экзекуціи, что прилегли отдохнуть. Въ это время раздается ангельская пснь: Слава въ Вышнихъ Богу! пастухи просыпаются, идутъ въ Вилеемъ и ихъ славословіемъ въ честь родившагося Спасителя оканчивается пьеса.
Мистерія, съ содержаніемъ которой мы познакомили читателей, представляетъ любопытное явленіе въ области средневковой драмы: въ ней свтскій или, лучше сказать, народно-бытовой элементъ совершенно заслоняетъ собою элементъ религіозный. Наплывъ народнаго содержанія едва не разрываетъ традиціонной матеріальной формы и неприкосновенность священнаго сюжета грубо нарушается вторженіемъ чуждыхъ ему началъ. Поклоненіе пастуховъ, которое, по настоящему, должно было бы составлять центральный пунктъ дйствія, является эпизодомъ, неловко пришитымъ къ концу пьесы и не имющимъ никакого отношенія къ ея главному содержанію. Съ другой стороны эпизодъ о Мак на столько самостоятеленъ, что иметъ видъ маленькой комедіи изъ народнаго быта съ правильно-развитымъ дйствіемъ, мотивируемымъ характерами дйствующихъ лицъ, носящихъ на себ печать рзко очерченной индивидуальности. Объяснять происхожденіе этого фарса изъ тхъ же началъ, которымъ обязана своимъ происхожденіемъ духовная драма, было бы, по нашему мннію, большимъ заблужденіемъ. Не говоря уже о радикальной противоположности сюжетовъ и сферъ созерцанія, въ эпизод о Мак мы встрчаемъ такое тонкое знаніе жизни и человческаго сердца, такую способность индивидуализированія характеровъ, которыя мы тщетно стали бы искать въ самыхъ лучшихъ мистеріяхъ. Ясное дло, что въ развитіи этого новаго рода драмы, основаннаго на наблюденіи надъ жизнью и живомъ сочувствіи къ ея запросамъ, мы должны предположить участіе другаго начала, а именно народно бытоваго, которое, проявивъ свою творческую дятельность въ созданіи цлой вереницы народныхъ праздниковъ и обрядовыхъ игръ, обставленныхъ подробностями драматическаго характера, мало по малу перешло къ воспроизведенію сценъ изъ дйствительной жизни и народнаго быта. Мы считаемъ не лишнимъ сообщить нсколько данныхъ о вторженіи этого начала въ заповдную область мистерій.
Еще во времена Григорія Великаго церковь, видя безуспшность своей прежней политики насильственнаго искорененія языческихъ праздниковъ и связанныхъ съ ними обрядовыхъ игръ, процессій и т. д. ршилась замнить ее другою, боле разумной, поставившей себ цлью не искоренять языческія забавы, но давать имъ лучшее направленіе и одновременно съ этимъ дйствовать на фантазію новообращенныхъ ослпляющимъ благолпіемъ богослуженія, торжественнымъ церемоніаломъ церковныхъ процессій и т. п. Такъ какъ нсколько разъ въ году языческіе и христіанскіе праздники совпадали между собою 51), то церковь не только допускала ихъ совмстное существованіе, но даже растворяла церковныя двери для языческихъ псенъ, плясокъ и переодваній, хотя въ тоже время устроивала и свои церковныя празднества, далеко затмвавшія своимъ великолпіемъ и торжественностью обстановки языческія обрядовыя игры, и старалась дйствовать на эстетическое чувство народа представленіемъ мистерій, въ которыхъ народъ наглядно знакомился съ важнйшими событіями евангельской исторіи и житій святыхъ.
Въ средніе вка, когда Св. писаніе, не переведенное еще на народные языки, было доступно немногимъ, мистеріи были великимъ орудіемъ христіанской пропаганды, и чтобъ еще боле побудить народъ присутствовать при ихъ представленіи, церковь признала посщеніе мистерій дломъ богоугоднымъ, за которое она отпускала грхи. — Послдствія оправдали ожиданія этой столько же мудрой, сколько и гуманной политики. По мр распространенія христіанскихъ идей, языческія воспоминанія блднли въ умахъ народа, первоначальный миическій смыслъ праздниковъ и обрядовъ съ каждымъ поколніемъ все боле и боле забывался и они мало по малу замнялись христіанскими. Памятникомъ мирнаго торжества христіанскихъ идей служатъ нкоторыя названія праздниковъ, на которыя были перенесены прежнія языческія имена 52). Но въ первое время терпимость духовенства подала поводъ къ разнымъ безчинствамъ, которыя въ глазахъ невжественной толпы могли уронить святость христіанскаго храма и возвышенное значеніе религіозныхъ представленій. Языческій элементъ ворвался въ церковь съ своими пснями, плясками и съ оглушающимъ хохотомъ народнаго шута. Такъ какъ народныя симпатіи были на его сторон, то онъ скоро завоевалъ себ право участія въ представленіяхъ мистерій. Есть основаніе думать, что нкоторыя комическія роли (какъ-то дьяволовъ, палачей и т. и.) по преимуществу были исполняемы не клериками, а лицами, вышедшими изъ среды народа. Само духовенство — особенно молодые клерики — заразились веселымъ духомъ язычества, священники и діаконы не только допускали во время праздничнаго богослуженія свтское пніе, шутки (risus paschalis) и пляски, но и сами въ нихъ участвовали. Епископы, аббаты и аббатисы до того пристрастились къ свтскому веселью и шутовскимъ выходкамъ скомороховъ, что стали заводить у себя домашнихъ шутовъ 53).
Естественно, что при такомъ отсутствіи благочинія въ самомъ богослуженіи, при обиліи соблазнительныхъ примровъ, подаваемыхъ высшимъ духовенствомъ низшему, мистеріи стали понемногу отступать отъ своего первобытнаго типа, допуская въ свою сферу комическіе эпизоды, свтскія псни, импровизаціи, и т. п., и тмъ вызвали противъ себя сильныя мры со стороны папской власти и соборовъ. Въ 1210 г. папа Иннокентій III, испугавшись того скандальнаго направленія, которое приняла въ его время духовная драма, строго запретилъ духовнымъ допускать представленія мистерій въ церквяхъ, а тмъ боле самимъ въ нихъ участвовать. Это запрещеніе, подтвержденное нсколько времени спустя соборами, напр. Трирскимъ, въ 1227 г., много содйствовало секуляризаціи духовной драмы, потому что, удаливъ мистерію изъ церкви, оно бросило ее въ объятія свтскихъ любителей драматическаго искусства, которые съ этихъ поръ (около половины XIII в.), по крайней мр въ Англіи, захватываютъ въ свои руки театральную дирекцію и, сблизивъ тсне мистеріи съ народной жизнью, длаютъ изъ нея любимое эстетическое наслажденіе англійскаго народа. Впрочемъ такое сближеніе непремнно должно было произойти рано или поздно въ силу естественнаго хода вещей, ибо лишь только мистеріи вышли изъ подъ церковной ферулы и сдлались простымъ театральнымъ представленіемъ, (хотя бы имвшимъ благочестивую цль), авторы ихъ и режиссеры не могли не принимать въ расчетъ потребностей и вкусовъ публики, которая въ Англіи почти исключительно состояла изъ народа, такъ какъ высшія сословія еще въ начал XIV в. говорили по французски и пренебрегали англійскимъ языкомъ. Чтобы удовлетворить потребностямъ такой публики, искавшей въ представленіяхъ мистерій не только назиданія, но и развлеченія, авторы мистерій не задумывались вставлять въ свои произведенія цлыя сцены изъ народнаго быта въ род тхъ святочныхъ фарсовъ, которые — какъ мы видли въ начал этой главы — составляли въ Англіи необходимую приправу всякаго праздничнаго веселья. Въ XIV ст. когда сводныя мистеріи сдлались преобладающимъ и, такъ сказать, характеристическимъ видомъ англійской духовной драмы, составители ихъ охотно допускали въ свои колоссальные циклы пьесы съ народно-бытовыми эпизодами, зная какое пристрастіе имлъ къ нимъ народъ. Вотъ какимъ образомъ мы объясняемъ себ повидимому странное вторженіе народнаго фарса въ рамку священнаго сюжета въ изложенной нами вэкфильдской мистеріи. Но кром естественнаго въ каждомъ автор желанія понравиться публик, въ сочинител вэкфильдскихъ мистерій замтно вообще глубокое сочувствіе народу и его бдствіямъ, придающее всему этому циклу демократическую окраску. Онъ пользуется всякимъ случаемъ, чтобы задть ненавистную аристократію и предать позору всхъ тхъ лицъ, отъ которыхъ почему бы то ни было приходилось жутко народу. Въ этомъ отношеніи въ разсматриваемомъ нами собраніи заслуживаетъ особеннаго вниманія мистерія о Страшномъ Суд (Judicium), гд на величественной канв евангельскаго разсказа вытканы національные узоры, освщенные свтомъ чисто-народнаго англійскаго юмора. Жертвами его становятся прежде всего великосвтскіе щеголи въ своихъ роскошныхъ, вышитыхъ золотомъ, костюмахъ и знатныя дамы въ своихъ высокихъ, фантастически поднятыхъ вверхъ и расходящихся сзади головныхъ уборахъ, которые, по замчанію остроумнаго дьявола Tutivillus’а, поразительно напоминаютъ рога у коровъ 54), не забыты также исконные притснители народа въ средніе вка — ростовщикъ, мельникъ и продавщица элю, вс они идутъ въ адъ, сопровождаемые радостными восклицаніями чертей и хохотомъ зрителей.
Изъ сказаннаго ясно, что вторженіе народно-бытоваго элемента въ англійскія мистеріи должно было сказаться нкоторыми измненіями въ ихъ художественной композиціи. Во первыхъ — вмст съ нимъ проникло въ духовную драму начало индивидуальнаго творчества. Прежде въ мистеріяхъ не было видно личности автора, въ нихъ, какъ въ эпос, авторская личность исчезала за своимъ сюжетомъ, теперь она назойливо бросается въ глаза зрителю съ своими рзко опредленными симпатіями и антипатіями, правда относящимися пока къ личностямъ вводнымъ, второстепеннымъ, но какъ бы дающими предчувствовать что уже недалеко то время, когда она подчинитъ своему драматическому суду вс личности и вс положенія. Во вторыхъ — знакомству съ народно-бытовымъ элементомъ англійская мистерія обязана расширеніемъ своего содержанія, своей популярности и улучшеніемъ своихъ художественныхъ пріемовъ. Введеніе въ мистеріи эпизодовъ изъ частной жизни, гд дйствіе вращается въ сфер человческой свободы, повело къ наблюденію надъ дйствительностью, къ изученію характеровъ во всей ихъ индивидуальности. Лучшіе характеры англійскихъ мистерій суть плоды наблюденія надъ народнымъ бытомъ и жизнью (Каинъ, Ной и его жена, Макъ и др.). Наконецъ, въ третьихъ — неизмнный спутникъ народно-бытоваго начала комическій элементъ нигд не завоевалъ себ такого преобладающаго положенія, какъ въ англійскихъ мистеріяхъ. За исключеніемъ первыхъ тридцати пьесъ ковентрійскаго цикла, носящихъ на себ несомннные слды стариннаго церковнаго стиля, въ рдкой мистеріи не попадаются комическіе эпизоды, очевидно расчитанные на громко заявляемыя потребности публики. Въ Германіи и Франціи наклонность публики къ забавному съ избыткомъ удовлетворялась буффонадами чертей (Teufelsspiel, Diablerie), постоянно находившимися на глазахъ у зрителей, въ Англіи, вслдствіе особаго устройства сцены, дьяволъ являлся въ рдкихъ случаяхъ, только для искушенія или наказанія гршника, оттого рчи его производили скоре ужасающее, нежели забавное впечатлніе, за то сумма требуемаго публикой комизма была раздлена между многими лицами. Вмсто буффонадъ дьяволовъ, вошедшихъ въ обычай въ Германіи и Франціи, мы встрчаемъ въ англійскихъ мистеріяхъ цльные комическіе характеры и самостоятельныя комическія сцены изъ народнаго быта. Отсюда ведетъ свое начало то пресловутое смшеніе высоко-патетическаго, съ грубо-комическимъ, въ которомъ романтическая критика видла какую-то особую, оригинальную черту шекспировскаго творчества. Такимъ образомъ не подлежитъ сомннію, что англійская мистерія обязана народно-бытовому элементу многими оригинальными чертами, и если бы она неуклонно держалась того реальнаго направленія, слды котораго отмчены нами въ вэкфильдскомъ цикл, то со временемъ посредствомъ обогащенія своего содержанія новыми наблюденіями надъ развивающейся жизнью, новыми типами и сценами, она могла бы положить основы свтскому театру въ Англіи. Но этого не случилось, потому что по природ своей мистерія была мало способна идти объ руку съ жизнью, народно-бытовое начало ее въ большей части случаевъ играло въ мистеріяхъ второстепенную роль, оно было контрабандой, неизбжной уступкой требованіямъ публики, а не составляло существеннаго элемента ихъ содержанія. Общій планъ циклической мистеріи мало измнился оттого, что составители ихъ вставили туда эпизодическія сцены изъ народнаго быта. При всемъ своемъ, безспорно благотворномъ, вліяніи на духовную драму въ Англіи, народно-бытовое начало было безсильно измнить основныя черты ея характера. Мистерія выдержала напоръ народныхъ началъ и уцлла, потому что удовлетворяла міросозерцанію средневковаго человка, отвчала уровню его образованности и эстетическихъ требованій. Ея святые герои, лишенные иниціативы и самоопредленія, были какъ разъ подъ стать людямъ, полагавшимъ высшую мудрость въ подчиненіи своего разума авторитету церкви и считавшимъ добродтелью принесеніе своей самостоятельности въ жертву иде рыцарскаго обта, вассальнаго долга и т. п. Человкъ, противопоставляющій силу своего внутренняго убжденія авторитету церкви или гнету общепризнанныхъ соціальныхъ отношеній и погибающій въ неравной борьб,— возбудилъ бы въ то время мало участія къ себ, большинство сочло бы его еретикомъ или безумцемъ. Апоеозъ человческой личности въ борьб ея съ жизнью, уразумніе трагическаго смысла этой борьбы, есть удлъ новаго времени. Конечно и въ средніе вка бывали случаи столкновенія между страстью и долгомъ, личнымъ чувствомъ и требованіями общественной морали, но при ничтожномъ значеніи, которое придавалось тогда человческой личности, едва ли кто счелъ бы ея героизмъ достойнымъ драматическаго воспроизведенія. Слдовательно замна религіозныхъ сюжетовъ мистеріи свтскими и ея божественныхъ героевъ — героями, принадлежащими къ пород простыхъ смертныхъ, была немыслима въ средніе вка. Народная жизнь не могла дать мистеріямъ того, чего еще не выработала сама, въ силу этого и кругъ вліянія народно-бытоваго начала на англійскую духовную драму не могъ быть очень обширенъ. Оно вліяло на мистерію преимущественно съ той стороны, которою сами мистеріи наимене дорожили, такъ какъ она не имла ничего общаго съ ихъ идейнымъ содержаніемъ. Тмъ не мене это вліяніе оставило свой слдъ въ исторіи англійской драмы, народно-бытовые эпизоды вэкфильдскихъ мистерій, представляя собой художественно-исполненныя картинки изъ народнаго быта, свидтельствующія о быстромъ развитіи драматическаго искусства въ Англіи изъ народныхъ началъ, служатъ въ тоже время связующимъ звеномъ между обрядовой драмой и интерлюдіями Гейвуда и своимъ реальнымъ направленіемъ какъ бы предсказываютъ тотъ путь, по которому впослдствіи пошла англійская драма.
Въ дополненіе къ предложенной нами характеристик англійскихъ мистерій, скажемъ нсколько словъ объ ихъ сценической постановк.
Расходныя книги города Ковентри, извлеченіе изъ которыхъ часто приводятся Шарпомъ въ его любопытномъ сочиненіи о ковентрійскихъ мистеріяхъ 55), даютъ намъ возможность составить себ довольно ясное понятіе о сценической постановк англійскихъ мистерій въ XV и., когда театральная дирекція окончательно перешла изъ рукъ духовенства въ руки свтскихъ любителей драматическаго искусства, избранныхъ изъ среды городскихъ обществъ и корпорацій. Сценой дйствія въ ту эпоху служилъ поставленный на колеса балаганъ (pageant, именемъ котораго иногда называлось и самое представленіе). Онъ состоялъ изъ двухъ отдленій: нижнее замняло уборную для актеровъ и было завшено отъ глазъ публики холщевыми занавсками, верхнее же составляло въ собственномъ смысл сцену. Когда по условіямъ пьесы нужно было перенести сцену дйствія изъ одной страны въ другую, то рядомъ съ первымъ балаганомъ ставился другой, и въ него переходили актеры. Кром того между балаганомъ и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сцен. Сюда напр. възжали на рзвыхъ коняхъ цари, пришедшіе поклониться младенцу Іисусу, отсюда они вели переговоры съ Иродомъ и т. д. Архидіаконъ Роджерсъ, бывшій самъ очевидцемъ представленія мистерій въ Честер въ 1594 г. разсказываетъ, что 24 пьесы, составляющія честерскій циклъ мистерій, были распредлены между такимъ же количествомъ ремесленныхъ цеховъ. Представленія начались въ понедльникъ посл Троицына дня и окончились въ среду. Первая мистерія (вроятно Паденіе Люцифера) была послдовательно представлена сначала передъ вратами аббатства, потомъ передъ домомъ Лорда-мэра, отсюда колесница съ актерами покатилась къ другимъ заране назначеннымъ пунктамъ города, гд уже давно ее ждали толпы горожанъ и окрестнаго люда, собравшіеся взглянуть на представленіе. Вслдъ за первой колесницей подъзжала другая съ слдующей мистеріей, которая была представлена тмъ же порядкомъ и т. д. такъ что представленія происходили одновременно въ различныхъ частяхъ города и окончивались тогда, когда каждая изъ подвижныхъ сценъ объхала вс назначенные ей пункты 57). При распредленіи пьесъ по цехамъ обращалось вниманіе на связь сценической постановки пьесы съ спеціальностью цеха. Такъ напр. заботы по представленію мистеріи о Всемірномъ Потоп были раздлены между плотниками, которые тутъ же на глазахъ у зрителей строили Ноевъ ковчегъ и лодочниками, Бракъ въ Кан Галилейской постоянно разыгрывался корпораціей виноторговцевъ, представленіе мистеріи о Трехъ Царяхъ, которые появлялись передъ зрителями въ золотыхъ коронахъ на головахъ, возлагалось обыкновенно на золотыхъ длъ мастеровъ и т. д. Когда такимъ образомъ весь циклъ мистерій, назначенныхъ къ представленію, былъ распредленъ между различными цехами, каждый цехъ выбиралъ изъ среды себя или приглашалъ изъ другаго цеха опытнаго режиссера, который выбиралъ актеровъ и любителей, заботился о костюмахъ, присутствовалъ на репетиціяхъ. Актеры получали плату смотря по величин исполняемой ими роли, при чемъ не обращалось никакого вниманія на художественность исполненія. Впрочемъ въ нкоторыхъ случаяхъ спеціализированье ролей было доведено до послдней степени: цехъ нердко нанималъ особаго артиста, чтобы трижды прокричать птухомъ или причесать дьявола пострашне. Кром платы актерамъ за труды, цехъ обязывался содержать на свой счетъ приглашенныхъ имъ актеровъ во все время представленія мистерій. Расходныя книги городскихъ обществъ свидтельствуютъ, что житье актерамъ было привольное и что граждане Ковентри не скупились на угощеніе. Въ дни представленій, когда, разукрашенная флагами, театральная колесница, торжественно катилась отъ одного пункта города до другаго, актеры останавливались чуть не у каждой таверны и пили на счетъ тароватыхъ горожанъ, по этому поводу въ расходныхъ книгахъ мы поминутно встрчаемъ лаконическія отмтки: выпито актерами въ антракт на столько-то. Нкоторыя изъ этихъ отмтокъ своей комической несоразмрностью между потребленнымъ громаднымъ количествомъ элю и гомеопатической дозой хлба, напоминаютъ знаменитый трактирный счетъ, вытащенный Пойнсомъ изъ кармана спящаго Фольстафа. Костюмъ актеровъ составлялъ предметъ особой заботливости каждаго цеха. По мннію Эберта, костюмъ нкоторыхъ лицъ былъ традиціонный, онъ разъ навсегда былъ усвоенъ той или другой роли и никогда не мнялся. Одежда I. Христа постоянно состояла изъ благо камзола изъ овечьей кожи, покрытаго позолотой и разными символическими изображеніями, голова его въ парик изъ волосъ золотистаго цвта напоминала скульптурныя изображенія Спасителя въ средневковыхъ храмахъ. На плечи Пилата была наброшена зеленая мантія, изъ подъ которой виднлся богатый камзолъ. Анна и Каіафа были постоянно въ епископскомъ облаченьи. Въ костюм дьявола замтно меньше традиціи, иногда его наряжали въ полотняный камзолъ, покрытый волосами и перьями, иногда въ кожаную разрисованную куртку. Впрочемъ въ обоихъ случаяхъ онъ былъ съ рогами, хвостомъ и раздвоенными копытами. О женскихъ костюмахъ извстно гораздо меньше. Мы знаемъ только, что три Маріи имли на головахъ короны и что платье для жены Пилата бралось на прокатъ, вроятно, у одной изъ первыхъ щеголихъ въ город 58). Хотя о декораціяхъ въ современномъ значеніи этого слова не могло быть и помину въ подвижной балаганной сцен XV в., однако грубыя попытки на декоративное искусство составляютъ одну изъ обычныхъ статей расхода. Особенное вниманіе было обращено на разрисовку челюстей ада (Hellmowth), имвшихъ дйствительно видъ исполинскихъ челюстей дракона, посредствомъ особаго механизма, приводимаго въ движеніе двумя людьми, он могли раскрываться и закрываться, выбрасывать пламя и т. п.
Около половины XV в. когда мистеріи, достигнувъ большой популярности, тщетно стремились сохранить въ чистот свой прежній возвышенный стиль и въ то же время удовлетворить возрастающему интересу публики къ реальному изображенію жизни, сталъ входить въ моду, первоначально въ высшихъ слояхъ общества — новый рядъ сценическихъ представленій, извстный впрочемъ гораздо раньше, но въ это время достигающій значительнаго развитія,— мы разумемъ аллегорическія пьесы нравственнаго содержанія, извстныя подъ именемъ Моралей или Моралите (Moralites, Moral Plays). Вкусъ къ аллегорическому, желаніе во что бы то ни стало отыскать за буквальнымъ смысломъ слова еще какой-то особенный, таинственный смыслъ, составляетъ отличительную черту первыхъ толкователей св. Писанія — Оригена, Августина и др., соотвтственно этому и стремленіе къ олицетворенію отвлеченныхъ понятій проявляется весьма рано въ средневковой литератур. Въ поэм Аврелія Клеменса, относящейся къ концу IV в. мы встрчаемся уже съ шестью добродтелями и шестью пороками, которые въ звучныхъ латинскихъ гекзаметрахъ препираются между собой за право господства надъ сердцами людей 59). Любопытнымъ обращикомъ подобной аллегоріи можетъ служить обрядовый споръ лта съ зимой, упоминаемый въ VI в. римскимъ историкомъ Кассіодоромъ. Можно было бы представить не мало примровъ, какъ въ послдующіе вка аллегорія мало по малу прокладываетъ себ дорогу и въ школьные диспуты, и въ проповдь и въ драму. Въ одной древней латинской мистеріи, относящейся къ концу XII в. 60) въ числ дйствующихъ лицъ мы встрчаемъ нсколько аллегорическихъ фигуръ. Христіанская церковь является въ вид царственной особы съ короной на голов, имя по одну сторону себя Милосердіе съ оливковой втвью въ рук, символомъ мира, а по другую — Правосудіе, съ мечемъ въ одной рук и всами въ другой. Во второй половин пьесы является на сцену антихристъ въ панцыр, сопровождаемый своими врными приспшниками — Лицемріемъ и Ересью. Къ тому же времени относится цлая драма аллегорическаго содержанія, написанная англо-нормандскимъ труверомъ Германомъ на текстъ 84 псалма Давидова: Милость и Истина сртостеся, Правда и Миръ облобызастеся и т. д. Въ ней дйствуютъ четыре добродтели: Истина, Правосудіе, Милосердіе и Миръ, олицетворенныя поэтомъ въ образ четырехъ сестеръ. Посл грхопаденія Адама он приходятъ къ престолу Предвчнаго Судіи. Истина и Правосудіе говорятъ противъ виновнаго: Милосердіе и Миръ защищаютъ его и просятъ Бога объ его помилованіи. Споръ ихъ разршается общаніемъ Бога послать въ міръ искупителя, который принесетъ себя въ жертву за грхи людей, и тмъ удовлетворитъ требованіямъ божественнаго правосудія 61). Пьеса, содержаніе которой сейчасъ разсказано нами, по форм своей и содержанію, принадлежитъ къ тому многочисленному разряду аллегорическихъ произведеній, который былъ извстенъ въ піитик труверовъ подъ именемъ Dbats и Disputoisons 62), духовный же ея характеръ объясняется тмъ, что она была написана но заказу кенильвортскаго пріора, и труверъ Германъ можетъ быть названъ изобртателемъ моралите разв въ томъ смысл, что онъ — сколько извстно — первый придалъ религіозной аллегоріи драматическую форму популярныхъ въ то время Disputoisons. Поэтому мы думаемъ, что выводить во что бы то ни стало моралите изъ духовной драмы, какъ это длаетъ Колльеръ и нкоторые другіе ученые, едва-ли основательно 63). Моралите — какъ врно замтилъ Эбертъ — суть ничто иное какъ переложенныя въ драматическую форму эпическія аллегоріи, столь любимыя средневковыми поэтами 64), и если впослдствіи они усвоили себ форму мистерій, то это случилось потому, что въ XV в., когда вслдствіе усилившагося въ литератур вкуса къ аллегорическому, моралите стали входить въ моду,— мистеріи были единственнымъ драматическимъ представленіемъ съ хорошо организованной формой и окрпшими сценическими преданіями. Моралите должны были подчиняться мистеріямъ въ силу ихъ историческаго старшинства и относительнаго сценическаго превосходства, но усвоивъ себ вншнюю форму мистерій, заимствовавъ у нихъ нкоторые популярные типы (напр. Бога, ангела, дьявола и т. п.) и драматическіе пріемы (напр. обычную манеру окончанія пьесы славословіемъ и т.и.), моралите тмъ не мене съумли сохранить свою самостоятельность и слить аллегорическій характеръ своего содержанія съ практически-житейекимъ направленіемъ, въ которомъ лежали точки соприкосновенія моралите съ окружающей дйствительностью и реальными задачами жизни. Это обстоятельство имло громадное вліяніе на ихъ дальнйшую судьбу, по крайней мр въ Англіи, потому что сблизило ихъ съ областью народно-бытовой драматургіи, съ міромъ интерлюдій и народныхъ фарсовъ, который не замедлилъ оказать дйствіе на моралите своими яркими изображеніями жизни, своими живыми, какъ бы выхваченными изъ дйствительности, типами и въ особенности своимъ сатирическимъ направленіемъ.
Такимъ образомъ въ исторіи моралите мы различаемъ два последовательныхъ періода развитія: первый, древнйшій, когда моралите находятся подъ вліяніемъ мистерій, и второй, позднйшій, когда он разрываютъ связь съ религіей и теологической моралью и подъ вліяніемъ народно-бытоваго элемента постепенно отршаются отъ своего символическаго характера, сбрасываютъ съ себя балластъ аллегоріи и преобразовываются въ простое театральное пpeдcтaвлeніе, имющее своею главною цлью реальное изображеніе жизни.
Скажемъ же нсколько словъ о каждомъ изъ этихъ періодовъ.
Чтобы познакомиться съ моралите въ первомъ період ея развитія, мы изложимъ содержаніе одной изъ древнйшихъ англійскихъ моралите The Castle of Perseverance 65) Предварительно замтимъ, что символическое представленіе души человка въ борьб съ страстями въ вид замка, осажденнаго семью смертными грхами, принадлежитъ къ числу любимйшихъ аллегорій среднихъ вковъ. Эпическимъ прототипомъ ихъ можетъ служить аллегорическая повсть Le Songe du Castel 66), идея которой легла въ основу разбираемой нами моралите.
Пьеса открывается разговоромъ трехъ аллегорическихъ фигуръ: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью надъ людьми. Затмъ появляется на сцен только что родившееся Человчество (Humanum Genus) въ сопровожденіи двухъ ангеловъ — добраго и злаго, изъ которыхъ каждый хочетъ руководить имъ на жизненномъ пути. Подумавши немного, неопытное Человчество подаетъ руку дьяволу, и звукъ трубъ возвщаетъ о побд злаго начала. Дьяволъ ведетъ своего воспитанника въ міръ и сдаетъ его на руки двумъ изъ самыхъ преданныхъ своихъ пособниковъ — Сладострастію и Глупости, а т уже, въ свою очередь, знакомятъ его со всми смертными грхами. Изъ нихъ Роскошь, олицетворенная въ вид молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между тмъ добрый ангелъ сильно кручинится о погибающемъ Человчеств и подсылаетъ къ нему Исповдь, но видно пребываніе въ обществ смертныхъ грховъ до того пришлось по вкусу Человчеству, что оно забыло и думать о возвращеніи на путь истинный. Исповдь уходитъ ни съ чмъ, а избалованный представитель человческаго рода кричитъ ей вслдъ, что она пришла слишкомъ рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконецъ съ помощью Раскаянія доброму ангелу удается вырвать Человчество изъ власти смертныхъ грховъ и для большей безопасности заключить его въ Замокъ Постоянства (The Castle of Perseverance), гд охраной ему будутъ семь главныхъ добродтелей. Но дьяволъ по опыту знаетъ свою власть надъ человчествомъ и, нисколько не унывая, начинаетъ съ помощью своихъ друзей и союзниковъ правильную осаду крпости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Человчество успло посдть въ это время. Старанія дьявола на этотъ разъ оказались безуспшными, онъ и его союзники были отбиты на всхъ пунктахъ и принуждены были отступить въ безпорядк. Въ особенности они пострадали отъ колючихъ розъ, которыми въ нихъ бросали со стнъ замка Милосердіе и Терпніе. Видя, что силой ничего не подлаешь, дьяволъ пускается на хитрость и подсылаетъ къ Человчеству любимую спутницу старости — Скупость. Дйствительно ей удастся склонить Человчество бжать изъ замка, и одна изъ добродтелей извиняется передъ публикой за себя и своихъ сестеръ въ томъ, что он прозвали. Впрочемъ Человчеству не долго пришлось пожить въ обществ Скупости, дни его уже сочтены,— и вотъ являются Смерть и Душа, чтобъ положить конецъ его существованію. Человчество умираетъ, Дьяволъ взваливаетъ его себ на плечи и съ торжествомъ несетъ въ адъ, Затмъ сцена дйствія переносится на небо и въ совт высшихъ силъ происходитъ обычный споръ объ участи покойника. За него говорятъ Милосердіе и Миръ, противъ него — Правосудіе и Истина. Богъ склоняется на сторону первыхъ, и велитъ извлечь душу Человчества изъ ада. Пьеса оканчивается поучительнымъ монологомъ Бога къ людямъ, въ заключеніе котораго Богъ поетъ самому себ: Те Deum laudamus 67).
Кажется ничто такъ не чуждо духу драматическаго творчества, какъ область аллегорій и абстрактныхъ понятій, повидимому исключающая вмст съ индивидуальнымъ элементомъ и всякое наблюденіе надъ жизнью и людьми. Разсматриваемая съ эстетической точки зрнія, моралите настолько ниже мистеріи, на сколько вообще абстрактное въ сфер искусства ниже конкретнаго, въ одномъ отношеніи моралите представляютъ несомннный шагъ впередъ: он гораздо подвижне мистерій, въ нихъ лежитъ возможность развитія, ибо ихъ дйствіе вращается не въ заколдованной сфер религіи, гд все заране предопредлено свыше, но въ кругу человческихъ интересовъ. Добрые инстинкты и дурныя страсти, добродтели и пороки, выводимые въ моралите не смотря на свою абстрактность, были ближе къ зрителямъ, нежели идеальные образы Ветхаго и Новаго завта, потому что эти добродтели и пороки ежедневно играли роль въ ихъ обыденной жизни, были мотивами ихъ собственныхъ дйствій. Сочинитель мистерій былъ скованъ возвышеннымъ значеніемъ своего сюжета, ему не только дано было напередъ содержаніе пьесы и вс ея главныя положенія, но даже отчасти и самыя рчи дйствующихъ лицъ, и если онъ иногда, въ угоду желающей повеселиться публик, позволялъ себ оживлять монотонный характеръ сюжета вставкой сценъ изъ народнаго быта или комическимъ освщеніемъ нкоторыхъ характеровъ (напр. Ноя, Іосифа и др.), то эти licentia poetica играли роль вставокъ и эпизодовъ и не имли никакого вліянія на ходъ дйствія. Совершенно въ другомъ положеніи находился сочинитель моралите: онъ черпалъ содержаніе своихъ пьесъ изъ свтскихъ источниковъ — изъ сборниковъ средневковыхъ повстей, извстныхъ подъ именемъ Gesta Romanorum, Legenda Aurea и др. или же изъ Disputoisons труверовъ, гд аллегорическая драма является въ зачаточной форм діалога между двумя отвлеченными понятіями. Это былъ матеріалъ житейскій, къ которому можно было относиться свободно, извлекая изъ него нравственныя истины и поученія на пользу людямъ. Оттого, не смотря на свою символическую форму, моралите постоянно имютъ въ виду человческую жизнь и ея разнообразныя отношенія. Эта характеристическая черта моралите выступаетъ уже довольно ярко въ пьес, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Съ перваго взгляда кажется, что Родъ Человческій (Humanum Genus) есть лицо пассивное, поперемнная добыча то темныхъ, то свтлыхъ силъ, борющихся между собою за право обладанія имъ, но, если всмотрться глубже, нельзя не замтить, что идея моралите осуществляется на почв свободы и самоопредленіе человческой личности. Судьба человчества ршается его собственнымъ свободнымъ выборомъ. Въ юности оно само отдается во власть злаго начала и кружится въ вихр наслажденій, но когда улеглись страсти, пробудилось сознаніе даромъ потраченной жизни, громче заговорила Совсть — и Раскаяніе приводитъ его на путь истинный. Долгое время оно борется противъ новыхъ искушеній, но съ наступленіемъ старости энергія души слабетъ, и имъ уже овладваетъ не страсть, не жгучая жажда наслажденій, а гадкая старческая страстишка — Скупость, отъ которой его избавляетъ только смерть. Исключивъ изъ нашей пьесы эпилогъ въ религіозномъ смысл, заимственный у Германа или Лангтона, и славословіе Богу, навянное мистеріями, мы получимъ глубоко-поучительную, полную психологическаго интереса, внутреннюю драму, ежедневно разыгрывающуюся и теперь въ сред человчества. Авторъ ставитъ своего абстрактнаго героя въ различныя положенія, чтобъ выказать со всхъ сторонъ его шаткій, колеблющійся характеръ, и если долговременное пребываніе въ сфер отвлеченныхъ обобщеній, не позволяетъ автору сразу возвыситься до созданія живыхъ личностей, во всякомъ случа для его творчества возможенъ поворотъ къ реальному, не закрытъ путь къ наблюденію надъ жизнью.
Дйствительно, не прошло и нсколькихъ десятковъ лтъ посл того какъ моралите стали входить въ моду, какъ мы уже замчаемъ въ нихъ желаніе воспользоваться своимъ положеніемъ, видимъ ршительную наклонность къ реальному, проявляющуюся въ намекахъ на современныя событія, въ нападкахъ на существующіе обычаи, моды, пороки и т. п. 68). Жизнь входитъ въ нихъ всми порами и вмст съ нею вторгаются живые носители современности, любимые народные типы шута, плута-трактирщика и пр. Въ изданной около 1504 пьес Скельтона ‘The Nigramansir’, которую можно считать представительницей второй фазы развитія моралите, въ числ аллегорическихъ фигуръ встрчаются два живыхъ лица — Вызыватель духовъ и Публичный Нотаріусъ, который здсь состоитъ въ должности секретаря у дьявола 60). Въ пьес Гикъ Скорнеръ, напечатанной нсколькими годами поздне, реально-сатирическое направленіе выступаетъ еще ярче, здсь аллегорія служитъ только рамой, въ которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравовъ высшаго англійскаго общества въ первые годы царствованія Генриха VIII. ‘Въ самомъ дл — говоритъ глубокій знатокъ старинной англійской литературы, Епископъ Пер*си — авторъ повидимому такъ мало заботится объ аллегоріи, что стоитъ только подмнить имена дйствующихъ лицъ,— и мы будемъ имть передъ собой реальные характеры и живыя картины нравовъ 70)’. Вроятно, благодаря правд своихъ изображеній, пьеса эта пользовалась такой популярностью, что имя ея героя сдлалось нарицательнымъ, и въ конц XVI в. Томасъ Нашъ, сатирикъ современный Шекспиру, употребилъ выраженіе: ‘шутки Гика Скорнера’ (Hick Scorner’s jests) для изображенія легкомысленнаго издвательства надъ священными предметами 71).
Преслдуя свои сатирическія цли, моралите непремнно должны были столкнуться съ интерлюдіями и народными фарсами, достигшими высокаго художественнаго совершенства подъ рукой геніальнаго Гейвуда.
Хотя слово Интерлюдія (Interlude) есть буквальный переводъ французскаго Entremet, но значеніе его совершенно иное. Во Франціи названіе Entremets было усвоено за нмыми сценами и живыми картинами библейскаго, аллегорическаго или историческаго содержанія, которыя съ XIV в. составляютъ во Франціи необходимую принадлежность придворныхъ торжествъ. При възд королей, ихъ невстъ и вообще царствующихъ особъ въ Парижъ, на улицахъ и площадяхъ, лежавшихъ на пути торжественнаго кортежа, воздвигались платформы, съ которыхъ аллегорическія фигуры привтствовали царственныхъ гостей жестами и иногда краткими рчами. Въ Англіи такія встрчи съ маскарадными процессіями, живыми картинами и привтственными стихами назывались Mummyngs, Dumb Shows и Pageants, но он имли мало общаго съ интерлюдіями, которыя искони отличались драматическимъ характеромъ. Если судить по дошедшимъ до насъ, впрочемъ нсколько позднйшимъ, обращикамъ,— это были маленькія одноактныя пьесы или сцены веселаго содержанія, игравшіяся на придворныхъ банкетахъ между обдомъ и десертомъ. Джонъ Гейвудъ — придворный музыкантъ и драматургъ Генриха VIII — придалъ имъ боле художественную форму, вслдствіе чего его нердко называютъ ихъ изобртателемъ, хотя несомннно, что интерлюдію существовали задолго до Гейвуда и даже упоминаются въ числ придворныхъ увеселеній при двор Эдуарда IV 72).
На жизни и произведеніяхъ этого замчательнаго человка, котораго съ полнымъ правомъ можно назвать отцомъ англійской народной комедіи, мы считаемъ нужнымъ остановиться нсколько подробне, такъ какъ значеніе его въ исторіи англійской драмы до сихъ поръ неоцнено по достоинству.
Джонъ Гейвудъ родился въ конц XV ст., годъ его рожденія остается по сю пору неизвстнымъ 73). Онъ сперва учился въ Оксфорд, но параграфы схоластической логики. которыми въ то время особенно усердно набивали головы студентовъ, не пошли въ прокъ веселому и остроумному юнош: не окончивъ курса наукъ, онъ безъ сожалнія оставилъ университетъ и отправился въ Лондонъ искать себ карьеры и средствъ къ жизни. 74) Репутація остроумнаго собесдника, пріобртенная Гейвудомъ въ лондонскихъ салонахъ, скоро открыла ему двери въ домъ Томаса Мора, въ то жилище музъ (musarum domicilium), философскихъ споровъ и задушевныхъ бесдъ, о которомъ до послднихъ дней со вздохомъ вспоминалъ Эразмъ Роттердамскій. Открытый характеръ Гейвуда, неистощимый юморъ его разговора, были по достоинству оцнены человкомъ, который самъ слылъ за одного изъ остроумнйшихъ собесдниковъ въ Англіи. — Между ними завязалась тсная дружба, длившаяся много лтъ 75) и окончившаяся только со смертію знаменитаго канцлера. Во время сближенія своего съ Гейвудомъ, Моръ пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первомъ удобномъ случа представилъ ему своего молодаго друга. Мы позволяемъ себ догадываться, что Моръ даже съ жадностью схватился за Гейвуда, какъ за человка, могущаго до нкоторой степени замнить его у короля, ибо извстно, что около этого времени Моръ, страстно любя независимость, начиналъ не на шутку тяготиться своимъ положеніемъ оффиціальнаго королевскаго собесдника 75). Какъ бы то ни было, но, при содйствіи Мора, карьера Гейвуда была обезпечена. Король оставилъ его при себ, и изъ расходныхъ книгъ короля видно, что онъ не разъ щедро награждалъ Гейвуда за его превосходную игру на спинет. Начиная съ 1519 г., когда онъ былъ сдлавъ придворнымъ пвцомъ, до самой смерти Генриха, послдовавшей въ 1547 г., Гейвудъ прошелъ цлый рядъ придворныхъ должностей отъ музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта послдняя должность соединялась съ обязанностью обучать хористовъ драматическому искусству и играть съ ними различныя пьесы для развлеченія короля и придворныхъ. Вроятно съ этой цлью Гейвудъ написалъ свои знаменитыя интерлюдіи, которыя и разыгрывались подъ его руководствомъ, можетъ быть даже при его личномъ участіи, въ покояхъ короля и его старшей дочери принцессы Маріи, особенно покровительствовавшей Гейвуду 77). Это обстоятельство дало поводъ къ мннію, до сихъ поръ весьма распространенному, что Гейвудъ былъ придворнымъ шутомъ Генриха VIII, хотя источники нигд не называютъ его этимъ именемъ. При Эдуард VI, Гейвудъ, будучи искреннимъ католикомъ, едва не поплатился головой за свои связи съ католической партіей 78), есть даже извстіе, что онъ бжалъ за границу и оставался тамъ до самой смерти молодаго короля 79). По восшествіи на престолъ принцессы Маріи, Гейвудъ снова появился при двор. ‘Отвчайте, какой втеръ занесъ васъ сюда?’ спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. ‘Не одинъ, а два втра, отвчалъ Гейвудъ: первый — это давнишнее желаніе видть Ваше Beличество, второй — не мене искреннее желаніе доставить В. В. удовольствіе созерцать мою достопочтенную’ особу.’ Съ этихъ поръ Гейвудъ снова остался при двор, и сдлался однимъ изъ самыхъ приближенныхъ къ Маріи людей. О степени фамильярности его отношеній къ чопорной королев можно судить изъ анекдота, сообщаемаго современнымъ и весьма достоврнымъ историкомъ 80). Извстно, что послдніе годы своей жизни, королева страдала припадками меланхоліи, которая еще боле усиливалась отъ ея болзни, въ эти тяжелыя минуты присутствіе Гейвуда сдлалось для нея ршительно необходимымъ, только его неистощимое остроуміе и музыкальный талантъ могли хоть нсколько разогнать мрачное расположеніе ея духа. Даже на смертномъ одр, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее въ могилу, королева часто посылала за Гейвудомъ и забывала свои страданія, слушая его веселые разсказы. Когда вступила на престолъ Елисавета, Гейвудъ, вроятно, боясь за свою безопасность, какъ католика и любимца прежней королевы, счелъ боле благоразумнымъ эмигрировать изъ Англіи. Онъ поселился въ Голландіи, гд умеръ въ глубокой старости посл 1577 г. 81).
Древнйшая изъ интерлюдій Гейвуда (A Mery Playe betwene the Pardoner and the Frere, The Curate and ueybour Pratte), написанная имъ вскор посл поступленія его ко двору Генриха VIII, стало быть около 1520 г. переноситъ насъ въ самую чащу средневковаго невжества, когда нищенствующіе монахи всхъ цвтовъ и продавцы индульгенцій то и дло бродили по Англіи и, пользуясь невжествомъ народа, выманивали у него добытую тяжкимъ трудомъ копйку. Монахъ и продавецъ индульгенцій выпросили у простодушнаго сельскаго священника позволеніе: первый — произвести въ его церкви сборъ пожертвованій въ пользу своего монастыря, а послдній выставить для поклоненія врующихъ остатки мощей и другіе священные предметы. Слухъ о прибытіи изъ Рима святыхъ странниковъ — какъ всегда бываетъ въ этихъ случаяхъ — быстро облетлъ селеніе и привлекъ въ церковь не мало сельскаго люда. Монахъ пришелъ первый, и началъ распространяться о добровольной нищет и различныхъ лишеніяхъ, налагаемыхъ на себя братіей его ордена, какъ и слдовало ожидать, разглагольствованія о нищет и лишеніяхъ были только прологомъ къ воззванію о добровольныхъ пожертвованіяхъ въ пользу ордена. Но такъ какъ, всякое доброе дло нужно начинать молитвой, то благочестивый монахъ, прежде чмъ приступить къ сбору, преклонилъ колни и сталъ горячо молиться. Въ это время входитъ въ церковь нсколько запоздавшій продавецъ индульгенцій (Pardoner) съ буллой, пожалованной ему Папой Львомъ X 82) и начинаетъ перечислять свои реликвіи, съ краткимъ обозначеніемъ ихъ цлебныхъ свойствъ. И чего-чего не было въ его обширной коллекціи! И большой палецъ св. Троицы, который стоитъ только одну минуту подержать во рту, чтобы навсегда избавиться отъ зубной боли, и головная повязка Пресвятой Двы, имющая чудное свойство облегчать муки женщинъ во время родовъ и благословенная челюсть всхъ святыхъ — врнйшее средство отъ отравы и т. д. Само собою разумется, что доступъ къ этимъ святостямъ возможенъ только для того, кто можетъ заплатить продавцу извстную сумму. Видя, что послдній уже начинаетъ овладвать вниманіемъ прихожанъ, монахъ съ досадой прерываетъ молитву и хочетъ перекричать соперника. Нкоторое время оба они говорятъ вдругъ, пока наконецъ монахъ не выходитъ изъ себя. ‘Замолчишь-ли ты хоть на минуту?’ кричитъ онъ продавцу индульгенцій. ‘Я тоже прошу тебя объ этомъ — отвчаетъ тотъ, крича еще громче. Обмнявшись нсколькими бранными выраженіями, соперники переходятъ въ рукопашную и начинаютъ безжалостно тузить другъ друга кулаками. На шумъ прибгаетъ священникъ и намревается выгнать ихъ обоихъ изъ церкви за безчинство. Видя, что одному это дло не по силамъ, онъ зоветъ къ себ на помощь сосда Пратта. Начинается общая свалка, въ которой Священникъ и Праттъ терпятъ полное пораженіе, а монахъ и продавецъ индульгенцій оставляютъ церковь, сопровождаемые проклятіями избитыхъ ими жертвъ. Въ интерлюдіи подъ заглавіемъ: Веселая сцена между мужемъ, женой и священникомъ (A Mery Play betwen Johan the Husbande, Tyb, his wife, and Sir Jhon, the Freest) изданной около 1533 г., Гейвудъ выставляетъ на позоръ развратъ благо католическаго духовенства, выводя на сцену сельскаго приходскаго священника въ его отношеніяхъ къ своей паств 83). Пьеса открывается монологомъ мужа, который, въ отсутствіе жены, хорохорится и грозится прибить ее, когда она придетъ домой. Возвращающаяся жена подслушиваетъ угрозы мужа и неожиданно входитъ въ комнату. Въ маленькой сцен, происшедшей между ними, мастерски обрисованы ихъ взаимныя отношенія. ‘Ты кого это собираешься прибить, бездльникъ?’ спрашиваетъ она мужа. При вид дражайшей половины, душа бднаго Джона уходитъ въ пятки. Чтобы избжать грозы, готовой разразиться надъ нимъ, онъ силится принять удивленный видъ.
Мужъ. Кто? я? Никогда! Упаси меня Боже!
Жена. Да, разсказывай! я сама слышала, какъ ты тутъ горланилъ.
Мужъ. Никогда. Ты врно ослышалась. Напротивъ, я очень радъ, что ты наконецъ возвратилась домой по добру, по здорову. Вотъ я зажегъ огонекъ, подойди къ камину, моя милая Тибби, и согрйся.
Жена разсказываетъ Джону, что она провела утро въ обществ нсколькихъ сосдокъ и приходскаго священника. На деньги послдняго он испекли пирогъ, и этотъ пирогъ она принесла съ собою. Голодный мужъ подаетъ благой совтъ тотчасъ же разогрть пирогъ и състь, но жена увряетъ, что это будетъ неловко, что непремнно слдуетъ пригласить на ужинъ и священника. Видитъ Джонъ, что между его женой и попомъ что-то не совсмъ ладно, но не сметъ ослушаться своей грозной половины и, желая отъ всей души, чтобъ попъ сломилъ себ шею, тмъ не мене идетъ приглашать его на ужинъ. Сцена, въ которой священникъ кобенится идти на заране условленное свиданіе, а простякъ мужъ умоляетъ его не отказать ему въ этой чести, ведена превосходно и выказываетъ съ блестящей стороны драматическій талантъ Гейвуда. Мы позволяемъ себ привести ее съ нкоторыми необходимыми сокращеніями.
Священникъ, (услышавши голосъ Джона): Кто это меня зоветъ? А это вы, Джонъ! Ну что новаго?
Джонъ. Да новаго то, что я и жена усерднйше просимъ васъ пожаловать къ намъ сегодня вечеромъ на ужинъ.
Священникъ. Вы должны меня извинить, честное слово, я не могу.
Джонъ. Какъ не можете? Я васъ прошу взять на себя этотъ трудъ только одинъ разъ (take payne this ones), наконецъ, если вы не можете сдлать этого для меня, то сдлайте хоть для моей жены.
Священникъ. Скажу вамъ откровенно: я не хочу идти къ вамъ, чтобъ не имть лишнихъ непріятностей. Лучше останьтесь у меня,— и мы отужинаемъ вмст.
Джонь. Скажите же мн, батюшка, ради Бога: отчего вы не хотите идти къ намъ? Разв между вами и моей женой вышла какая нибудь ссора?
Священникъ. Сказать вамъ правду — есть тотъ грхъ. Конечно, она женщина благоразумная, насколько можетъ быть вообще благоразумна женщина. Я это очень хорошо знаю, потому что мн вврена забота объ ея душ и совсти, по истин, она честная и хорошая женщина, къ сожалнію у ней есть одинъ порокъ, и такъ какъ я по временамъ сильно корю ее за него, то подъ конецъ она стала меня ненавидть. Но, видитъ Богъ! все что я ни длалъ — я длалъ для вашего общаго блага.
Джонъ. Богъ да пошлетъ вамъ за это здоровье, добрый господинъ! Но скажите же мн, что за причина вашей ссоры съ нею?
Священникъ. Пожалуй, я скажу вамъ, но только вы должны держать это въ тайн.
Джонъ. О за этимъ я не постою.
Священникъ. Видите-ли въ чемъ дло: она мн не можетъ простить того, что я налагаю на нее различныя эпитеміи за ея безпрестанныя ссоры съ вами. Вотъ настоящая причина ея ненависти ко мн.
Джонъ. Клянусь Богомъ — это не правда!
Священникъ. Не клянитесь до напрасну. Я очень хорошо знаю, что она меня терпть не можетъ.
Джонъ. Готовъ присягнуть за нее, что нтъ. (Въ сторону). Ну, не бездльникъ-ли я посл этого? Я думалъ (прости меня Господи!), что они съ женой за одно обманываютъ меня, а оказывается, что онъ всячески старается, чтобъ водворить миръ въ нашемъ семейств.
Посл долгихъ просьбъ и увщаній съ одной стороны и отказовъ съ другой, священникъ соглашается наконецъ идти ужинать къ Джону.
Священникъ. Ну, такъ и быть, Джонъ, я иду, но если жена ваша начнетъ меня бранить въ вашемъ присутствіи, нечего длать — я готовъ одинъ разъ снести это.
Джонъ. Нтъ, батюшка! Пусть теперь она посметъ не то что крикнуть на васъ, но даже просто нахмуриться или сдлать гримасу, я вамъ дамъ палку и позволеніе бить ее сколько угодно, пока не выбьете изъ нея ея гадкій характеръ.
Наконецъ священникъ и Джонъ отправляются въ путь. Дорога кажется слишкомъ длинна голодному Джону. Онъ заране переносится воображеніемъ въ свой скромный домикъ, гд весело горитъ огонекъ въ камин и на накрытомъ чистой скатертью стол виднется дымящійся пирогъ — предметъ его долгихъ ожиданій! Но каково же было его разочарованіе, когда тотчасъ же по приход его домой, жена посылаетъ его принести изъ колодца воды. Недоброе чувство зашевелилось въ душ Джона, когда онъ увидлъ, какъ ласково его жена встртила гостя и какъ послдній старался подссть къ ней поближе. Но, нечего длать — нужно идти, и онъ, скрпя сердце, уходитъ. По уход Джона, становится яснымъ, что священникъ и его духовная дочь сплись какъ нельзя лучше. Съ веселымъ смхомъ священникъ разсказываетъ Тибби, какъ ему удалось провести ея мужа. Въ это время возвращается Джонъ, но безъ воды: ведро, которое ему дала жена, оказалось разбитымъ, и пока онъ старается законопатить его кусочкомъ воску, жена и попъ уплетаютъ пирогъ, не обращая никакого вниманія на его протесты. Когда они порядочно закусили, Тибби проситъ священника разсказать что нибудь веселое и вмст назидательное. Подпившій попъ окончательно сбрасываетъ съ себя маску благочестія и предлагаетъ разсказать о трехъ чудесахъ, которыхъ ему самому довелось быть свидтелемъ. Разсказы его суть ничто иное какъ злая пародія на наивныя католическія легенды среднихъ вковъ, мы приводимъ изъ нихъ одинъ, и притомъ самый скромный. ‘Я зналъ одного человка — такъ началъ священникъ — который женился на молодой и весьма красивой двушк, вскор посл свадьбы онъ принужденъ былъ оставить молодую жену и отправиться въ далекія странствованія. Семь лтъ онъ пробылъ въ путешествіи и возвращался домой въ великомъ гор, такъ какъ на дорог ему кто-то сказалъ, что жена его уже переселилась въ обитель блаженныхъ. Но каково же было его изумленіе, когда, пришедши домой, онъ нашелъ не только жену, но и семеро дтей, родившихся въ его отсутствіе, въ вождленномъ здравіи. Конечно, ихъ не было бы столько, если бы я не помогъ ей. Во всякомъ случа, (если бываютъ на свт чудеса), разв не чудо, что эта добрая и благочестивая женщина могла имть столько дтей въ то время, когда ея супругъ былъ въ отсутствіи, въ далекихъ странахъ, за широкими морями’. За этимъ разсказомъ слдовалъ другой, за нимъ третій, пирогъ постоянно уничтожался, а бдный Джонъ былъ далеко отъ конца своей сизифовой работы. Видя наконецъ, что послдній кусокъ пирога исчезъ съ блюда, Джонъ приходитъ въ ярость и грозится прибить жену и священника. Въ происшедшей затмъ драк, Джонъ остается побжденнымъ, кровь течетъ у него изъ носу, а жена, взявши подъ руку священника, съ торжествомъ выходитъ изъ комнаты.
Намъ еще остается сказать нсколько словъ о знаменитой интерлюдіи Гейвуда Четыре П. (Four P’s), названной такъ потому, что слова, обозначающія профессіи четырехъ дйствующихъ лицъ, начинаются въ англійскомъ язык съ буквы Р (Palmer, Pardoner, Poticary и Pedlar). Она издана безъ означенія года, но по всей вроятности около 1540 г. Здсь мы снова встрчаемся съ нашимъ старымъ знакомцемъ, продавцомъ индульгенцій (Pardoner), но соперникомъ его является на этотъ разъ не простой монахъ, а монахъ-паломникъ (Palmer), профессія котораго состоитъ въ хожденіи изъ одной обители въ другую. Пьеса начинается споромъ между продавцомъ индульгенцій и паломникомъ, которая изъ двухъ профессій полезне для людей и врне ведетъ къ вчному блаженству. Паломникъ начинаетъ подробно распространяться о своихъ странствованіяхъ по св. мстамъ, по его словамъ, онъ былъ всюду — и въ св. земл, и въ Рим, и въ Сантъ-Яго въ Испаніи, и на холмахъ Арменіи, гд онъ своими глазами видлъ остановившійся тамъ Ноевъ ковчегъ и во множеств другихъ мстъ, и надется, что молитвы св. угодниковъ и понесенные имъ самимъ труды и лишенія откроютъ ему врата Царствія Божія. Выслушавъ его разсказъ, продавецъ индульгенцій язвительно замчаетъ, что онъ по напрасну такъ изнурялъ себя, ибо есть врное средство получить спасеніе, не выходя изъ комнаты. ‘Съ малыми издержками и безъ всякихъ хлопотъ я тебя отправлю прямо въ рай, дай мн одинъ или два пенса и не дале какъ черезъ полчаса, много чрезъ три четверти посл того какъ душа твоя оставитъ тло — она будетъ на неб, въ лон Св. Духа’. Къ разговаривающимъ подходитъ аптекарь и, узнавши въ чемъ дло, также начинаетъ прославлять свою профессію. ‘Что проку въ странствованіяхъ по св. мстамъ какую пользу могутъ принести мощи и реликвіи, пока душа обитаетъ въ тлесной оболочк? Кто больше отправляетъ душъ на тотъ свтъ, какъ не аптекарь? За исключеніемъ тхъ, которыхъ избавляетъ отъ жизненныхъ тревогъ вислица — къ числу ихъ аптекарь причисляетъ паломника и продавца индульгенцій — кто на земл можетъ разстаться съ жизнію безъ помощи аптекаря? А потому аптекарская профессія, отправляющая наибольшее количество душъ въ рай, есть одна изъ самыхъ полезныхъ, и рано или поздно будетъ оцнена по достоинству признательнымъ человчествомъ’. Впрочемъ подъ конецъ аптекарь откровенно сознается, что, въ сущности говоря, вс они отъявленные мерзавцы. Въ это время на дорог показывается разнощикъ (Pedlar) и проситъ позволенія присоединиться къ компаніи. Ему позволяютъ, и онъ съ необыкновеннымъ юморомъ предлагаетъ каждому купить что-нибудь изъ его товаровъ. Въ его мшк хранится цлый арсеналъ нарядовъ, противъ которыхъ не устоитъ никакая женская добродтель, онъ не прочь ссудить какой нибудь бездлкой и отца-паломника, у котораго врно есть красотка на примт, но паломникъ и продавецъ индульгенцій на отрзъ отказываются купить что либо, говоря что уставъ ордена запрещаетъ имъ имть собственность, а аптекарь слишкомъ хитеръ, чтобъ его можно было поддть на эту удочку. Между тмъ продавецъ индульгенцій снова поворачиваетъ разговоръ на прежнюю тему и предлагаетъ разнощику, какъ лицу новому и лично не заинтересованному въ исход спора, ршить, которая изъ ихъ трехъ профессій важне и полезне другихъ. Разнощикъ придумываетъ весьма курьезное средство для ршенія этого запутаннаго вопроса: онъ предлагаетъ каждому изъ соперниковъ сказать по очереди какую нибудь ложь, и чья ложь будетъ самой невроятной — тотъ и будетъ признанъ главой надъ прочими. Аптекарь и продавецъ индульгенцій изощряютъ все остроуміе въ изобртеніи небылицъ, особенно характеристиченъ разсказъ продавца индульгенцій о томъ, какъ онъ былъ въ аду, чтобы вывести оттуда душу своей любезной. Но эта ложь оказывается самой невинной дтской выходкой въ сравненіи съ увреніями паломника, что сколько онъ ни бродилъ по свту, сколько ни знавалъ на своемъ вку женщинъ, (а онъ зналъ ихъ многія тысячи), между ними не было ни одной особы съ взбалмошнымъ и сварливымъ характеромъ. При этихъ словахъ собраніе залилось дружнымъ смхомъ, продавецъ индульгенцій призналъ себя побжденнымъ. и вс въ одинъ голосъ ршили, что боле невроятной лжи и придумать невозможно.
Интерлюдіи Гейвуда представляютъ собою высшее выраженіе реальнаго, народно-бытоваго элемента въ старинномъ англійскомъ театр. Составляя совершенно самостоятельную драматическую особь, не имющую ничего общаго ни съ мистеріями, ни съ моралите, он по форм своей непосредственно примыкаютъ къ святочнымъ рождественскимъ фарсамъ и къ тмъ дышащимъ правдой и юморомъ сценамъ, съ которыми мы познакомились въ вэкфильдскихъ мистеріяхъ. Въ лиц Гейвуда народно-бытовой элементъ еще разъ оказываетъ услугу англійской драм, выводя ее изъ идеальной области мистерій и изъ безжизненныхъ обобщеній моралите въ сферу живыхъ современныхъ типовъ, выросшихъ на почв реальнаго изученія дйствительности. Правда, и Гейвудъ заплатилъ дань своему вку: и ему не разъ приходилось переступать очерченный имъ вокругъ себя кругъ и писать пьесы съ аллегорическими характерами, пересыпая ихъ нравственными сентенціями (The Play of the Weather, The Play of Love и др.), но эти произведенія ничего не прибавили къ его литературной слав и едва-ли даже предназначались для представленія. Обновленіе англійской драмы условливалось путемъ ея обращенія къ забытымъ народнымъ началамъ. Но заимствуя изъ стариннаго народнаго театра вншнюю форму своихъ произведеній, Гейвудъ наполнилъ ихъ новымъ содержаніемъ, новыми типами. Разсматриваемыя со стороны своего содержанія, интерлюдіи Гейвуда имютъ большое историческое значеніе. Отъ нихъ ветъ рзкимъ воздухомъ эпохи Возрожденія, он, знаменуютъ собой весьма важный моментъ въ исторіи развитія англійской мысли, а именно — предшествующій реформ — моментъ скептическаго отношенія къ средневковымъ идеаламъ. По нимъ можно судить объ успхахъ, сдланныхъ свободной мыслью въ Англіи въ промежутокъ отъ XIV до XVI стол. Нападки на поборы римской куріи и безнравственность духовенства не были новостью въ Англіи, еще въ XIV стол. Чосеръ и авторъ Vision of Piers Plowman выставляли на позоръ пороки священниковъ и монаховъ, и Виклефъ открыто проповдывалъ противъ нищенствующихъ орденовъ, считая ихъ главнымъ зломъ папскаго режима въ Англіи, онъ называлъ монаховъ ‘дохлыми собаками’ (dead dogs), отъ которыхъ во что бы то ни стало должна быть очищена страна, но вс эти нападки исходили отъ людей, почти не считавшихъ себя католиками, не скрывавшихъ своего презрнія къ римской іерархіи и, подобно Виклефу, можетъ быть называвшихъ самого папу антихристомъ. Теперь же удары наносятся церкви однимъ изъ врнйшихъ сыновъ ея, человкомъ, который всею жизнью доказалъ свою безкорыстную преданность католицизму. Скептическое отношеніе къ авторитету церкви и къ ея установленіямъ, бывшее въ XIV в. удломъ нсколькихъ избранныхъ умовъ, въ начал XVI сдлалось общимъ достояніемъ 84). Невжество, развратъ и шарлатанизмъ католическаго духовенства были осуждены тогда общественнымъ мнніемъ всей Европы. Франція зачитывалась Рабле, Германія — Гуттеномъ, Эразмомъ — вся Европа, въ Рим — самомъ центр католицизма — была представлена въ присутствіи папы Льва X и его двора комедія Маккіавели Mandragola — злйшая сатира на продажность и безстыдный іезуитизмъ итальянскаго монашества. Въ 1511 г. на създ англійскаго духовенства Колетъ, настоятель церкви св. Павла, смло обличалъ безнравственность священниковъ, монаховъ и жадность епископовъ, прибавляя, что самыя ереси не такъ опасны для церкви, какъ развратъ ея членовъ. Что же удивительнаго, что Гейвудъ былъ увлеченъ общимъ потокомъ и ршился присоединить свой голосъ къ хору протестующихъ голосовъ 85), когда сами служители церкви требовали безотлагательныхъ реформъ въ ея ндрахъ? Другъ Гейвуда, знаменитый Томасъ Моръ, запечатлвшій смертью свою врность церкви, въ своихъ письмахъ язвительно смется надъ суеврнымъ церемоніаломъ и мнимыми чудесами католицизма 86). Дло въ томъ, что Колетъ, Моръ, Эразмъ Роттердамскій и др. считали развратъ духовенства, торговлю мощами, индульгенціи и т. п. злоупотребленія болзненнымъ наростомъ, который легко могъ быть снятъ безъ посягательства на единство церкви и, подобно Саванарол, требовали, чтобъ она сама очистила себя отъ нихъ. Приведенные факты даютъ намъ возможность уяснить себ положеніе, принятое Гейвудомъ въ церковномъ вопрос. Въ молодости онъ, увлеченный духомъ времени, можетъ быть самъ не сознавая важности сдланнаго шага, разоблачилъ и выставилъ на всеобщій позоръ шарлатанство, развратъ,— вс низкія продлки римско-католическаго духовенства и тмъ косвенно послужилъ длу реформы, но впослдствіи, когда католицизмъ сдлался изъ господствующей религіи религіей угнетенныхъ, Гейвудъ опомнился, увидлъ, что зашелъ далеко — и круто повернулъ назадъ. Онъ счелъ своимъ нравственнымъ долгомъ покончить навсегда съ тмъ родомъ сочиненій, съ которыми были связаны воспоминанія о церковномъ раскол, по крайней мр въ его позднйшихъ произведеніяхъ мы не встрчаемъ уже прежнихъ знакомыхъ типовъ. Напротивъ того, терзаемый укорами совсти, желая загладить прошлыя увлеченія пагубными идеями вка, онъ пишетъ длиннйшую аллегорическую поэму о Паук и Мух (Spider and Fly, 1556), гд подъ видомъ мухи, попавшей въ лапы паука онъ аллегорически изображаетъ печальную судьбу католической религіи въ Англіи.
Своими мастерскими сценами изъ народной жизни Гейвудъ положилъ начало англійской народной комедіи, въ его произведеніяхъ англійская драма пришла повидимому къ сознанію, что служеніе реальнымъ потребностямъ жизни есть задача достойная драматурга. Въ какой степени важность этого ршительнаго обращенія къ реальному было сознаваема самимъ Гейвудомъ — ршить трудно. Весьма вроятно, что, подобно живописцамъ фламандской школы, Гейвудъ не считалъ себя реформаторомъ въ искусств и во всякомъ случа не подозрвалъ всхъ плодотворныхъ послдствій принятаго имъ направленія. ‘Кто же могъ предполагать въ то время — говоритъ Прудонъ въ своемъ сочиненіи объ Искусств — что смлая мысль представить простыхъ людей за ихъ ежедневнымъ дломъ, придавая особый блескъ и точность отдлк — есть самая великая мысль, которая когда либо приходила въ голову художника’. Впрочемъ вопросъ о томъ, какъ относился Гейвудъ къ своимъ произведеніямъ, весьма важный для его біографіи, нисколько не мняетъ сущности дла. Для насъ важно, что смя, сознательно или безсознательно брошенное Гейвудомъ, принесло плодъ, что живительная струя реализма, привитая имъ англійской драм, не изсякла на безжизненной почв моралите, но оплодотворила ее собою и понемногу преобразовала самыя моралите въ настоящую комедію нравовъ. Какимъ образомъ совершилось это преобразованіе съ одной стороны подъ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда, съ другой, при посредств литературныхъ традицій классической древности,— мы увидимъ въ слдующей глав, а теперь, разставаясь съ Гейвудомъ, скажемъ нсколько словъ о художественныхъ достоинствахъ его произведеній.
Общераспространенное мнніе о Гейвуд то, что талантъ его былъ чисто вншній, что онъ обладалъ въ значительной степени чутьемъ дйствительности и способностью ея врнаго изображенія, но что онъ не былъ въ состояніи возвыситься до созданія цльныхъ комическихъ характеровъ и типовъ. Ульрици, который можетъ быть названъ представителемъ этихъ ходячихъ мнній въ наук, утверждаетъ, что интерлюдіи Гейвуда суть только копіи отдльныхъ личностей и происшествій, исключающія всякую мысль объ обобщеніи, это очерки съ натуры безъ малйшей примси идеальнаго элемента, врныя отображенія извстныхъ чертъ его времени, но лишенныя всякой художественной отдлки 87). Съ перваго разу кажется не совсмъ яснымъ, что хочетъ сказать авторъ, упрекая Гейвуда въ отсутствіи идеальнаго элемента. Если подъ именемъ идеальнаго элемента въ комедіи слдуетъ разумть работу творческой фантазіи надъ массой реальныхъ наблюденій, комбинированіе ихъ въ живые и цльные комическіе типы, то въ этомъ отношеніи произведенія Гейвуда могутъ удовлетворить самыхъ взыскательныхъ судей. Герои его интерлюдій могутъ быть съ полнымъ правомъ названы его созданіями. Они не суть — какъ насъ хочетъ уврить Ульрици — фотографическія копіи съ живыхъ лицъ, виднныхъ Гейвудомъ, при всей своей индивидуальности, они — лица родовыя, собирательныя и, можно сказать, идеальныя. Оттого, не смотря на нсколько сотъ лтъ, отдляющихъ ихъ отъ насъ, мы и теперь живо чувствуемъ ихъ типичность и жизненную правду. Простодушный рогоносецъ Джонъ и его воинственная половина, пройдоха-попъ, прикрывающій личиной благочестія и пастырскаго долга свои похотливыя наклонности, краснобай Pardoner и веселый плутъ Разнощикъ,— вс эти лица стоятъ передъ нами, какъ живыя, именно благодаря тому, что Гейвудъ не ограничился вншней копировкой ихъ словъ и дйствій, но съумлъ заглянуть въ ихъ душу и извлечь оттуда общія и неизмнныя черты ихъ человческой природы. Смя, брошенное Гейвудомъ потому и принесло обильные плоды, что онъ самъ былъ высоко-художественнымъ представителемъ провозглашеннаго имъ направленія, что его произведенія могли служить прекрасными образцами для подражанія. Интерлюдіи Гейвуда служили указателемъ пути, по которому должна была пойти англійская драма, если ей суждено было когда-нибудь разорвать облекавшіе ее теологическіе туманы и, посл многовковыхъ блужданій, выбраться наконецъ на настоящую, торную и необозримую дорогу.
Выше было замчено, что интерлюдіи Гейвуда знаменуютъ собой побду свтской, народно-бытовой стихіи надъ религіозными мотивами мистерій и мистико-аллегорическимъ содержаніемъ моралите. Представляя собой, такъ сказать, поворотный пунктъ въ исторіи англійскаго театра, он даютъ намъ удобный случай бросить общій взглядъ на пройденный имъ путь и подвести итоги участію народно-бытовой стихіи въ развитіи англійской драмы. Говоря о развитіи драмы, нужно строго различать вопросъ формы отъ вопроса содержанія. Конечно, если смотрть на дло исключительно съ формальной стороны, то, пожалуй, можно прійти къ заключенію, что посл того какъ изъ литургическихъ элементовъ выработалась мистерія, никакого дальнйшаго прогресса въ области средневковой драмы не существовало и слдовательно нтъ никакой надобности писать ея исторію. Нельзя-же въ самомъ дл считать прогрессомъ замну мираклей циклическими мистеріями или живыхъ лицъ безжизненными аллегорическими тнями и видть въ трехъ типическихъ формахъ средневковой драмы — мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ — возникшихъ, какъ мы видли, совершенно независимо другъ отъ друга, три необходимыя ступени ея органическаго развитія? Но если, оставивъ въ сторон случайныя формы драмы, зависвшія отъ преобладающихъ въ литератур вкусовъ и повтрій, взглянуть на нее со стороны ея содержанія, если имть постоянно въ виду задачу драматическаго творчества, состоящую, по выраженію Шекспира, въ томъ, чтобъ быть врнымъ отраженіемъ дйствительности: показать добродтели ея собственныя черты, пороку его собственный образъ, изобразить душу и тло времени, его форму и характеръ, (Hamlet Act III. Sc. II), то и средневковой драм нельзя отказать въ постоянномъ движеніи впередъ. Сущность развитія средневковаго театра состояла въ постепенномъ высвобожденіи его изъ подъ церковной опеки, въ возрастающемъ преобладаніи свтскихъ, реальныхъ, человческихъ интересовъ надъ интересами церкви и ея теологической морали. Въ этой многовковой борьб условныхъ идеаловъ драмы съ ея, постепенно выясняющимися, вчными задачами, большое значеніе принадлежитъ народно-бытовому элементу, въ природ котораго искони лежало инстинктивное стремленіе къ реальному, исконная потребность правдиваго изображенія дйствительности. Живая народно-бытовая струйка, просачивающаяся, подобно подпочвенной вод, то тамъ, то сямъ въ мистеріяхъ, въ конц концовъ не только помутила кристальную гладь ихъ эпическаго міросозерцанія, но измнила самыя задачи драмы и, разрушивъ китайскую стну, отдлявшую столько вковъ драму отъ окружающей дйствительности, въ интерлюдіяхъ Гейвуда и его послдователей, сама превратилась въ широкую и свтлую рку, отражающую въ себ вс существенные вопросы, вс животрепещущія явленія современной жизни.
Возрожденіе и реформа. — Отзвукъ религіозной контроверсы въ драм. — Протестантскія и католическія пьесы.— Драма принимаетъ историческій характеръ.— ‘Король Іоаннъ’ Епископа Бэля.— Успхи классическихъ знаній въ Англіи въ XVI в.— Вліяніе литературныхъ традицій классической древности на форму англійской драмы. — Первая правильная комедія и первая правильная трагедія.— Образованіе классической и народной школъ.— Мнніе классиковъ о современномъ имъ народномъ театр.— Итальянское вліяніе и Джонъ Лилли.
Въ конц XV и начал XVI в. въ умственной жизни западной Европы чувствуется особое, небывалое дотол, оживленіе. Къ этому времени, словно къ заране назначенному пункту, стекаются отовсюду элементы умственнаго и соціальнаго обновленія: окончательное паденіе феодализма и тсно съ нимъ связанное установленіе прочнаго государственнаго порядка, открытіе Америки и морскаго пути въ Индію, изобртеніе книгопечатанія, возрожденіе наукъ и наконецъ религіозная реформа. Шумъ движенія не умолкаетъ ни на минуту, везд видна усиленная дятельность, жгучая жажда знанія, судорожное желаніе поскоре разорвать оковы духовной тираніи, стснявшія въ продолженіе многихъ вковъ вс порывы человчества къ боле разумному существованію. Хотя проявленія этого великаго умственнаго движенія весьма разнообразны, однако они сами собой группируются вокругъ двухъ центральныхъ пунктовъ, двухъ взаимно-условливающихъ другъ друга идей — Возрожденія и Реформы. Подъ совокупными ударами этихъ двухъ великихъ факторовъ новой цивилизаціи колеблется и рушится, повидимому крпко сколоченное, зданіе средневковой вры и науки. Борьба ведется почти одновременно на двухъ почвахъ, и побды гуманизма подготовляютъ собою успхи реформаціи. Мы не имемъ намренія слдить за всми фазисами этой многознаменательной борьбы старыхъ культурныхъ началъ съ новыми, исписавшей страницы исторіи безсмертными подвигами, для нашей цли достаточно показать, какимъ образомъ великое умственное движеніе XVI в. отразилось на содержаніи и форм англійской драмы.
Лекки въ своей ‘Исторіи раціонализма въ Европ’, справедливо замчаетъ, что для составленія себ врнаго понятія о характер реформаціоннаго движенія, нужно имть въ виду не только его конечные результаты, но также и его непосредственныя цли 88). Не подлежитъ сомннію, что реформація, поколебавъ принципъ церковнаго авторитета въ лиц папы и провозгласивъ права личнаго сужденія въ длахъ вры, необходимо должна была прійти къ полной терпимости по отношенію къ чужимъ религіознымъ убжденіямъ, или — что одно и тоже — къ признанію свободы врующей совсти. Но если мы на время закроемъ глаза на великіе результаты реформаціоннаго движенія и будемъ имть въ виду его непосредственныя цли и задачи, то, пожалуй, можемъ прійти къ полнйшему отрицанію культурнаго значенія реформаціи. Извстно, что ближайшимъ слдствіемъ провозглашенія права каждаго человка самому избирать для себя тотъ или другой путь спасенія, было образованіе множества новыхъ церквей и сектъ, изъ которыхъ каждая смотрла на свою доктрину, какъ на единственный сосудъ истины и считала другія ученія еретическими. Казнь Серве въ Женев за его еретическія мннія была одобрена важнйшими представителями протестантскаго богословія, даже кроткимъ Меланхтономъ. Мало того, право преслдовать и искоренять ересь, усвоенное за свтской властью католицизмомъ, было вновь подтверждено за нею Лютеромъ въ его письм къ Филиппу Гессенскому и Кальвиномъ въ его знаменитомъ посланіи къ герцогу Соммерсету. Но если бы кто нибудь, на основаніи только что приведенныхъ печальныхъ фактовъ, вздумалъ отрицать всякій смыслъ, всякое культурное значеніе реформаціи, то онъ впалъ бы въ одинаковую ошибку съ тми, которые изъ за блестящихъ результатовъ реформаціоннаго движенія не хотли видть его мрачныхъ сторонъ и прискорбныхъ увлеченій. Дло въ томъ, что никакое культурное начало не приноситъ сразу всхъ ожидаемыхъ отъ него плодовъ, основная идея его выясняется мало по малу на всемъ протяженіи его исторіи. Ведя ожесточенную борьбу съ католицизмомъ, протестантизмъ невольно заразился отъ своего противника духомъ нетерпимости и той неразборчивостью въ средствахъ, которая всегда отличала католицизмъ. Одно время казалось, что на мсто упраздненной духовной тираніи водворится новая, столь же исключительная и ненавистная. Но сила новаго культурнаго начала состояла именно въ томъ, что оно носило въ самомъ себ источникъ обновленія. Въ то время какъ передовые вожаки протестантизма, увлекшись злобой дня, стали ковать для человчества новыя цпи, въ самой сред реформаціи начинается реакція въ пользу свободы совсти. Истинный смыслъ реформаціоннаго движенія, скрывшійся на время среди тумана теологическихъ словопреній, былъ ясенъ для небольшой группы смлыхъ протестантскихъ мыслителей, которыхъ фанатическій послдователь Кальвина, Беза, въ порыв своего сектаторскаго рвенія, называлъ эмиссарами сатаны. Этимъ-то истиннымъ апостоламъ реформаціи человчество обязано тмъ, что великіе принципы, провозглашенные ею, не погибли, но вошли обновляющимъ элементомъ въ послдующее развитіе жизни и сдлались однимъ изъ самыхъ дорогихъ убжденій человчества.
Конечно, если бы возвышенные идеалы реформаціоннаго движенія осуществились въ XVI в. хотя на половину, то вопросъ о вліяніи реформаціи на искусство и литературу былъ бы единогласно ршенъ въ пользу реформаціи. Но на дл вышло иначе. На почв, засваемой въ продолженіи столькихъ вковъ сменами фанатизма и невжества, не могли тотчасъ же взойти чистыя ученія терпимости и свободы, напротивъ того на первыхъ порахъ они были сами заглушены старыми плевелами. Первые шаги реформаціоннаго движенія повсемстно сопровождались усиленіемъ теологическаго духа, которое не могло иначе какъ вредно отозваться на развитіи знаній. Эразмъ горько жаловался, что гд только водворяется лютеранизмъ, тамъ гибнутъ литературныя занятія 89). Въ Англіи протестанты жгли и уничтожали древнія рукописи, видя въ нихъ остатки папистскаго суеврія, они такъ усердно очистили библіотеку Оксфордскаго университета, что оставили въ ней всего одну рукопись, содержавшую въ себ творенія Валерія Максима 90). Занятые своими нескончаемыми теологическими преніями, протестантскіе богословы, будучи въ сущности людьми весьма образованными, относились къ наук съ своей точки зрнія и поощряли только занятія церковной исторіей, ибо видли въ нихъ весьма важное подспорье для борьбы съ католиками и другъ съ другомъ. Классическія знанія, насажденныя въ Германіи руками первыхъ гуманистовъ, пришли во многихъ мстахъ въ совершенный упадокъ, и Меланхтону и его друзьямъ стоило не мало труда насаждать ихъ снова. Одинъ всепоглощающій интересъ охватилъ всю протестантскую Европу и подчинилъ себ вс другіе интересы. Каждое литературное произведеніе невольно становилось тенденціознымъ: оно отражало въ себ борьбу враждебныхъ партій и отстаивало либо католическіе, либо протестантскіе интересы. Полемическій задоръ проникъ даже и въ нейтральную область поэзіи. Въ швейцарскихъ городахъ Базел, Берн и Цюрих, театръ впервые становится орудіемъ реформаціонной пропаганды 91). Отсюда это тенденціозное направленіе сообщилось чрезъ Германію и Голландію и Англіи. Впрочемъ — сколько намъ извстно — здсь имъ раньше воспользовались католики. Въ 1527 г., по случаю прибытія французскаго посла въ Англію, при двор Генриха VIII (тогда еще искренняго католика) была представлена латинская моралите, въ которой между прочимъ былъ выведенъ на сцену ‘еретикъ Лютеръ’ (the eretyke Lewter) въ чорной ряс монаха и жена его, одтая въ красное шелковое платье 92). Въ драматическомъ отношеніи эта пьеса замчательна тмъ, что мы видимъ въ ней первую попытку наполнить моралите историческимъ содержаніемъ. Наряду съ Религіей, Церковью, Ересью и другими аллегорическими фигурами, въ ней дйствуютъ французскій дофинъ и его братъ, кардиналъ и проч. Ободренные примромъ двора, католики, осыпавъ предварительно приверженцевъ реформы памфлетами, сатирическими псенками, задумали сдлать изъ театральныхъ подмостокъ средство для распространенія своихъ доктринъ и съ этой цлью издали около 1530 г. моралите ‘Every Man’, въ которой въ драматической форм излагалась сущность католическаго.ученія объ оправданіи посредствомъ добрыхъ длъ 93). Задтые за живое, протестанты стали отплачивать противникамъ той же монетой: сочиняли интерлюдіи, въ которыхъ осмивались католическіе догматы и обряды, пли по улицамъ куплеты, исполненные сатирическихъ выходокъ противъ папы и т. д. При тогдашнемъ возбужденномъ состояніи умовъ подобные споры легко могли кончиться уличными схватками,. въ предупрежденіе этого, правительство Генриха VIII дважды издавало указъ, запрещавшій, ‘злонамреннымъ людямъ’ (evil disposed persons) въ своихъ памфлетахъ, балладахъ и интерлюдіяхъ толковать по своему священное писаніе и вообще касаться религіозныхъ вопросовъ 94).
Изъ всей этой массы драматическаго хлама, испещреннаго цитатами изъ священнаго писанія 9б) и скучнйшими теологическими контроверсами, нсколько выдаются пьесы епископа Бэля, ревностнаго протестанта, принужденнаго за свою горячую преданность длу реформы дважды бжать изъ Англіи, куда онъ окончательно возвратился только посл вступленія на престолъ Елисаветы. Бэль въ разные періоды своей долгой. и бурной жизни написалъ боле двадцати пьесъ, изъ которыхъ до насъ дошло шесть 96). Несмотря на то, что Бэль писалъ и мистеріи, и моралите, и историческія хроники, называя ихъ безразлично трагедіями, комедіями и интерлюдіями, во всхъ его драматическихъ произведеніяхъ, если судить по дошедшимъ до насъ пьесамъ, просвчиваетъ одна и та же антикатолическая тенденція, явное желаніе доказать, что римская церковь есть источникъ суеврія, невжества и всевозможныхъ бдствій, что въ лон ея для человка невозможно спасеніе. Въ одной пьес (God’s Promises) онъ полемизируетъ противъ католическаго ученія объ оправданіи чрезъ добрыя дла и противопоставляетъ ему протестантскій догматъ объ оправданіи посредствомъ вры въ Іисуса Христа. Въ другой (Christ’s Temptation), написанной въ стил древнихъ мистерій, онъ влагаетъ въ уста самаго Христа сильную рчь противъ постовъ, а въ эпилог говоритъ отъ своего имени о необходимости каждому читать св. Писаніе и нападаетъ на католическое духовенство, которое изъ личныхъ выгодъ держитъ народъ въ невжеств и скрываетъ отъ него слово Божіе. Третья пьеса (Three Lawes of Nature) исполнена самыхъ яростныхъ нападокъ на обряды римской церкви и на главу ея — папу. Здсь Бэль честитъ папу прозвищемъ нечестиваго римскаго антихриста (faytheless Anti-Christ of Rome) и доходитъ до непростительнаго кощунства, пародируя католическую обдню 97). Не довольствуясь борьбой съ папизмомъ на догматической почв и осмяніемъ католическихъ обрядовъ и церемоній, Бэль перенесъ борьбу на почву историческую и написалъ двухъактную историческую драму (Kynge Johan), въ которой взглянулъ съ протестантской точки зрнія на главнйшія событія царствованія короля Іоанна Безземельнаго. При этомъ онъ само собою имлъ въ виду провести параллель между тогдашними притязаніями папской власти и теперешними кознями католиковъ. Сообразно своей главной цли, Бэль придаетъ слишкомъ большое значеніе попыткамъ Іоанна сбросить съ себя иго папской власти и представляетъ этого вроломнаго и трусливаго тирана великимъ патріотомъ, мученикомъ и чуть-ли не героемъ 98). Въ эстетическомъ отношеніи пьеса Бэля не выдерживаетъ самой снисходительной критики: въ ней нтъ никакого драматическаго движенія, везд разсказъ преобладаетъ надъ дйствіемъ, часто некстати прерываемымъ комическими интерлюдіями, характеры, за исключеніемъ самого героя, который остается вренъ себ до конца, очерчены весьма блдно, притомъ же только нкоторые изъ нихъ носятъ историческія имена — папы Иннокентія III, кардинала Пандульфо и т. д., остальные же суть аллегорическія фигуры: Nobility, Clergy, Civil Order, Usurped Power и т. д., но она замчательна тмъ, что, представляя собой древнйшую дошедшую до насъ попытку сообщить средневковой драм историческое направленіе, служитъ, такъ сказать, переходной ступенью отъ моралите къ драматическимъ хроникамъ Пиля и Марло и такимъ образомъ связываетъ средневковую драму съ новой. Во всемъ остальномъ она врно хранитъ традиціи стариннаго англійскаго театра, въ ней, какъ и во всхъ прочихъ моралите, одну изъ главныхъ ролей играетъ Порокъ или Возмущеніе (Vice or Sedition), который въ продолженіе всей пьесы занимаетъ публику своими шутовскими выходками. Стало быть требовать отъ нея правдиваго, художественнаго возсозданія извстной исторической эпохи было бы по меньшей мр странно. Для Бэля, какъ и для его современниковъ, жившихъ въ эпоху отчаянной борьбы двухъ религіозныхъ системъ, художественный интересъ стоялъ на послднемъ план, лучше сказать, они о немъ совершенно не заботились. Равнымъ образомъ Беля, какъ ревностнаго бойца за протестантизмъ, мало интересовалъ вопросъ: вренъ-ли его герой исторіи или нтъ? Для него было довольно заимствовать изъ исторіи нсколько годныхъ для его цлей фактовъ, остальное было его личное дло. Чмъ свтле и возвышенне представится народу личность короля Іоанна, тмъ боле тни падетъ на тхъ, которые своими кознями отняли у Англіи ея благодтеля. Подъ вліяніемъ этихъ, всевластныхъ для него, побужденій, Бэль не задумался превратить ненавистную личность убійцы Артура въ идеальный образъ великаго монарха, горячаго поборника народныхъ правъ, павшаго жертвою своей безкорыстной преданности интересамъ англійскаго народа. Причину раздоровъ короля съ папой Бэль видитъ не въ оскорбленномъ самолюбіи короля, но въ его глубокомъ сознаніи своего царственнаго призванія и связанной съ нимъ отвтственности по отношенію къ поставившему его Богу и управляемому имъ народу. Не трудно догадаться, что въ этомъ, какъ и въ другихъ случаяхъ, авторъ влагаетъ въ уста Іоанна свои собственныя мысли о королевской власти, о папств и т. д. 99). Кром ‘Короля Іоанна’ Бэль написалъ еще драму изъ англійской исторіи — The Impostures of Thomas Becket. Хотя эта пьеса и не дошла до насъ, но изъ одного ея заглавія можно заключить, какъ смотрлъ Бэль на жизнь и дятельность человка, причисленнаго римской церковью къ лику святыхъ. Въ томъ же дух дйствовалъ другъ Бэля Ральфъ Рэдклифъ, тоже ревностный протестантъ, написавшій драму объ осужденіи I. Гуса на Констанцскомъ собор 100).
Историческое направленіе, сообщенное англійской драм Бэлемъ, Рэкдлифомъ и другими протестантскими писателями, имло ршительное вліяніе на ея дальнйшія судьбы. Единственная соперница драматической хроники, духовная драма находилась въ половин XVI в. въ крайнемъ упадк. Хотя представленія мистерій въ Честер, Ковёнтри и др. городахъ по прежнему собирали около себя толпы любопытныхъ, но въ этихъ толпахъ уже не было прежняго энтузіазма. Источникъ чистаго религіознаго воодушевленія видимо изсякалъ и вмст съ нимъ изсякало и творчество въ сфер мистерій. Жизнь постоянно выдвигала впередъ новые жгучіе вопросы дня и настойчиво призывала къ ршенію ихъ вс наличныя общественныя силы. Почва религіозная и политическая такъ соприкасались между собой, что искусство нечувствительно переходило съ одной на другую, и драма становилась или тенденціозной исторической хроникой или религіозно-политической сатирой. Попытки Бэля возродить къ жизни средневковую мистерію, одушевивъ ее новымъ протестантскимъ духомъ (Christ’s Temptation, John the Baptist, preaching in the Wildernesse и др.), оказались тщетны. Бэль не имлъ послдователей. За то историческія мистеріи, или пьесы, сюжетъ которыхъ былъ заимствованъ преимущественно изъ ветхозавтной исторіи, получаютъ ршительное преобладаніе надъ коллективными мистеріями стараго стиля 101), и протестанты ловко пользуются ими для своихъ цлей. Несмотря на сектаторскій духъ, проникающій собою большую часть драматическихъ хроникъ и историческихъ мистерій, дйствіе ихъ происходитъ на реальной почв, вытекаетъ изъ характеровъ дйствующихъ лицъ и нигд не нарушается вмшательствомъ высшихъ силъ — знакъ, что въ половин XVI в. англійская драма уже освободилась отъ міросозерцанія древнихъ мистерій и мираклей, которое въ эту эпоху было сильно распространено во Франціи и помшало тамъ развитію національной исторической драмы. Правда, во Франціи еще въ XIV и Х в. встрчаются пьесы, заимствованныя изъ національной исторіи, но он имютъ чисто легендарный характеръ, герои ихъ — Хлодвигъ, Іоанна д’Аркъ, св. Людовикъ — прежде всего святые, совершающіе свои подвиги не личной энергіей, но божественной силой, которой они служатъ послушными орудіями, такъ что французскія историческія пьесы въ сущности ничмъ не отличаются отъ мираклей 102).
Почти одновременно съ историческими мистеріями пріобртаютъ громкую извстность пьесы свтскаго содержанія, заимствованныя изъ народныхъ повстей, рыцарскихъ романовъ и другихъ произведеній свтской литературы. Это обстоятельство, въ связи съ быстрымъ развитіемъ исторической драмы, указываетъ на громадную перемну, совершившуюся во вкус англійской публики въ первую половину XVI в. 103). Не говоря уже о молодомъ поколніи, воспитанномъ въ дух протестантизма 104) и называвшемъ мистеріи папистскими пьесами (popetly playes), въ сред самой солидной и консервативной части общества замчаются симптомы неудовлетворенія чисто религіозными сюжетами: и желаніе сблизить драму съ исторіей, съ обширнымъ цикломъ народныхъ сказаній и романовъ. Въ 1529 г. мэръ и городской совтъ Честера обратились къ правительству съ просьбой о дозволеніи возобновить игранную еще при Генрих VII пьесу, предметомъ которой была жизнь Роберта, короля Сициліи. Пьеса эта утрачена, но изъ описанія ея, находящагося въ самой просьб, видно, что основные мотивы ея содержанія заимствованы изъ весьма распространеннаго въ средніе вка сказанія о Гордомъ Цар, вошедшаго между прочимъ въ Gesta Romanonim и давшаго матеріалъ для народной баллады о Роберт, корол Сициліи, которая послужила ей ближайшимъ источникомъ 105). Въ англійскихъ школахъ и университетахъ изстари велся обычай играть по торжественнымъ днямъ театральныя пьесы, въ XIV и XV ст. эти пьесы игрались по-латыни, но въ XVI ст. мы встрчаемъ уже много англійскихъ пьесъ и притомъ свтскаго содержанія. Въ 1538 году Ральфъ Рэдклифъ, открывая школу въ Гитчин, устроилъ тамъ изъ столовой упраздненнаго кармелитскаго монастыря сцену, на которой ученики его играли имъ сочиненныя трагедіи и комедіи. Названія этихъ, къ сожалнію безвозвратно утраченныхъ пьесъ, сохранены Бэлемъ 106), это — Боккачьева Терпливая Гризельда, Чосеровъ Мелибей, Осужденіе I. Гуса, Мужество Юдифи и др. Около того же времени Гримоальдъ переложилъ въ драматическую форму Чосерову поэму о Троил и Крессид 107).
Сводя въ одно цлое эти разрозненные факты, можно прійти къ весьма вроятному заключенію, что въ первой половин XVI в. въ области англійской серьезной драмы (мистерія, моралите) заключается ршительное желаніе сблизиться съ жизнью, выработаться въ свтское представіеніе и что эта секуляризація драмы совершается тремя путями: чрезъ посредство исторіи (пьесы Бэля), народныхъ сказаній (Король Робертъ) и литературныхъ памятниковъ (Гризельда, Троилъ, Мелибей).
Большимъ подспорьемъ новому направленію послужило возрастающее знакомство англичанъ съ образцами классической драмы, въ особенности съ римской драматургіей — комедіями Плавта, Теренція и трагедіями Сенеки.
Къ концу XV в. уровень классическихъ знаній въ Англіи, стоявшій, по свидтельству современника 108), на весьма низкой степени въ начал столтія, началъ замтно подниматься. Молодые богатые англичане толпами отправляются въ Италію, стоявшую тогда во глав научнаго европейскаго движенія, учатся въ тамошнихъ университетахъ греческому языку и возвращаются на родину, обремененные цлыми грудами рукописей, а поздне и изданій знаменитой альдинской типографіи. Въ англійскіе университеты приглашаются ученые итальянцы (Кай Оберини, Корнеліо Вителли) для преподаванія латинскаго и греческаго языковъ, подъ ихъ руководствомъ образуются первые англійскіе филологи, Гроцинъ, Линакръ и др., такъ что когда Эразмъ въ первый разъ постилъ Англію (въ 1498 г.), онъ былъ изумленъ быстрыми успхами англичанъ въ классической филологіи и написалъ восторженный панегирикъ оксфордскому университету 109). При Генрих VIII, несмотря на сильное противодйствіе со стороны невжественнаго духовенства 110), классическія знанія все боле и боле распространялись. Постоянныя кафедры греческаго языка были учреждены не только въ Оксфорд и Кембридж, но и въ нкоторыхъ низшихъ школахъ — итонской, вестминстерской и въ училищ, основанномъ Колетомъ при церкви св. Павла. — Въ 1540 г. Роджеръ Ашэмъ писалъ одному изъ своихъ друзей: ‘Ты бы не узналъ теперь нашего Кембриджа! Въ послднія пять лтъ Платонъ и Аристотель читаются студентами въ подлинник. Теперешняя молодежь ближе знакома съ Софокломъ и Эврипидомъ, чмъ твои сверстники съ Плавтомъ. Геродотъ, Фукидидъ и Ксенофонтъ перелистываются чаще, чмъ въ твое время Ливій, и если прежде Цицеронъ былъ на устахъ всхъ, то въ настоящее время тоже можно сказать и о Демосен 111). Религіозныя смуты временъ Эдуарда и Маріи отозвались весьма неблагопріятно на развитіи знаній. При Эдуард протестантскіе ревизоры расхищали университетскія библіотеки и жгли драгоцнныя рукописи, въ царствованіе Маріи протестантскіе ученые подвергались жесточайшимъ преслдованіямъ, лучшіе преподаватели побросали свои кафедры и эмигрировали за границу. Со вступленіемъ на престолъ Елисаветы нарушенная система университетскаго преподаванія была, возстановлена, изгнанные профессоры возвратились на свои кафедры, и въ университетахъ снова раздалась изящная рчь Платона и Аристотеля. Изученіе классической древности, поощряемое особымъ вниманіемъ образованной и глубоконачитанной въ древнихъ авторахъ монархини, сдлало большіе успхи и не замедлило оказать вліяніе на развитіе національной драмы. До вступленія на престолъ Елисаветы только одна пьеса классическаго характера была переведена на англійскій языкъ — это Andria, комедія Теренція (около 1540 г.), начиная же съ 1559 по 1566, стало быть въ продолженіе всего семи лтъ, появились въ переводахъ и были играны при двор семь трагедій Сенеки (Троянки, Тіестъ, Неистовый Геркулесъ, Эдипъ, Медея, Агамемнонъ и Октавія) и трагедія Іокаста, передланная изъ Финикіанокъ Эврипида.
Посмотримъ теперь, какимъ образомъ знакомство съ античными образцами повліяло на развитіе англійской драмы. Начнемъ съ комедіи, которая въ Англіи развилась раньше трагедіи и потому первая подверглась вліянію классическаго театра.
Поставленная Гейвудомъ на реально-національную почву, англійская комедія неуклонно продолжала держаться традицій, завщанныхъ ей геніальнымъ творцемъ интерлюдій. Эпидемія тенденціозности коснулась ее мене всхъ прочихъ родовъ драмы. Не вмшиваясь въ сумятицу религіозныхъ споровъ 112), она осталась врна своему истинному назначенію,— всецло погрузилась въ неисчерпаемое море современной жизни, черпая оттуда новые комическіе типы и положенія и даже оказала большую услугу моралите, стараясь ихъ очеловчить и наполнить своимъ содержаніемъ, ибо извстно, что около половины XVI в. моралите, благодаря своему обобщающему направленію, совершенно сбились съ пути сдлались орудіемъ не только религіозной, но и политической пропаганды 113). Рядомъ съ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда шло вліяніе иностранныхъ образцовъ французскихъ, итальянскихъ и испанскихъ. Любопытнымъ памятникомъ ранняго вліянія испанскаго театра. на англійскій можетъ служить пьеса The beauty and good properties of women, современная лучшимъ интерлюдіямъ Гейвуда 114) и представляющая собой одну изъ раннихъ попытокъ замнить аллегорическое содержаніе реальнымъ. Сюжетъ ея заимствованъ изъ испанской пьесы La Celestina, герои ея не аллегорическія фигуры, но живыя лица, вліяніе же моралите сказывается въ серьезности основнаго мотива, въ склонности героевъ къ длиннымъ разсужденіямъ и въ нравоучительной сентенціи, произносимой въ заключеніе отцомъ героини 115). Къ подобнаго рода произведеніямъ, гд яркія картины современныхъ нравовъ перемшиваются съ нравоучительными сентенціями, относятся пьесы врод Robin Conscience Dialogue of Gentylness and Nobylyty и т. H. Съ каждымъ новымъ шагомъ комедіи по этому пути аллегорическій элементъ теряетъ все боле и боле свое прежнее значеніе и становится уже не главнымъ факторомъ, но скоре спутникомъ дйствія, хотя аллегорическія фигуры попадаются еще въ вид исключенія, какъ уступка народному вкусу, довольно долго чуть-ли не до конца ХІ в. 116).
Первые признаки вліянія классической комедіи на англійскую замтны въ двухъ интерлюдіяхъ Thersytes и Jack Jugler, написанныхъ до вступленія на престолъ Елисаветы П7). Въ первой изъ нихъ вс дйствующія лица носятъ классическія имена, а въ хвастливомъ характер главнаго героя видно вліяніе Плавтовой комедіи Miles Gloriosus. Вторая же ничто иное, какъ передлка Плавтова Амфитріона, передлка впрочемъ сильно вдающаяся въ каррикатуру 118). Извстно, что Амфитріонъ Плавта есть драматическая обработка мbа о рожденіи Геркулеса. Влюбленный въ Алкмену, Юпитеръ посщаетъ ее, принявъ на себя образъ ея отсутствующаго супруга Амфитріона. Чтобы врне достигнуть своей цли, Юпитеръ велитъ Меркурію принять на себя образъ слуги Амфитріона, Созія. Изъ этого обстоятельства вытекаетъ цлый рядъ комическихъ положеній. Когда Амфитріонъ и Созій возвращаются изъ похода домой, то Юпитеръ съ Меркуріемъ выпроваживаютъ ихъ вонъ, какъ самозванцевъ. Ревность Амфитріона, недоразумніе и отчаяніе врной Алкмены, которая, не будучи въ состояніи отличить настоящаго Амфитріона отъ его двойника, въ простот души разсказываетъ мужу со всми подробностями о томъ, какъ ее ласкалъ Юпитеръ и тмъ еще сильне растравляетъ его рану, наконецъ безвыходное положеніе обезумвшаго отъ побоевъ Созія — очерчены съ замчательной силой. Благодаря чуду, вся эта путаница распутывается къ общему удовольствію самымъ благополучнымъ образомъ. При раскатахъ грома и ослпительномъ блеск молній, Алкмена производитъ на свтъ близнецовъ, изъ которыхъ одинъ. тотчасъ же доказываетъ свое божественное происхожденіе, удушая двухъ огромныхъ змй, хотвшихъ его ужалить, а въ заключеніе Зевсъ является en personne на сцену, беретъ всю вину на себя и разсказываетъ все, какъ было. Это объясненіе преисполняетъ сердце Амфитріона гордостью, онъ сознаетъ, что несправедливо подозрвалъ врную супругу и даетъ торжественное общаніе жить съ ней по прежнему. Англійская пьеса гораздо бдне содержаніемъ и комическими мотивами, интрига ея сокращена на половину, вслдствіе того, что роли Амфитріона и Алкмены, на которыхъ сосредоточенъ весь интересъ дйствія, совершенно исключены, и все содержаніе вертится на злой шутк, сыгранной Джекомъ, по прозванію Iugler’омъ (собственно фокусникомъ, чудодемъ), надъ подгулявшимъ слугой мистера Бонграса — Джинкиномъ Беззаботнымъ (Careawaie). Мистеръ Бонграсъ, уходя изъ дому, поручилъ Джинкину пригласить на ужинъ свою подругу Dame Coy. Но Джинкинъ и думать забылъ о данномъ ему порученіи, онъ весьма радъ, что вырвался наконецъ на свободу, шляется цлый день по городу, играетъ въ кости, пьетъ эль и воруетъ яблоки. Въ этомъ блаженномъ состояніи онъ замченъ своимъ старымъ врагомъ Джекомъ, который тотчасъ же переодвается въ платье Джинкина и, разыгравъ весьма ловко роль его двойника, побоями и угрозами принуждаетъ подгулявшаго малаго отказаться отъ своей собственной личности. Прошлявшись еще нсколько времени, какъ шальной, по городу, Джинкинъ приходитъ наконецъ къ Dame Coy, но ничего не можетъ разсказать толкомъ: въ его голов перепутались вс событія этого несчастнаго дня и его собственная личность смшалась съ личностью избившаго его двойника, ибо потерявъ самого себя (говоритъ онъ), я само собой долженъ былъ утратить все то, что мн было поручено сказать 119). Оправдываясь въ своей неаккуратности, онъ сваливаетъ вину на себя же, начинаетъ бранить мерзавцемъ напавшаго на него Джинкина и т. д. Выслушавъ эту галиматью, дама подумала, что Джинкимъ либо пьянъ, либо рехнулся и отсчитала ему нсколько полновсныхъ пощечинъ. Вскор возвратился и мистеръ Бонграсъ, разсвирпвшая Dame Coy просила его еще разъ наказать неисправнаго слугу, но тотъ, думая, что Джинкинъ окончательно помшался, оставляетъ его въ поко.
Нигд, быть можетъ, не отражается такъ ярко и полно хаотическое состояніе англійской драмы въ первой половин XVI в., какъ въ пьес, содержаніе которой сейчасъ изло
75 —
жено нами. Въ ней столкнулись между собой два принципа, дв художественныя традиціи — классическая и народная. Изъ пролога видно, что пьеса написана человкомъ ученымъ, коротко знакомымъ съ классическими писателями, что фабула ея заимствована изъ комедіи Плавта, но при всемъ томъ въ обработк сюжета, въ технической сторон пьесы, не замчается никакихъ слдовъ классическаго вліянія. Jack Jugler написанъ въ дух столь популярныхъ интерлюдій Гейвуда, а личность главнаго героя связываетъ англійскую пьесу даже съ отживающими традиціями моралите, ибо Jack Jugler играетъ здсь ту же роль, которую въ моралите игралъ Порокъ 120). Несмотря на бдность основнаго мотива и первобытную неуклюжесть постройки, въ пьес много жизни и движенія, діалогъ ведется естественно, нкоторые положенія и характеры очерчены весьма живо и остроумно. Какъ забавенъ напр. Джинкинъ, когда встртившись съ своимъ двойникомъ, онъ наивно удивляется его безобразію! Недурна также характеристика горничной мистера Бонграса, мимоходомъ сдланная Джинкиномъ въ его первомъ монолог 121). Къ послднимъ годамъ царствованія Генриха VIII относится произведеніе, которое, оставаясь глубоко народнымъ по содержанію, носитъ на себ слды пристальнаго изученія классическихъ образцовъ — мы разумемъ интерлюдію Ralph Bolster Doister, обыкновенно величаемую первою правильной комедіей на англійскомъ язык 122). Авторъ ея Николай Юдоллъ (Udall) считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ знатоковъ классической древности, и пьеса его по всей вроятности предназначалась для праздничныхъ представленій въ итонской школ, гд онъ былъ старшимъ наставникомъ 123). Пьеса открывается монологомъ Мерригрека, исправляющаго должность паразита, льстеца и фактотума при особ своего богатаго родственника Ральфа Ройстера Дойстера. Изъ его словъ видно, что герой пьесы принадлежитъ къ пород тхъ пошлыхъ, влюбленныхъ въ себя дураковъ, которые, кажется, и созданы для того, чтобъ быть эксплуатируемыми ловкими плутами, умющими льстить ихъ самолюбію. ‘Только хвали и превозноси его (говоритъ Мерригрекъ), и онъ будетъ твой, потому что онъ такъ влюбленъ въ себя, что никакая похвала не покажется ему неправдоподобной’. Зная эту преобладающую черту, эту, такъ сказать, слабую струнку въ характер героя, легко поврить увреніямъ Мерригрека, что онъ можетъ сдлать изъ Ральфа все, что хочетъ. ‘Однимъ моимъ словомъ я могу сдлать его веселымъ и счастливымъ, или наоборотъ — печальнымъ и скучнымъ, если захочу — могу вдохнуть въ него надежду или погрузить его въ бездну отчаянія!’ При послднихъ словахъ этого монолога входитъ Ральфъ грустный и обезкураженный. Ему приглянулась хорошенькая и богатая вдовушка-купчиха Dame Custance, но оказывается, что она уже помолвлена за другаго. Мерригрекъ спшитъ разогнать мрачное расположеніе духа своего патрона. ‘Успокойся,— говоритъ онъ,— мы найдемъ для тебя и не такую невсту. Для такого человка, какъ ты, нельзя взять за женой меньше двадцати сотенъ тысячъ фунтовъ приданаго’. Отъ этихъ словъ Ральфъ растаялъ и ободрился. Въ отвт его наглое хвастовство самодовольнаго пошляка является передъ нами во всей своей комической важности.
Ральфъ. Признаться сказать, мн и самому непріятно, что Богъ создалъ меня такимъ красавцемъ и что вс женщины въ меня влюблены.
Мерргирекъ. Ты не знаешь еще, что он говорятъ, когда встрчаются съ тобой на улиц. Я подчасъ не знаю, что и отвчать имъ. Одна напр. спрашиваетъ меня: кто это? Ланчелотъ? Другая говоритъ: кто это? не великій-ли богатырь Гюи Уоррикъ? ‘Нтъ — отвчаю я — это тринадцатый братъ Геркулеса’. Кто это — спрашиваетъ третья: не благородный ли Гекторъ Троянскій? ‘Нтъ:— отвчаю я — не Гекторъ, но того же поля ягода’. Другія спрашиваютъ, не Александръ ли ты, или не Карлъ ли Великій? ‘Нтъ — говорю я — это десятое чудо свта’. Такъ-ли я сказалъ?
Ральфъ. Совершенно такъ.
Мерригрекъ. Да, я самъ такъ думаю, потому что до тебя было извстно только девять чудесъ. Нкоторымъ я говорю, что ты третій Катонъ, словомъ, я отвчаю всмъ, какъ умю. ‘Сэръ, я умоляю васъ, (говоритъ мн недавно одна), скажите мн, какъ зовутъ этого лорда или этого знатнаго джентльмэна?’ ‘Ральфъ Ройстерь Дойстеръ, сударыня’,— отвчаю я. ‘О Боже, продолжаетъ она, какъ онъ хорошъ! о еслибъ Христосъ послалъ мн такого мужа!’ Другія говорятъ: ‘о какъ бы намъ было пріятно видть передъ собой постоянно это благородное лицо!’ — Вы должны быть довольны тмъ, что можете иногда видть его спину, отвчаю я, потому что созерцаніе его лица есть удлъ однхъ знатныхъ лэди, отъ искательствъ которыхъ онъ едва могъ ускользнуть и т. д. 124).
Ральфъ благодаритъ Мерригрека за такіе отвты и общаетъ дать ему денегъ и сшить новое платье. Затмъ разговоръ снова возвращается къ прежней тем, къ сватовству Ральфа. Подъ вліяніемъ льстивыхъ рчей Мерригрека, Ральфъ считаетъ дло выиграннымъ. Онъ глубоко убжденъ въ томъ, что вдовушка его любитъ, но что вслдствіе понятной женской стыдливости она первая не ршается сдлать признаніе въ любви. Мерригрекъ оставляетъ его въ этомъ пріятномъ заблужденіи, а самъ отправляется за музыкантами, чтобъ напередъ отпраздновать несомннную побду своего друга. Слдующая сцена переноситъ насъ въ двичью Dame Custance. Служанки ея сидятъ за работой, толкуютъ о своихъ ддахъ и поютъ псни. Въ это время входитъ Ральфъ, все время подслушивавшій ихъ псни и разговоры, начинаетъ шутить съ ними и говорить о своей любви къ ихъ госпож. Объясненія его внезапно прерываются появленіемъ Мерригрека съ двумя пвцами, которые встрчены всей компаніей какъ желанные гости и по просьб ея поютъ прекрасную псенку, приложенную въ конц пьесы. Между тмъ Ральфъ успваетъ убдить нянюшку Dame Custance, Мэджъ, передать отъ него своей госпож письмо. Мэджъ исполняетъ порученіе, но вдова не только не полюбопытствовала прочесть письмо Ральфа, но даже дала нян порядочный нагоняй за то, что та его приняла отъ незнакомаго человка. Во второмъ акт Ральфъ, не зная еще объ участи своего страстнаго посланія, посылаетъ слугу съ кольцомъ и подарками. Но Мэджъ, помня вчерашній урокъ, отказывается принять что бы то ни было отъ Ральфа. Догадливый слуга говоритъ, что,онъ присланъ не отъ Ральфа, а отъ будущаго супруга Dame Custance. Мэджъ и подошедшія двушки думаютъ, что этотъ будущій супругъ есть никто иной, какъ женихъ ея, купецъ Гудлокъ (Goodluck) и наперерывъ стараются обрадовать свою госпожу извстіями о немъ. Одна изъ нихъ, самая проворная, передаетъ ей наконецъ кольцо и подарки, и само собой разумется вмсто благодарности получаетъ страшный нагоняй. Въ третьемъ акт Ральфъ посылаетъ Мерригрека узнать, какое впечатлніе произвело письмо и посланные имъ подарки. Результаты этого посольства оказываются крайне неблагопріятны для Ральфа. Dame Custance прямо объявила Мерригреку, что она любитъ своего жениха и останется ему врна до могилы, что же касается до Ральфа, то говоря откровенно, она ничего иного не можетъ къ нему чувствовать, кром глубочайшаго презрнія. Съ такими-то встями приходитъ Мерригрекъ съ ждавшему его съ нетерпніемъ Ральфу. Послдній пораженъ этими извстіями, какъ громомъ, онъ впалъ въ глубокое уныніе, совсмъ собрался было умереть, и не малаго труда стоило Мерригреку убдить его, что еще не все потеряно, что для красиваго мужчины остается еще одно врное средство — личное объясненіе съ жестокой дамой. Съ цлью вызвать вдовушку на балконъ, Ральфъ, по совту Мерригрека, даетъ ей подъ окнами серенаду. Дйствительно, она показывается на балкон, и Ральфъ пользуется этимъ случаемъ и предлагаетъ ей руку и сердце. Чтобъ оправдать свой отказъ въ глазахъ всхъ, Dame Custance проситъ Мерригрека публично прочесть любовное посланіе, адресованное ей Ральфомъ. Читая письмо, Мерригрекъ нарочно измняетъ пунктуацію и вмсто любовнаго письма выходитъ пасквиль. Вдова разражается сначала негодованіемъ, потомъ смхомъ, а сконфуженный Ральфъ отказывается отъ своего письма, и утверждаетъ, что оно было искажено переписчикомъ. Объясненіемъ Ральфа съ переписчикомъ, изъ котораго оказывается, что виною всему былъ коварный Мерригрекъ, и оканчивается третій актъ. Четвертое дйствіе открывается приходомъ посланнаго отъ настоящаго жениха съ извстіемъ, что онъ уже на пути въ Лондонъ. Въ то время какъ Dame Custance разспрашиваетъ посланнаго о Гудлок, въ комнату вбгаетъ Ральфъ, страшно раздраженный. Онъ кричитъ, грозитъ, хвастается своей близостью съ хозяйкой дома, называетъ ее своей женой и т. п. Посланный, слушая его, только качаетъ головой и думаетъ, что его господину дйствительно измнили. Наконецъ вся эта комедія начинаетъ не на шутку надодать Dame Custance, она зоветъ своихъ людей, чтобъ съ ихъ помощью выпроводить за дверь назойливаго и наглаго обожателя, но Ральфъ уходитъ самъ, общая впрочемъ въ скоромъ времени возвратиться. По уход Ральфа, является Мерригрекъ и предупреждаетъ вдову, что Ральфъ затваетъ что-то недоброе, онъ совтуетъ ей вооружить чмъ попало своихъ людей и запереть наглухо ворота. Дйствительно, въ слдующей сцен Ральфъ, собравъ своихъ приверженцевъ и вооружившись ухватомъ, кочергой и другими кухонными принадлежностями, ршается взять приступомъ домъ вдовы, но послдняя не только счастливо отражаетъ нападеніе, но и обращаетъ Ральфа въ позорное бгство. Правда, ей не мало помогла измна Мерригрека, который въ общей сумятиц раза два създилъ Ральфа палкой по спин, и тмъ нсколько охладилъ его воинственный пылъ. Въ пятомъ акт Гудлокъ узнаетъ отъ своего посланнаго, что его невста ему измнила, это недоразумніе впрочемъ скоро разъясняется и добрыя отношенія снова возстановляются между ними. Передъ самой свадьбой Мерригрекъ, боясь, чтобы Ральфъ не поплатился дорого за свои выходки, приходитъ отъ него съ просьбой забыть все прошлое. Счастливые любовники охотно прощаютъ Ральфа и даже для потхи поручаютъ Мерригреку пригласить его на свадебный ужинъ. Мерригрекъ возвращается къ Ральфу и говоритъ ему, что вдова и ея женихъ очень боятся его мщенія и хотятъ во что бы то ни стало примириться съ нимъ. Какъ ни странно показалось бы всякому другому это объясненіе, но Ральфъ ему вритъ, такъ какъ оно даетъ новую пищу его самовосхищенію, по его мннію, все сказанное Мерригрекомъ весьма вроятно, такъ какъ нтъ на свт такого мужчины, такой женщины или такого ребенка, которые могли бы сердиться на него долго. Въ сопровожденіи Мерригрека онъ приходитъ къ молодымъ. Несмотря на данное мужу общаніе, вдова не удержалась, чтобъ не напомнить Ральфу его послднихъ подвиговъ. Она, шутя, погрозила подать на него жалобу министру финансовъ за ростовщичество. Ральфъ и Мерригрекъ не понимаютъ, что это значитъ, такъ какъ благородный кавалеръ никогда не занимался такимъ постыднымъ ремесломъ. Тогда Dame Custance объясняетъ имъ, что ростовщичество Ральфа состоитъ въ томъ, что онъ за одинъ ударъ получилъ пятнадцать, что съ его стороны крайне безсовстно. Ральфъ начинаетъ уже щетиниться, но Гудлокъ успокоиваетъ его и проситъ изъ-за такихъ пустяковъ не лишать ихъ своего добраго расположенія. Комедія оканчивается хоромъ въ честь королевы, ея совтниковъ и министровъ, въ которомъ принимаютъ участіе вс дйствующія лица 125).
Пьеса Юдолла приводится историками англійскаго театра какъ примръ того необычайно благотворнаго вліянія, какое классическая драма оказала на англійскую. Гервинусъ 126) утверждаетъ, что между комедіей Юдолла и интерлюдіями Гейвуда лежитъ цлая бездна. Ульрици великодушно относитъ вс ея недостатки, какъ-то: отсутствіе драматической живости, обиліе длинныхъ разсужденій и т. п. насчетъ вреднаго вліянія, которое имли на автора популярныя въ его время интерлюдіи Гейвуда 127). Такое одностороннее ршеніе вопроса представляется намъ по меньшей мр не научнымъ. Гервинусъ и Ульрици, повидимому, забываютъ, что, приписывая классическому вліянію такое громадное значеніе, такую чуть-ли не чудотворящую силу, они тмъ самымъ подрываютъ свою собственную теорію объ органическомъ развитіи англійской драмы. Несомннно, что знакомству съ классическими образцами англійская комедія обязана большимъ изяществомъ формы, большею правильностью постройки, весьма возможно также, что, по примру Плавта и Теренція, англійскіе драматурги стали драматизировать боле сложные сюжеты и мало по малу усовершенствовали свою грубую сценическую технику, но вс эти улучшенія относились лишь къ одной вншней, формальной сторон драмы, что же касается до сущности драматическаго творчества, до искусства создавать характеры и длать ихъ факторами происходящаго передъ зрителями дйствія, то, само собой разумется, оно не могло быть заимствовано ни откуда. Въ пролог къ своей пьес, Юдоллъ говоритъ, что, подобно Плавту, Теренцію и другимъ мудрымъ поэтамъ, съумвшимъ скрыть нравственные уроки подъ игривой формой комедіи, и онъ ршился направить свои стрлы противъ пустаго и хвастливаго самодовольства, олицетвореннаго въ особ Ральфа Ройстера Дойстера. Нмецкая критика съ жадностью схватилась за это признаніе и, ни мало не колеблясь, поспшила провозгласить англійскую пьесу отраженнымъ лучемъ классической комедіи. На самомъ же дл классическаго въ комедіи Юдолла весьма немного. За исключеніемъ нкоторыхъ чертъ въ характер героя, почти цликомъ взятыхъ у Плавта, да раздленія пьесы на акты и сцены, комедія Юдолла можетъ быть названа вполн оригинальнымъ произведеніемъ. Въ рамку, скроенную по классическому образцу, англійскій драматургъ вложилъ чисто народное содержаніе, яркую картину нравовъ англійской буржуазіи въ первой половин XVI в. Никакой бездны между ею и интерлюдіями Гейвуда не замчается, напротивъ того, на каждомъ шагу видна кровная связь, соединяющая ее съ міромъ интерлюдій и народно-бытовыхъ фарсовъ, а въ характер Мерригрека есть даже стороны, сближающія его съ популярнйшимъ характеромъ старинныхъ моралите. Впрочемъ, этой кровной связи съ прошедшимъ не отрицаетъ и Ульрици, но только онъ ей приписываетъ — и по нашему мннію крайне несправедливо — вс недостатки пьесы. Правда, въ комедіи Юдолла есть длинные монологи, есть вставочныя сцены народно-бытоваго характера, нисколько не двигающія впередъ дйствія, но хотя эти недостатки и попадаются въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ, но на этотъ разъ они вставлены не исключительно подъ вліяніемъ традицій стариннаго театра. Намъ сдается, что тутъ кое-что должно быть отнесено и на счетъ вншней формы, построенной по образцу пятиактныхъ классическихъ комедій. Содержаніе пьесы такъ несложно, что его хватило бы на два, много на три акта, нужно же было чмъ нибудь наполнить ее, чтобъ вышло обязательныхъ пять актовъ! И вотъ классическая рамка длается прокрустовымъ ложемъ, на которомъ растягивается до невозможнаго несложный анекдотическій сюжетъ англійской пьесы. Чтобъ не отступать отъ облигантной формы своихъ образцовъ, авторъ напр. наполняетъ весь второй актъ разговоромъ между прислугой Dame Custance и посланнымъ отъ Ральфа. Оригинальность пьесы Юдолла состоитъ не въ томъ только, что онъ усвоилъ себ нкоторые популярные мотивы стариннаго англійскаго театра, она проявляется главнымъ образомъ въ характер художественныхъ пріемовъ и въ томъ чисто англійскомъ юмор, который проникаетъ собой все ея содержаніе. Въ комедіи Юдолла мы замчаемъ попытку поставить дйствіе на психолоіическую основу, выводить его изъ внутреннихъ причинъ, изъ характеровъ и наклонностей дйствующихъ лицъ. Въ характер главнаго героя, изображенномъ, вообще говоря, нсколько каррикатурно, есть штрихи, обличающіе тонкаго наблюдателя человческой природы. Стоя на психологической почв, авторъ стыдится прибгать къ такимъ пошлымъ и избитымъ мотивамъ, какъ напр. переодванье и т. д., которые зачастую употреблялись его современниками подъ вліяніемъ комедіи Плавта (Jack Jugler). Мерригрекъ длаетъ изъ Ральфа все что хочетъ, но тайна его вліянія заключается въ знаніи слабыхъ струнъ героя пьесы и умнья ими пользоваться. Въ этомъ отношеніи пьеса возвышается иногда до степени психологическаго этюда, ибо нигд, не исключая и комедіи Плавта, нравственное уродство человка, происходящее отъ его безмрнаго самообольщенія, не выставлено въ такомъ смшномъ, жалкомъ и вмст съ тмъ правдивомъ свт. Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ открываетъ собою серію мономановъ, изученіе которыхъ составляло любимую задачу англійскихъ драматурговъ XVI вка.
Когда англійская комедія впервые подверглась классическому вліянію, она уже была на столько развита, на столько популярна, что не могла дрожать за свою самостоятельность, не могла, въ угоду чуждой теоріи, поступиться основными чертами своего характера. Вліяніе классическихъ образцовъ, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей боле стройный и правильный видъ и усовершенствовало ея сценическую технику. Совершенно въ другомъ положеніи находилась трагедія, которая въ первой половин XVI в. является только въ зачаточной форм историческихъ пьесъ епископа Бэля. Ослпленная блескомъ классической трагедіи, (преимущественно римской), и изяществомъ ея постройки, не имя за собой никакихъ художественныхъ традицій въ прошломъ, она первое время робко шла по слдамъ Сенеки, усвоивая его пріемы, стиль, композицію, и если окончательно не сдлалась слпкомъ съ его трагедій — какъ это случилось съ французской трагедіей Жоделя и его школы — то только потому, что античная трагедія была противна духу англійской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплин и причудливую оригинальность — бездушно-симметрической правильности. Колыбелью англійской трагедіи была школа,— а воспріемницею ея отъ купели — классическая муза 128). На рождественскихъ святкахъ 1560 г. студенты лондонской юридической академіи (Inner Temple) играли трагедію Горбодукъ, сочиненную Томасомъ Нортономъ и Томасомъ Саквиллемъ, въ послдствіи лордомъ Бокгорстомъ 129). Пьеса имла успхъ среди ученой аудиторіи и, по желанію королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. въ Уайтголл. Успхомъ своимъ пьеса была обязана преимущественно тому, что въ ней видли первую попытку пересадить классическую трагедію на англійскую почву. Содержаніе ея заимствовано изъ легендарной исторіи Англіи и состоитъ въ слдующемъ: Горбодукъ, король бриттовъ, царствовавшій за 600 л. до Р. X., уставши отъ заботъ правленія, раздлилъ свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старшій сынъ Горбодука, Феррексъ, счелъ себя обиженнымъ этимъ раздломъ и поднялъ оружіе противъ меньшаго брата своего, Поррекса. Въ происшедшей битв, меньшой братъ убилъ старшаго. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступленіе взволновало народъ, который ворвался во дворецъ и убилъ Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочемъ, пьеса. Лорды усмиряютъ возстаніе и энергическими мрами водворяютъ потрясенный порядокъ, но среди ихъ самихъ начинается рознь: одинъ изъ нихъ, Фергусъ, герцогъ албанскій, объявляетъ свои права на упраздненный престолъ, остальные ршаются совокупными силами помшать осуществленію его честолюбивыхъ плановъ. Въ будущемъ предвидится новая междоусобная война, объ исход которой зритель можетъ длать какія угодно предположенія, такъ какъ занавсъ падаетъ тотчасъ посл рчи одного изъ лордовъ, оплакивающаго настоящія и будущія бдствія Британіи.
Кажется трудно подыскать сюжетъ боле обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: братъ убиваетъ брата, мать омываетъ руки въ крови собственнаго сына, наконецъ разъяренный народъ умерщвляетъ правителей, возмутившихъ своими неслыханными злодйствами его нравственное чувство! А между тмъ это скопленіе ужасовъ, эти потоки крови оставляютъ насъ совершенно холодными и безучастными. Причина этого страннаго явленія, между тмъ, очень проста: дло въ томъ, что пьеса не производитъ иллюзіи, что она не даетъ намъ ни на минуту забыться и принять ея героевъ за живыхъ людей, въ радостяхъ и страданіяхъ которыхъ мы невольно приняли бы участіе. Правда, авторъ даетъ поочередно каждому изъ дйствующихъ лицъ право слова, но онъ не уметъ вовлечь ихъ въ разговоръ, въ которомъ могъ бы проявиться ихъ характеръ и наклонности, по мткому замчанію Hazlitt’а, ихъ разговоры напоминаютъ собой диспуты умныхъ школьниковъ на тему о роковыхъ послдствіяхъ честолюбія или о непрочности земнаго счастія 130). Второй крупный недостатокъ трагедіи — это отсутствіе драматическаго движенія, дйствующія лица много говорятъ, но мало дйствуютъ, можно сказать даже, что мы ихъ не видимъ дйствующими, такъ какъ вс кровавыя происшествія происходятъ за сценой, и потомъ уже сообщаются зрителямъ. Этотъ послдній недостатокъ долженъ быть по всей справедливости отнесенъ на счетъ трагедій Сенеки, въ которыхъ авторъ видлъ прекрасные образцы для подражанія. Одного бглаго взгляда на Горбодука достаточно, чтобъ убдиться, что эта трагедія составлена по классическому рецепту: она раздлена на пять актовъ, каждый актъ замыкается хоромъ изъ четырехъ старыхъ и мудрыхъ мужей Британіи (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающихъ свои соображенія на поводу совершившихся событій, убійства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. Врные традиціямъ классическаго театра, авторы везд выдерживаютъ серьезный, возвышенный тонъ, свойственный трагедіи и не позволяютъ себ ни одной шутки, ни одной комической выходки. Нтъ никакого сомннія, что Саквилль и Нортонъ прекрасно понимали, что англійская публика не можетъ удовлетвориться этимъ безжизненнымъ сколкомъ съ античной трагедіи и, желая чмъ нибудь вознаградить отсутствіе сценичности, они сочли необходимымъ предпослать каждому акту пантомиму или нмую сцену, въ род тхъ Mummings и Dumb Shows, которыя издавна употреблялись при торжественныхъ въздахъ королей и лордъ-мэровъ въ Лондонъ. Впрочемъ, назначеніе пантомимъ было на этотъ разъ нсколько иное — въ нихъ символически изображалось то, что происходило потомъ въ каждомъ акт 131). Но не однимъ этимъ нововведеніемъ высказалась со стороны авторовъ Горбодука, можетъ быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теоріи, предписывающей сосредоточивать дйствіе вокругъ катастрофы, они продолжили дйствіе далеко за предлы ея и при этомъ не убоялись нарушить пресловутыя единства мста и времени, въ чемъ ихъ не замедлили упрекнуть строгіе пуристы (Филиппъ Сидней). Такимъ образомъ, не смотря на несомннное стараніе быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были длать уступки даже ученой аудиторіи Inner Templ’я — явный знакъ, что классическая теорія въ Англіи никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. въ сосдней Франціи, гд малйшее отступленіе отъ ея правилъ могло погубить самую лучшую трагедію 132).
Горбодукъ имлъ большой успхъ и до конца XVI в. выдержалъ нсколько изданій. Впрочемъ извстность его, въ значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному въ трагедію Саквиллемъ и Нортономъ 133), ограничивалась дворомъ и высшимъ обществомъ столицы, въ сред котораго находилось не мало лицъ обоего пола, имвшихъ основательныя познанія въ классической литератур и миологіи. Латинскій и греческій языки были въ то время въ такой же мод въ высшемъ кругу, какъ въ наше время французскій или англійскій. Многія придворныя дамы знали латинскій языкъ, а сама Елисавета была очень начитана въ древнихъ авторахъ, говорила при посщеніи университетовъ латинскія и даже греческія рчи, переводила Плутарха и Сенеку 134). Вотъ почему попытка Саквилля и Нортона создать англійскую трагедію въ дух Сенеки была встрчена при двор съ такимъ живымъ одобреніемъ. Вокругъ авторовъ Горбодука образовался цлый кружокъ поэтовъ и драматурговъ, считавшихъ ихъ своими вождями, къ этому кружку примкнули: Джесперъ Гейвудъ, Джонъ Стодлей и Александръ Невилль — переводчики трагедій Сенеки, Джоржъ Гасконь — переводчикъ Финикіанокъ Эврипида, Томасъ Гогсъ (Hughes), авторъ трагедіи The Misfortunes of Arthur, написанной въ античномъ дух, сэръ Филиппъ Сидней и др. Ихъ связывала вмст восторженная любовь къ возрожденной классической древности и глубокое убжденіе въ необходимости преобразовать англійскую трагедію въ дух античныхъ традицій или, лучше сказать, въ дух трагедіи Сенеки, котораго они считали недосягаемымъ образцомъ художественнаго совершенства. Достоинство любой англійской пьесы измрялось въ ихъ глазахъ степенью ея приближенія къ трагедіямъ Сенеки. Сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит Поэзіи (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уваженіе съ художественному таланту авторовъ Горбодука, сказалъ, что слогъ ихъ трагедій по временамъ достигаетъ высоты поэтическаго стиля Сенеки, и безъ сомннія — это была лучшая похвала, какую только можно било услышать изъ устъ классика. Время отъ восшествія на престолъ Елисаветы до появленія Лилли, можно считать временемъ высшаго процвтанія ложноклассической трагедіи въ Англіи. Въ короткій промежутокъ отъ 1568 до 1580 г. при двор Елисаветы было представлено около двадцати пьесъ классическаго содержанія, отъ которыхъ, впрочемъ, дошли до насъ только одни названія 135). Но не смотря на вс усилія классиковъ, античная трагедія по прежнему оставалась чужда англійскому духу, это было экзотическое растеніе, тепличный цвтокъ, который никогда не могъ пустить глубоко своихъ корней въ почву и мало по малу начиналъ хирть и вянуть, очутившись въ сосдств съ буйно разросшимся деревомъ національной драмы.
Замчательно, что реакція въ пользу народныхъ началъ вышла изъ среды той же классически-образованной молодежи, которая въ лиц Саквилля и Нортона заявила свои притязанія преобразовать англійскую драму въ дух античной трагедіи. Въ шестидесятыхъ годахъ XVI столтія, на лондонскихъ передвижныхъ сценахъ имла большой успхъ трагедія Камбизъ, сочиненная Томасомъ Престономъ, бывшимъ воспитанникомъ Кэмбриджскаго университета 136). Самое заглавіе ея весьма характеристично и способно привести въ отчаяніе поклонниковъ Сенеки. Какъ бы въ насмшку надъ классической теоріей, которая считала непремннымъ условіемъ всякой трагедіи единство патетическаго настроенія, авторъ назвалъ свою пьесу плачевной трагедіей, полной веселыхъ шутокъ (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержаніе Камбиза заимствовано изъ классическихъ источниковъ (Геродота и Юстина), но обработка его обличаетъ въ автор сознательное желаніе примкнуть къ традиціямъ народнаго театра. Въ художественномъ отношеніи пьеса Престона ниже всякой критики, въ строгомъ смысл, она даже не составляетъ цлаго, законченнаго дйствія: это рядъ сценъ или, лучше сказать, анекдотовъ изъ жизни Камбиза, связанныхъ между собой чисто вншнимъ хронологическимъ способомъ 137). Авторъ очень хорошо зналъ, какія пьесы могутъ имть успхъ въ его время, а потому ни мало не заботился о психологическомъ мотивированіи дйствія и развитіи драматическихъ характеровъ. Чувствуя себя безсильнымъ увлечь публику за собой, онъ счелъ боле практичнымъ поддлаться къ ея вкусу, примниться къ ея требованіямъ, вслдствіе этого успхъ трагедіи Престона можетъ служить барометромъ эстетическаго вкуса англійской публики въ первые годы царствованія Елисаветы. Несомннно, что уровень эстетическаго развитія англійскаго народа находился тогда на весьма низкой степени, вся гамма художественныхъ впечатлній исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой, причемъ печальное часто смшивалось съ ужаснымъ, а веселое съ каррикатурнымъ, промежуточныя-же ноты, выражавшія боле утонченныя ощущенія, возбуждались весьма слабо. Отъ музыки, псни, театральной пьесы и т. п. народъ требовалъ, чтобъ она или глубоко взволновала его, или разсмшила до слезъ, если же эти результаты достигались вмст одной и той же псней или пьесой — тмъ лучше. Въ то время какъ развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены вс ужасы агоніи, вс возмущающія душу подробности казни, словомъ все, что способно было нарушить гармоническое равновсіе духа, необходимое для полнаго наслажденія прекраснымъ, желзные нервы англичанина, окрпшіе въ суровой школ феодализма, требовали для своего возбужденія сценъ ужаса и крови, удовлетворялись только рзкими и потрясающими сценическими эффектами. Имя это въ виду, мы легко можемъ понять, почему трагедія Престона пользовалась такой популярностью, что даже много лтъ спустя о ней невольно вспомнилъ сэръ Джонъ Фольстафъ въ ту торжественную минуту, когда онъ, принявъ на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованнымъ голосомъ отеческое увщаніе принцу Гарри 138). Дйствительно, въ ней было много такого, что должно было привести въ экстазъ народную аудиторію XVI в. Мистеріи и моралите давно уже пріучили народъ къ сценическимъ эффектамъ, къ богатому и разнообразному содержанію, къ рзкимъ переходамъ отъ высоко-патетическаго къ грубо-комическому — и вс эти драгоцнныя качества современная публика нашла совмщенными въ трагедіи Престона. Можно себ представить, съ какимъ замираніемъ сердца она слдила за той ужасной сценой, гд, по приказанію Камбиза, съ живаго Сизамна сдираютъ кожу (причемъ сострадательный авторъ убдительно совтуетъ замнить кожу Сизамна другой, фальшивой), какъ потомъ этой кожей обиваютъ стулъ, на которомъ долженъ ссть его сынъ! И такихъ сценъ не одна, а много, потому что пьеса замчательно длинна. Какъ пріятно было посл такихъ сценъ, отъ которыхъ волосы становились дыбомъ, чувствовать себя цлымъ и невредимымъ, сидя въ уютной комнат, подъ снью англійскихъ законовъ, равно охраняющихъ безопасность какъ самаго знатнаго, такъ и самаго ничтожнаго изъ подданныхъ королевы Елисаветы! Но этимъ не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительнымъ авторомъ. Чтобъ дать имъ вздохнуть и приготовить свои нервы для будущихъ истязаній, онъ пересыпалъ всю пьесу забавными выходками шутовъ, вставилъ между кровавыхъ сценъ цлые комическіе эпизоды, въ которыхъ дйствуетъ популярнйшій характеръ моралите, Порокъ — прототипъ шекспировскаго клоуна — вселившійся на этотъ разъ въ личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная въ художественномъ отношеніи, важна какъ реакція противъ гнета классической теоріи, какъ попытка создать трагедію въ дух традиціи стариннаго англійскаго театра. Представителями этихъ традицій являются аллегорическія фигуры — Народный Гласъ (Common’s Cry), Народная Жалоба (Common’s Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требуетъ прибавить, что он, впрочемъ, играютъ здсь не главную роль, и авторъ вывелъ ихъ отчасти, какъ украшеніе, отчасти съ цлью замнить ими несвойственные англійской драм греческіе хоры.
Горбодукъ и.Камбизъ могутъ быть названы типическими представителями двухъ школъ, двухъ противоположныхъ теченій въ исторіи англійской драмы. Первая обязана своимъ происхожденіемъ школ и пристальному изученію трагедій Сенеки, вторая, хотя и заимствована изъ классическаго источника, но всецло проникнута традиціями стариннаго народнаго театра. Первая имла успхъ при двор, среди высшаго общества столицы и вызвала нсколько боле или мене удачныхъ подражаній, вторая же, очевидно, предназначалась самимъ авторомъ для народной аудиторіи, вкусамъ которой она послужила въ ущербъ своему внутреннему достоинству. Рзкая, сразу бросающаяся въ глаза противоположность въ стил, характер и композиціи этихъ двухъ пьесъ подала поводъ къ предположенію, что и въ Англіи между придворной и народной драматургіей существовалъ антагонизмъ, подобный тому, какой существовалъ въ то время въ сосдней Франціи. Извстно, что со времени представленія первой правильной французской трагедіи, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой съ одной стороны и народной — съ другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимнаго вліянія одной сцены на другую 139). Поэты Плеяды относились съ нескрываемымъ презрніемъ къ народному театру и не разъ заявляли, что они пишутъ для королей и знатныхъ лицъ, а не для народа 140). Они хотли облагородить театръ, сблизивъ его съ тономъ хорошаго общества, съ нравами гостинной и писали свои пьесы, выкроенныя по античной мрк, утонченнымъ и изящнымъ языкомъ салоновъ, тщательно устраняя изъ него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобнаго этому явленію мы не найдемъ въ Англіи, по крайней мр въ описываемый нами періодъ. Реформа англійской трагедіи, предпринятая Сакввллемъ и его друзьями, не удалась, потому что ея догматическая исключительность шла въ разрзъ съ требованіями народнаго вкуса и съ порывистымъ духомъ вка. Ряды великосвтскихъ поклонниковъ Горбодука съ каждымъ днемъ все боле и боле рдли или даже прямо переходили въ противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лицъ, завдовавшихъ спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселеніями (Masters of the Revels) при Елисавет и Іаков I 141). Изъ нихъ мы узнаемъ, что въ десятилтній промежутокъ времени (1571—1581), въ числ пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы и двора, было нсколько моралите и народныхъ фарсовъ 142). Выборъ пьесъ, предназначавшихся для придворныхъ спектаклей, производился такимъ образомъ: обыкновенно передъ Рождествомъ, Master of the Revels призывалъ къ себ актеровъ важнйшихъ городскихъ труппъ и спрашивалъ, какія пьесы они могутъ лучше сыграть во время предстоящихъ праздниковъ? Актеры, разумется, называли пьесы, бывшія въ слав въ то время и въ которыхъ они уже имли случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались передъ Master’омъ of the Revels, и онъ уже ршалъ, какія изъ предложенныхъ на его выборъ пьесъ, годятся для придворныхъ спектаклей 143). Вотъ почему отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ важны не только для характеристики придворнаго, но также и народнаго театра.
При такихъ тсныхъ, само собою установившихся, связяхъ между придворной и народной сценой въ Англіи, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему вліянію народнаго театра, стали по немногу отступать отъ античныхъ традицій и писать въ народномъ дух, вслдствіе чего ихъ произведенія переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англіи. Ричардъ Эдвардсъ — директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы — который, по выраженію современника, писалъ только для сіятельныхъ ушей (for princes ears), нжные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть 144), пользовался такой популярностью въ народ, что когда въ Оксфорд играли его комедію Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю посщенія Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скопленія публики верхнія галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три человка было убито на мст и нсколько тяжело ранено 145). Извстностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагедіи Дамонъ и Пиіасъ, куда онъ, вопреки классической теоріи, вставилъ, въ вид интермедіи, цлый народный фарсъ объ Угольщик (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ тхъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагедіей, по крайней мр число пьесъ, заимствованныхъ изъ средневковыхъ сказаній, хроникъ и произведеній новйшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическія названія.
Фантастическій характеръ народной драмы, неправильность ея постройки, смшеніе трагическаго съ комическимъ и наконецъ ршительное отвращеніе отъ всякихъ правилъ, стснявшихъ свободу фантазіи, возбуждали въ сердц классиковъ опасенія за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались нкоторыя, наиболе неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвященіи своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) извстному противнику театровъ, лондонскому судь, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пріемы современныхъ ему драматурговъ: ‘Въ противоположность итальянцамъ и нмцамъ, соблюдающимъ извстныя правила при сочиненіи театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случа самымъ нелпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на цломъ ряд невозможностей — въ три часа пробгаетъ весь міръ, женится, рождаетъ дтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и длаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нердко, для возбужденія смха зрителей, наши драматурги длаютъ клоуна собесдникомъ короля и перемшиваютъ важныя рчи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ рчи для всхъ дйствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая пснь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная рчь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комедіи необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себ печать юношескаго легкомыслія, а куртизанки — печать разврата, нужно вс эти роли перемшать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное смшило, въ противномъ же случа и вниманіе зрителей будетъ ослаблено и удовольствія будетъ меньше’ 146). Въ томъ же дух и почти въ тхъ же выраженіяхъ писалъ объ англійскомъ театр семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит Поэзіи, составляющей косвенный отвтъ на выходки пуританъ противъ поэзіи и театра 147). Онъ находитъ въ современной ему драм три существенныхъ недостатка: нарушеніе единствъ мста и времени, эпическую растянутость дйствія, несвойственную драм и наконецъ смшеніе трагическаго съ комическимъ. ‘Наши трагедіи и комедіи, (не безъ причины вызывающія противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго приличія, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о тхъ, которыя мн самому приходилось видть). Исключеніе составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенціи, достигающія высоты стиля Сенеки, не смотря на обиліе нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначенію поэзіи, самъ весьма погршаетъ во вншнемъ воплощеніи своего содержанія, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки мшаютъ ему служить образцомъ для всхъ трагедій. Онъ погршаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно мста — двухъ необходимыхъ условій всякаго вешественнаго дйствія, ибо сцена должна представлять собою только одно мсто, равнымъ образомъ и самый большой періодъ времени, назначаемый для совершенія дйствія Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за предлы одного дня, между тмъ какъ въ Горбодук дйствіе продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ мстахъ. Если подобныя ошибки встрчаются въ Горбодук, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Азію, а съ другой — Африку и кром того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гд онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Дале, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цвты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушеніи, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и бдные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются дв враждебныя арміи, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себ настоящаго сраженія? Что до времени, то въ этомъ отношеніи наши драматурги еще великодушне. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Посл многихъ препятствій они соединяются, принцесса длается беременной и производитъ на свтъ прелестнаго мальчика, тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ — и все это въ продолженіе двухъ часовъ!’ Предупреждая возраженіе тхъ, которые могли бы замтить ему, что примры подобныхъ нарушеній единства мста и времени встрчаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренція, авторъ отвчаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. ‘Но можетъ быть — продолжаетъ онъ дале — меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событіе, которое тянулось много лтъ и происходило въ различныхъ мстахъ? На это я отвчу, что трагедія должна сообразоваться не съ законами исторіи, а съ законами поэзіи. Она не обязана слдовать по пятамъ исторіи, но иметъ полную свободу или изобрсть новый сюжетъ или приноровить историческій сюжетъ къ своимъ цлямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представленіемъ, должно быть извстно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ мста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описанію Калькуты и т. д., на самомъ же дл перенестись въ эти мста я не могу иначе, какъ разв на волшебномъ кон 148), вотъ почему древніе, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ мстахъ, употребляли встниковъ.’ Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англійскихъ драматурговъ въ привычку смшеніе трагическаго съ комическимъ, вслдствіе чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагедіями, ни правильными комедіями. ‘Королей — говоритъ онъ — длаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержаніе пьесы, напротивъ того — шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному дйствію нсколько своихъ неприличныхъ выходокъ, оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомедіи не возбуждаютъ вы состраданія, ни удивленія, ни настоящей веселости’. Въ заключеніе Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представленіяхъ. По его словамъ, онъ это сдлалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важнйшихъ родовъ поэзіи и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведеній не пользуется такою популярностью въ Англіи и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ послднее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свидтельствующія о дурномъ воспитаніи, едва ли могутъ приносить много чести ея матери — поэзіи 149).
Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающіе въ себ мткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношеніи — какъ выраженіе ходячихъ воззрній классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англійской драмы,— неуклюжесть ея постройки, отсутствіе вкуса, сказочность содержанія, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоянія они видли единственно въ рабскомъ подражаніи древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведеніями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическій храмъ, трагедіей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедіями Сенеки. За исключеніемъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не замтно слдовъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней мр съ Піитикой Аристотеля 150). Свои теоретическія воззрнія они заимствовали изъ Ars Poetica Горація, но всего боле изъ модной въ то время Піитики Скалигера (1561 г.) — сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэзіи и ставилъ Сенеку выше Эврипида 151). Отъ вліянія Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Извстно, что Скалигеръ называлъ сентенціи основными столбами всего трагическаго зданія и утверждалъ, что трагедія должна не только трогать, но и поучать. Мы видли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разбор Горбодука. Нечего посл того удивляться, что англійская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ Піитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, вншнихъ особенностей стиля и оставалась слпа передъ многими существенными красотами англійской драмы, заключавшими въ себ зерно богатаго развитія. Но то, что упустили изъ виду лучшіе умы эпохи, горячо принимавшіе къ сердцу успхи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательне любви. Извстный пуританинъ Госсонъ, бывшій самъ драматическимъ писателемъ и впослдствіи преслдовавшій театръ со всею яростью и іезуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ нсколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатлніе, которое она производила на зрителя. ‘Когда, говоритъ онъ, на нашей сцен изображается какая-нибудь любовная исторія, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести человка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравненій, гиперболъ, аллегорій, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выраженіями, такимъ живымъ и увлекательнымъ дйствіемъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ’ 152). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свидтельства Госсона единственно на томъ основаніи, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представленія въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ свт и тмъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мннію, грозила обществу отъ ихъ распространенія 153). При всемъ нашемъ уваженіи къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себ взглянуть на показанія Госсона съ другой точки зрнія. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не вс пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только т изъ нихъ, гд трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мннію, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображенія. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображеніями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомннія слды подобныхъ умышленныхъ восхваленій и преувеличеній не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата, онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что убійства и другія преступленія, которыми кишатъ, такъ называемыя, Исторіи (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцанія искусно изображенныхъ злодйствъ логика преступленія нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступленію и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей вроятности потому, что, вслдствіе ихъ полнйшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатлніе, гд авторъ силою своего таланта съуметъ заставить зрителя увровать хоть на минуту въ дйствительность происходящаго предъ нимъ дйствія, гд онъ съуметъ затронуть въ зрител общечеловческія струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томленіе разлуки и радость свиданія. Этимъ драгоцннымъ качествомъ производить въ душ зрителя иллюзію, затрогивая въ немъ общечеловческія струны, не обладали ни историческія, ни фантастическія пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. примч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза нсколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержанія. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображеній, естественнымъ ходомъ дйствія, страстными, дышащими нгой и увлеченіемъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мннію Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показанія злйшаго врага театральныхъ представленій слдуетъ, что англійскіе драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ успхомъ разработывали одинъ родъ трагедій, а именно — любовныя драмы и что своимъ успхомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагер, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы тмъ боле считаемъ себя въ прав сдлать подобное заключеніе, что свидтельство Госсона вполн подтверждается всмъ тмъ, что мы знаемъ о художественномъ характер современной ему драмы. Дйствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоянія, драма и могла чмъ нибудь произвести глубокое впечатлніе на зрителя, то разв своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикціей и живымъ, увлекательнымъ дйствіемъ — качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отдлк мелочей, о правильномъ мотивированіи дйствія, но за то они обратили все свое вниманіе на жизненный нервъ всякаго сценическаго представленія — драматическое дйствіе. Во имя этой цли они пренебрегали всми правилами, жертвовали всми тонкостями технической отдлки. Оттого, отъ ихъ произведеній, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, ветъ непочатой силой, изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэзія и мысль. Впослдствіи мы намрены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ нсколько словъ о судьбахъ англійской комедіи.
Процессъ преобразованія интерлюдій и сатирическихъ моралите въ правильную комедію совершался очень быстро и безъ всякой борьбы, можетъ быть потому, что преобразованіе касалось только вншней технической стороны и оставляло въ поко духъ, содержаніе и любимые характеры народной комедіи, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-національными. Комедія Misogonus, не смотря на свое классическое названіе и греко-латинскія имена дйствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведеніе какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton’s Needle)— пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впослдствіи епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ обихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюдіи Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время потшающіе публику своими шутовскими пснями и прибаутками. Въ интерлюдіи Непослушное дитя (The Disobedient Child) вмсто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающій дйствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней 154). Такими незатйливыми созданіями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англійской комедіи. Между тмъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комедіей, гд уже блистали имена Маккіавели, Аріосто и др., все боле и боле распространялось въ англійскомъ обществ, слдствіемъ этого знакомства были попытки придать народной комедіи боле утонченный характеръ, замнить ея грубые эффекты, состоявшіе въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положеніями и обогатить ея содержаніе картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направленіе нашло себ поддержку при двор, гд вліяніе Италіи было особенно сильно и блестящаго представителя въ лиц Лилли, произведенія котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на всхъ послдующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.
Съ конца XV в. культура Италіи начинаетъ оказывать весьма замтное вліяніе на европейскую жизнь. Возрожденіе наукъ естественнымъ образомъ должно было возбудить удивленіе къ стран, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизаціей и остальнымъ человчествомъ. Въ Англіи, Германіи и Франціи вошло въ обычай отправлять молодыхъ людей въ Италію для изученія греческаго языка, преподаваемаго бжавшими изъ Константинополя греками, а также для усовершенствованія въ философскихъ и юридическихъ наукахъ. Толпы иностранцевъ всхъ національностей посщали юридическіе курсы Гварини въ Феррар и тснились вокругъ кафедры Помпонадди въ Паду, проводившаго подъ носомъ у инквизиціи свои смлые раціоналистическія воззрнія. Не мене науки привлекала ‘варваровъ свера’ къ униженной чужеземнымъ завоеваніемъ и порабощенной своими домашними тиранами красавиц юга роскошная жизнь итальянскихъ городовъ, проникнутая изящнымъ эпикуреизмомъ и самими тонкими умственными наслажденіями. Они падали въ прахъ передъ чудесами искусства и внутренно стыдились, сравнивая свои поросшіе мхомъ угрюмые замки съ граціозными мраморными дворцами Венеціи и Флоренціи. Въ XVI в. Италія играла ту же роль, которая впослдствіи была предоставлена Франціи — она была безапелляціоннымъ судьей въ дл моды и вкуса и идеаломъ всхъ европейскихъ госусарствъ. Государи Франціи и Англіи считали за особенную честь оказывать гостепріимство итальянскимъ художникамъ и ученымъ, которымъ по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При двор Франциска I жили архитекторъ Виньоле, скульпторъ Бенвенуто Челлини и живописецъ Приматиче, украсившій Фонтенебло произведеніями своей игривой и фантастической кисти. Но можетъ быть нигд, не исключая и самой Франціи, итальянская культура не находила такихъ восторженныхъ поклонниковъ, какъ въ далекой и туманной Англіи. Для огромнаго большинства людей сколько нибудь образованныхъ слово итальянскій было синонимомъ изящнаго, утонченнаго, классическаго. Итальянскій врачъ Джироламо Кардано, постившій Англію въ 1552, свидтельствуетъ, что пристрастіе англичанъ ко всему итальянскому доходило до смшнаго. ‘Англичане, говоритъ онъ, подражаютъ намъ даже въ одежд, они гордятся тмъ, что хоть въ этомъ отношеніи могутъ приблизиться къ намъ, и потому стараются изо всхъ силъ усвоить себ наши манеры и покрой платья. Справедливо, что вс европейскіе варвары любятъ итальянцевъ боле нежели какой нибудь другой народъ въ Европ’ 155). Называя европейцевъ варварами, Кардано впрочемъ настолько скроменъ, что не считаетъ любовь ихъ къ своимъ соотечественникамъ законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоумвая, чмъ объяснить ее, приписываетъ ее тому, что иностранцы вообще плохо знаютъ итальянцевъ и не подозрваютъ всей ихъ нравственной гнусности. Впрочемъ, на этотъ счетъ Кардано жестоко ошибался, по крайней мр относительно англичанъ. Мы знаемъ не мало примровъ, что англичане, отправлявшіеся въ Италію съ самыми радужными мечтами, съ самыми идеальными представленіями о классической стран науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. Отъ ихъ проницательнаго взора не ускользнуло, что подъ блестящей вншностью итальянской культуры таился.червь разложенія. Темныя стороны итальянской жизни — отсутствіе твердыхъ нравственныхъ убжденій и религіознаго чувства, платонизмъ на язык и развратъ въ сердц — не искупались въ ихъ глазахъ никакими утонченностями цивилизаціи, никакими чудесами искусства. Роджеръ Ашэмъ, сколько извстно, первый сталъ предостерегать своихъ соотечественниковъ противъ путешествій въ Италію, увряя, что при настоящихъ обстоятельствахъ, это путешествіе не принесетъ ничего кром вреда. ‘Италія, писалъ онъ около 1570 г. не та теперь, что была прежде, пороки заступили мсто ея прежнихъ доблестей, пороки причиной того, что она теперь рабствуетъ тмъ народамъ, которые прежде служили ей, а потому молодымъ людямъ нечего хать туда учиться мудрости и добрымъ нравамъ’ 156). Другой, столь же наблюдательный путешественникъ, сэръ Филиппъ Сидней, хотя и не раздляетъ вполн воззрній Ашэма на нравственный характеръ итальянцевъ, но за то относится весьма критически къ итальянской наук и находитъ, что между итальянскими учеными рдко можно встртить людей, которые, обладая солидными познаніями, не прибгали бы къ фраз и софизмамъ, такъ что иностранецъ, вращаясь между ними, можетъ пріобрсть боле ложныхъ понятій о вещахъ, чмъ гд бы то ни было въ другомъ мст 157).
Едва ли нужно говорить, что совты Ашэма, Сиднея и другихъ ригористовъ были гласомъ вопіющаго въ пустын. Потокъ общественныхъ симпатій, направленный въ одну сторону силой историческихъ обстоятельствъ, не могъ измнить своего теченія. Англійское юношество по прежнему стремилось въ Италію и, усвоивъ себ эпикурейскій взглядъ на жизнь и утонченныя манеры тамошнихъ денди, съ легкой примсью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотрло съ пренебреженіемъ на наивную грубость саксонскихъ нравовъ — черта, подмченная Шекспиромъ и осмянная имъ устами остроумной Розалинды 158). При двор по прежнему продолжалъ господствовать модный жаргонъ, испещренный итальянскими concetti, антитезами и миологическими намеками, предназначенными свидтельствовать объ учености собесдниковъ. Придворные Елисаветы изъ всхъ силъ старались совмстить въ своихъ особахъ вс т качества, которыя знаменитый авторъ Il libro del Cortegiano считалъ необходимой принадлежностью придворнаго кавалера 159). Знакомство съ итальянскимъ языкомъ и литературой было сильно распространено при двор и въ высшихъ сферахъ общества, и Джордано Бруно пріятно изумился, услышавши свой родной языкъ въ устахъ королевы и ея приближенныхъ 160). Рядомъ съ этимъ непосредственнымъ, такъ сказать, соціальнымъ вліяніемъ Италіи шло другое — литературное, проникавшее гораздо глубже во вс слои общества. Итальянскія воззрнія распространялись въ англійскомъ обществ, благодаря обширной литератур переводовъ итальянскихъ поэтовъ и новеллистовъ, которая, по свидтельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами 161).
Такимъ образомъ, благодаря вліянію литературы съ одной стороны и соціальному вліянію, проникавшему путемъ двора и салоновъ, съ другой, къ англійскому языку былъ мало по малу привитъ искусственный складъ рчи, преобладаніе формы надъ содержаніемъ, погоня за стиллистическими эффектами, словомъ, вс недостатки, господствовавшіе тогда въ итальянской жизни и литератур 162), а изъ этого слдуетъ, что нтъ ничего ошибочне мннія, будто Лилли былъ изобртателемъ того цвтистаго, манернаго, уснащеннаго аллегоріями, сравненіями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который отъ имени главнаго героя его романа получилъ названіе эвфуизма 163).
Джонъ Лилли родился въ 1554 г., за десять лтъ до Шекспира, воспитывался въ Оксфорд, гд въ 1575 г. получилъ степень магистра искусствъ (Master of Arts). Подобно Гейвуду, онъ еще на школьной скамь выказалъ любовь къ поэзіи, веселый и остроумный складъ ума и ршительное нерасположеніе къ господствовавшей тогда схоластической метод преподаванія. Впослдствіи при всякомъ удобномъ случа онъ издвался надъ схоластической логикой и ея обветшалымъ орудіемъ — силлогизмомъ. Покровительство Борлея открыло ему доступъ въ высшее общество столицы и даже ко двору. Передъ талантливымъ и честолюбивымъ юношей открылась широкая дорога, ведущая къ почестямъ и богатству. Нужно было только обратить на себя вниманіе Елисаветы,— и тогда карьера его наврное обезпечена. И вотъ, едва достигши двадцатипятилтняго возраста, Лилли дебютируетъ романомъ Эвфуэсъ или Анатомія Остроумія (1579 г.), сразу доставившимъ ему громкую извстность въ литератур 164). Впрочемъ, успхомъ своимъ Лилли былъ обязанъ не столько художественнымъ достоинствамъ своего произведенія, сколько тому, что Лилли въ немъ возвелъ въ перлъ созданія изысканный, приторно-манерный складъ рчи, бывшій въ мод въ тогдашнихъ салонахъ. Еще не успли утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, какъ появилась вторая (1580 г.), гд между прочимъ находится описаніе Англіи и двора Елисаветы. Высшее общество пришло въ восторгъ отъ льстиваго зеркала, преподнесеннаго ему здсь рукою Лилли и осыпало молодаго автора похвалами и поощреніями. Лилли былъ оставленъ при двор въ качеств драматурга, обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворныхъ спектаклей и завдывать ихъ постановкой. Хотя эта должность не давала ему обезпеченнаго положенія, но Лилли все таки ршился принять ее, въ надежд, что рано или поздно труды его будутъ оцнены королевой и что въ далекомъ будущемъ онъ получитъ косвеннымъ образомъ общанное ему мсто Master’а of the Revels, которое обезпечитъ его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Десять лтъ трудился онъ, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознагражденіе, а желанное мсто было также далеко отъ него, какъ и въ первый день службы. Положеніе его было тмъ боле непріятно, что, разставшись съ Борлеемъ, при особ котораго онъ нкоторое время занималъ должность домашняго секретаря, онъ окончательно лишился всякихъ средствъ къ жизни. Тогда, утомившись безплодными ожиданіями, онъ ршился, наконецъ, самъ напомнить о себ королев. До насъ дошли два собственноручныхъ письма Лилли въ Елисавет. Въ первомъ изъ нихъ онъ жалуется на несправедливость судьбы по отношенію къ себ и проситъ королеву отпустить его въ деревню, гд бы онъ могъ въ своемъ, крытомъ соломой, коттэдж писать уже не комедіи, а разв молитвы за ея счастливую и долгую жизнь и раскаяваться, что такъ долго разыгрывалъ роль дурака. Зная характеръ Елисаветы, мы имемъ полное право предположить, что тонкая иронія, которой проникнуто заключеніе письма, не могла ей понравиться, по крайней мр просьба Лилли не была уважена, и положеніе его ни на волосъ не измнилось къ лучшему. Прождавъ еще три года, Лилли написалъ новое письмо, полное еще боле горькихъ жалобъ на судьбу. ‘Тринадцать лтъ я состою на служб у В. В., но не выслужилъ ничего. Двадцать друзей, которые хотя и увряютъ меня въ своей врности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надеждъ — и ничего, сотня общаній — и въ конц концовъ тоже ничего. Такимъ образомъ если сложить вмст друзей, надежды, общанія и потраченное время,— въ результат окажется нуль. За то покрайней мр моя послдняя воля будетъ не долга: я завщаю моимъ кредиторамъ — терпніе, безконечную скорбь — друзьямъ и моему семейству — безпорочную нищету’ 165). Должно полагать, что и это письмо не произвело никакихъ счастливыхъ перемнъ въ судьб Лилли, потому что онъ въ скоромъ времени оставилъ дворъ навсегда и жилъ въ неизвстности до самой смерти своей, послдовавшей въ 1606 г.
При обсужденіи драматическихъ произведеній Лилли, мы постоянно должны имть въ виду то несамостоятельное положеніе, которое занималъ при двор ихъ авторъ. Хотя, при отношеніяхъ существовавшихъ между придворной и народной сценой въ Англіи, переходъ пьесы съ одной сцены на другую былъ дломъ весьма обыкновеннымъ, все-таки однакожъ не нужно забывать, что драмы Лилли въ большей части случаевъ были ничто иное какъ pieces d’occasion, первоначально назначенныя для придворныхъ спектаклей. Уже изъ одного этого обстоятельства намъ объясняются не только сюжеты нкоторыхъ комедій Лилли, но и самый способъ ихъ обработки. Лилли не принадлежалъ къ числу тхъ могучихъ и властительныхъ талантовъ, которые невольно увлекаютъ зрителей въ идеальный міръ, созданный ихъ фантазіей, ему оставалось почтительно слдовать за своей аудиторіей, приноравливаясь къ ея вкусамъ и льстя ея симпатіямъ. Притомъ же и тлетворное вліяніе придворной атмосферы, гд все дышало лестью и раболпствомъ, могло еще боле способствовать тому, чтобы убить въ немъ всякую смлость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился въ незавидномъ и унизительномъ положеніи наемнаго поэта, которому благосклонная улыбка мецената замняетъ внутреннее довольство художника своимъ произведеніемъ. Въ эпилог къ одной изъ своихъ лучшихъ пьесъ 166), представленной въ присутствіи Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобреніе королевы есть въ его глазахъ единственное мрило достоинства его произведеній. ‘Мы сами не можемъ судить, (сказалъ онъ, обращаясь къ Елисавет), что такое нашъ трудъ — кусокъ желза или слитокъ золота? Вашему величеству предстоитъ ршить, куда онъ годится — на кузницу или на монетный дворъ? Ибо такъ какъ ничто не можетъ быть названо блымъ до тхъ поръ, пока существо, его сотворившее, не признаетъ его такимъ, такъ точно и наше произведеніе не можетъ почесться хорошимъ во мнніи другихъ, пока его достоинства не будутъ признаны нами самими. Что же до насъ, то мы похожи на воскъ, изъ котораго ваше величество можете лпить голубей или коршуновъ, розу или крапиву, лавръ для побднаго внка или бузину для немилости’ 167).
Раболпный тонъ этихъ словъ непривычно звучитъ въ ушахъ современнаго читателя и бросаетъ тнь на характеръ произносившаго ихъ, но мы погршили бы противъ истины, еслибы стали прилагать къ прошедшему современную нравственную мрку. Въ т времена такой способъ обращенія къ царственнымъ особамъ былъ не только вполн обыкновеннымъ, но даже обязательнымъ. Чувство собственнаго достоинства — какъ и всякое другое чувство — иметъ свою исторію и свои эпохи развитія. То, что насъ справедливымъ образомъ возмутило бы въ писател нашего времени, призваннаго служить общественнымъ интересамъ, является вполн понятнымъ и даже извинительнымъ въ драматург XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственныя ноги и нердко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей съ трапезы знатныхъ. Конечно, и тогда были люди, сознававшіе высокое значеніе писателя, цнившіе свою нравственную независимость выше всхъ земныхъ благъ 168), но число такихъ личностей было весьма незначительно и ихъ нельзя принимать въ разсчетъ при оцнк общаго положенія литературы въ данный періодъ. Лессингъ въ одномъ мст высказалъ глубокую мысль, что нравственный характеръ человка портится не только въ обществ людей, стоящихъ ниже его по умственному и нравственному развитію, но даже въ сред личностей совершенно ему ровныхъ. Для того, чтобы идти впередъ и не изнемочь въ жизненной борьб, человку нужно опираться на сочувствіе людей, жизнь которыхъ могла бы ему въ тоже время служить нравственнымъ примромъ, общество которыхъ невольно заставляло бы его пристально слдить за собой и, такъ сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить въ растлнной атмосфер придворныхъ интригъ, гд успхъ освящалъ всякое темное дло, гд раболпство было возведено въ систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступленіемъ. Если такіе гордые, вполн обезпеченные и независимые люди, какъ Сидней, Эссексъ, Рэлей, на каждомъ шагу самымъ безсовстнымъ образомъ льстили Елисавет, то могъ ли иначе поступать бдный поставщикъ пьесъ для придворныхъ спектаклей, сынъ плебея (plebei filius — такъ онъ названъ въ спискахъ студентовъ оксфордскаго университета) Джонъ Лилли? Гд онъ могъ найдти образцы для подражанія, когда вокругъ него все лгало, льстило и угодничало?
Первымъ дебютомъ Лилли на поприщ придворной драматургіи была комедія Женщина на лун (The Woman in the Moon), родъ драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература 169). Сюжетомъ своей пьесы Лилли избралъ исторію первой женщины, Евы классическаго міра — Пандоры, а мстомъ дйствія — Утопію, идеальную страну всеобщаго равенства и благополучія, восптую Томасомъ Моромъ. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались всми благами міра, но имъ не доставало того, что длаетъ жизнь всего миле и краше, словомъ, имъ не доставало — женщины. И вотъ, по усиленной просьб пастуховъ, Природа одушевляетъ статую Пандоры и надляетъ ее всми физическими и нравственными совершенствами. Къ несчастію, именно эти самыя совершенства возбуждаютъ зависть другихъ планетъ, которыя ршаются испортить дло Природы, вселивъ въ душу Пандоры разныя дурныя страсти. Подъ вліяніемъ Сатурна она длается злой и своенравной и гонитъ прочь пастуховъ, пришедшихъ выразить ей свои восторги. Затмъ Юпитеръ наполняетъ сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не можетъ найдти себ удовлетворенія въ скромномъ быту пастуховъ и требуетъ лести и безусловнаго послушанія. Добрые пастухи, не зная, какая изъ планетъ владетъ въ данную минуту сердцемъ Пандоры, постоянно попадаютъ въ просакъ. Одинъ разъ, находясь въ воинственномъ настроеніи, навянномъ ей Марсомъ, Пандора не только гонитъ пастуховъ прочь отъ себя, но даже одного изъ нихъ, Стезіаса, жестоко ранитъ копьемъ. Впослдствіи, конечно, находясь вид вліяніемъ кроткихъ и живительныхъ лучей Солнца, она горько раскаявается въ своей жестокости, проситъ прощенія у оскорбленныхъ ею пастуховъ, а наиболе пострадавшаго за свою преданность къ ней, Стезіаса, даже избираетъ себ въ мужья. Стезіасъ уходитъ въ восторг, чтобы сдлать необходимыя приготовленія съ свадьб, но въ это время наступаетъ очередь Венеры, и Пандора вдругъ мняетъ свой характеръ и длается влюбчивой, втренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которымъ она поочередно объясняется въ любви, она обращаетъ вниманіе на своего слугу Гунофила, находя его на этотъ разъ необыкновенно красивымъ юношей.
Гунофилъ. Госпожа, вотъ травы, могущія исцлить рану Стезіаса.
Пандора. Милый Гунофилъ, подай мн эти травы. Скажи мн, гд ты ихъ нарвалъ, милый мальчикъ?
Гунофилъ. На лугахъ, принадлежащихъ пастуху Леарху.
Пандора. Я боюсь, что Купидонъ бродитъ по этимъ лугамъ. Мн кажется, что я видла его страшную голову между листьевъ.
Гунофилъ. А я видлъ его лукъ и золотой колчанъ.
Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу въ этомъ доброе предвщаніе. Твои травы произвели удивительное дйствіе. Не происходить-ли, чего добраго, ихъ цлебная сила отъ твоихъ рукъ? Покажи мн твои руки, мой прекрасный мальчикъ.
Гунофилъ. Очень можетъ быть, что и такъ, ибо я уже давно не мылъ ихъ.
Пандора. О такіе нжные пальцы могутъ быть разв только у юпитерова Ганимеда. Гунофилъ, я умираю отъ любви къ теб.
Гунофилъ. Достоинъ-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали отъ любви ко мн?
Пандора. Я томлюсь, я изнываю по теб, милый юноша. Полюби меня.
Гунофилъ. Нтъ ужъ лучше вы изнывайте, нежели мн быть битымъ. Простите меня, я не смю васъ любить, потому что вы принадлежите моему господину.
Пандора. Я тебя скрою въ лсу и никто не будетъ знать о твоемъ существованіи.
Гунофилъ. Но если онъ, охотясь, случайно наткнется на меня.
Пандора. Тогда я скажу, что ты лсной сатиръ.
Гунофилъ. Но вдь сатиръ долженъ быть съ рогами.
Пандора. О на этотъ счетъ не безпокояся. Я теб подарю рога Стезіаса.
Гунофилъ. Сколько мн извстно, у Стезіаса нтъ роговъ.
Пандора. Теперь нтъ, но онъ охъ будетъ имть и очень скоро.
Гунофилъ. Вы правы, и въ такомъ случа я вашъ 170).
Любовныя шашни не прошли бы Пандор даромъ, еслибъ она во время не подпала вліянію Меркурія, который надлилъ ее свойственными ему хитростью и коварствомъ. Съ помощью этихъ драгоцнныхъ качествъ она легко дурачитъ влюбленнаго Стезіаса, надъ слпотой котораго уже стали подсмиваться прочіе пастухи. Она клянется въ своей невинности и увряетъ Стезіаса, что именно за свою врность къ нему, она терпитъ такія несправедливыя нареканія. Чтобъ окончательно убдить мужа въ своей правот и въ коварств его друзей, Пандора, съ согласія Стезіаса, одновременно назначаетъ всмъ имъ свиданіе, на которое вмсто нея приходитъ, переодтый въ женское платье, Стезіасъ и угощаетъ пастуховъ палкой. Но этимъ еще не кончаются вс метаморфозы, претерпваемыя Пандорою подъ вліяніемъ враждебныхъ ей планетъ. Въ пятомъ акт она подпадаетъ подъ вліяніе Луны и изъ хитрой и коварной длается лнивой, безпечной и причудливой. Она бжитъ съ Гунофиломъ изъ дома Стезіаса, но Гунофилъ ей скоро надодаетъ, и она не знаетъ, какъ отъ него избавиться. Ей приходятъ въ голову самыя дикія фантазіи, самыя неисполнимыя и капризныя желанія, напр. ей вдругъ хочется имть платье изъ дубовыхъ листьевъ, а веръ изъ утренней росы и т. п. и въ довершеніе всего на нее нападаетъ такая безпечность, что въ виду угрожающей погони, не обращая вниманія на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Дйствительно, вскор настигаетъ бглецовъ Стезіасъ. Въ припадк гнва и отчаянія онъ хочетъ сперва убить Пандору и Гунофила, а потомъ и самого себя, но въ это время входятъ вс семь планетъ. При ихъ появленіи Пандора просыпается какъ бы отъ глубокаго сна и тотчасъ приходитъ въ себя. Планеты хотятъ возвратить Пандору Стезіасу, но тотъ отъ нея отказывается. Тогда Природа предлагаетъ Пандор выбрать своимъ мстопребываніемъ одну изъ планетъ. Вс планеты поочередно просятъ ее поселиться у нихъ, но Пандора останавливаетъ свой выборъ на Цинтіи или Лун. Стезіасу же, въ наказаніе за его жестокосердіе, природа велитъ быть на вчныя времена послушнымъ вассаломъ Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной рчью Природы, выдающею тайную мысль автора — написать злую сатиру на женщинъ вообще, потому что Пандора, въ качеств первой женщины, совмщающей въ своемъ характер вс женскія слабости и недостатки, можетъ быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь къ своей любимиц, природа даетъ ей на прощаніе такой совтъ: ‘Теперь, Пандора, царствуй въ лон прекрасной Цинтіи и сдлай луну также непостоянной, какъ ты сана. Распоряжайся замужествомъ женщины и ихъ родами, да будутъ вс женщины капризны какъ дти, непостоянны въ своихъ привязанностяхъ, причудливы въ своихъ желаніяхъ, пусть он вчно требуютъ новыхъ бездлушекъ и совершенно сходятъ съ ума, если имъ не удается поставить на своемъ’.
Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при двор Елисаветы сатирой на женщинъ была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила въ голову придворнаго драматурга. Но безтактность Лилли этимъ не ограничилась. Какъ бы желая еще боле усугубить ее, онъ заставилъ Пандору избрать своимъ мстопребываніемъ Луну или Цинтію — имя, подъ которымъ въ поэтическихь произведеніяхъ того времени прославлялась сама Елисавета 171). Эта колоссальная безтактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и врноподданническихъ изліяній, которыми полны послдующія пьесы Лилли, и кто знаетъ, не въ ней-ли нужно искать причину всхъ неудачъ и разочарованій, преслдовавшихъ Лилли во все время его служенія при двор? 172) Что при двор нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ея автора, въ смысл дерзкой насмшки, брошенной публично въ лицо королевы — въ этомъ, кажется, не можетъ быть сомннія. Лилли былъ рекомендованъ Борлеемъ, стало быть насолить ему значило косвеннымъ образомъ насолить его покровителю, а Борлей, какъ человкъ, пользовавшійся большимъ довріемъ Елисаветы, имлъ много враговъ при двор. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуаціи намекаетъ весьма прозрачно самъ Лилли въ пролог къ одной изъ своихъ пьесъ, написанныхъ вскор, а можетъ быть даже непосредственно вслдъ за Женщиной на Лун 173). ‘Въ древнія времена, сказалъ онъ обращаясь къ Елисавет, присутствовавшей при представленіи, было запрещено спорить о Химер, такъ какъ ее считали вымысломъ, мы надемся, что и въ наше время никому не придетъ въ голову примнять содержаніе нашей пьесы къ какимъ нибудь личностямъ или событіямъ (apply pastimes), потому что оно есть плодъ нашей фантазіи’, а въ эпилог къ той же пьес, Лилли даже прямо прибгаетъ подъ покровительство королевы и проситъ защитить его отъ злонамренныхъ лицъ, хотвшихъ застращать его своими угрозами. Приводя эти факты въ связь съ послдующими неудачами Лилли на поприщ придворнаго драматурга, мы считаемъ себя въ прав сдлать заключеніе, что Женщина на Лун породила при двор самые разнообразные толки и примненія, и что эти толки, возбудивъ въ сердц Елисаветы неудовольствіе противъ автора, были одной изъ главныхъ помхъ къ возвышенію его при двор.
Въ драматическомъ отношеніи Женщина на Лун стоитъ далеко ниже другихъ произведеній Лилли. За исключеніемъ нсколькихъ, мастерски веденныхъ сценъ (одна изъ нихъ была приведена нами въ перевод), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка, дйствіе ея тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кром неопытности начинающаго автора, заключается въ самихъ свойствахъ сюжета, который не иметъ въ себ ничего драматическаго и скоре годенъ для анекдота или сказки, чмъ для драмы. Во всей пьес нтъ ни одного хорошо обрисованнаго характера, пастухи, какъ дв капли воды, похожи другъ на друга, а героиня напоминаетъ маріонетку, не имющую ни своей воли, ни своей опредленной нравственной физіономіи и приводимую въ движеніе посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержанія искусство автора могло только проявиться въ характеристик непроизвольныхъ душевныхъ состояній, переживаемыхъ Пандорой подъ неотразимымъ вліяніемъ враждебныхъ ей свтилъ. И въ этомъ отношеніи нельзя не отдать должнаго наблюдательности автора, умвшаго найти для всякой страсти соотвтственное ей выраженіе. Что до языка, то, благодаря стихотворному размру, которымъ написана пьеса, мы встрчаемъ въ ней гораздо меньше эвфуизмовъ, чмъ въ другихъ произведеніяхъ того же автора, написанныхъ прозой.
Оставляя въ сторон разборъ другихъ пасторалей Лилли, написанныхъ въ томъ же стил 174) и потому неимющихъ большаго значенія въ исторіи англійской драмы, мы перейдемъ къ разсмотрнію произведенія, которое, какъ по законченности дйствія, такъ и по мастерскому изображенію нкоторыхъ характеровъ, представляетъ собой значительный шагъ впередъ въ области драматическаго искусства, мы разумемъ комедію Александръ и Кампаспа, игранную въ начал восьмидесятыхъ годовъ сначала на придворной, а потомъ на народной сцен и вышедшую въ свтъ въ 1584 г. Изъ фантастическаго міра своихъ пасторалей, гд дйствуютъ злыя волшебницы и благодтельныя богини, гд феи пляшутъ на зеленыхъ лугахъ при серебристомъ свт луни, а хоры рзвыхъ эльфовъ поютъ свои псни въ розовомъ сумрак утренней зари, Лилли спускается въ сферу исторической дйствительности, заимствуя существеннйшій мотивъ своей пьесы изъ разсказа о великодушіи Александра Македонскаго, сообщаемаго Плиніемъ (Natur. Hist. Liber XXXV, cap, 12). Сцена дйствія находится въ Аинахъ, куда только что возвратился посл взятія ивъ побдоносный Александръ съ богатой добычей и плнными. При раздл плнныхъ, на долю Александра выпали дв двушки — Тимоклея и Кампаспа. Красота послдней, соединенная съ чувствомъ собственнаго достоинства и скромностью, производитъ глубокое впечатлніе на юнаго героя. Онъ сознается въ своей любви Гефестіону, который въ длинной рчи, составленной изъ самихъ чистыхъ эвфуизмовъ, тщетно, силится доказать несоотвтственность любви къ простой двушк и при томъ плнниц съ царственнымъ происхожденіемъ Александра. ‘Положимъ, говоритъ онъ, что Кампаспа обладаетъ всми небесными дарами, но разв она не изъ тла и крови? Ты, Александръ, который хочешь быть земнымъ богомъ, показалъ себя хуже простаго смертнаго, потому что позволилъ обвести себя женщин, существу, которое уметъ заплакать во время, которой мягкія слова (words) ранятъ сильне, чмъ острые мечи (swords)’. Но эти доводы мало дйствуютъ на влюбленнаго юношу. Онъ прекрасно возражаетъ Гефестіону, что любовь не была бы любовью, если бы ее можно было излечить разсужденіями и сентенціями. Разговоръ ихъ оканчивается со стороны Александра ршительнымъ заявленіемъ, что во всхъ другихъ длахъ онъ будетъ сообразоваться съ совтами Гефестіона, въ этомъ же одномъ онъ будетъ слдовать внушеніямъ собственнаго чувства. — Желая постоянно видть предъ собою прекрасную плнницу, Александръ заказываетъ своему придворному живописцу Апеллесу портретъ Кампаспы во весь ростъ. Во время сеансовъ, которые художникъ нарочно длаетъ какъ можно боле продолжительными, Апеллесъ и Кампаспа имютъ случай близко узнать и полюбить другъ друга. Между тмъ Гефестіонъ придумываетъ новое средство, чтобъ отвлечь мысли Александра отъ страсти, которую онъ считаетъ недостойной его великаго призванія. Онъ развертываетъ предъ своимъ царственнымъ другомъ упоительную картину новыхъ завоеваній, способную воспламенить честолюбивую душу Александра. Персія, Скиія, Египетъ, говоритъ онъ, были бы у твоихъ ногъ, если бы ты не изгналъ изъ своего сердца благородной страсти къ подвигамъ и слав.
Александръ. Я сознаю, что вс эти подвиги по плечу Александру, но посл перенесенныхъ мною трудовъ и опасностей, нужно же хоть маленькое развлеченіе. Позволь мн, если не отдохнуть, то по-крайней-мр перевести духъ и не сомнвайся въ томъ, что Александръ, когда захочетъ, также легко можетъ сбросить съ себя оковы чувства, какъ и оковы страха.
Вслдъ за этимъ разговоромъ, Александръ съ Гефестіономъ заходятъ въ мастерскую Апеллеса, чтобы взглянуть на портретъ Кампаспы. Блдность Апеллеса, его растерянный видъ и смущеніе Кампаспы сразу открываютъ Александру драму, происшедшую между ними. Онъ велитъ призвать къ себ Апеллеса и Кампаспу и прямо спрашиваетъ ихъ, любятъ-ли они другъ друга? Т сначала отнкиваются, но, ободряемые его кроткимъ взглядомъ, съ энтузіазмомъ говорятъ о своихъ чувствахъ.
Александръ. Поврь мн, Гефестіонъ, что эта парочка захочетъ имть меня своимъ священникомъ и свидтелемъ. Апеллесъ, возьми себ Кампаспу. Что же ты стоишь? Кампаспа, возьми себ Апеллеса. Разв онъ теб не любъ? Если вы такъ стыдитесь другъ друга, то я постараюсь, чтобъ вы больше никогда не встрчались. Брось притворство, Кампаспа, скажи мн прямо — ты любишь Апеллеса?
Кампаспа. Простите меня, государь, я его люблю.
Александръ. А теб, Апеллесъ, будетъ стыдно, если ты, будучи любимъ такой прекрасной двушкой, скажешь нтъ. Ну скажи, любишь-ли ты Кампаспу?
Апеллесъ. Люблю ее и только ее.
Александрь. И такъ, наслаждайтесь другъ другомъ. Я теб ее даю отъ чистаго сердца, Апеллесъ и т. д.
Хотя Лилли, по своему обыкновенію, не останавливается на характеристик драматическихъ коллизій и только намекаетъ о нихъ, однако изъ немногихъ словъ, произнесенныхъ Александромъ, мы имемъ полное право заключить, что великодушное ршеніе, принятое относительно Кампаспы, стоило ему не малой внутренней борьбы. Услышавъ изъ устъ самой Кампаспы, что она любитъ другаго, онъ съ грустью сказалъ Гефестіону: ‘Теперь я вижу, что Александръ можетъ покорять народы, но не сердца, что любовь, подобно рос, одинаково покрываетъ собой какъ низкую траву, такъ и высокій кедръ’. Потерявъ Кампаспу, онъ не желаетъ боле оставаться въ Аинахъ, даетъ приказаніе готовиться къ персидскому походу и звуками трубъ и барабановъ хочетъ заглушить голосъ неудовлетвореннаго чувства. Онъ уходитъ съ разбитымъ сердцемъ, но гордый сознаніемъ побди надъ собою, сознаніемъ, доставляющимъ ему высокое нравственное удовлетвореніе.
Александръ. Пажъ, скажи Клиту, Парменіону и прочимъ полководцамъ, чтобы они были готовы. Пусть звучатъ трубы и гремятъ барабаны. Я сейчасъ иду на Персію. Ну, что скажешь теперь, Гефестіонъ, способенъ-ли Александръ устоять противъ любви, если онъ этого захочетъ?
Гефестіонъ. По моему покореніе ивъ не приноситъ теб столько чести, сколько подавленіе этой страсти 175).
Александръ. Стыдно было бы Александру желать покорить весь міръ, еслибъ онъ не умлъ прежде покорить самого себя. Да, мой добрый Гефестіонъ, когда мы завоюемъ весь міръ и раздлимъ между собою покоренныя страны, тогда ты мн долженъ отыскать другой такой же міръ, или клянусь честью — я принужденъ буду снова влюбиться.
Подобно всмъ современнымъ драматургамъ, не особенно заботившимся о строгомъ единств дйствія и внутренней связи между его частями, Лилли приплелъ къ основному мотиву своей пьесы нсколько комическихъ интермедій, связанныхъ чисто вншнимъ образомъ съ главнымъ дйствіемъ. Дйствующія лица этихъ интермедій могутъ быть раздлены на дв группы. Къ первой относятся философы самыхъ разнообразныхъ философскихъ оттнковъ, приглашенные Александромъ ко двору, тутъ есть и эмпирикъ Аристотель, и идеалистъ Платонъ и циникъ Діогенъ. Ко второй групп — слуги и ученики, люди веселаго нрава, природные шути и остряки, которые хлопочутъ только о томъ, чтобъ хорошенько пость, попить, повеселиться и своимъ утилитарнымъ направленіемъ составляютъ рзкую противоположность съ людьми мысли и созерцанія, тупо и равнодушно относящимися къ дйствительной жизни и ея удобствамъ. Въ изображеніи этихъ разнообразныхъ и по большей части оригинальныхъ личностей, Лилли обнаружилъ присущую ему силу характеристики и умнья вести комическіе діалоги. Вотъ напр. разсказъ Мелиппа о Хризипп и Діоген.
Мелиппъ. ‘Я никогда не находился въ такомъ затрудненіи, какъ сегодня, когда, по приказанію Александра, мн пришлось приглашать философовъ во дворецъ. Прежде всего я пришелъ къ Хризиппу, высокому, сухому старику и передалъ ему приглашеніе Александра. Онъ неподвижно установилъ на меня свои глаза, пристально и долго смотрлъ мн въ лицо, потомъ взялъ книгу и, не удостоивъ меня отвтомъ, принялся прилежно ее читать. Мелисса, его служанка, сказала мн, что онъ постоянно такой, что ей зачастую приходится насильно пихать ему въ ротъ кусокъ мяса, потому что онъ скоре умретъ съ голоду, чмъ оторвется отъ книги. Отъ него я зашелъ къ Платону, Аристотелю и нкоторымъ другимъ и вс общали прійти, исключая одного угрюмаго старика, который сидлъ въ бочк, обращенной къ солнцу и читалъ что-то по гречески стоявшему возл него мальчику. — Когда я ему передалъ, что Александръ желаетъ его видть, онъ отвчалъ рзко: если Александръ желаетъ меня видть, то самъ можетъ прійти ко мн, если онъ хочетъ учиться у меня, то опять таки пусть самъ придетъ ко мн. Какъ, сказалъ я, да, вдь, онъ царь. А я философъ.— Да, вдь, онъ — Александръ.— А я Діогенъ.— Впрочемъ на прощанье я таки не вытерплъ, и сказалъ, что онъ раскается, что не пошелъ къ Александру.— Нтъ, отвчалъ онъ, улыбаясь, скоре Александръ раскается, что не пришелъ къ Діогену. Добродтель не дается сама въ руки, за ней нужно походить, и повернувшись ко мн спиной, онъ хрюкнулъ, какъ свинья, и скрылся въ своей бочк’.
Прочіе философы были недовольны поведеніемъ Діогена и ршились усовстить его.— Діогенъ, сказалъ ему Платонъ, не явившись вмст съ нами къ Александру, ты забылъ свой долгъ.
Діогенъ. А я думаю, что ты забылъ свое призваніе, согласившись идти къ царю.
Платонъ. Ты также гордишься своей невжливостью, какъ другіе своей добродтелью.
Діогенъ. А ты, будучи философомъ, столько же тщеславишься тмъ, что походишь на придворнаго, сколько настоящій придворный стыдится походить на философа.
Аристотель. Отложи въ сторону свой ригоризмъ, Діогенъ, вдь всмъ извстно, что ты прежде занимался поддлкой фальшивой монеты.
Діогенъ. А ты хотя и не длалъ фальшивыхъ денегъ, за то поддлывалъ свой собственный характеръ.
Аристотель. Ты потому такъ презираешь дворъ, что, будучи искривленъ нравственно и физически, совершенно не годишься для роли придворнаго.
Діогенъ. Лучше быть кривымъ и держать себя прямо, чмъ быть прямымъ и гнуть спину при двор.
Аристотель. Платонъ, что ты думаешь о Діоген?
Платонъ. Что онъ сумасшедшій Сократъ. Впрочемъ пойдемъ отсюда.
Слухи объ оригинальномъ склад ума и дкихъ выходкахъ Діогена дошли до Александра и ему самому захотлось взглянуть на геніальнаго чудака. Лилли воспользовался извстнымъ преданіемъ о посщеніи Діогена Александромъ и развилъ его въ прекрасную сцену. Въ сопровожденіи своего неразлучнаго друга Гефестіона, Александръ подходитъ къ знаменитой бочк и издали зоветъ Діогена. Тотъ ворчитъ и откликается.
Александръ. Чему приписать, Діогенъ, что ты не хочешь оставить своей бочки и прійти ко мн во дворецъ?
Діогенъ. Тому, что отъ моей бочки до твоего дворца ровно такое же разстояніе какъ отъ твоего дворца до моей бочки.
Александръ. Какъ? значитъ ты не питаешь къ царямъ никакого уваженія.
Діогенъ. Никакого.
Александръ. Почему?
Діогенъ. Потому что они не боги.
Александръ. Они — земные боги.
Діогенъ. Да, боги изъ земли.
Александръ. Платонъ думаетъ иначе.
Діогенъ. Я очень радъ этому.
Александръ. Почему?
Діогенъ. Потому что я не желалъ бы, чтобъ кто нибудь думалъ такъ, какъ думаетъ Діогенъ, исключая самого Діогена.
Александръ. Если во власти Александра сдлать что нибудь пріятное теб, скажи — и получишь желаемое.
Діогенъ. Въ такомъ случа я просилъ бы тебя постороннться и не отнимать у меня того, чего ты мн не можешь дать — солнечнаго луча.
Александръ. Чего же ты еще желаешь?
Діогенъ. Ничего изъ того, что ты мн можешь дать.
Александръ. Но вдь я повелваю цлымъ міромъ.
Діогенъ. А я его презираю.
Александръ. Знаешь-ли ты, что стоитъ мн захотть — и черезъ минуту ты не будешь существовать.
Діогень. Да это такъ, но съ другой стороны, я все таки когда нибудь умру, не спрашиваясь, хочешь-ли ты того или нтъ.
Александръ. Скажи, Діогенъ, какъ можно научиться быть довольнымъ своимъ жребіемъ?
Діогенъ. Разучившись желать.
Александръ. Гефестіонъ, еслибъ я не былъ Александромъ, я хотлъ бы быть Діогеномъ.
Изъ приведенныхъ выше отрывковъ видно, что пьеса Лилли далеко превосходитъ современныя ей драматическія попытки не только своимъ внутреннимъ содержаніемъ и мастерской обрисовкой характеровъ, но также и вншней формой, въ особенности своимъ разговорнымъ языкомъ, который ни у кого изъ предшественниковъ Шекспира не достигаетъ такой легкости и остроумія, какъ у Лилли. Впрочемъ, при разсмотрніи Александра и Кампаспы съ эстетической точки зрнія, не слдуетъ упускать изъ виду, что художественная техника драмы находилась тогда въ младенчеств, и что вслдствіе этого ни отъ Лилли, ни отъ другихъ современныхъ ему драматурговъ, мы не имемъ права требовать органическаго развитія дйствія изъ характеровъ и художественной стройности, плана, выражающейся правильнымъ отношеніемъ частей къ цлому и между собою. Въ большей части случаевъ въ комедіяхъ Лилли мы не встртимъ правильной мотивировки дйствія. Дйствующія лица его произведеній какъ-бы силятся открывать свою душу передъ зрителемъ, и только по ихъ дйствіямъ можно иногда догадаться какія побужденія ими руководили. Вслдствіе этого многія, весьма благодарныя въ драматическомъ отношеніи, положенія остаются едва затронутыми. Напр., что можетъ быть благодарне для драматурга изображенія борьбы, происходившей въ душ Александра между великодушными побужденіями и его собственной любовью къ Кампасп? А между тмъ эта богатая драматическая коллизія оставлена авторомъ почти безъ вниманія. Гораздо счастливе былъ Лилли по отношенію къ обрисовк характеровъ. Къ числу лицъ, которыя очерчены у него наиболе рельефно, принадлежитъ типическая фигура Діогена. Видно, что авторъ работалъ надъ этимъ характеромъ съ особенной любовью. На первый взглядъ можетъ показаться, что все значеніе Діогена исчерпывается, добровольно имъ на себя принятой ролью шута, потому что въ продолженіе всей пьесы онъ не перестаетъ забавлять публику своими замысловатыми отвтами, но если всмотрться глубже, окажется, что шутовство и цинизмъ Діогена составляютъ одну изъ вншнихъ, и притомъ далеко не существенныхъ, сторонъ его нравственнаго характера. Подъ непривлекательной оболочкой цинизма Лилли съумлъ открыть горячій протестъ противъ современной безнравственности и противъ лживости всего общественнаго строя 176) и рдкую силу характера, непреклонную энергію воли, сближающую этого страннаго обитателя бочки съ повелителемъ міра — Александромъ. Недаромъ самъ Александръ, поговоривши нсколько минутъ съ Діогеномъ, сказалъ Гефестіону, что, не будь онъ Александромъ, то хотлъ бы быть Діогеномъ. Разсматриваемая съ этой точки зрнія, встрча Александра съ Діогеномъ перестанетъ казаться случайной сценой, вставленной авторомъ единственно для потхи зрителей, но получитъ глубокій смыслъ. И искушенный жизнью старикъ и полный надеждъ юноша, философъ и завоеватель, пришли различными путями къ разршенію задачи жизни, къ необходимости полной власти надъ собой и подчиненія своихъ аффектовъ суровымъ требованіямъ нравственнаго долга. Передъ этимъ подвигомъ, который, по мысли автора, представляется внцомъ нравственнаго развитія человка, кажутся ничтожными вс вншнія преимущества, вс блестящіе подвиги, совершенные изъ любви къ слав и завоеваніямъ — и Александръ, повелитель міра, ставится на одну доску съ нищимъ Діогеномъ.
Постоянно стремясь къ сближенію съ жизнью, англійская комедія встрчала сильное противодйствіе къ достиженію своей цли въ стихотворной форм рчи, которую обычай сдлалъ обязательной не только для трагедіи, но и для комедіи. Трагедія первая сдлала попытку замнять римованный стихъ пятистопнымъ нерифмованнымъ ямбомъ (blank verse), ближе подходившимъ къ прозаической дикціи. Что же касается до комедіи, то хотя еще въ 1556 г. Гасконь перевелъ прозой комедію Аріоста Suppositi, но примръ его остался безъ послдствій. Въ этомъ отношеніи Лилли оказалъ англійской комедіи большую услугу введеніемъ въ свои произведенія прозаической дикціи, а литературный авторитетъ автора Эвфуэса много способствовалъ тому, что реформа, имъ предпринятая, удалась и въ скоромъ времени принесла добрые плоды. Комическіе діалоги въ пьесахъ Лилли своимъ остроуміемъ и постоянной игрой словъ, сильно напоминаютъ тотъ модный и утонченный складъ рчи, который онъ обезсмертилъ въ своемъ Эвфуэс. Дамы и кавалеры, пастухи и пастушки, слуги и служанки, встртясь между собой, не могутъ разойтись безъ того, чтобы не устроить словеснаго турнира, въ которомъ эпиграмма, игра словъ, антитеза замняютъ мечи, копья и шлемы. ‘Нашъ вкъ, говоритъ Гамлетъ, такъ утонченъ, что крестьянинъ ни въ чемъ не уступитъ придворному’ (Act. V, Sc. I). Чтобы дать читателямъ понятіе объ этихъ состязаніяхъ, наполняющихъ собой пьесы Лилли, приведемъ для образчика одну сцену изъ разбираемой нами комедіи, въ которой слуги Апеллеса и Платона, пародируя салонные разговоры, изощряютъ свое остроуміе надъ голодающимъ слугой Діогена, Манесомъ.
Манесъ. Я служу не господину, а мыши, которая живетъ въ бочк, обдаетъ коркой хлба и спитъ на голой доск.
Псиллъ. Ты ведешь образъ жизни близкій къ природ и особенно рекомендуемый философами.— Вмсто ужина у тебя кусокъ хлба, вмсто стакана — пригоршня, вмсто простыни — твоя собственная одежда, потому что natura paucis contenta.
Манесъ. Вы вс что-то веселы сегодня, значитъ, вамъ уже удалось исполнить то, что мн не удается цлыхъ три дня
Псиллъ. Что такое?
Манесъ. Пообдать.
Граникъ. Что-жъ, разв Діогенъ держитъ только холодный столъ?
Манесъ. Я былъ бы очень радъ, если бы такъ было, но дло въ томъ, что онъ не держитъ ни горячаго, ни холоднаго.
Граникъ. Такъ, значитъ, тепленькій. Не потому ли Манесъ снова убжалъ отъ своего господина?
Псиллъ. Манесъ былъ въ совершенномъ прав поступить такимъ образомъ, въ самомъ его имени есть уже намекъ на бгство.
Манесъ. Какъ такъ? въ моемъ имени?
Псиллъ. Разв ты не знаешь, что Mons происходитъ отъ movendo, потому что она не двигается.
Манесъ. Такъ.
Псилль. А ты называешься Manes отъ manendo, потому что ты бжишь.
Манесъ. Дльно замчено. Впрочемъ, я не убгаю, а только удаляюсь…
Псиллъ. Въ тюрьму, гд ты можешь на досуг предаваться философскимъ размышленіямъ.
Манесъ, А. знаешь что: если я попаду въ тюрьму, то тло мое будетъ также безсмертно, какъ и душа.
Граникь. Какимъ образомъ?
Манесъ. Разв ваши учители никогда не говорили вамъ о томъ, что душа безсмертна?
Граникъ. Говорили.
Манесъ. И что тло есть темница души.
Граникъ. Врно.
Манесъ. Значитъ, чтобъ сдлать тло безсмертнымъ, нужно посадить его въ темницу.
Граникъ. Вотъ вздоръ.
Псиллъ. Ужь это слишкомъ глупо.
Манесъ. Изъ этого обращика вы можете видть, какъ тяжело голодающее остроуміе. Вслдствіе этого я предлагаю идти ужинать къ Гранику. Платонъ безспорно лучшій изъ философовъ, утромъ онъ въ школ, за то въ обденное время всегда въ кухн.
Остроумные діалоги Лилли имли большое вліяніе на всю послдующую англійскую комедію. Стоитъ сравнить приведенную нами сцену со множествомъ подобныхъ сценъ въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира или хоть съ разговоромъ могильщиковъ въ Гамлет, чтобы убдиться въ томъ, сколько геніальный драматургъ былъ обязанъ своему забытому предшественнику.
Мы позволимъ себ заключить наши, и безъ того слишкомъ многочисленныя, выписки изъ произведеній Лилли еще одной прекрасно веденной сценой, въ которой авторъ ловко воспользовался разговоромъ шутовъ, чтобы посмяться надъ остатками средневковыхъ воззрній въ современной жизни и наук. Мимоходомъ замтимъ, что эти комическіе эпизоды въ пастораляхъ Лилли имютъ большое значеніе для исторической критики, ибо только въ нихъ можно подсмотрть отношеніе автора къ движенію современной общественной мысли. Прилагаемую сцену мы заимствуемъ изъ комедіи Лилли Сафо и Фаонъ. Разговоръ происходитъ между слугой Пандіона, Молюсомъ и пажемъ придворнаго кавалера, Критикусомъ.
Молюсъ. Ты приходишь во время, Критикусъ, по-крайней-мр я не буду одинъ. Ну скажи, что новаго?
Критикусъ. Да новаго то, что завтра у насъ будетъ отчаянный бой между двумя людьми, на всхъ родахъ оружія, отъ алебарды до шпильки — включительно.
Молюсъ. А ты все говоришь объ этихъ турнирахъ. Скажи мн на милость, отчего это при двор постоянно говорятъ о ранахъ, копьяхъ, храбрости и т. д. Разв человка слдуетъ уважать за то, что онъ ищетъ опасностей?
Критикусъ. О не говори такъ, Молюсъ, и берегись храбрецовъ! Человкъ, который смотритъ надменно и носитъ рукоять кинжала ниже своего пояса, всегда увренъ въ себ и всегда можетъ встртиться въ чистомъ пол одинъ на одинъ съ кмъ угодно.
Молюсъ. Что же можетъ выйти изъ этой встрчи.
Критикусъ. Опасность и смерть.
Молюсъ. Если смерть такъ похвальна, то по моему, тотъ кто умираетъ отъ обжорства столько же заслуживаетъ названія храбреца, какъ и тотъ, кто умираетъ отъ меча.
Критикусъ. Какъ такъ?
Молюсъ. Если я на полный желудокъ съмъ изрядный кусокъ сала, да закушу жареной говядиной, да запью все это соотвтственной пропорціей пива, ну словомъ, съмъ все, отъ чего только можно умереть, то разв я не также храбръ, рискуя умереть дома, какъ другой, рискуя умереть на пол битвы?
Критикусь. Нечего сказать — храбрый рыцарь!
Молюсъ. Какъ хочешь, а я буду стоять на своемъ, если храбростью называется исканіе смерти, то гд бы ни умеръ человкъ, онъ во всякомъ случа храбръ.
Къ разговаривающимъ подходитъ циклопъ Калифо, прислужникъ Вулкана, весь выпачканный сажей. Одинъ видъ его неуклюжей и глупой фигуры возбуждаетъ смхъ въ собесдникахъ и одному изъ нихъ, именно Молюсу, приходитъ на мысль посмяться надъ простакомъ и съ помощью силлогизма доказать ему, что онъ чертъ.
Молюсъ. Калифо, хочешь я докажу теб что ты чертъ.
Калифо. Если докажешь, я поклянусь, что ты богъ.
Молюсъ. Чертъ, вдь, черенъ.
Калифо. Да. Ну что мн до этого за дло?
Молюсъ. Ты тоже черенъ.
Калифо. Положимъ, такъ. Да теб то что изъ этого за польза?
Молюсъ. Слдовательно, ты чертъ.
Калифо. Я отвергаю это.
Молюсъ. Не имешь права, потому что это заключеніе, вытекающее изъ двухъ предыдущихъ посылокъ.
Калифо. На зло всмъ заключеніямъ, я это отвергаю. Я отвергаю все то, въ силу чего ты меня сдлалъ чертомъ. Но слушай: ты ученый, а я простой человкъ и умю дйствовать только молотомъ. Что ты скажешь, если я докажу теб, что ты кузнецъ.
Моаюсъ. Скажу, что ты также ученъ какъ я.
Калифо. Я докажу это, непремнно докажу, или….
Критикусъ. Или что?
Калифо. Или совершенно не докажу. Ну слушай же! Ты кузнецъ, ты кузнецъ, повторяю, слдовательно ты кузнецъ. Заключеніе, ты говоришь, нельзя отвергать, стало быть справедливо, что ты кузнецъ.
Молюсъ. Но я отрицаю твою первую посылку.
Калифо. Не имешь права. Ну что, Критикусъ, каково я его отдлалъ?
Критикусъ. Вы оба дйствовали какъ подобаетъ истиннымъ ученымъ, и оба одинаково правы, ибо также справедливо, что онъ кузнецъ, какъ и ты — дьяволъ 177).
Въ приведенныхъ нами отрывкахъ, Лилли является сатирикомъ, направляющимъ стрлы своей насмшки на больныя мста современной ему дйствительности. Продолжая въ этомъ направленіи нашъ анализъ, попробуемъ теперь, на основаніи скудныхъ данныхъ, представляемыхъ какъ драматическими произведеніями Лилли, такъ и его романомъ, возсоздать авторскую личность Лилли, опредлить основныя черты его міросозерцанія и показать связь, соединяющую его произведенія съ движеніемъ общественной мысли.
Въ эпохи самыхъ ршительныхъ общественныхъ переломовъ всегда бываютъ минуты остановки и раздумья, когда общественная мысль, уставъ отъ постоянной погони за новизной, чувствуетъ потребность отдохнуть и, такъ сказать, подвести итогъ своимъ пріобртеніямъ. Такое состояніе общественнаго сознанія порождаетъ особый типъ людей, которые, повидимому соглашаясь съ основными посылками прогрессивной мысли, съ какимъ то суеврнымъ страхомъ отступаютъ назадъ, когда имъ приходится встрчаться съ явленіями, не представляющими собою ничего больше, какъ только неизбжные результаты этихъ посылокъ. Въ характер и дятельности такого рода людей, встрчается столько непримиримыхъ противорчій, что вс усилія стянуть эти противорчія къ одному центру, къ одному высшему обобщающему началу, остаются безплодными. Къ числу такихъ личностей, отражающихъ въ своей дятельности неустойчивость общественной мысли, мы должны отнести и Джона Лилли. Безспорно, что во многихъ отношеніяхъ Лилли можетъ быть названъ передовымъ человкомъ своего времени, а между тмъ онъ иногда высказывалъ такія вещи, которыя были едва-едва въ пору самымъ фанатическимъ приверженцамъ старины. Какъ драматургъ, онъ является послушнымъ ученикомъ итальянскихъ мастеровъ, у которыхъ онъ заимствуетъ не только вншнюю форму своихъ комедій, но даже цлыя фразы и картины 178), какъ гражданинъ, онъ въ своемъ роман гремитъ противъ итальянской культуры и ея пагубнаго вліянія на англійскую жизнь 179). Въ одной глав своего Эвфуэса онъ терпливо и гуманно споритъ съ атеистомъ о бытіи божіемъ (Euphues and Atheos) и рядомъ разумныхъ доказательствъ заставляетъ послдняго сознаться въ своемъ заблужденіи, а нсколько лтъ спустя тотъ же Лилли съ яростію инквизитора набрасывается на пуританскаго памфлетиста, осмлившагося непочтительно отозваться объ англиканской церкви и ея епископахъ 180). Теорія воспитанія юношества, изложенная Лилли въ вид письма Эвфуэса къ Эфебу (Euphues and his Ephoebus) полна справедливыхъ и гуманныхъ идей и во многихъ отношеніяхъ напоминаетъ поучительный разсказъ Рабле о воспитаніи Гаргантюа. Здсь Лилли горячо возстаетъ противъ системы застращиванья, господствовавшей въ тогдашнихъ школахъ и требуетъ мягкаго и гуманнаго обращенія съ дтьми. ‘Я желалъ бы, говоритъ онъ, чтобъ школьниковъ не скли розгами, но чтобъ ихъ корили словами, чтобъ ихъ не оглушали ударами, но направляли на путь истинный рзкимъ порицаніемъ ихъ поведенія’. Подобно, Рабле, Лилли думалъ, что лучшее средство заставить мальчика исправиться — это представить ему живой примръ нравственнаго благородства въ лиц наставника. Равнымъ образомъ нашъ авторъ сходится съ великимъ французскимъ сатирикомъ въ требованіи гармоническаго воспитанія, состоящаго въ равномрномъ развитіи физическихъ и духовныхъ способностей человка. Выше мы видли, съ какимъ презрніемъ относился Лилли въ формальной схоластической логик. Соотвтственно этому, онъ даетъ ей самое скромное мсто среди другихъ предметовъ обученія. За то онъ совтуетъ учителю раскрыть своимъ ученикамъ весь міръ современнаго знанія, поставивъ во глав всего преподаваніе философіи, какъ науки, наиболе способной образовать нравственный характеръ человка. Онъ совтуетъ изучать не только древнихъ поэтовъ и философовъ, но также музыку, математику и даже медицину. Но потомъ, какъ-бы испугавшись своей собственной смлости, онъ съ ужасомъ восклицаетъ: ‘Ахъ, Эвфуэсъ, неужели ты до того предался изученію языческой мудрости, что забылъ Бога на небесахъ? Неужели ты обречешь свой умъ на пріобртеніе человческихъ знаній и оставишь въ сторон знанія божественныя? Неужели книги Аристотеля теб дороже, чмъ кровь I. Христа?’ и т. д. Подъ вліяніемъ такихъ благочестивыхъ размышленій, Лилли кончаетъ тмъ, что подчиняетъ вс науки теологіи и заставляетъ своего героя, отложивъ въ сторону дальнйшія старанія объ усовершенствованіи себя въ философіи, предаться изученію богословія ‘считая вс другія вещи ничтожными и презрнными’.
Впрочемъ, несмотря на вс эти колебанія и сдлки съ прошедшимъ, весьма естественныя и даже неизбжныя въ человк, жившемъ въ эпоху переходную, когда раціональныя воззрнія только что еще начинали прорзывать своими лучами туманъ средневковаго мистицизма, Лилли все таки честно послужилъ длу освобожденія человческой мысли, осмивая въ своихъ комедіяхъ общественные предразсудки и суеврія, имвшіе въ то время ревностныхъ защитниковъ во всхъ классахъ общества. Въ XVI в., такъ-называемыя, тайныя науки, т. е. астрологія, магія и алхимія, считали въ числ своихъ адептовъ многихъ передовыхъ людей не только въ Англіи, но и въ остальной Европ. Кампанелла думалъ, что астрологія иметъ нкоторыя научныя основанія, которыя нужно сохранить, отбросивъ вс позднйшія мистическія толкованія и съ этой цлью самъ написалъ ‘Астрологію, очищенную отъ арабскихъ и еврейскихъ суеврій и изложенную физіологически’ 181). Жанъ Боденъ, величайшій политическій философъ XVI в.. серьезно утверждалъ, что законы, управляющіе развитіемъ обществъ, могутъ быть открыты только астрологіей, онъ же приписывалъ атмосферическія перемны вліянію духовъ 182). Такихъ примровъ мы могли бы привести множество, но и приведенныхъ, думаемъ, достаточно для доказательства того, что значительная доза мистицизма и суеврія примшивалась тогда въ самымъ, повидимому, трезыимъ научнымъ построеніямъ. Что до Англіи, то въ ней суевріе было распространено можетъ быть больше, нежели въ другихъ странахъ Европы. Большая часть современниковъ Лилли — и между ними много людей образованныхъ — были глубоко убждены въ томъ, что судьбу человка можно опредлить по звздамъ, что алхимикъ можетъ превратить мене благородный металлъ въ боле благородный и т. д., и вслдствіе этого люди, посвятившіе себя изученію тайныхъ наукъ, пользовались всеобщимъ уваженіемъ. Одинъ алхимикъ, по имени Медлей, составилъ компанію для превращенія желза въ мдь, предпріятіе это казалось настолько солиднымъ, что въ немъ приняли участіе своими капиталами министры Елисаветы — Лейстеръ и Борлей 183). Елисавета была суеврна не мене своихъ подданныхъ. Извстно, что она часто прибгала въ совтамъ знаменитаго астролога, алхимика и визіонера, доктора Ди (Dee), осмяннаго Бенъ-Джонсономъ въ его комедіи The Alchemist. Онъ между прочимъ предсказалъ Елисавет, что она умретъ въ Уатголл, вслдствіе чего она, почувствовавъ первые припадки болзни, поспшила оставить Уатголлъ и перехала въ Ричмондъ, гд и умерла въ 1603 184). Лилли относился крайне скептически къ тайнымъ наукамъ и считалъ астрологовъ, алхимиковъ и т. п. людей самыми наглыми шарлатанами. Изъ одного мста Эвфуэса можно заключить, что этотъ скептицизмъ имлъ свой источникъ въ глубокомъ религіозномъ чувств Лилли. Во второй части Эвфуэса разсказывается, какъ, влюбленный въ Камиллу, Филавтъ, отчаявшись когда нибудь добиться съ ея стороны взаимности, ршился обратиться къ знаменитому въ то время въ Лондон алхимику и магику, по имени Псиллу, съ цлью испросить у него волшебный напитокъ, могущій склонить къ нему сердце любимой женщины. Выслушавъ просьбу Филавта, честный алхимикъ въ отвт своемъ разоблачаетъ шарлатанство своихъ собратій и даетъ понять, что вся сила алхиміи основывается на суевріи и глупости людей. ‘Неужели, сказалъ онъ Филавту, ты думаешь, что душа, созданная Богомъ, можетъ быть управляема человкомъ и что кто нибудь можетъ подвинуть сердце на любовь кром того, кто его создалъ. Но видно таково ужь суевріе старыхъ бабъ и легкомысліе молодыхъ людей, что какую бы нелпость ни придумали первыя — ей тотчасъ поврятъ послдніе. Я самъ знаю силу любви и ея послдствія, но никогда еще не слыхалъ, чтобъ это чувство могло быть на самомъ дл возбуждено свойствами какой нибудь травы, камня или силой чарующаго слова’. Въ заключеніе Псиллъ сказалъ смущенному Филавту, что и у него есть средства, которыя обыкновенно употребляются въ этомъ случа алхимиками и притомъ средства не очень дорогія, какъ-то: легкія коршуна, кошачій мозгъ, послдній волосокъ изъ волчьяго хвоста и т. п., но что онъ считаетъ подобныя вещи обманомъ, недостойнымъ истиннаго ученаго 185).
Другой типъ алхимика выведенъ въ Галате. (Act. II. sc. III). Это жалкій полупомшанный энтузіастъ, искренно врующій въ свою науку, ему кажется, что не сегодня-завтра онъ достигнетъ своей завтной цли — длать золото изъ другихъ металловъ. Ученикъ его Петръ, живо смекнувшій, что изъ всего этого толченія, кипяченія и плавленія, ровно ничего не выйдетъ, оставляетъ своего учителя. Едва Петръ вышелъ изъ дому, какъ ему повстрчался на дорог его землякъ, деревенскій парень веселаго нрава, который весьма не прочь обогатиться безъ труда. Петру приходитъ въ голову убдить его поступить къ алхимику въ ученики. ‘Увряю тебя, что мой хозяинъ изъ твоей шапки можетъ выплавить кусокъ золота, а посредствомъ мултипликаціи изъ одного мднаго гроша можетъ добыть три золотыхъ монеты, если же ты ему дашь кусокъ настоящаго золота, то изъ одного фунта онъ сдлаетъ столько золота, что имъ можно будетъ вымостить десять акровъ земли’. Раффъ охотно соглашается идти въ ученики къ такому необыкновенному человку, и Петръ заблаговременно начинаетъ его знакомить съ мудреной терминологіей алхиміи. Но въ это время къ разговаривающимъ подходитъ самъ алхимикъ и, не замчая ихъ, продолжаетъ разсуждать самъ съ собой.
